Rien de pur

Over de welvingen van Daphne, schoonheid en kunst

Sommige vormen, sommige verschijnselen, zijn aantrekkelijker en spreken – zo blijkt – meer aan dan andere. William Hogarth bespreekt in The Analysis of Beauty (1753) de intrinsieke schoonheid van ‘the waving or curved line’, oftewel de serpentine. De golvende lijn is continu, ze maakt zachte wendingen, ze is in tegenstelling tot een rechte of een hoek complex of intricate en trekt daarom de aandacht. Een rechte lijn is immers ongecompliceerd, duidelijk en scherp, een hoek is duidelijk samengesteld uit onderdelen, een overzichtelijk gecomponeerd geheel. Mooier is echter wat niet op een dergelijke manier, in één keer en moeiteloos, duidelijk en gegeven is, maar wat enigszins ‘ingewikkeld’ is, en dus tijd, inspanning en vaardigheid vraagt om ‘ontwikkeld’ te worden. Een golvende lijn kan men immers niet in één blik overzien, ze moet gevolgd worden. Hogarth geeft dansbewegingen, wapperend haar, vlechten en kronkelende waterlopen als voorbeelden. Het oog vindt plezier in het geleidelijk volgen van deining of van een heuvellijn, zoals de hand plezier vindt in het glijden en strelen, zoals het oor plezier vindt in het volgen van een melodie. ‘The eye hath this sort of enjoyment in winding walks, and serpentine rivers, and all sorts of objects, whose forms […] are composed principally of what, I call, the waving and serpentine lines.’[1]

Hogarth verbindt dit visueel en intellectueel volgplezier met de praktijk van het achtervolgen en jagen in het algemeen. ‘Intricacy in form, therefore, I shall define to be that peculiarity in the lines, which compose it, that leads the eye a wanton kind of chase, and from the pleasure that it gives the mind, entitles it to the name of beautiful.’[2] Achter iets aan gaan, dat is wat de geest toch doorlopend doet? ‘The active mind is ever bent to be employed. Pursuing is the business of our lives; and even abstracted from any other view, gives pleasure.’ En: ‘Every arising difficulty, that for a while attends and interrupts the pursuit, gives a sort of spring to the mind, enhances the pleasure, and makes what would else be toil and labour, become sport and recreation.’ Bovendien is de ‘achtervolgingszin’ ‘implanted in our natures, and designed, no doubt, for necessary, and useful purposes’.[3]

The ‘pleasure of pursuit’ kenmerkt inderdaad vele vormen van spel, van het volgen van een wiskundig bewijs, het oplossen van puzzels, het lezen van detectiveromans, tot het ondernemen van speurtochten, het meeleven met achtervolgingsscènes in de bioscoop of tikkertje spelen. Het gaat er bij dit soort activiteiten inderdaad niet om zo snel en zo gemakkelijk mogelijk resultaat te boeken of te winnen, maar om de obstakels en het uitstel om te zetten in het intensifiëren van de verwachting, de spanning op te voeren en plezier te scheppen in het achtervolgen zelf. Men is méér gericht op het deelnemen dan op het winnen – en winnen is hier iets geheel anders dan voordeel halen of winst maken. Hogarth geeft echter zelf aan hoe dit spel – en meteen ook de appreciatie van de schoonheid van de speels-beweeglijke serpentine – ‘implanted […] is in our natures’. Het spelplezier in het achtervolgen is er ‘for necessary, and useful purposes’. Hij zegt niet expliciet wat die doeleinden kunnen zijn, maar maakt met zijn voorbeelden duidelijk in welke richting hij denkt. Alle speelse vormen van pursuit variëren op, zijn afgeleid van of evoceren de jacht, de visvangst of de paring.

De schoonheid van de golvende lijn verklaart, aldus Hogarth, ‘how much the form of a woman’s body surpasses in beauty that of a man’.[4] Zachte vrouwelijke rondingen zijn zoveel mooier dan het hoekige, gelede mannenlichaam. Ieder verkiest daarbij toch de zachte welvingen van een levend lichaam boven die van de meest perfecte sculptuur? ‘Who but a bigot, even to the antiques, will say that he has not seen faces and necks, hands and arms in living women that even the Grecian Venus doth but coarsely imitate? And what sufficient reason can be given why the same may not be said of the rest of the body?’[5] Het is echter niet onmiddellijk duidelijk waarom – zuiver esthetisch gezien – de welvingen van een sculptuur minder mooi zouden zijn dan die van een ‘echte’ vrouw. Hogarths opmerking verraadt dat de bewondering voor de golvende lijn, en voor het spel van de achtervolging, uiteindelijk toch gericht is op, of kantelt in, het verlangen om de schoonheid te ‘winnen’, dat wil zeggen: om aan te raken, te grijpen en echt te bezitten. Het spel van de achtervolging blijkt, aan het eind, voorspel. Hogarths aanbeveling dat vrouwenkleding het lichaam moet bedekken en achterhouden, dat ze moet versluieren en maskeren ‘to keep up our expectations, and not suffer them to be too soon gratified’, bevestigt dat het zien en bewonderen van vrouwelijke schoonheid sowieso reeds een ‘imaginary pursuit’ inleidt. ‘But when [the body] is artfully clothed and decorated, the mind at every turn resumes its imaginary pursuits concerning it.’[6]

De amateur, de liefhebber van de schoonheid, verbergt dus een minnaar. Het erotische spel van het volgen en achtervolgen is niet een spel zoals de andere, maar de grondvorm waarvan alle andere spelvarianten zijn afgeleid. Het speelse achtervolgen en aantikken – zie de lange achtervolging in Visconti’s La terra trema en de ontelbare varianten in de literatuur en de film – is een list van de natuur. Het heeft een vervolg en kantelt in brute feiten. De schoonheid (van de serpentine) volgen is een ‘imaginary pursuit’ van datgene waar die schoonheidservaring toe leidt.

‘The most amiable in itself is the flowing curl; and the many waving and contrasted turns of naturally intermingling locks ravish the eye with the pleasure of the pursuit, especially when they are put in motion by a gentle breeze. The poet knows it, as well as the painter, and has described the wanton ringlets waving in the wind.’[7] Het basisverhaal van het achtervolgen, dat Hogarth wellicht ook in gedachten had bij het schrijven, is de mythe van Apollo en Daphne, verteld door Ovidius.[8] De mythe vertelt het verhaal van de nimf die, bemind en achternagezeten door de zonnegod, net voor ze door Apollo wordt gegrepen, door haar vader, de riviergod Peneus, wordt veranderd in een laurierboom. In de oudste versies van de mythe was Daphne een dochter van de Aarde en verdween ze in de grond. Ovidius hervertelt het begin en motiveert wat Apollo later zal overkomen: na de grote zondvloed doodt Apollo het monster Python en plaagt nadien Amor met zijn speelgoedpijltjes, waarop de liefdesgod hem treft met een onweerstaanbaar liefdesverlangen, en de nimf Daphne treft met een afkeer voor de man en de liefde. Daphne laat haar vader, die eigenlijk kleinkinderen verwacht, beloven dat ze voor altijd maagd mag blijven. Apollo wordt getroffen – gekwetst – door haar verschijning, haar losse haren, de schittering in haar ogen, haar lippen, haar handen en halfnaakte armen. Hij is in de ban van wat hij reeds te zien krijgt, maar nog meer van haar ingebeelde verborgen charmes. Hij wil méér zien, en vooral: hij wil méér dan alleen maar kijken. Hij tracht tevergeefs de vluchtende Daphne te imponeren, blijft haar achtervolgen, maar op het moment dat hij haar bijhaalt en bijna vat – ‘zijn adem raakt reeds haar schouder’ – verandert Peneus Daphne in een laurierboom. Op het moment dat Apollo haar kan vastgrijpen, is zij al veranderd. En Daphne aanvaardt, zo lijkt het toch, om voor altijd Apollo’s boom te zijn: de laurierbladeren zullen dienen om de poëzie en de kunst te bekransen en te eren.

Een mythe heeft geen auteur. Ze wordt verteld in vele varianten en dan gecompileerd. De samensteller vindt zijn materiaal maar maakt het niet, hij importeert contradicties en onbegrijpelijke details, ordent het heterogene materiaal en vult het aan naar best vermogen. Vele elementen en details komen in het verhaal terecht zonder dat de herverteller weet waarom. Zo ook het verhaal van de eerste liefde van Apollo, de eerste van de Metamorfosen. De versie van Ovidius is populair en dominant geworden en behoort nu, samen met het verhaal van Narcissus en het verhaal van Pygmalion, tot de centrale mythes van de westerse esthetica en beeldtheorie, talloze malen hernomen door dichters, schilders en componisten. De eerste en oudste mythen, vooraleer ze door dichters en tragedieschrijvers verwerkt worden, geven echter geen duister antwoord op grote levensvragen, maar geven antwoorden zonder de vraag te verklappen.[9] We kennen het verhaal. Maar waarover gaat de mythe van Apollo en Daphne?

De mythe vertelt hoe Daphne verandert in een soort standbeeld of een sculptuur, en de sculptuur van Bernini heeft, naast het verhaal van Ovidius, een haast canoniek statuut gekregen. Sculpturen, maar méér nog tekeningen en schilderijen, kunnen niet anders dan het basisverhaal verder vullen en aanvullen met elementen en details die in de vertelling ontbreken. Samen met de manier waarop ze de betekenisvolle details die Ovidius wél vermeldt verwerken, schuiven deze visuele invullingen een lectuur van de mythe naar voren.

De uitgebreide iconografie van de mythe varieert vooreerst naargelang het verhaal episch breed verteld wordt of dramatisch gericht is op één moment. En ze verschilt in dat geval nog volgens het gekozen verhaalmoment en de figuren die centraal staan. De bewaarde antieke mozaïeken en fresco’s tonen de personages en soms een specifiek verhaalmoment. Voorstellingen van de Metamorfosen uit de late middeleeuwen en de renaissance vertellen dikwijls in een complex beeld het hele verhaal: de dood van de Python, de twist met Amor, de achtervolging, het grijpen, de tussenkomst van Peneus, de metamorfose van het onderlijf, armen en hoofd van Daphne, het verdriet van Apollo… Soms worden de episodes gewoon naast elkaar geplaatst, soms verdeeld over voor- en achtergrond. Veel zeventiende-eeuwse en barokke versies vooronderstellen het verhaal echter als bekend en beperken zich tot de voorstelling van één dramatisch moment. De vele Italiaanse, barokke, dramatische versies kiezen bijna steeds voor het moment waarop Apollo Daphne inhaalt, het moment van het bijna-contact – soms met een veelbetekenende blikwisseling – en de gedaanteverwisseling zelf. Daarbij rijst vanzelfsprekend de klassieke vraag hoe men in één stilstaand beeld een opeenvolging in de tijd en, méér nog, een plotse verandering – en dus een ‘voor’ en een ‘na’ tegelijk – kan tonen. Er zijn middelen om het ‘voor’ en ‘na’ te laten overlappen en in één beeld te vatten, maar dikwijls wordt gemikt op suspense: het beeld toont enkel het ‘voor’, als een spannend ‘bijna’, als een verwachting.

De honderden bewaarde voorstellingen van de mythe tonen hoe populair en inspirerend het verhaal is geweest voor de westerse kunsttraditie. Wat vertelt het precies? En hoe hebben de hervertellers het begrepen? Het verhaal gaat, reeds in de versie van Ovidius, over méér dan het mannelijke liefdesverlangen en het libido, over vrouwelijke terughoudendheid en schroom, of over de bekoring van maagdelijkheid tegenover vruchtbaarheid. Het gaat specifiek over wat de ‘onmiddellijke verschijning’ en het geraakt worden door (vrouwelijke) schoonheid, (het spel van) de achtervolging en de uiteindelijke kanteling van bewonderend kijken in aanraking en het willen bezitten, betekenen en doen. Het gaat dus over de verhouding tussen de schoonheidservaring en het liefdesverlangen, tussen gefascineerd kijken en impulsief grijpen – en vooral: over wat het verhaal betekent wanneer het, verteld door de westerse kunsttraditie, tegelijk begrepen wordt alsof het over de kunst gaat. Wat doet de kunst met de schoonheid én met het verlangen?

De mythe gaat vooreerst over wat schoonheid vermag: Apollo wordt getroffen door Daphne’s schoonheid. Maar de nimf is not easy to get. Zij wil hem niet, luistert niet naar zijn praatjes, en vlucht ‘sneller dan de wind’. Haar vlucht lokt de achtervolging uit, en die verhevigt Apollo’s verlangen nog, op een dubbele manier: de snelheid en de wind doen Daphne’s haar, dat voor Apollo al zo mooi is, wapperen en nog mooier worden. ‘Nudabant corpora venti, obviaque adversas vibrabant flamina vestes’: het rennen verwart haar kleding en onthult daardoor de verborgen charmes die Apollo zich tevoren slechts kon verbeelden.[10] Het ‘uitstel’ door de vlucht en achtervolging frustreren niet, maar versterken de liefdesverwachting en het vooruitzicht op groot geluk. Het groeiende verlangen is reeds lust, het voelt niet als gemis. Apollo’s achtervolging culmineert dan in een tweevoudige aanraking. Eerst voelt Daphne zijn adem in haar nek, ze voelt het imminente gevaar en roept haar vader te hulp. Dit luidt de metamorfose in. Een ogenblik later, wanneer Apollo haar daadwerkelijk kan pakken, is Daphne’s zachte lichaam reeds in schors gevangen, het is volledig ‘omschorst’: ‘mollia cinguntur’. Onder de schors kan Apollo haar hart nog voelen kloppen, maar haar voeten zijn al verworteld, haar armen zijn takken, haar haren laurierbladeren.

De iconografie varieert naargelang het precieze verhaalmoment en volgens de manier waarop de dramatische bijna-aanraking wordt voorgesteld. Er zijn versies waarin Apollo Daphne bij de haren grijpt (Polidoro da Caravaggio, Giovanni Biliverti), er zijn versies waarin Daphne’s onderlijf en middel reeds ‘omschorst’ zijn (Bernini), er zijn versies waarin Apollo schrikt van de eerste tekenen van de metamorfose (Dürer), er zijn (achttiende-eeuwse, negentiende-eeuwse, romantische) versies waarbij Apollo de veranderende Daphne wanhopig omhelst, er zijn versies waarbij hij laurierbladeren afsnijdt. Vele tekstedities van de Metamorfosen vertalen mollia – letterlijk: ‘zachtheden’ – als ‘borst(en)’. De onweerstaanbare schoonheid die Apollo treft, die hem naar méér doet verlangen, die hij najaagt, zou dan die van Daphne’s wapperende haren en de welving van haar borsten zijn. Er zijn picturale versies die deze vertaling precies volgen en waarin Apollo effectief naar Daphne’s borst grijpt. In een prent uit 1522 reikt Apollo naar de borst die naakt uit Daphne’s jurk steekt. Zeer expliciet is een tekening van Jan Claudius de Cock uit 1699 waarop Apollo Daphne’s borst omvat net wanneer de reddende metamorfose begint. Deze versies schuiven een tweede betekenislaag in de mythe naar voren en suggereren een allegorische interpretatie. Het openlijk grijpen naar de borst is immers een motief uit een andere iconografische traditie: in emblemen en in de iconografie van de vijf zintuigen worden ‘het gevoel’ en ‘de tastzin’ meestal uitgebeeld door een vorm van pijn (na een prik met een puntig voorwerp, de beet van een papegaai, of als kiespijn), maar ze worden dikwijls ook erotisch geconnoteerd en dan voorgesteld door een scène waarin een man naar de borst van een vrouw tast (bij Bosse bijvoorbeeld, of Dusart en Saenredam). Deze allegorieën gaan veelal tegelijk over het zicht én de tastzin, over het oog én de hand. Saenredams voorstelling van het zicht bijvoorbeeld, toont een koppel dat samen in de spiegel kijkt terwijl de man tegelijkertijd de borst van de vrouw aanraakt. En in het bijschrift bij een bordeelscène die Le toucher voorstelt, formuleert Abraham Bosse (ca. 1638) overduidelijk waar ook de achtervolging sinds Ovidius om draait: ‘Bien que d’un bel objet l’amour prenne naissance, l’oeil ne peut toutefois contenter un amant, car de celle qu’il sert cherchant la jouissance, il n’y peut arriver que par l’attouchement.’ Opmerkelijk is dat beide iconografische tradities al heel vroeg samenkomen in een verbluffend fresco, opgegraven in Pompeï in de negentiende eeuw, van een koppel waarvan de mannenfiguur een gelauwerde dichter-kunstenaar – of Apollo – blijkt te zijn.

Waar is het in de kunst om te doen? Kijken, of aanraken en voelen? De evaluatie van het zien en het tasten zijn cruciaal voor de paragone tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, tussen beeld en sculptuur. De crux van de mythe van Narcissus ligt in de onbereikbaarheid van de fascinerende verschijning waarop hij verliefd is, die verdwijnt wanneer hij haar wil aanraken: een beeld is altijd elders en onvatbaar. De essentie van de mythe van Apollo en Daphne is dat de god, getroffen door de onweerstaanbare verschijning, geheel in de ban van wat hij ziet, de schoonheid niet kan grijpen en bezitten. Het gaat in de artistieke receptie van deze mythen dus niet alleen over zien en voelen, schoonheid en genot, of bewondering en lust, maar om het begrip van wat de kunst – de sculptuur, het beeld – met de schoonheid en het verlangen naar schoonheid doen. De kunst treft net met schoonheid die men, zoals bekend, niet mag aanraken! Please do not touch the art! Er is altijd – zie Pygmalion – het onmogelijke verlangen om de schoonheid toch aan te raken en te bezitten, maar ze ontsnapt altijd: ze valt samen met haar ‘eerste verschijning’, ze blijft buiten bereik, ze is onaanraakbaar. Ze bestaat als beeld. Met Roland Barthes: ‘Voici donc, enfin, la définition de l’image, de toute image: l’image, c’est ce dont je suis exclu.’[11] Zie als bewijs de provocerende omkering van dit principe in Duchamps schuimrubberen borst (Prière de toucher) op de cover van de tentoonstellingscatalogus Le surréalisme en 1947, of Valie Exports performance Tapp und Tastkino uit 1968: toeschouwers kunnen de boezem van de kunstenaar niet zien, maar wel betasten.

Wat te doen met het verlangen en de verwachting dat de schoonheid er is voor mij? Met de wens dat ik ze kan aanraken en ‘voelen’? Met de veralgemeende eis naar ‘kunstbeleving’? De mythe van Apollo’s eerste liefde vertelt hoe het esthetische streven naar artistieke schoonheid inderdaad nooit zuiver of belangeloos is. De artistieke schoonheid wekt en intensiveert het verlangen naar schoonheid. Maar men kan die schoonheid nooit vatten en bezitten – in tegenstelling tot een mooie figuur die genot belooft. De kunst die schoonheid voorstelt, transformeert die schoonheid tot een beeld, plaatst haar buiten bereik, geeft verte en verabsoluteert. De esthetische kunstervaring is geen kwestie van aanraking, tactiel plezier of genot, maar van het gemengd geluk van de intense pursuit, en van bijna vervuld verlangen. Het beeld van Apollo die naar Daphne grijpt, toont het erotische vluchtpunt van het verlangen dat door de pursuit van artistieke schoonheid wordt opgewekt en geïntensifieerd. Artistieke schoonheid wekt dat verlangen op, dat echter geen gemis is, geen gevoeld gebrek, maar de dichtst mogelijke nabijheid bij iets wat altijd net ontsnapt. Verhevigd verlangen, gewekt en geïntensifieerd door het ‘volgen’ van ‘ingewikkelde’ schoonheid, die door de ‘vlucht’ nog mooier wordt en die men bijna kan aanraken en bezitten – dat is de dichtst mogelijke nadering. Een goed kunstwerk is de gelukte mislukking om iets te vatten dat ons, net, ontgaat.

De kunst redt echter tegelijk de liefhebber van wat hij najaagt. De metamorfose redt niet enkel Daphne, ze redt evenzeer Apollo, door de minnaar te metamorfoseren in een amateur van de zang en de poëzie, in een dichter of kunstenaar die de onbereikbare geliefde bezingt. Mensen zijn immers niet gemaakt om te krijgen wat ze verlangen en willen, om daadwerkelijk eindeloos gelukkig te zijn. Ze zouden een dergelijke vervulling niet kunnen uithouden. Met Montaigne: ‘Quand j’imagine l’homme assiégé de commodités désirables (mettons le cas que tous ses membres fussent saisis pour toujours d’un plaisir pareil à celui de la génération en son point plus excessif), je le sens fondre sous la charge de son aise, je le vois du tout incapable de porter un si pure, si constante volupté et si universelle. De vrai, il fuit quand il y est, et se hâte naturellement d’en échapper, comme d’un pas où il ne se peut fermir, où il craint d’effondrer.’[12] De uitkomst van de mythe van Apollo en Daphne, de laatste scène, is daarom niet Bernini’s sculptuur in de Villa Borghese, maar het schilderij van Dosso Dossi daarachter aan de wand, met een portret van de gelauwerde estheet en in de bosrand, in de achtergrond klein en alleen, altijd vluchtend, de nimf.

Een eerste versie van deze tekst werd voorgelezen tijdens de presentatie van What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces in Vandenhove, Gent, 18 november 2021. Een Franse vertaling verschijnt later dit jaar in een huldeboek voor Herman Parret.

Noten

1. William Hogarth, The Analysis of Beauty (1753), p. 45, http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2010/1217.

2. Ibid.

3. Ibid.

4. Idem, p. 59.

5. Idem, pp. 67-68.

6. Idem, p. 52.

7. Idem, p. 47.

8. Zie Yves F.-A. Giraud, La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les arts jusqu’à la fin du XVIIe siècle, Genève, Droz, 1969; Hélène Vial, ‘La métamorphose dans les Métamorphoses d’Ovide. Étude sur l’art de la variation’, L’information littéraire, nr. 2, 2004, pp. 34-37.

9. Jean-Pierre Vernant, ‘Raisons du mythe’, in: Idem, Mythe et société en Grèce ancienne, Parijs, Éditions la Découverte, 1974, p. 206.

10. Ovidius, Metamorphosen, Boek I, pp. 527-528. In de vertaling van M. d’Hane-Scheltema: ‘haar ledematen waaiden bloot, haar kleren joegen door de wind in tegenwaartse richting’. Ovidius, Metamorphosen, Amsterdam, Athenaeum/Polak & Van Gennep, 1999, p. 32.

11. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Parijs, Seuil, 1977, p. 157.

12. Michel de Montaigne, ‘Nous ne goustons rien de pur’, in: Idem, Essais. Tome II, Parijs, Gallimard, 1973, p. 435.