De grenzen van een kunstwerk
Dominique Gonzalez-Foerster (en Marcel Duchamp) in Centre Pompidou
In een recent interview met Artpress zegt de Franse kunstenares Dominique Gonzalez-Foerster (°1965) (haar naam wordt systematisch afgekort als DGF, naar analogie met legendarische Franse acroniemen zoals BHL, DSK en CDG) met een verwijzing naar Arthur Rimbaud: ‘Als modern zijn betekent dat je een plan bedenkt om aan de traditie te ontsnappen, en als het erom gaat grenzen te overstijgen: ja, dan ben ik absoluut modern.’ Ze vertelt voorts over een notitie die ze heeft teruggevonden tussen haar papieren en waarop te lezen stond: ‘Wanneer ik boos ben, dan ben ik boos op Marcel Duchamp.’ DGF benadrukt de dominante invloed die Duchamp heeft op haar werk, voornamelijk omdat hij het moderne kunstwerk opnieuw heeft gedefinieerd – of liever: omdat hij het mede onmogelijk heeft gemaakt om nog langer een vaststaande en eenduidige definitie van een kunstwerk te geven, en van de grenzen of de uitstraling ervan. Het is verleidelijk om met die uitspraken in het achterhoofd haar overzichtstentoonstelling in het Centre Pompidou te bekijken, te meer omdat ook de titel 1887 – 2058 expliciet naar Duchamp verwijst: 1887 was het geboortejaar van de Franse kunstenaar.
In 1887 – 2058, en in haar oeuvre, werkt DGF grofweg met drie ‘basismaterialen’: ruimte, film, en haar eigen beeltenis, lichaam of levensloop. Die drie ‘grondstoffen’ worden bijna altijd tegelijkertijd gebruikt, alleen de verhouding verschilt. In sommige van haar films duikt ze zelf op; in de meeste films is de intensivering van de ruimte belangrijk; en in enkele werken verschijnt ze als driedimensionaal, ruimtelijk hologram. De ene keer maakt DFG ‘environnements’ – een term die ze verkiest boven het vaker gebruikte en mechanisch klinkende woord installatie – met een soms uitgesproken biografische lading, de andere keer nodigt ze de tentoonstellingsbezoeker uit een ruimte te bezoeken aan de hand van een bijna filmisch scenario, bepaald door beeld, geluid of een vooraf opgesteld tijdsverloop. In al die gevallen zijn er werken uit het veelzijdige oeuvre van Duchamp aan te wijzen waarvan DGF de principes of de consequenties verder uitwerkt, en waar ze niet zelden openlijk naar verwijst.
Het begint al in de eerste ruimte, met als titel Espace 77, die aansluit op de ingang tot ‘Espace 315’ van Centre Pompidou, waar een tentoonstelling van Julien Prévieux loopt. Deze ruimte maakt niet echt deel uit van het parcours, maar is een soort van antichambre waar bezoekers gehaast en onoplettend doorheen kunnen lopen. Bij nader inzien plaats DGF zich met Espace 77 echter nadrukkelijk in de kunstgeschiedenis en in een artistieke traditie. Ze brengt een hommage aan Marcel Duchamp (1887-1968), aan wiens werk het pas geopende Centre Pompidou in het voorjaar van 1977 een retrospectieve wijdde (vandaar de naam van de zaal). DGF bekleedde de vloer met grijze tapijttegels, verzamelde palmplanten in een pot, kleefde op de glazen gevels een zaalzicht op ware grootte – licht, doorschijnend en schimmig – van de tentoonstelling uit 1977, en zette stoelen neer waarin bezoekers de catalogus kunnen lezen (van haar tentoonstelling, niet die van Duchamp). Is dit een reconstructie van Duchamps retrospectieve? Grappig is in elk geval dat de stoelen – buismeubilair met bruin leder van Michel Cadestin, getiteld Fauteuil Président – uit 1978 dateren. Ze zijn dus nipt anachronistisch. Dat geldt strikt genomen voor alles wat hier te zien is: de planten zijn geen veertig jaar oud, en de werken van Duchamp worden slechts fotografisch gereproduceerd.
Nog een ander object is vermeldenswaard: een leeg kubusvormig volume in glas op een witte sokkel. Het staat op een twintigtal centimeter van de muur, waarop enerzijds een motto van de Spaanse schrijver Enrique Vila-Matas is aangebracht, en anderzijds een lijst met jaartallen en gebeurtenissen tussen 1887 en 2058. Het ding stoort een beetje, maar lijkt verder geen belang te hebben. Volgens het bezoekersgidsje gaat het echter om een vitrine van Philippe Parreno (°1964), een land- en generatiegenoot van DGF. Bij nader inzien lijkt er een gaatje met een diameter van enkele millimeters in de voorzijde van het glazen volume te zitten. Rond deze opening is het glas bewasemd of besmeurd, alsof iemand er tegen heeft geademd of er een bezwete handpalm tegenaan heeft gelegd. Toch kan de vlek – volkomen egaal – niet worden uitgewist: het is een dunne film die Parreno op het glas heeft aangebracht, en waarin hij het gaatje heeft uitgespaard. Die cirkelvormige opening doet denken aan de ‘trous de voyeur’ van Etant Donnés, het laatste werk van Duchamp uit 1966. Bij Duchamp werd door een houten deur een naakte vrouw in een landschap bespied; in deze glazen vitrine is er niets te zien – de kast biedt enkel zicht op wat zich erachter bevindt, namelijk de chronologie van de tentoonstelling en de tentoonstelling zelf. In die zin wordt de vitrine van Parreno een symbolisch schaalmodel van Espace 77, en net als de eerste zaal in het geheel een prelude op 1887 – 2058, en een invitatie om door de bril van Duchamp naar het werk van DGF te kijken.
Brasilia Hall is een tweede ontvangstruimte na Espace 77: leeg, langwerpig en bekleed met felgroen kunstgras. De zaaltitel prijkt in roze neonletters op de witte muur, en aan het eind is een video opgesteld van de esplanade van Brasilia – de modernistische stad van Niemeyer en Costa uit de jaren vijftig. De esplanade vormde een begin – het begin van een nieuwe plek, een radicaal nieuwe stad. Ook in de ruimte van DGF wordt een begin gemaakt – een tweede begin van de tentoonstelling. Vervolgens gaat het parcours de hoek om, langs Séance de Shadow II (blue), in 1998 in een andere versie te zien in Tate Modern en lenig en virtuoos voor deze retrospectieve herwerkt. (Zowat alles op 1887 – 2058 werd de afgelopen twintig jaar elders getoond.) Séance de Shadow II (blue) vormt een derde begin – of een derde uitstel van de ‘echte tentoonstelling’: het is een catwalk, een ‘rode’ maar in werkelijkheid blauwe loper voor de tentoonstellingsbezoeker die, gewoon door te bewegen, met enkele seconden vertraging, spots of flitslichten doet aangaan zodat langwerpige schaduwen op de muur vallen.
Drie kamers ver, en DGF heeft vooral leegte getoond, tijdelijk gevuld met publiek. Het vierde werk is anders – en hier stokt de tentoonstelling even. euqinimod & costume, in 2014 te zien in 303 Gallery te New York, is een openlijk autobiografisch werk, in de trant van Sophie Calle, die het (soms) beter doet. Het is een vierkante ruimte met in het midden een ronde bank, en aan de wanden allerlei persoonlijke spulletjes: tekeningen, foto’s en voornamelijk kleren. Veel meer dan informatie reiken ze niet aan, en het gaat om informatie die – in ons openlijk openhartige tijdperk, met Twitter, Instagram en Facebook – gemeengoed is geworden: om met de materialiteit en de beelden van andermans privéleven geconfronteerd te worden, hebben we geen kunstenaars meer nodig. Er hangt ook een foto van DGF verkleed als Edgar Allen Poe. Elders in de tentoonstelling duikt ze tot vervelens toe op in de gedaante van andere beroemde figuren of personages: Bob Dylan, Véra Nabokov, Emily Brontë, Gustav Aschenbach, Scarlett O’Hara, Marilyn Monroe, Fitzcarraldo (zoals vertolkt door Klaus Kinski in de gelijknamige film van Werner Herzog)… DGF organiseert die verkleedpartijen – een recent en hopelijk tijdelijk verschijnsel in haar oeuvre – uiteraard in navolging van Duchamp en diens vrouwelijke alter ego Rrose Sélavy, en allicht zal ze daarmee onder meer de veranderlijkheid van identiteiten, de verschuivende grenzen tussen de geslachten, de kameleontische veelzijdigheid van de artiest en de grote invloed van celebrities op onze persoonlijkheidsvorming willen aanduiden. Dat soort inzichten is vandaag evenmin onthullend. Het probleem is bovendien dat er weinig of geen betekenisvolle verschillen tussen deze personificaties te bespeuren zijn, en dat de gelijkenis met DGF iedere keer zodanig overheerst dat de portretteringen niet meer verrassend zijn, en zelfs narcistisch en gênant worden.
Na euqinimod & costume geeft het parcours uit op de glazen buitengevel van het Centre Pompidou. Hier toont DGF met Promenade opnieuw waar ze echt goed in is: door een paar eenvoudige ingrepen een plek fabelachtig maken, en transformeren tot een plaats waar iets staat te gebeuren zonder dat meteen duidelijk wordt wát – er is slechts één ding zeker: de bezoeker kan samen met de ruimte de hoofdrol spelen. DGF heeft vanaf dit punt een ommegang gemaakt, langs het plein voor het museum, de hoek om voorbij de Fontaine Stravinsky, en nogmaals de hoek om langs de Rue du Renard. Alle volgende werken sluiten op dit pad aan, dat dus ook altijd ruimschoots – aan de rechterzijde – uitkijk biedt op de directe omgeving van het museum. Promenade bestaat uit niet meer dan een geluidsband van een tropisch onweer. Het geluid klinkt in deze gang alsof het niet alleen regent in de tentoonstelling, maar ook in de straten en op de pleinen van Parijs. Het resultaat is betoverend, omdat DGF subtiel gebruikmaakt van de architectuur van Rogers & Piano om de grenzen tussen binnen en buiten – akoestisch – op te heffen, terwijl het glas ervoor zorgt dat de stad en de mensen op straat een afgesloten schouwspel blijven. Even voorbij de eerste hoek van de ommegang gebeurt iets gelijkaardigs in een aparte ruimte die op de gang uitgeeft. Splendide Hôtel (annexe) is een vervolg op de tentoonstelling die DGF in 2014 maakte in het Palacio de Cristal in Madrid, dat in 1887 werd opgetrokken als een variant op het beroemde Crystal Palace in Londen uit hetzelfde jaar. In dit ‘environnement’ bevinden zich acht schommelstoelen op kamervullend tapijt; de achterwand bestaat uit vijf holle of bolle spiegels. De reflectie van deze spiegels doet samen met het glas van het Centre Pompidou opnieuw de grenzen met de buitenwereld vervagen; even lijkt het bijvoorbeeld alsof de groene neonletters SPLENDIDE HOTEL geen deel uitmaken van de tentoonstelling, maar buiten rondzweven, op de Place Igor Stravinsky of voor de gevel van de Église Saint-Merri. Het spiegelbeeld van gehaaste passanten op het trottoir krimpt, en zwelt net voor ze uit het blikveld verdwijnen weer aan tot ware grootte. Niet alleen maximaliseert DGF zo de potenties van de museumarchitectuur en de visuele relaties met de omgeving, ze overstijgt ook de moderne 20e-eeuwse traditie van de installatie. In 1938 en 1942 veranderde Duchamp twee tentoonstellingen over het surrealisme ingrijpend, de eerste keer door het plafond vol te hangen met zakken steenkool, de tweede keer door met een koord van zestien mijl lang een spinnenweb tussen de geëxposeerde werken te weven. Duchamp beperkte zich echter tot de ruimte van de tentoonstelling; het onderscheid tussen de expositie en de buitenwereld bleef overeind. DGF vergroot de nog bescheiden architecturale intenties van Duchamp uit, en creëert een invloedssfeer waarvan de limieten en de gevolgen minder duidelijk aan te geven zijn.
DGF heeft ondertussen een hele reeks interventies op haar naam staan waarin ze de werkelijkheid en de onopvallendheid van de alledaagse omgeving laat overlappen met, of besmetten door de artificialiteit van een artistieke ingreep – en vice versa. In 2002 maakte ze op de elfde Documenta Park, plan d’évasion – grotendeels bestaand uit klassiek, functioneel parkmeubilair – in het Staatspark Karlsaue. In 2004 ‘tropicaliseerde’ DGF – zoals ze het toen nog noemde – verschillende plekken in deSingel in Antwerpen naar aanleiding van de tentoonstelling Alphavilles. Een blijvend gevolg is Tropicalisation in de grote binnentuin van deSingel (een vijvertje met rots en verlichtingspaal). In 2014 construeerde ze – als afsluiting van het door Moritz Küng gecureerde project Curating the Campus – aan de ingang van de nieuwbouw van deSingel Ballard Garden: een leeg zwembad dat via een zijingang bereikt kan worden. In 2007 installeerde ze voor Skulptur Projekte Münster op een open grasvlakte een themapark, vol met verschaalde replica’s van bestaande werken uit de rijke geschiedenis van deze tienjaarlijkse beeldententoonstelling. De ingrepen hebben allemaal iets achteloos. Ze vragen niet meteen om aandacht, en stellen het traditionele statuut van het kunstwerk als bewonderenswaardig, prachtig, subliem en licht behaagziek object ingrijpend in vraag, als ze het al niet terzijde schuiven – inderdaad in de traditie van Duchamp. In het Centre Pompidou demonstreert DGF hoe ze die wisselwerking tussen het artistieke en het alledaagse ook binnen de architectuur van een museum kan realiseren.
In het parcours van de tentoonstelling is er tevens een donkere ruimte voorzien waarin films vertoond worden, zoals Otello 1887 uit 2015 – scènes uit de opera van Verdi opgevoerd in het Palacio de Cristal – of Véra & Myster Hyde, eveneens uit 2015, waarin de kunstenares achtereenvolgens als Bob Dylan en Véra Nabokov opduikt. Ook in deze filmwerken lijkt DGF het medium te willen verleggen of vervagen. Ze doet dit door bijvoorbeeld te spelen met de genreconventies van de opera, of door nogal vergezochte narratieve verbanden te leggen tussen Nabokov, Dylan en het duivelse duo Jekyll en Hyde, maar ze slaagt nauwelijks in haar opzet. Noreturn uit 2009 is wel geslaagd, omdat in deze film de ervaring van een van haar ‘environnements’ is vastgelegd op een vrij eenvoudige manier, en met behulp van een komisch rommelige soundtrack van Arto Lindsay. In 2009 richtte DGF de Turbine Hall van Tate Modern in zoals dat nodig zou kunnen zijn in 2058. (Aan dit werk is ook het jaar ontleend dat deze retrospectieve in de toekomst begrenst – de werken op 1887 – 2058 zijn gemaakt tussen 1985 en 2015.) Op de vlucht voor onophoudelijke regen zouden de Londenaars er kunnen schuilen en overnachten op tweehonderd stalen stapelbedden, voorzien van oude boeken en opgesteld tussen enkele grote kunstwerken, waaronder een gigantische spin van Louise Bourgeois. In de film Noreturn wordt een meute geüniformeerde schoolkinderen op deze plek losgelaten; uiteindelijk vallen ze uitgeput op de bedden in slaap.
In 1977 organiseerde Jean Clair, curator van de Duchamptentoonstelling in het Centre Pompidou, een symposium getiteld Marcel Duchamp: tradition de la rupture ou rupture de la tradition? Met haar ‘environnements’ en ruimtelijke ingrepen plaatst DGF zich in die moderne traditie van de breuk met het traditionele kunstwerk. Het is afwachten of die paradox ook in 2058 nog levendige en boeiende kunst zal opleveren.
Dominique Gonzalez-Foerster, 1887 – 2085, tot 1 februari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).
De tentoonstelling is van 23 april tot 7 augustus te zien in K20, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/83 81-204; kunstsammlung.de).
