De hondin van het dorp

Over Lars von Triers Dogville

Er was eens een gemeenschap van schurken,

dit wil zeggen het waren geen schurken,

maar gewone mensen. Zij bleven elkaar altijd trouw.

[Franz Kafka]

She could have kept her vulnerability to herself, but she had elected to give herself up to him at random. As … Yes … a gift. “Generous, very generous” thought Tom.

[Dogville, Proloog, off-screen voice]

Dit zegt de Heer van de machten: “[…] Ruk dus uit en sla de Amalekieten neer en wijd alles wat hun toebehoort aan de vernietiging; spaar hen niet, maar dood iedereen, mannen en vrouwen, kinderen en zuigelingen, runderen en schapen, kamelen en ezels.”

[1 Samuel 15, 2-3]

1. ‘Iets’ als een gift

Mensen die samenleven, hebben iets met elkaar. Ze hoeven daarom nog geen koppel, familie of clan te vormen. Ook als ze toevallig op dezelfde plek wonen, en een dorp vormen of een wijk, groeit er algauw ‘iets’ dat ze gewild of ongewild met elkaar delen. Neen, geen groots idee of verheven project, niet zoiets waar moraalridders zwaarwichtig over doen, maar iets onbestemds dat nauwelijks wordt opgemerkt. Dit ‘iets’ doet zich ook voor als mensen elkaar het licht in de ogen niet gunnen; ook dan is er iets dat hen bindt, al weet niemand precies wat. En op momenten dat het helemaal weg lijkt, is er altijd wel een onverlaat die het in herinnering roept: een wakkere dwaas die zich luidop afvraagt of zij niet ook iets gemeen hebben, ‘iets’ dat misschien wat meer tot zijn recht zou moeten komen – daar zou de hele gemeenschap alleen maar wel bij varen.

Zo’n wakkere dwaas is Tom, een inwoner van Dogville, het fictieve dorpje aan de voet van de Rocky Mountains uit de nieuwste film van Lars von Trier. We zijn vroege jaren dertig, in volle ‘depressie’. Niemand heeft het breed, en iedereen tracht zo goed mogelijk in te dommelen in de dagelijkse sleur van kommer en kwel. Alleen Tom (Paul Bettany) heeft het breed genoeg om ook nog eens te mijmeren over het gemis van Dogville. Hij slaagt erin om zijn dorpsgenoten elke week samen te brengen in het mission house, om hen daar uitentreuren hun gemis aan te praten. Iedere keer krijgen de dorpelingen weer te horen dat ze als dorp, als gemeenschap, iets missen, dat ze aan ‘morele herbewapening’ toe zijn, dat ze nood hebben aan iets hogers dat hen boven de gesmoorde rust van Dogville doet uitstijgen. “De mensen van Dogville kunnen niet aannemen dat wat ze echt nodig hebben, iets is om aan te nemen, iets tastbaars, iets als een gift,” zo verzucht Tom in de proloog, tijdens het dagelijkse partijtje met zijn schaakvriend. [1] Iets als een gift, dat zou ons dorp doen herleven. Een waar godsgeschenk zou het zijn.

Even later verschijnt die gift op het toneel, al beloven de geweerschoten die net daarvoor in het verre avondlijke dal weerklonken, niet direct een godsgeschenk. Tom gaat naar buiten en zijn aandacht wordt getrokken door het geblaf van de hond Mozes, die bij de oude mijn een mooie jonge vrouw (Nicole Kidman) in bedwang houdt; zij is kennelijk op de vlucht voor het wapengeweld en wil een doodlopende weg naar de bergen inslaan. Voor Tom staat het dan al vast: zij is het broodnodige ‘geschenk’. Hij houdt de voortvluchtige in Dogville, en haalt het hele dorp over om haar bescherming te bieden.

Grace, de beautiful fugitive, blijkt inderdaad een geschenk te zijn voor Tom en de hele dorpsgemeenschap, een gift in alle betekenissen van het woord. Om te beginnen is zij een gift omdat zij het dorp weer met zichzelf confronteert. Ook de bewoners van Dogville zijn immers vluchtelingen, gestrand op hun weg naar de Far West. Ooit moet in Dogville een vrije pioniersmentaliteit hebben geheerst. In het begin van de film is die nog ver weg: de Amerikaanse droom van een vrije samenleving heeft met de crash van 1929 een ferme deuk gekregen; armoede, verveling, allerlei geschreven en ongeschreven regels hebben het leven in deze gemeenschap saai en bekrompen gemaakt. Maar in wezen is Dogville altijd vrij geweest, ondanks die regels, of misschien wel dankzij die regels. Om zijn vrijheid te kunnen beleven heeft het dorp voor die regels en gewoontes gekozen, en het geval Grace plaatst deze vrijheid terug op de agenda. Grace confronteert de mensen van Dogville met de vrije keuze die hen tot gemeenschap heeft gemaakt. Zij laat de dorpelingen de grond van hun gemeenschappelijkheid nog eens beleven. Op die manier bekleedt zij drie seizoenen lang de positie van dat ‘iets’ waarrond de gemeenschap van Dogville draait, een ‘iets’ dat deze gemeenschap sticht, maar dat de gemeenschap tegelijk voor zichzelf tot probleem maakt: juist datgene waardoor Dogville gegeven is, moet Dogville immers wel ontsnappen.

2. Vrijheid versus gift

Grace komt van buiten, ze komt uit het maffiamilieu, waarvoor ze op de vlucht is. Als Tom, op het moment dat hij Grace ontmoet, zo’n typische zwarte wagen met geblindeerde ramen het dorp ziet inrijden, begrijpt hij dat meteen: neen, hij heeft niemand gezien, zegt hij de heren maffiosi, en neemt beleefd hun kaartje in ontvangst. Zo weet Grace te ontsnappen, of toch voor een tijdje, want algauw schakelt de maffia de officiële instanties in. Overal verschijnen affiches met de foto en de naam van Grace: ze wordt door de politie gezocht en de prijs die op haar hoofd staat, is hoog genoeg om ook ‘de brave mensen van Dogville’ in verleiding te brengen.

Voortaan staat Grace echt overal buiten: buiten de wet én buiten het milieu van hen die de wet tarten. Wet noch misdaad beschermen haar. Nu ze vogelvrij is, kun je in principe in absolute vrijheid met haar omgaan; en zijzelf bestaat enkel nog voorzover ze aan de absolute vrijheid van anderen is uitgeleverd – voorzover ze gratis gegeven is. Zij is nu letterlijk een ‘gift’. Ze kan zich alleen nog maar weggeven en hopen dat het dorp haar ontvangt, in de wetenschap dat het dit evengoed niet kan doen, of dat het die rechteloze gift naar goeddunken kan gebruiken. In het begin van de film wordt het afgrondelijke van die situatie nog toegedekt, en wordt het contrast tussen de soevereine dorpelingen en de gift ‘Grace’ getemperd door een economische relatie te installeren. Voor wat de ene geeft, tracht de ander iets terug te geven. Nadat de verzamelde dorpelingen tijdens een eerste bespreking van het ‘geval Grace’ hebben beslist om haar een proeftijd van twee weken te gunnen, volgt ze de raad van Tom op en probeert ze de mensen van Dogville zover te brengen dat ze iets van haar aannemen. Zij die haar hele leven nog geen dag heeft gewerkt, gaat op Toms aanraden bij alle inwoners langs met de vraag of ze niet iets kan doen. Ze zou even op Vera’s kinderen kunnen passen, bijspringen in de boomgaard van Chuck, een bezoekje brengen bij Jack McKay (Ben Gazarra), de blinde die hardnekkig doet alsof hij niet blind is… Aanvankelijk lukt dat met moeite. Iedereen vertelt haar dat vooral de anderen hulp kunnen gebruiken, niemand lijkt behoefte aan haar te hebben.

Maar het tij keert en binnen de kortste keren heeft Grace in elk huis van het dorp wel iets om handen. Twee weken later neemt het dorp unaniem de beslissing dat ze mag blijven. Zelfs de mensen die haar eerst niet mochten, zoals de nukkige Chuck, hebben voor haar gestemd. Ze betekent echt iets voor het dorp. Ze voelde het al vóór de beslissende meeting, toen ze haar spullen verzamelde voor het geval ze Dogville zou moeten verlaten. In haar bagage had ze toen tal van kleine attenties gevonden die haar van pas konden komen tijdens haar tocht. “Grace had zich blootgegeven aan het dorp en dat had geantwoord met een grote gift: met vrienden,” aldus de off-screenstem. [2] Iedereen in Dogville is gelukkig dat ze een van hen is geworden. Ze vervult haar dagelijkse taken met steeds meer voldoening, en krijgt er voortaan zelfs een kleine vergoeding voor. Ook wanneer de politie een aanplakbiljet met haar foto komt ophangen waarop te lezen staat dat ze gezocht wordt, kan dit het geluk van Dogville en van Grace niet verstoren. “Je hebt van Dogville een fantastische plaats om te leven gemaakt,” verklaart de blinde McKay in zijn jaarlijkse speech op het feest van de vierde juli – een speech die hij voor het eerst houdt zonder het papiertje in de hand waarvan hij vroeger zijn toespraak veinsde af te lezen. En op diezelfde dag verklaart Tom haar zijn liefde, een liefde die zij graag met de hare zal beantwoorden.

Grace is aan Dogville overgeleverd, en de dorpelingen dekken het radicale van dit ‘gegeven zijn’ toe door de gift op een positieve, humane manier in ontvangst te nemen. Dat verandert echter niets aan de grond van de zaak. Ook wanneer die gift gehumaniseerd wordt, ook wanneer iedereen geniet van de warme menselijkheid die Grace in het verkilde dorpsleven binnenbrengt, doen de dorpelingen dat niet omdat het moet – Grace wordt immers door geen enkele wet gedekt – maar omdat het hen zint, omdat hun grillige soevereine wil daar behagen in schept. Dit was zoals gezegd haar eerste ‘gift’: dankzij haar beseft Dogville opnieuw dat het vrij is, meer bepaald vrij om iemand te ontvangen of te weigeren, of meer zelfs, iemand te redden of een gewisse dood in te sturen. En Grace beseft dit zo mogelijk nog eerder. Ze weet dat zij als vogelvrije is overgeleverd aan de vrijheid van Dogville en dat zij krachtig aan die vrijheid appelleert. Alles wat ze van het dorp krijgt, krijgt ze volledig gratis, buiten elke economie om, maar ze beseft tegelijk dat ze juist daarom nog meer in het krijt staat dan wanneer ze zou moeten of kunnen betalen. En zelfs als zij haar gastheren met tegengiften zou overladen, is zij als rechteloze nog altijd overgeleverd aan hun keuze om die gift te aanvaarden of te weigeren. Om die reden kan Grace zich ook niet voorstellen dat de mensen haar zouden aanvaarden. “Ik heb [immers] niets om hen terug te geven,” antwoordt ze helemaal in het begin op Toms voorstel om in Dogville te schuilen. [3] Zedenmeester Tom, op dat moment al compleet verliefd, ziet daarin een zoveelste ‘illustratie’ voor het ‘probleem’ dat de dorpsgemeenschap niet wil leren wat ‘acceptance’ is: wat het is om te aanvaarden, om aan te nemen. Wat het is om een gift te krijgen. [4]

3. Vrijheid ‘neemt’ wat ze krijgt

Na een tijd dringt de ware betekenis van zo’n gift maar al te goed tot Dogville door, al wordt men daar misschien minder verlicht van dan Tom had gehoopt. Nog tijdens McKay’s ontroerende speech komt een agent de weg naar het dorp opgereden om een nieuwe affiche op te hangen. Grace vlucht nog maar eens de afgedankte mijn in, en de dorpelingen bekijken met verbazing het nieuwe aanplakbiljet met haar portret, dit keer vergezeld van de boodschap dat zij gezocht wordt in verband met een reeks bankovervallen. Wanneer? wil Tom weten. Amper een paar weken terug, antwoordt de agent. Meteen is duidelijk dat de beschuldiging vals moet zijn, en toch is er vanaf dat moment iets gebroken. De wet mag zich immers vergissen, zij is nu eenmaal de wet. Wie haar niet volgt, is schuldig. [5]

Zoals steeds heeft Tom een oplossing paraat: als de balans door deze situatie verstoord wordt, dan is er gewoon wat ‘tegenwicht’ nodig. Dat Dogville de vluchtelinge ook tegen de wet in blijft beschermen, maakt de vrijgevigheid nog groter; daarom moet ook de tegengift worden opgedreven. Grace moet dus harder en langer werken voor minder geld. Maar de stugge Chuck (Stellan Skarsgård [6]), de man die zich tijdens de stemming pas als laatste voor Grace had uitgesproken, zit dichter bij de waarheid. Grace, zo zegt Chuck ongeveer, jij bent in Dogville de enige die zich voor mijn appels en mijn boomgaard interesseert, jij bent de enige die mij apprecieert en mij iets geeft om voor te leven, maar waarom geef je niet echt om mij, waarom geef je jezelf niet aan mij? Hij vraagt bijna letterlijk, waarom zij zich niet eens laat nemen, en zij ‘begrijpt’ hem: zij beseft dat ze hem alleen maar kan vergeven, en dat zij zelfs vergiffenis zou moeten vragen voor het feit dat ze hem zijn vraag kwalijk wilde nemen. [7] Chucks gedachtegang brengt de hele tragedie tot de kern terug. Grace heeft de gemeenschap zoveel gegeven, zoals Tom blijft herhalen [8]; zij maakt het leven voor iedereen een stuk aangenamer, en dankzij haar ‘gift’ is Dogville opnieuw een fantastische plaats om te leven. Maar waarom geeft ze zichzelf niet? Waarom onttrekt ze zichzelf aan die niet-aflatende stroom giften waarmee ze de dorpelingen verwent en verleidt? Waarom krijgen ze haar zelf niet? Zolang zij zichzelf buiten de gift houdt waarmee ze Dogville verleidt, zal ze nooit iemand van hen zijn, en heeft de politieaffiche gelijk. Als rechteloze vluchtelinge, die niet zoals de anderen in Dogville binnen de wet leeft, kan zij slechts tot de gemeenschap gaan behoren wanneer zij zichzelf volledig aan die gemeenschap geeft. Doet zij dat niet, dan moeten de anderen haar desnoods maar nemen. Ze hebben geen keus: desnoods moeten ze zich aan haar vergrijpen.

Ook de kleine Jason (Miles Purinton), het pientere en venijnige zoontje uit het zevenkoppige kroost van Vera (Patricia Clarkson) en Chuck, heeft dit goed begrepen. Hij ziet maar al te goed dat Grace, als tegengift voor de gastvrijheid van het dorp, alleen maar goeds kan teruggeven. Wetend dat zijn moeder elke vorm van fysiek geweld in de opvoeding verafschuwt – al was het maar uit afkeer van de gewelddadigheid van haar man – geeft Jason zich over aan zijn ‘infantiel sadisme’: onophoudelijk haalt hij Grace het bloed onder de nagels vandaan, in de hoop dat zij hem een pak slaag geeft. Hij gaat zelfs zover om aan de wieg van zijn jongste broertje Achilles te schudden en vervolgens een pak slaag te eisen. Je hoort me een klap te geven, want ik ben stout, aldus het kind; als je me geen klap geeft, vertel ik mamma toch lekker dat je me geslagen hebt en ik weet zeker dat ze het voor mij opneemt en dat jij de kop van jut bent. Jason kan Grace niet ‘nemen’, dus keert hij de rollen om: hij dwingt Grace hem te nemen, want hij weet dat Grace niets te nemen en alleen te geven heeft. Neem mij en je bent genomen, zo redeneert hij; Grace, radeloos, ziet geen uitweg en geeft Jason het gevraagde pak voor zijn broek.

Kort daarna komt zijn vader Chuck binnen. Nukkig en verward als altijd vertelt hij Grace dat de politie al in het dorp is, en dat hij ze een vreemd kledingstuk heeft aangewezen dat in het bos lag, met haar initialen erin; maar hij heeft het meegenomen. Hij had, zo vertelt hij, natuurlijk ook Toms hoed aan de politie kunnen geven, want die was ook verloren gewaaid in het bos. En nee, Grace moet niet weglopen of gaan schreeuwen, hij kan het toch niet helpen dat zij zo listig was hem het gevoel te geven (eindelijk) iemand te zijn. Het is háár fout dat hij nu zo’n nood heeft aan respect van haar kant… [9] Chucks delirante, maar logische betoog eindigt in een brutale verkrachting. Zij die niet onder bescherming van de wet staat, maar zich toch niet geeft, zal worden genomen – hij laat haar op de vloer van zijn huis achter en stuurt de politie met een smoesje wandelen.

Vanaf dan gaat het van kwaad naar erger. Chucks verkrachting wordt de eerste in een hele reeks. Door Jasons intriges valt Grace bij Vera in ongenade, en verliest zij alle geloofwaardigheid. Wanneer Chuck betrapt wordt op het moment dat hij zich aan Grace vergrijpt, legt Vera de schuld onmiddellijk bij Grace: hoe durft ze haar stugge, maar brave man te verleiden. Uiteindelijk stopt Grace de trucker Ben (Zeljko Ivanek) geld toe om haar in zijn laadbak te verbergen, zodat ze Dogville stiekem kan ontvluchten – het geld leent ze bij die goede Tom die het naar eigen zeggen van zijn vader kon lenen. Na een tijdje stopt de vrachtwagen, en komt Ben melden dat ze onder zware politiebewaking op het marktplein van Georgetown staan. Hij acht een ‘risicopremie’ bovenop zijn gage noodzakelijk, verkracht haar in de met appels gevulde laadbak, en rijdt haar vervolgens ongemerkt terug naar Dogville.

Daar stapelen de vernederingen zich op. Grace wordt ervan beschuldigd Toms vader te hebben bestolen, en ze krijgt een heus ijzerwerk rond de hals, voorzien van een bel en een lange ketting die aan een molensteen is vastgemaakt. Zo blijft Dogville verzekerd van de dagelijkse klusjes waaraan iedereen inmiddels gewend is geraakt. Elke nacht krijgt Grace bezoek van de mannen van het dorp die hun lusten komen botvieren. Zelfs de bel aan haar ijzerwerk houdt niemand tegen: wat zij doen met zo’n diep gevallen vrouw, zo’n hondin, kan toch bezwaarlijk een seksuele daad worden genoemd. [10]

4. Geven en vergeven

En nog is meester Tom niet ten einde raad. Natuurlijk was hij zo laf om de mensen te verzwijgen dat hij zijn vader heeft bestolen om Grace geld te kunnen lenen. Maar heeft dat zijn neutrale positie in het dorp niet gevrijwaard, zodat hij ook nu weer ongehinderd voor haar kan opkomen? Hij brengt de dorpelingen opnieuw samen in het mission house, waar hij als ultieme redmiddel Grace naar waarheid laat vertellen hoe ze door Vera, door Jason, door Chuck, door Ben, en door zo vele anderen is zwartgemaakt, vernederd, misbruikt en verkracht. Het wordt een heuse waarheidscommissie, waar het slachtoffer in de aanwezigheid van haar beulen eindelijk vrijuit kan spreken, zodat de heilzame werking van bekentenis en vergeving een kans krijgt. Maar tevergeefs: de rangen sluiten zich, iedereen wil van Grace af, en Tom wordt gesommeerd eindelijk eens te kiezen: voor ‘ons’ of voor die vluchtelinge.

Tom verlaat het mission house, bezoekt Grace en verklaart dat hij kiest voor haar en hun liefde. Daarop geeft hij voorzichtig te kennen dat hij haar ook wel eens wil bezitten, maar Grace reageert vriendelijk en beslist: doe niet zoals de anderen, neem me niet geketend en onder dwang, wacht tot we vrij zijn. Dat kwetst hem harder dan hem lief is, en plots… kiest hij voor de andere kant. Als iedereen vindt dat Grace een gevaar is voor Dogville, dan is zij dat ook voor hem. Zijn ultieme project van collectieve vergiffenis is niet zomaar door de voltallige gemeenschap afgewezen. De beautiful fugitive die Dogville nieuw leven leek te geven, blijkt toch een vergiftigd geschenk te zijn geweest. Tom vist het naamkaartje van de gangsters uit zijn schuif en belt hen.

Vijf dagen wacht het dorp in spanning. Als het zover is, wil Tom het hoge bezoek namens het dorp ontvangen, maar hij wordt door de maffiosi genegeerd. De meegereisde godfather eist dat Grace onmiddellijk van haar ketens wordt bevrijd, en laat het hele dorp onder schot houden. Hij blijkt de vader van Grace. Sinds zijn dochter was weggelopen, ziet hij haar voor het eerst terug; en niet om haar met alle geweld naar huis te sleuren – ze is vrij te doen wat ze wil – maar om met haar te praten, om het gesprek te beëindigen waarmee zij indertijd de deur had toegetrokken. Het resultaat van dit nieuwe gesprek, dat zich achter de geblindeerde ramen van de maffiawagen afspeelt, is verpletterend: op het einde stapt Grace uit, en beveelt ze in pure maffiastijl om het dorp volledig plat te branden en uit te moorden. Vera, de vrouw van Chuck, krijgt een voorkeursbehandeling: ze moet eerst toekijken hoe haar kinderen worden vermoord, alvorens ze zelf wordt afgemaakt. Ook voor Tom, die als laatste aan de beurt komt, heeft ze iets speciaals bedacht: hij krijgt van haar persoonlijk een kogel door de kop. Het enige wezen dat, eveneens op uitdrukkelijk bevel van Grace, aan de slachtpartij ontsnapt, is de hond Mozes.

Welk verpletterend inzicht deed Grace zo abrupt van gedachten veranderen? Maanden eerder was ze kwaad uit diezelfde auto gestapt, om het gangstermilieu voorgoed de rug toe te keren. Natuurlijk was er sindsdien van alles gebeurd. Ze had het ware leven leren kennen, het leven van simpele mensen in een gewoon dorp, ‘goede mensen’ die hard moeten werken en die hun liefdes en ruzies niet met pistolen beslechten, hoe onbeholpen ze verder ook met elkaar omgaan – ook daar wist Grace intussen het fijne van. Misschien had ze dit alles moeten doorstaan om te kunnen begrijpen wat haar vader destijds had willen zeggen. Van zijn kant was hij toen pijnlijk getroffen door wat zij hem verweten had: zij had hem arrogant genoemd. Plunderen ‘als was het een door God gegeven recht’ is inderdaad redelijk arrogant.

Maar in de voortzetting van dat gesprek op het einde van de film keert de godfather de zaken om: zij is volgens hem arrogant. [11] Niet zozeer omdat zij over mensen oordeelt en zich daarin God waant – dat doet hij namelijk ook – maar omdat ze dat niet doet: omdat ze hen bij voorbaat vergeeft. Haar vergevingsgezindheid, haar goedheid, haar mededogen, haar menselijkheid: dát is haar arrogantie. Dat ze het de mensen in Dogville nog steeds niet kwalijk neemt dat ze haar hebben misbruikt en verkracht; dat ze maar blijft wijzen op hun schamele bestaan ‘in moeilijke omstandigheden’; dat ze hen de misdaden waarvan ze zelf getuige én slachtoffer is geweest, niet als schuld wil aanrekenen, dát is onnoemelijk arrogant. “In verkrachters en moordenaars zie jij nog altijd slachtoffers,” zegt haar vader. [12] “Jij hebt dat vooringenomen idee dat niemand […] in staat is dezelfde hoge ethische norm te halen als jij, zodat je hen ervan vrijstelt.” [13] Graces fout is niet dat ze mensen wel eens vergeeft, maar dat ze dit altijd en onvoorwaardelijk doet. Dat is het ergste en meest boosaardige wat je mensen kunt aandoen, want zo ontneem je hen elk normbesef. Omdat Grace iedereen al vergeven heeft, kan niemand nog over de schreef gaan en een misdaad plegen: dat is haar misdaad. Door hen alles te geven, door zichzelf aan hen te geven en hen in een moeite door te vergeven dat ze haar zo schandelijk nemen, neemt zij hen alles af. Elk gevoel voor wet en recht zijn die mensen nu kwijt, elke houvast hebben ze verloren om in een uitzichtloze wetteloosheid rond te zwalpen. En, erger nog, zo betoogt de godfather: op die manier stel jij jezelf boven de wet, alsof je juist ongenaakbaar bent op het moment dat heel de wereld soeverein over jou denkt te kunnen beschikken.

Wat haar vader hier zegt, had ook Chuck al uitgesproken. Grace geeft en is één en al gift, maar ze geeft zichzelf niet. Ze geeft mensen weer iets om voor te leven, ze doet hen opnieuw zin krijgen om zich aan het leven te geven, en om zich aan haar te geven. Maar tegelijk blijkt dat de gever, juist waar zij volop geeft, zichzelf nooit geeft. In haar vergevingsgezindheid trekt ze zich uit haar gift terug, en zo blijft ze voor haar eigen gift immuun. Ze blijft de Maagd, de Immaculata, de Onbevlekte Ontvangenis: op het moment dat jij je aan haar geeft en dat zij zich aan jou geeft, blijft ze in wezen onaangeroerd. Die arrogante ongenaakbaarheid brengt je natuurlijk buiten jezelf. Zij ontneemt je immers je verkrachtingsdaad nog voor je eraan begonnen bent. Ze heeft je immers al vergeven. Chuck had nog een hele scène opgezet: hij had haar gechanteerd met dat kledingstuk, hij had de politie geroepen, en zijn eigen huis als plaats van de misdaad gekozen. Maar had hij beseft dat zijn misdaad hem bij voorbaat al vergeven was, dan was zijn hele plan nog ridiculer geweest. Toch zou dat hem niet hebben tegengehouden, het zou hem alleen tot een ‘wetteloze’ razernij hebben gebracht. Alleen zijn ongeletterde stugheid heeft hem (en haar) voor erger behoed.

5. Gegeven: Apocalyps nu

Is dat het inzicht waarmee ze uit de wagen stapt om het bevel tot de slachtpartij te geven? Heeft ze in de woorden van haar vader opnieuw de hulpeloze blik van Chuck gevoeld, en zich nu echt in zijn hulpeloosheid herkend? Is het omdat ze haar eigen hulpeloosheid herkent dat ze dit hele zootje niet meer kan vergeven, maar alleen kan straffen, om zich te wreken? Dit heeft zeker meegespeeld: ze heeft haar ‘begrip’ voor Chuck en de moeilijke omstandigheden waarin de dorpelingen leven, laten varen. Eindelijk is ze een van hen geworden, een mens onder de mensen, dat wil zeggen een ‘schurk onder de schurken’. [14]

Maar dat is niet alles. Vóór ze die beslissing nam, had ze haar vader immers ook gevraagd of ze, zoals hij eigenlijk al had beloofd, in zijn ‘verantwoordelijkheden’ mocht delen, wat betekent: de absolute macht krijgen en dus tot nieuwe godfather worden gepromoveerd; niet in een verre toekomst, maar met onmiddellijke ingang, nu meteen. En hij had haar zonder aarzeling de macht overgedragen, een macht die zij meteen ten volle gebruikt, en wel door – naar een oude maffiagewoonte – de machtsoverdracht onmiddellijk met een transgressie te verkrachten. Want zo had haar vader dat natuurlijk niet bedoeld. Hij had gezegd dat je mensen hun normgevoel, hun standaard, hun wet niet mocht afnemen. Natuurlijk moet je bij momenten wreed zijn, maar voor de maffia is die wreedheid altijd ook een ode aan de wet. De maffia overtreedt de wet weliswaar, maar niet zozeer om de mensen die wet te ontnemen, als wel om ze opnieuw te bevestigen. Zonder wet zou er immers geen misdaad zijn.

Die basisregels treedt de kersverse godfather zonder meer met voeten. Ze beslist niet om het dorp te berispen en te laten voelen dat het zich op de meest ontoelaatbare manier aan collectief sadisme heeft bezondigd; ze wil het dorp niet het standje geven waar het bij monde van de kleine Jason zelf om had gevraagd. Evenmin wil ze Dogville beter maken. Daarvoor is Dogville gewoon niet goed genoeg, beseft ze nu: “Als er één dorp is waar de wereld beter zou van worden als het er niet is, dan is het dit.” [15] Zoals Jahwe in het onverkwikkelijke verhaal van 1 Samuel 15 het bevel geeft om “Amalek neer te slaan” en iedereen om te brengen, “mannen en vrouwen, kinderen en zuigelingen, runderen en schapen, kamelen en ezels”, zo spreekt Grace een bovenmenselijke banvloek uit over Dogville. [16] Maar nauwgezetter dan de troepen van Saul, die eerder buit dan slachtoffers willen maken, voeren de troepen van Grace die banvloek onverkort uit. Het dorp wordt met de grond gelijkgemaakt, al wat rechtop staat brandt, en al wat leeft gaat dood. Behalve de hond van het hondendorp.

6. Gegeven: een buiten

Chuck had gelijk: Grace is nooit een van hen geweest. Eén en al gift, heeft ze nooit zichzelf gegeven. Ze blijft de dochter van een maffiabaas – maar is ze dan weer een van hen geworden? Is ze tot de maffia teruggekeerd? Ook dat niet. Haar bevel tot deze ‘holocaust’ druist al te zeer in tegen een logica die ook de maffia niet naast zich neer kan leggen. Met haar misdaad heeft Grace geen enkele wet gesteld of hersteld in Dogville, ze heeft het stellen van een wet alleen onmogelijk gemaakt. Aangezien de transgressieve macht van de maffia slechts bestaat bij gratie van de wet die ze overtreedt, ondermijnt ze ook het bestaansrecht van de maffia zelf. Grace behoort dus tot Dogville noch tot de maffia. Wat ze de dorpelingen weigert, weigert ze ook wanneer ze zich tegen hen keert: ze weigert toe te treden tot de ‘cirkel van de schuld’.

Precies daarom is Grace zo vergevingsgezind. Door alles te vergeven, kan ze zichzelf voor heilig blijven aanzien. En waar ze zich toch schuldig weet (wat in een bepaald opzicht altijd het geval is), wentelt ze zich al te zeer in het comfort van haar schuldbewustzijn: ze weigert over die schuld ook schuldig te liegen. Net zoals de dorpelingen is ze trouw aan de bestaande wetten en regels, er vast van overtuigd dat die ten goede leiden, maar in tegenstelling tot Grace hebben de dorpelingen deel aan de wet vanuit een besef dat je nooit met de wet in het reine bent, en dat je daarom altijd, bewust of onbewust, moet schipperen tussen trouw en ontrouw aan de wet. Hoezeer je ook je best doet, je staat altijd al in de schuld. En des te beter, want het gesjoemel van mensen komt de wet ook ten goede. Omdat Grace echter het gesjoemel van Dogville verafschuwt, gaf ze zich niet aan Dogville en voelde Dogville zich terecht verraden; daardoor konden de dorpelingen bijna niet anders dan hun eigen verraad ten aanzien van haar opdrijven, waardoor ze nog duidelijker buiten de gemeenschap en haar ‘kring van de schuld’ kwam te staan.

Ook wanneer Grace naar de échte schurken terugkeert, gebruikt ze haar macht niet om de cirkel van de schuld te betreden, maar om die te doorbreken, en de wereld te zuiveren van misdaad en schuld. Ze wreekt zich niet, ze betaalt Dogville niet met gelijke munt; dat zou haar te zeer de gelijke maken van die mistroostige dorpelingen. Ze is inderdaad arrogant; ze veracht de mensen van Dogville omdat ze samenleven bij de gratie van een wet die ze heimelijk met de voeten treden. Om de wereld daarvoor te behoeden, zet ze letterlijk haar apocalyptische macht in. Ze keert dus alleen terug om Dogville als voorbeeld voor de wereld te kunnen uitroeien, en een heilige wraak te voltrekken waar de maffia onvermijdelijk het ultieme mikpunt van moet worden.

7. Gegeven: een object

Grace staat overal buiten. Haar ‘buitenpositie’ is zo radicaal dat ze bijna niet menselijk te noemen is. De film is daarin erg duidelijk, niet alleen omdat Grace met het onmenselijke wordt geassocieerd – onmenselijk is zij als slachtoffer én als beul – maar ook doordat de film Dogville niet echt over Grace gaat. Als persoon is zij niet het onderwerp van de film. Elke toegang tot haar psyche wordt ons immers ontzegd. We weten niet wat ze denkt, voelt of wil – ze blijft al bij al een abstract personage.

Zij is geen subject – in de twee betekenissen van het woord: zij heeft geen specifieke subjectiviteit én zij is evenmin het onderwerp (‘subject’) van de film. Het onderwerp is Dogville zelf, en de rol van Grace bestaat erin het ‘object’ van Dogville te zijn: ‘iets’ dat daar toevallig binnenkomt, en het voorwerp wordt van Dogvilles (gast)vrijheid. Niet door de karweitjes die zij opknapt, geeft Grace iets aan Dogville. Zij ‘geeft’ niet als een subject dat zich actief voor de gemeenschap inzet, maar als een object waarnaar het dorp kan verlangen. Anderzijds betekent dit niet dat Grace met dit object samenvalt; dat is juist haar drama. Grace belandt slechts toevallig op de plaats van dat object, op de plaats van dat reeds genoemde ‘iets’ – een ‘iets’ dat aan de samenleving ontsnapt, dat niemand goed kan plaatsen, maar dat de samenleving niettemin bindt doordat zij ernaar verlangt.

Omdat dit ‘iets’ van de orde van het verlangen is, komt het per definitie van buiten. Het is een ‘probleem’ dat mensen in beweging zet en hun leven weer zin geeft. Alleen geeft Grace die zin niet zélf. Zij is het niet die de mensen opnieuw iets geeft om naar te verlangen. Doordat zij op de plaats van dat ‘iets’ belandde, dat excentrische ‘iets’ waarop een verlangen gericht is, heeft ze de mensen slechts aan dit ‘iets’ herinnerd en hun verlangen aangewakkerd. Haar tragedie begint op het moment dat de mensen zich inbeelden dat zij dit ‘iets’ zelf bezit, dat zij het dus kan geven, dat men het van haar kan eisen. Daarin berust de verwarring van Chuck en de rest van het dorp, en daarom verwijten zij haar dat ze, ondanks haar grenzeloze vrijgevigheid, weigert om zichzelf te geven. Maar zelfs indien ze zichzelf zou geven, wat ze in zekere zin toch doet, zou ze nooit geven wat Chuck en de anderen écht willen. Zij willen immers datgene wat hen doet verlangen, ze willen het object dat de grond is van hun verlangen, want ze willen dat verlangen meester worden. En over dat ultieme object van verlangen is niemand meester, ook niet diegene die toevallig op de plek van het object terechtkomt. Dogville zal dus nooit tevreden zijn, ook al geeft Grace ‘zichzelf’.

Het object van verlangen waarin Dogville zijn laatste ankerpunt vindt, valt per definitie buiten Dogville. Wat het dorp doet verlangen en waarvan het dus leeft, is een genade, een Grace; geen goddelijke genade die uitgaat van een bovennatuurlijk en oppermachtig subject, maar een onhandelbare genade die uitgaat van een opwindend maar onbevattelijk ‘iets’. Dit ‘iets’ is een fantasma dat het dorp zelf opwekt, en dat zich toch buiten het dorp situeert. Het is datgene waardoor Dogville tot een gemeenschap wordt, maar dan enkel door ernaar te verlangen en het dus niet te bezitten. Indien Dogville zich dit ‘iets’ zou toe-eigenen, zou het daar zelf het slachtoffer van worden. Waar het dorp zich de grond van zijn verlangen toe-eigent, houdt het op te bestaan.

En zo geschiedt: zodra de gemeenschap zijn fantasma niet alleen in Grace herkent, maar ook letterlijk uit haar wil opdelven, ontvangt die gemeenschap geen nieuw leven, maar wordt ze ontwricht. Het dorp dat meester wil worden van de gift, zet zijn eigen verlangen en dus zichzelf op het spel. Dit verlangen toont zich nu als een doodsverlangen. Het tweede, sadistische deel van het verhaal brengt daar gedetailleerd verslag van uit. Het toont de diverse pogingen van Dogville om de ‘zin’ en het ‘verlangen’ dat Grace hen geeft, daadwerkelijk te bemachtigen en meester te worden – door zich letterlijk aan haar te vergrijpen. Niet alleen voor Grace, ook voor Dogville wordt die gift nu een marteling: de dorpelingen ervaren immers dat ze alleen maar naast die gift kunnen grijpen, en dat maakt hen nog ongelukkiger. Hun onmacht reageren ze af op Grace.

Die onmacht treft Grace een tweede keer op het einde van de film, als zij haar wrede beslissing neemt. Dan blijkt dat zij de plaats van het object van waaruit zij Dogville deed leven en verlangen, onmogelijk als subject kan innemen. Deze plaats is immers een ‘abjecte’ plaats; op die plaats staat ze buiten Dogville én buiten de maffia. Nam ze die plaats als subject in, dan zou ze de ‘kring van de schuld’ binnentreden, een schurk onder de schurken worden, eender of ze voor de gewone mensen of voor de maffia koos. In plaats daarvan blijft Grace koppig op de plaats staan waar anderen haar hebben neergezet, en waar ze zich het ultieme object van hun verlangen fantaseren: de plaats waar hun verlangen buiten de cirkel van de schuld zou treden, buiten het compromis, om op te gaan in de geile onschuld van het genot. Staand op dat ultieme punt waar ieders verlangen naar uitgaat, en dat zich nu als de plaats van de soevereine almacht toont, krijgt ze de vrijheid te doen wat ze wil. Ze doet dit evenwel niet als het subject van haar verlangen, maar als het object van andermans verlangen, als het begeerde-tegelijk-abjecte ding waar de goegemeente zich door aangetrokken voelt. In haar macabere beslissing wordt het punt zichtbaar tot waar het verlangen van de anderen reikt: tot de dood die elk verlangen opschort. Van dat object, van die dood was de gift afkomstig die Dogville tot een ‘fantastische plaats om te leven’ maakt. De dood is de ultieme naam voor de blinde ‘genade’ (grace) waar de gift van uitgaat.

8. Pasolini’s theorema

De plaats die Grace in Dogville bekleedt, komt in veel opzichten overeen met de plaats die de (naamloze) ‘gast’ bekleedt in Pasolini’s Teorema (1968). [17] Ook deze film draait rond een figuur die plots, door een genadig toeval, komt binnenvallen – deze keer in de beslotenheid van een Milanees bourgeoisgezin. Hij wordt er gastvrij ontvangen en dient aan elk van de familieleden een ‘injectie’ van nieuw leven toe: hij doet hen opnieuw verlangen. Wanneer hij, even onverwacht als hij gekomen was, weer vertrekt, laat hij ieder van hen volkomen ontwricht achter.

Zijn gift is dezelfde onhandelbare en desastreuze gift als die van Grace in Dogville, maar krijgt een andere ‘setting’. De leden van het gezin – een industrieel, zijn echtgenote, hun zoon en dochter, en de meid van het huis – raken allemaal in de ban van de innemende schoonheid van de jonge ‘gast’, die zich zonder voorbehoud aan hen geeft. Maar in dit geval zijn de ‘begenadigden’ niet zelf aan zet, zij nemen hem niet, zoals de mensen van Dogville Grace nemen: de gast neemt integendeel hen, ook seksueel en telkens met volle instemming van de betrokkene. De gift is hier dus actiever en (letterlijk zelfs) mannelijker geënsceneerd dan bij Von Trier. Zij gaat niet uit van een object, maar van een actief subject dat zelf het initiatief neemt, dat ‘neemt’ en in dit ‘nemen’ actief geeft. De ‘gast’ schenkt wat men van hem verlangt, en – wonder van de erotische gift – doet dit precies door hen te ‘nemen’.

Religieuze reminiscenties zijn in de films van Pasolini nooit ver weg, en Teorema vormt daarop geen uitzondering. De ‘gast’ kun je probleemloos duiden als een geseculariseerde Christusfiguur. Ook de Messias gaf zich, als ‘openbaring’ van een goddelijk ‘buiten’, met een liefde die alle grenzen te buiten ging. Hij schonk de mensen niet alleen een nieuw en eeuwig leven, hij schonk ook letterlijk zichzelf – niet in erotische zin, zoals de ‘gast’, maar lijfelijk en reëel. Hij liet zich voor hen afslachten. Die radicale gift, zo geloofden zij die ervoor openstonden, maakte de weg vrij naar een leven dat geen dood meer zou kennen. Wanneer, na Christus’ radicale gift en ondanks zijn verrijzenis, de dood bleef heersen zoals tevoren, kon dit het verlangen naar een ander, eeuwig leven toch niet smoren, een verlangen dat zij die in hem geloofden meer kwelde dan hen lief was. Zelfs de lofzangen op hun verrezen Heer verraadden vooral de klacht dat hij van hen was weggegaan en, ondanks gedane beloften, nog steeds weigerde terug te keren.

De ‘intrusie’ van de gast in de Milanese familie kent een zelfde structuur. Hij valt het verkrampte bourgeoismilieu met zo’n ontwapenende onschuld binnen, dat de geijkte coördinaten er alle geldigheid verliezen. Ook wanneer hij, tegen alle regels van fatsoen en moraal in, met elk van hen de liefde bedrijft, tast dat zijn onschuld niet aan. Integendeel, iedereen begint nu nog intenser naar een nieuwe onschuld te verlangen. Bij de gezinsleden ontluikt meer dan ooit de hoop op een leven dat niet bezoedeld is door schuld en compromissen. Wanneer de gast is vertrokken, kantelt die hoop in ontreddering en wordt zijn openbarende liefde een onuitputtelijke bron van kwelling.

De verheven metaforiek waarmee de religie die openbaring en haar effect beschrijft, is bij Pasolini vervangen door een aardse erotiek. Maar ook het monotheïsme was niet zonder erotische connotaties – denk maar aan de woorden van de profeet Jeremia: “Heer, U hebt mij verleid; ik ben bezweken, U was te sterk voor mij.” [18] Die bekentenis lezen we ook in de blik van de vijf gezinsleden, op het moment dat ze voor de erotische charmes van de gast bezwijken.

Pasolini leest de monotheïstische religie als de articulatie van het gevoel overweldigd te zijn door een gift waaruit een mens weliswaar al zijn kracht put, maar die hem tegelijk weerloos maakt en ‘verkracht’. Als het bestaan een zin heeft, dan berust die in de genade van een alles overspoelende gift. In dat inzicht berust de intelligentie van de religie. Natuurlijk serveert de religie een fabel, maar haar kern ligt minder in die fabel zelf dan in de gift die er aan de orde wordt gesteld. Het leven is een gift, een gift die ons gegeven is door een god, maar daarmee zegt de religie ook altijd dat de mens die gift niet aankan. Welke tegengift hij ook verzint, door offers, gebeden of goede werken, tegen de gift van God valt niet op te bieden: er blijft een discrepantie tussen de goddelijke gever en de menselijke ontvanger.

Dit geldt bij uitstek voor de monotheïstische traditie. In een van de stichtingsverhalen van deze traditie wordt verteld hoe Jakob, de aartsvader van het joodse volk, door God wordt omgedoopt tot ‘Israël’ – wat ook de naam wordt voor het volk dat van Jakob afstamt én voor de oudste monotheïstische traditie. Jakob krijgt die naam na een nacht waarin hij, op de vlucht voor zijn broer Esau, alleen achterblijft en bezocht wordt door een “man” die met hem “vecht tot het aanbreken van de dageraad”. Het gevecht blijft onbeslist, en de man, die kennelijk de dageraad schuwt, stoot Jakob “boven tegen de heup […] zodat die ontwricht werd”. Vervolgens wil de man ervandoor, maar Jakob, die merkt dat er iets vreemds aan de hand is, eist dat de man zich eerst bekendmaakt en hem zegent. Zijn naam geeft de man niet prijs, maar met de zegen die hij Jakob toedient, verandert wel de naam van deze laatste: “voortaan zul je niet meer Jakob heten, maar Israël, want je hebt met God en met mensen gevochten en je staande kunnen houden.” Pas nadat Jakob met de Naamloze – met God – gevochten heeft, krijgt hij diens zegen, om voortaan te leven van de genade van diens gift, en met zijn twaalf zonen de basis te vormen voor het twaalf stammen tellende ‘volk van Israël’. [19]

Ook in het verhaal van Jakob en Israël verschijnt de mens als gegrepen door een gift die hem ontredderd en vragend achterlaat: de mens is een vraag waarop geen sluitend antwoord bestaat; hij is een brandend verlangen dat, net als het brandende braambos [20], alleen door zijn eigen vuur wordt gevoed. Elk religieus discours draagt deze negatieve, tragische grondstructuur van de mens in zich, maar verbergt deze tegelijk door er een positieve wending aan te geven. God is wel de naam voor een gift die ons ‘verkracht’, maar dat die gift van hem uitgaat, geeft ons ook altijd de garantie dat we door een heilzaam geweld worden overspoeld – een ‘geweldige’ goedheid. God is zo ‘geweldig’ goed omdat hij het oergeweld waarop de mens berust, in bedwang houdt, en het transgressieve geweld van die gift met zijn nog grotere transgressieve macht ten goede doet keren. Vandaar ook zijn oneindige vergevingsgezindheid, die hem boven de wet verheft en dus in de buurt van de misdaad brengt. Omdat hij machtiger is dan de machtigste gangster, kan hij elke misdaad niet alleen bestrijden, maar ook vergeven. Omdat hij een God van de wraak is, is hij ook een vergevende god.

In Teorema ontdoet Pasolini dit verhaal van de religieuze bovenlaag: hij articuleert de grammatica van de gift in louter menselijke termen. Niet God geeft, maar de mens, en de liefde die hij geeft is menselijk en dus erotisch van aard. Net zoals de oude christelijke God geeft hij zich aan de mensen, en daarbij laat hij alle wetten en regels achter zich; maar als mens beschikt hij niet langer over het vermogen om die transgressie ten goede te keren. Hij kan het gif in de gift niet meer transformeren tot het waarmerk van een almachtige goedheid; de omkering van de kruisdood in de verrijzenis en verlossing is niet meer mogelijk. Op de prozaïsche, zij het mysterieuze erotische overweldiging van de gast volgt slechts het onvermogen om daarmee in het reine te komen.

9. Lars von Triers theorema…

En toch, hoewel Pasolini die grondeloze gift van zijn religieuze aspect wil ontdoen, is zijn film religieuzer dan hem lief is. Dit heeft te maken met het humanistische restant van Teorema: de liefdesgift gaat nog steeds uit van een mens, een mooie jongeling. Verbergt dit ‘humane’ beeld niet op zijn beurt de basale structuur van de gift? Gaat de gift die hier wordt blootgelegd, de gift die de mens leven geeft en hem tegelijk uit balans brengt, in laatste instantie wel uit van een mens? Is de alteriteit waarnaar de gift verwijst nog ‘humaan’ te noemen? Dit zou veronderstellen dat er een oorspronkelijke menselijke onschuld bestaat, geïncarneerd in een volmaakt schone mens, die aan ons bestaan zin geeft door ons te ‘nemen’ – al is die ‘zin’ dan een even onmisbare als onaanvaardbare gift.

Op dit punt zet Von Triers film een theorema neer dat voorbijgaat aan dat van Pasolini. Dogville suggereert dat achter het gevende subject een ‘object’ schuilgaat dat de ware bron van de gift is. Het sekseverschil tussen de schenkers van Pasolini en Von Trier is hierbij niet zonder betekenis. Bij Pasolini gaat de gift uit van een ‘man’, in de traditionele zin van het woord: iemand die actief geeft en neemt. Von Trier laat de gift uitgaan van een ‘vrouw’, die eveneens in haar traditionele rol optreedt: iemand die genomen wordt en die, wanneer ze geeft, dat doet ondanks zichzelf, als een ‘bron’, om maar een klassiek beeld te gebruiken. Beide films zetten een stereotiep man- en vrouwbeeld in om hun theorema zo scherp mogelijk te formuleren. Wat Pasolini in een klassieke ‘mannelijke’ grammatica verbeeldt, hertaalt von Trier in zekere zin in een klassiek vrouwelijke setting. De functie die beiden aan de schoonheid toedichten, is daarbij telkens revelerend.

Grace mag dan een ‘bloedmooie vluchtelinge’ zijn, haar schoonheid functioneert op een andere manier dan die van de intrigerende ‘gast’ in Teorema. Neem bijvoorbeeld de scène uit Teorema waarin de gast bespied wordt door Pietro, de zoon van het gezin. De gast slaapt in de kamer van de zoon, en die laatste kan het niet laten om bij het bed te gaan staan en, na lang aarzelen, stiekem de dekens weg te halen om in volle bewondering naar het naakte lichaam te staren. Als de gast op dat moment ontwaakt, raadt hij onmiddellijk Pietro’s voyeuristische bedoelingen en ziet hij hoe de puber het besterft van schaamte. Maar in plaats van een verwijtende blik, zien we in de ogen van de gast “dat vaderlijke licht vol moederlijk vertrouwen”, en hij buigt zich over Pietro om zich aan hem te ‘geven’. [21] De gast ‘stort’ zich in liefde over Pietro uit, zoals Jahwe’s geest zich over iemand uitstort, namelijk op een manier die overheerlijk en tegelijk ontwrichtend is. [22] De schoonheid van de ‘gast’ verblindt, zoals Jahwe’s geest verblindt, of zoals de duisternis Jakob verblindde: de schoonheid reveleert niets, zij verhult de bron van de gift. Zij omarmt het overweldigende en ontwrichtende gebeuren van de gift met een zachte en verblindende genade, waarachter de eigenlijke oorsprong van de gift verdwijnt.

De schoonheid van Grace is daarentegen geen ontzagwekkende openbaring waar mensen uit angst of schaamte voor terugdeinzen. Het is Grace zelf die vol angst en schaamte voor de dorpsbewoners verschijnt. Haar schoonheid wekt het verlangen op, maar sluit dat verlangen niet genadevol in de armen. Of juister, Grace kan dat maar heel even – en ondanks haarzelf. In tegenstelling tot de gast is ze niet in staat te geven wat de anderen verwachten, waardoor de plattelandsidylle niet alleen voor het dorp maar ook voor haarzelf in een hel ontaardt – daar waar Pasolini’s ‘gast’ aan de hel ontsnapt die hij achterlaat.

De lotgevallen van Grace tonen in zekere zin wat de ‘gast’ zou zijn overkomen als hij niet was vertrokken en zijn vijfvoudige erotische relatie had voortgezet. Het Messiaanse aura dat hem omgaf, zou niet lang overeind zijn gebleven. Van iemand die zo genereus is hen te ‘nemen’, zou hij iemand geworden zijn die, zoals Grace, door hen genomen werd. Ook de verbluffende onschuld die in zijn transgressies zo vorstelijk overeind bleef, zou binnen de kortste keren in de banale molen van schuld en aflossing terecht zijn gekomen. De subversieve minnaar zou de alledaagse geliefde geworden zijn. Misschien was hij nog een bron van subversie gebleven, maar dan zonder die subversie meester te zijn; eerder was hij er het slachtoffer van geworden.

Hier stoten we op de grenzen van Pasolini’s erotische metafoor. Die werkt slechts bij de gratie van de religieuze verwijzing waarvoor ze juist een alternatief wil bieden. De film toont hoe de mens in een overweldigende erotische ervaring wordt geconfronteerd met de gift waarop hij teruggaat, zonder dat hij haar kan toe-eigenen. De mens blijkt gegrepen door een verlangen dat hem ‘neemt’ en waar hij, hoewel het ‘zijn’ verlangen is, toch nooit greep op krijgt. Dit is het theorema van Teorema. Maar Pasolini laat die erotische gift uitgaan van iemand die aan de paradoxen van eros en gift ontsnapt, doordat hij ze beheerst. Daarmee verliest de giftmetafoor haar subversieve kracht. De fatale onmogelijkheid die zich in de gift aandient, blijkt niet op te gaan voor de schenker. Als de rol van de ‘gast’ die van een afwezige is (zelfs afwezig in de liefde die hij bedrijft), dan niet van de afwezige mens, maar van een afwezige god. Hij is diegene die sinds Gods dood niet langer mogelijk is: de bezitter en schenker van de gift waarvan de mens leeft; hij is het onmogelijke soevereine subject dat bewust en vrij, als een ware ‘Heer’, de gift die liefde heet – of de liefde die een gift is – uitdeelt en weggeeft zonder er zelf aan ten onder te gaan.

Die metafoor van een mannelijke, ‘heerlijke’ schenker dringt niet door tot de kern van de gift. Dogville is op dat vlak strenger en preciezer. De gift die het dorp doet opleven, en waar de dorpelingen überhaupt van leven, is hen gegeven in de strikte zin van het woord: de gift komt van buiten, uit het niets, en is volkomen gratuit. Maar daarbuiten, waar die gift vandaan komt, is er geen sprake van een volmaaktheid die genereus kan zijn. Dit ‘buiten’ is niets anders dan het ‘object’ van ons verlangen. Ons bestaan is één en al verlangen; het wordt ons paradoxaal gegeven door datgene wat we niet hebben. We krijgen wat we zijn (we zijn niet zomaar wat we zijn), en we krijgen het van wat we verlangen, van wat we buiten onze wereld dromen, van dat louter fantasmatische ‘iets’ waarvan we hopen dat het ons boven de sleur van alledag zal uittillen.

Eeuwenlang hebben we ons een onsterfelijke god gefantaseerd die ons dit ‘iets’ geeft. Pasolini vindt een mooie sterfelijke god uit, een heerlijk goddeloze jongeling, om ‘het’ aan de bourgeois te geven. In Von Triers film is de gift even imaginair: de film verbeeldt dat de gift die van Dogville ‘een fantastische plek om te leven’ maakt, gegeven wordt door ‘iets’ wat Dogville zichzelf verbeeldt. Maar die gift wordt nu niet meer vertegenwoordigd door een god of een goddelijke jongeling, maar door een vrouw. Zij is nu dit ‘iets’; niet omdat een vrouw niet ‘iemand’ kan zijn, maar omdat zij hier enkel optreedt voorzover zij begeerd en genomen wordt: als het voorwerp van andermans verlangen. Enkel als object van verlangen geeft zij de mensen van Dogville hun leven en hun verlangen. Dat betekent dat deze gift in de meest strikte zin niet de hare is. ‘Haar’ gift is een leven, een verlangen, dat ze ‘teruggeeft’ aan mensen die het echter nooit hebben bezeten, en het ook nooit zullen bezitten. En zoals gezegd: niet zij doet dit. Zij komt alleen per ongeluk op de plaats terecht waar Dogville dat ‘iets’ poneerde van waaruit het zijn verlangen gegeven weet.

Dogville is het eerste deel van een trilogie waarin Lars von Trier zijn kijk op de moderne ‘vrije’ samenleving zal geven. In dit eerste deel brengt hij de vrijheid terug tot haar vergeten fundament: haar ‘gegevenheid’. Wij definiëren vrijheid doorgaans als iets waarin we meester over onszelf zijn: als vrije mens staan we ‘op eigen poten’ en beslissen we zelf over wat we denken en wie we zijn. Dogville toont wat onder die populaire vrijheidsgedachte verborgen zit. Vrijheid verschijnt in deze film als iets wat gegeven wordt, en wat zichzelf ook wil geven: vrijheid is wat we krijgen van iets waar we denken vrij over te beschikken; zij is een verlangen om ons tot voorbij ons zelfbehoud weg te geven.

Het is de kracht van Von Triers film dat hij die gift, nochtans een religieuze metafoor bij uitstek, volledig buiten de religieuze sfeer heeft gehouden. In de traditie van de strengste verlichting (en niet toevallig is de toon van de film die van een laatachttiende-eeuwse roman), ontleedt hij de basale structuren en mechanismen onder het oppervlak van de religie. Dat hij daarmee ook de structuur van onze allerrecentste fascinatie voor, en flirt met de religie heeft blootgelegd, zal wellicht nog duidelijker blijken uit het volgende deel van de trilogie. We kunnen er alleen maar naar uitkijken.

Noten

[1]        Tom [tegen zijn schaakvriend die hem voor de zoveelste keer vraagt waarvoor die bijeenkomsten nu eigenlijk goed zijn]: “mmh … I don’t know. See if the people of Dogville have a problem with the acceptance. What they really need is something for them to accept, something tangible, like a gift” (scène 1).

[2]        “Grace had bared her throat to the town and it had responded with a great gift: with friends” (scène 14).

[3]        Grace: “But I have nothing to offer them in return” (scène 3).

[4]        “And Tom had launched himself fearlessly into his endeavour to illustrate the human problem: to receive,” aldus de off-screenstem aan het begin van scène 4. Of, tijdens de meeting waar Grace voor het eerst ter sprake komt en Tom, net voor hij haar onaangekondigd introduceert, zegt: “But the whole country would be better served with a greater attitude of openness and acceptance” (scène 4).

[5]        “Well, they couldn’t really argue that anything had changed. But by not telling the police they felt they were committing a crime themselves,” vertelt Grace aan Tom de avond van haar eerste werkdag na het feest (scène 21).

[6]        Hij speelde Jan, de mannelijke hoofdrol in Breaking the Waves.

[7]        “You’ve really been alone up here, haven’t you? You haven’t had anyone to comfort you and I should ask you for forgiveness… Still friends?” (scène 23).

[8]        Zoals bijvoorbeeld in de daaropvolgende scène, wanneer Grace zich bij hem beklaagt dat de mensen van Dogville al te veeleisend worden en dat nu ook anderen, in casu de blinde McKay, erotische avances maken. Ach, zegt Tom, “I think you’re doing a wonderful job. You give us so much. What Mr. McKay said [in zijn 4^th of July-speech], right on the button… right on the button.” “He tried to put his hand on my knee today,” repliceert Grace, waarop Tom antwoordt: “Oh, he is blind, after all. Probably an accident.”

[9]        Chuck: “It wasn’t me who wanted you here. You are far too beautiful and frail for this place. You tricked me into feeling that I meant something to you. It’s your own damn fault I need your respect, Grace” (scène 25).

[10]      “But since the chain had been attached, things had become easier for everyone: the harassments in bed did not have to be kept so secret anymore, because they couldn’t really be compared to a sexual act. They were embarrassing the way it is when a hillbilly has his way with a cow, but no more than that.” (scène 39)

[11]      Grace: “So, what is it? What is it, the thing… the thing that you don’t like about me?” The big man: “It was a word you used that provoked me. You called me arrogant.” Grace: “To plunder as it were a God given right. I’d called that arrogant, daddy.” The big man: “But that is exactly what I don’t like about you. It is you that is arrogant” (scène 48).

[12]      “You do not pass judgement, because you sympathize with them. A deprived childhood and a homicide isn’t necessarily a homicide, right? The only thing you can blame is circumstances. Rapists and murderers may be victims, according to you. But I, I call them dogs, and if they’re lapping up their own vomit, the only way to stop them is with a lash,” zegt de vader tegen zijn dochter in scène 48.

[13]      Grace: “So I’m arrogant. I’m arrogant because I forgive people?” The big man: “My God, can’t you see how condescending you are when you say that? You have this preconceived notion that nobody, listen, that nobody can’t possibly attain the same high ethical standards as you, so you exonerate them. I cannot think of anything more arrogant than that. You, my child … my dear child, you forgive others with excuses that you would never in the world permit to yourself” (scène 48).

[14]      Denk aan Kafka’s verhaal Een gemeenschap van schurken (uit: De chinese muur en andere verhalen), waarvan de twee eerste zinnen als motto aan het begin van dit essay staan.

[15]      Grace: “If there is any town this world would be better without, this is it” (scène 48).

[16]      Zie een van de motto’s bij het begin van dit essay. Het bijbelverhaal is een fragment uit de verhalencyclus rond Saul, de eerste koning van Israël. Het vertelt de eerste van een reeks misstappen die ervoor zorgen dat Saul ten slotte zijn protectie van Jahwe verliest ten gunste van David, zijn opvolger. Merkwaardig is dat Sauls eerste misstap erin bestaat dat hij zijn troepen, bij de oorlog tegen Amelek, niet het bevel tot de ‘holocaust’ heeft gegeven, en dat ze de stad niet aan de totale verwoesting (holocaustos, Grieks voor ‘allesbrand’) hebben prijsgegeven. In plaats daarvan hebben ze geroofd, al was het maar om economische redenen (soldaten kunnen nu eenmaal niet zonder soldij of iets dergelijks). In het verhaal zal Saul het daarover aan de stok krijgen met Samuel, Jahwe’s profeet. Na diverse ontwijkende manoeuvres van Saul zal Samuel, op bevel van Jahwe, de hoofdtrofee uit de oorlogsbuit, met name de koning van Amelek, eigenhandig ombrengen. De bijbeltekst is hier macaber helder: “En Samuël hakte Agag in stukken, voor het aangezicht van Jahwe in Gilgal” (1 Sam 15, 33).

[17]      Voor de romanversie in Nederlandse vertaling, zie: Pier Paolo Pasolini, Theorema, vertaald door Grazella Rais, Amsterdam, Meulenhoff, 1988.

[18]      Jeremia 20, 7. Pasolini citeert dit bijbelvers in Theorema, in een andere, minder expliciet erotische vertaling, die hij daarom van commentaar voorziet: “Heer, Gij hebt mij overweldigd (ook in lichamelijke zin [zo voegt Pasolini eraan toe]), ik kan niet tegen u op.” Pasolini, op. cit. (noot 17), p. 170.

[19]      Genesis 32, 23-32.

[20]      Exodus 3, 2.

[21]      Pasolini, op. cit. (noot 17), p. 33.

[22]      “Dan zal de Geest des HEREN u aangrijpen; gij zult met hen in geestvervoering geraken en tot een ander mens worden” (1 Samuel 10, 6). “En de Geest des HEREN greep hem aan: hij ging naar Askelon, sloeg daar dertig mannen dood, nam hun bovenklederen en gaf die aan hen, die het raadsel hadden opgelost. Maar zijn toorn was ontbrand en hij keerde terug naar het huis van zijn vader” (Rechters 14, 19). Of, in een meer apocalyptische sfeer, waarin Jahwe’s uitgestorte geest de wereld zal veranderen: “Daarna zal het geschieden, dat Ik mijn Geest zal uitstorten op al wat leeft, en uw zonen en uw dochters zullen profeteren; uw ouden zullen dromen dromen; uw jongelingen zullen gezichten zien” (Joël 2, 28).