De infantiliseringscultuur
Een gesprek met Mike Kelley
Sven Lütticken: In films en reclame wordt de kindertijd voortdurend op sentimentele wijze geïdealiseerd, terwijl anderzijds in veel praatprogramma’s, documentaires en krantenartikelen kinderen vooral als (potentieel) slachtoffer worden voorgesteld. Werk van u waarin u knuffelbeesten hebt gebruikt, werd geïnterpreteerd als een toespeling op kindermisbruik of zelfs als een aanwijzing dat u zelf als kind bent misbruikt. In ander werk gaat u met die interpretaties een discussie aan. In uw tekst Architectural Non-memory Replaced with Psychic Reality brengt u uw Educational Complex (1995) in verband met de populariteit van het ‘repressed memory syndrome’ of het ‘false memory syndrome’: de theorie dat mensen hun herinneringen aan misbruik verdrongen hebben, zodat psychologen ze weer naar boven moeten halen – of ze zelf creëren, zoals sommigen menen.
Mike Kelley: Sinds het midden van de jaren ’80 is er een heksenjacht op kindermisbruik aan de gang. Het begon in de VS, met het schandaal van het McMartin-kinderdagverblijf, en verspreidde zich vervolgens over Europa. De speelgoedbeesten die ik gebruikte, leken in de ogen van velen te verwijzen naar het thema van het kindermisbruik, maar toen ik ermee begon, dacht ik daar helemaal niet aan. En in mijn maquette Educational Complex begon ik me onomwonden met die interpretaties bezig te houden.
Het was mij er met dat werk om te doen de aandacht te verschuiven, van het gezin naar institutioneel misbruik. Ik wou de kunstopleiding poneren als een vorm van misbruik. In zekere zin is dat natuurlijk een belachelijk idee. Niemand ontsnapt eraan dat hij of zij door de cultuur gevormd en gekneed wordt, maar momenteel heeft men de neiging om eender welke invloed als een vorm van misbruik voor te stellen. Victimization, het cultiveren van het slachtofferschap, is zowat de belangrijkste ideologie geworden. De obsessie van onze cultuur met het slachtofferschap van kinderen is daar een metafoor van. In een recente videoinstallatie, Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1 A Domestic Scene, heb ik een melodramatische televisiefilm over die obsessie gemaakt. De film ging over een disfunctioneel volwassen, mannelijk stel.
Ik wil me niet uitsluitend met kindermisbruik bezighouden, omdat onze slachtoffercultuur niets te maken heeft met de psychologie van het kind – als volwassenen projecteren we onze preoccupaties op kinderen. Ik zou het beeld van het kind liever helemaal buiten beschouwing laten en me concentreren op de volwassenen die dat wereldbeeld hebben geconstrueerd.
S.L.: Je kunt misbruik zien als een bedreiging voor het ideaal van de volmaakte kindertijd, zoals dat te vinden is in Disney- en Spielbergachtige films en op een andere manier ook in het werk van Jeff Koons. Maar misschien is het idee van misbruik op een vreemde manier geruststellend geworden. De culturele obsessie met misbruik lijkt te wijzen op een verlangen naar een gruwelijke, verborgen werkelijkheid, een werkelijkheid die tenminste niet geheel en al banaal en vervelend is.
M.K.: Volgens mij is dat de nieuwe versie van Freuds ‘familieroman’ – een volmaakte kindertijd is niet meer genoeg, wat men wil is een opwindende, dramatische kindertijd. Het archetype van de volmaaktheid – je échte moeder is een sprookjesprinses – maakt plaats voor het negatieve ideaal, waarin je vader eigenlijk aan ritueel kindermisbruik doet. Disney-zoetsappigheid is gewoon niet spannend genoeg meer.
S.L.: In de populariserende psychologie heeft het begrip ‘verdrongen herinneringen’ tot rare dingen geleid. Dat neemt niet weg dat het begrip verdringing in uw werk een belangrijke rol blijft spelen.
M.K.: Het begrip verdringing is de steunpilaar van de populaire psychologie geworden, terwijl het in meer serieuze kringen intussen als passé wordt beschouwd, omdat het niet te verifiëren valt. Dat laat me koud: zelf gebruik ik het Freudiaanse begrip verdringing [Engels: repression, S.L.] eerder als een metafoor voor politieke en sociale repressie, en niet als een verklaring voor onbewuste psychische drijfveren.
S.L.: The Uncanny, de tentoonstelling die u voor Sonsbeek 93 hebt gemaakt, was gebaseerd op Freuds theorie van het Unheimliche: onze verdrongen animistische overtuigingen keren terug om ons te kwellen. Dat koppelde u aan een vorm van artistieke ‘verdringing’: vormen van unheimliche figuratieve beeldhouwkunst die het modernistische formalisme niet kon tolereren.
M.K.: The Uncanny ging voor een deel over het feit dat de impuls achter tentoonstellingen – de impuls om dingen te verzamelen, bijeen te brengen – iets heel primairs is. Dingen verzamelen en bijeenbrengen komt voort uit een impuls die je ook bij kinderen aantreft. Onze cultuur houdt het romantische beeld overeind van de kunstenaar als een grote baby, die op een volslagen onbewuste manier allerlei dingen voortbrengt. Bovendien infantiliseren tentoonstellingsmakers de kunstenaar door hem of haar te beroven van zijn woorden en zijn intenties: ze spreken in naam van de kunstenaar, ze leveren zelf de verklaring voor het kunstwerk. Mijn curatorschap was een vorm van wraak. Ik onderwierp de praktijk van het curatorschap aan een psychoanalyse; ik infantiliseerde de curatoren en reduceerde hun praktijk tot een stompzinnige, ‘natuurlijke’ activiteit. Ik opperde – natuurlijk ironisch, want mijn tentoonstelling vormde wel degelijk een ernstig onderzoek naar beeldhouwkunst in relatie tot het thema van het Unheimliche – dat het opzetten van een tentoonstelling zoiets is als het verzamelen van postzegels of kevers door kinderen.
S.L.: Uw activiteiten als schrijver zijn gericht tegen wat u het infantiliseren van de kunstenaar noemt. Anderzijds staan de kunstbladen vol met interviews – er is een enorme vraag naar kunstenaars die zichzelf toelichten.
M.K.: Ja, maar dat gebeurt vaak heel letterlijk – ‘wat betekent dit?’ Men wil de kunstenaar zijn werk horen verklaren, maar men wil niet horen waar het werk écht over gaat. Van mij wil men iets horen als: “Ja, ik werd als kind misbruikt, daarom heb ik in mijn werk speelgoedbeesten gebruikt.” Wat men niet wil horen, is: “Het ging erom de esthetica te verkennen van de industrie die dat speelgoed maakt, het ging om de formele constructie van speelgoed, om wat volwassenen op kinderen projecteren.” Als je daarover begint, haakt men af, omdat het niet spannend genoeg is en omdat het niet strookt met het beeld dat de populaire cultuur van de kunstenaar heeft – iemand die simpelweg zijn ‘creatieve persoonlijkheid’ uitdrukt.
S.L.: Uw werk We Communicate Only Through Our Shared Dismissal of the Prelinguistic (1995) bestaat uit reproducties van kindertekeningen, begeleid door psychologische kanttekeningen die in volkomen normale tekeningen aanwijzingen zien voor allerlei psychische afwijkingen en ontwikkelingsstoornissen. Maar de titel lijkt te suggereren dat het werk ook een kunsttheoretisch aspect heeft.
M.K.: Ik wou reageren tegen de romance die sommige hedendaagse kunstenaars met bepaalde theorieën hebben aangeknoopt. Ik denk bijvoorbeeld aan het gebruik dat kunstenaars hebben gemaakt van Julia Kristeva’s concept van de chora, in een poging om terug te keren naar de primaire, prelinguïstische ervaring. Ook de manier waarop men zich heeft beroepen op deleuziaanse noties van een schizo-cultuur leek me gevaarlijk dicht in de buurt te komen van romantische of modernistische pogingen om terug te keren naar een primitief of infantiel stadium. Dat is nu eenmaal onmogelijk, het kan niet – in de kunst kun je zo’n regressie wel representeren, maar dan alleen symbolisch. Het idee van de ‘edele wilde’ en van zijn tegenhanger, het onschuldige kind, is allang in diskrediet gebracht, en de manier waarop ideeën zoals die van Kristeva werden misbruikt, irriteerde me. Ik denk dat kunstenaars de geschriften van Deleuze en Guattari hebben misbruikt als een excuus om te ontsnappen aan de verantwoordelijkheid die ze voor de sociaal-culturele betekenissen van hun werk dragen.
S.L.: Dus opnieuw een soort infantilisering. Maar in We Communicate Only Through Our Shared Dismissal of the Prelinguistic gaat het niet om een vlucht uit de betekenis: het gaat om betekenissen die bepaalde beelden met geweld krijgen opgelegd.
M.K.: Natuurlijk kunnen die beelden gemakkelijk worden verklaard vanuit normale culturele invloeden, en het spreekt vanzelf dat de analyses die ik aan het werk heb toegevoegd van de pot gerukt zijn. Ik heb ze zelf geschreven, maar de formuleringen heb ik wel gehaald uit literatuur over kunsttherapie en over ontwikkelingspsychologie. Niets is verzonnen; ik heb het materiaal herschreven om het wat vreemder te doen lijken, maar eigenlijk is het nauwelijks vreemder dan het oorspronkelijke materiaal.
Een belangrijk aspect van dat werk, iets waar zelden op gewezen wordt, is dat er een computer bij hoort waarop de kijkers de teksten naar eigen smaak kunnen herschrijven. Eigenlijk gaat dat werk over de manier waarop je de producten van die kinderen verandert in je eigen projecties. Door de tekst te herschrijven kun je je eigen ideologische constructie van het kind realiseren.
S.L.: Kinderen lijken wel ons ultieme projectiescherm. Allerlei primitieve ideeën projecteren op niet-westerse volken of op geesteszieken mag niet meer, maar kinderen blijven beschikbaar.
M.K.: Ja, op kinderen kunnen we blijven projecteren, terwijl de political correctness dat bij bijna elke andere sociale groep onmogelijk heeft gemaakt.
Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens
Illustratie
Mike Kelley, Educational Complex (1995), reconstructieschets van Wayne High
