Gemengde gedachten

Over Balthus

“Les artistes que j’ai aimés ne furent jamais des êtres de transgression”

Balthus, Mémoires

Het leven van Balthus, geboren graaf Balthazar Michel Klossowski de Rola, is deel van die paar honderd levens die het ruggenmerg van de Europese cultuur van de vorige eeuw vormen. Het verhaal van de kindertijd, de jeugd, het intieme leven en de vriendschappen vertelt over ouders die de midden-Europese en de Franse cultuur verenigen, over Rilke die voor Balthus een tweede vader was, over broer Pierre Klossowski, over vaste bezoekers van het ouderlijke huis in Parijs zoals Valéry en Gide, over het Parijse kunstenaarsmilieu van de jaren ’30 en ’40 met intimi als Giacometti, Artaud, Jouve, Leiris, Skira, Camus, Starobinski en kennissen als Picasso, en na de oorlog over Malraux en de vele bezoekers van de Villa Medici, waarvan Balthus vanaf 1961 jarenlang directeur was. Balthus’ kunst daarentegen lijkt oudmodisch, marginaal en niet te classificeren. Het eigenzinnige werk werd wel gewaardeerd in beperkte kring, het werd vroeg gepubliceerd in Minotaure, maar het bleef buiten de canonieke geschiedenis van de moderne kunst. Balthus’ werk is immers figuratief, ambachtelijk, en het accepteert de traditionele genres. Slechts wanneer in de jaren ’80 de kunst onoverzichtelijk wordt en niet langer in één geschiedenis moet passen, komen naast andere halfslachtige en figuratieve varianten van het moderne, ook einzelgänger als Balthus naar voor. Balthus krijgt in 1983 een belangrijke retrospectieve in de reeks Les Classiques du XXe siècle van het Centre Pompidou, en in 1984 in het Metropolitan Museum in New York. In de herfst van 2001 volgde, na de publicatie van de Catalogue raisonné de l’oeuvre complet, een overzichtstentoonstelling in het Palazzo Grassi in Venetië. Balthus heeft ze zelf niet meer gezien: hij overleed begin 2001 op 92-jarige leeftijd. [1]

Via Balthus’ milieu kreeg het werk, veronachtzaamd door het bredere kunstpubliek, toch ruim kritische aandacht. De cataloog van 1984 bevat een imposante anthologie van commentaren en kritieken uit de jaren ’40 en ’50, met namen als Artaud, Jouve, Starobinski, Char, Loeb, Eluard, Camus, Bonnefoy, een zeer goede tekst van Pierre Klossowski, het belangrijke essay van John Russell uit 1968 uit de tentoonstellingscataloog van de Tate Gallery en een essay van Jean Clair, die veel van de visuele bronnen en referenties van Balthus blootleggen. De laatste jaren zwelt de bibliografie flink aan: de Catalogue raisonné, interviews, een semi-autobiografie, overzichtswerken, films. Bij die publicaties, die alles samen een nogal voorzichtig en gecontroleerd beeld van Balthus te zien geven, verscheen recent één boek dat tegen de richting in lijkt te gaan, en waarvan het belang voor een begrip van Balthus’ werk nog bepaald moet worden: de Correspondance amoureuse tussen Balthus en zijn eerste vrouw Antoinette de Watteville. [2] De publicatie van deze correspondentie uit de jaren 1928 tot 1937, verzorgd door de twee zonen uit dat huwelijk, leest onwillekeurig als een zet tegen het kunstenaarsleven zoals het binnen de omgeving van Balthus’ tweede huwelijk gepresenteerd wordt. In die late interviews en publicaties is Antoinette immers nauwelijks meer dan één van de vele modellen van Balthus. De correspondentie brengt hier niet enkel feiten terug, maar geeft proporties aan, en laat ook een onthutsende blik toe op de gevoelsstof waarmee Balthus werkt. De schilder die vond dat de studie van zijn werk diende te beginnen met de zin “Balthus is a painter of whom nothing is known”, om zich vervolgens uitsluitend met het werk te bemoeien, heeft zelf ingestemd met de publicatie van zeer intieme documenten die overduidelijk, ook over het werk, te veel vertellen. [3]

De ‘eerste lezer’

Hoe kan men een schilderij verstaan? Balthus heeft gelijk: “Let us look at the pictures.” Niet het leven, maar het werk telt, de betekenis en het belang van kunst moeten blijken uit een interpretatie van het werk en zijn gegevens, en niet uit bijkomende biografische informatie of auteurscommentaar. Wat een kunstenaar of diens omgeving over het werk zeggen, en zeker wat ze belangrijk vinden, is slechts één stem, en niet noodzakelijk interessant of waar. Kunst verstaan vraagt echter meer dan interpreteren. De interpretatie dient zich waar mogelijk te verhouden tot een – altijd hypothetische – reconstructie van waar het een werk om te doen is. Elke interpretatie kiest en hiërarchiseert gegevens, impliciet of expliciet. Het blootleggen en bepalen van de verhoudingen tussen deze gegevens is principieel onderscheidbaar van het expliciteren van mogelijke betekenissen. De analyse van kunst, die uitgaat van het feit dat kunst gemaakt wordt, benadert het werk als de uitkomst van een serie van beslissingen – minimaal dat een ding ‘gedoopt’ wordt tot readymade. Deze analyse en reconstructie van een werk als een resultaat, en dus het identificeren van de principes of de dragende beslissingen van een werk of een oeuvre, is voorwaarde voor een verstaan dat méér wil zijn dan het vrijblijvend associëren bij een beeld of een werk. Voor het lezen en analyseren als een beslissingproces levert het werk zelf vanzelfsprekend het belangrijkste materiaal, maar ook commentaren, uitspraken van de kunstenaar, en contextuele evidentie kan belangrijk blijken. En het is in elk geval zo dat, althans voor sommige kunst, belangrijke beslissingen die het werk maken tot wat het is, passen in een ‘private logica’.

Kunstwerken functioneren, vooraleer ze publiek bezit worden, in een context van ‘eerste lezers’ die dicht bij de kunstenaar leven. De plaats van de eerste lectuur overlapt met de plaats waar het werk gemaakt wordt. Binnen die kring kunnen kunstwerken op een zeer specifieke manier fungeren: ze kunnen het private reflecteren en daarin interfereren. Een liefdesgedicht bijvoorbeeld wordt door diegene aan wie het is opgedragen ànders gelezen dan door poëzielezers; het fungeert ook privaat tussen de auteur en de geliefde, en het fungeert daar anders dan een liefdesbrief. Het anticiperen op deze ‘eerste lectuur’ kan interfereren in het maakproces, en zo mee beslissen over wat het werk zal zijn. Het standpunt van de ‘eerste lezer’ levert dikwijls een zeer eenduidige en vervelende lectuur van een werk op. Het kan nooit beslissen over de betekenis en zeker niet over het belang van een werk. Maar het kan – voor sommige kunst – wel inzicht geven in het werk als beslissingsproces, en gegevens aanduiden die belangrijk kunnen zijn voor het verstaan van waar het een werk ‘om te doen is’. Bij kunst zoals die van Balthus, waarbij vele belangrijke beslissingen verweven zijn met zeer private kwesties, schuift het verstaan welhaast onvermijdelijk in de richting van een hybride historische interpretatie. [4]

Balthus & Antoinette

Balthus verbleef als kind dikwijls voor lange tijd in Beatenburg, een dorp in Zwitserland, en kwam er later terug voor vakanties. Hij was daar in contact met een schoolkameraad uit Bern, Robert de Watteville, en diens zusje Antoinette. Ze vormen een hecht trio, en Balthus en Antoinette raken intiem bevriend. De eerste brief van de jonge kunstenaar, die in Parijs woont, dateert van september 1928. Hij is 21 en zij 16. De intieme briefwisseling start in oktober 1930, na enkele weken die het trio in Bern samen heeft doorgebracht, net voor Balthus naar Marokko vertrekt voor zijn militaire dienst. – ”Baby, jij die ik gezien en gevoeld heb, die ik uitzinnig bewonderd heb, mijn kleine zusje…” De relatie wordt hernieuwd wanneer Balthus in januari 1932 terugkomt. Van mei tot begin oktober 1932 verblijft Balthus in Bern en Beatenberg, en beleeft er gelukkige maanden, die echter brutaal verstoord worden. In de lente schrijft Balthus nog aan een oudere vriend en mecenas dat hij bij de De Wattevilles verblijft – ”Mijn vriend Robert die ik erg graag mag was daar, en zijn delicieuze zus. Ah! het rijk van een jong meisje!” –, maar in december is het geluk voorbij: “Ik heb de grootste en gevaarlijkste crisis van mijn leven doorgemaakt. En bovenop die innerlijke moeilijkheden is er dan nog een lamentabel liefdesavontuur gekomen dat mij het beetje redelijkheid heeft gekost dat mij nog restte.” Het gaat om Antoinette. Het meisje, dat nogal wild leeft en druk uitgaat – Balthus schrijft later over “die koketterie van het stoute kleine meisje” en Antoinette zelf over vroegere “vuiligheden” en “jeugdzonden” – blijkt verwikkeld in een romance met een gehuwde Belgische diplomaat. De clash tussen de zielsvriendschap en de relatie met Gin, die tien jaar ouder is dan Balthus, resulteert in een afwijzing en emotionele crisis voor Balthus, en in huwelijksplannen met Gin. De intieme briefwisseling tussen de jeugdvrienden wordt echter aangehouden en geïntensifieerd gedurende een periode van bijna twee jaar, waarin Balthus Antoinette niet ontmoet. Balthus komt enkele dagen naar Bern in de zomer van ’34, en de paar tedere ontmoetingen met Antoinette doen Balthus “voor eens en altijd” beseffen dat hij zonder haar niet kan leven, en laten Antoinette inzien dat ze “tegen haar hart” gekozen heeft. Ze verklaart dat ze alleen voor Balthus leeft, maar meldt hem een dag later wel dat ze haar verloving niet meer kan verbreken, en dat ze de briefwisseling ‘broederlijk’ wil verderzetten: “Twee jaar geleden heb ik mijn hart verraden en nu is het te laat; ik moet mijn plicht doen en bij diegene blijven die ik alles heb ontnomen door alles te beloven”, “Ik vraag je met aandrang een tijd lang niet meer te schrijven, en zeker geen liefdesbrieven meer te schrijven.” Hierop stort Balthus in Parijs in elkaar en wordt door Artaud op het nippertje uit een zelfmoordpoging gered. Balthus’ vrienden schrijven Antoinette dat Balthus met dit alles toch stilaan recht heeft op duidelijkheid: “Als u weet welke plaats Balthus in uw leven zal krijgen – of niet zal krijgen – is het dan niet beter dat hij het nu eindelijk zou weten?” Maar de briefwisseling én de dubbele relatie worden op dezelfde manier verdergezet. Antoinette schrijft: “Mijn hart revolteert, mijn hart roept je, wanhopig”, maar ik moet toch, enzovoort. Eén en ander zorgt wel voor serieuze moeilijkheden met Gin, en loopt uit op het verbreken van de verloving in maart 1935. Antoinette is dan 21. Balthus ziet haar sporadisch, en huwt haar in april 1937.

In de crisisperiode van bijna drie jaar tussen de zomer van 1932 en het verbreken van de verloving in 1935 heeft Balthus Antoinette slechts gedurende één week een paar keer gezien. De briefwisseling daarentegen is intiem en intens. In deze situatie waarin Balthus dus tegelijk zeer betrokken is, maar de relatie alles bijeen genomen weinig realiteit heeft, en waarin vooral zeer veel geïnvesteerd wordt in gemeenschappelijke herinneringen en het herhalen, maakt Balthus enkele van zijn belangrijkste werken en legt hij de basis voor een groot deel van zijn oeuvre. Voor Balthus zelf is, althans in deze periode, zijn werk zeer verbonden met Antoinette: “Mijn werk is zo nauw verbonden met de gedachte aan jou.” De brieven laten niet enkel toe de private geschiedenis te reconstrueren zoals zelfs Balthus’ meest intieme vrienden ze niet hebben gekend, maar geven vooral te zien hoe Balthus de grondstof aanmaakt waarmee hij in zijn kunst zal gaan werken. Nadrukkelijk aanwezig is hier de roman Wuthering Heights van Emily Brontë, die het snijpunt vormt tussen leven en werk.

Heathcliff & Cathy

Wuthering Heights vertelt het verhaal van het wilde weeskind Heathcliff dat opgenomen wordt in een gezin, zijn geluk en zijn leven vindt in de zielsverbondenheid en solidariteit met stiefzus Catherine, maar door haar ‘verraden’ wordt wanneer zij huwt met een buurman. De conventionele huwelijksband kan de ‘natuurlijke’ verbondenheid van Heathcliff en Cathy echter niet ongedaan maken, wat tegelijk én haar huwelijk én zijn leven onmogelijk maakt: Heathcliff blijft voor altijd de eerste man in Cathy’s leven, en geen andere vrouw kan Cathy ooit vervangen. De pijn, jaloezie en uitzichtloze passie transformeren Heathcliff vervolgens in een demonische held, die ieders leven onmogelijk maakt, ook Cathy naar de dood drijft, en zich op het leven zelf wreekt. Balthus heeft als jongen kennisgemaakt met Wuthering Heights, hij heeft Antoinette het boek gegeven, en ze hebben het samen gelezen. Wanneer hij na de dienstplicht in Marokko opnieuw zijn artistiek werk opneemt – dus nog voor en tijdens de gelukkige zomer van 1932 – begint Balthus de roman te illustreren. Toen die zomer het verhaal van Heathcliff plots profetisch bleek, en Antoinette Balthus’ huwelijksaanzoek, dat wegens zijn leeftijd en positie sociaal gezien niet ernstig te nemen viel, afwees voor de relatie met Gin, werkte de puberale identificatie met Wuthering Heights als een val: Balthus was waarlijk Heathcliff.

Directe referenties naar Wuthering Heights zijn alomtegenwoordig in de brieven. Balthus spreekt regelmatig over de illustraties, en Antoinette over het boek: “Dat boek waar ik nimmer genoeg van krijg”; “Het boek dat mij het liefste is”; “Als je wist hoe dikwijls ik die mooie passages met tranen in de ogen lees en herlees – het zal altijd een beetje ons boek blijven!” Maar belangrijker zijn de impliciete verwijzingen naar het verhaal die gedurig gebruikt worden om de eigen ervaringen te modelleren en om de relatie via impliciete citaten te benoemen. Vooreerst herinnert Balthus aan de gelukkige weken voor zijn militaire dienst – toen zij toch al 16 was en hij 21 – als aan een soort van Kindertijd: “Ah, ik kan alleen maar gelukkig en rustig zijn wanneer ik bij jou en Robi ben – die heerlijke tijd samen komt zeker nooit meer terug”; “Bij jullie, bij jou en Robi, hield ik zo van die wat kinderlijke sfeer – een beetje schrikwekkend, een beetje zot – die mij zo goed ligt. Kon ik dat ooit terugvinden!” De zielsvriendschap tussen de eigenzinnige en mysterieuze Heathcliff en de onzeggelijke “wild, wick slip” Cathy, hun onverbrekelijke solidariteit en overmoed, hun samen-alleen zijn tijdens hun dwaaltochten in de natuur, staan model voor Balthus’ zelfbeschrijving: “O Bébé chérie, jij was reeds bij mij toen ik een kind was, vrij en stoutmoedig – dronken van het leven en lachend met alle beledigingen veranderde ik de wereld rondom mij in een toverwereld!” Beiden spreken elkaar aan en ondertekenen als broer en zus: “ma petite soeur”, “Bébé adorée”, “mon petit chéri”, “ton pauvre frère”, “ta petite soeur”. Ze gebruiken kinderlijke vermommingen: “The King of Cats”, “Queen of Cats”. De vriendschap, waarin ook Robert opgenomen is, blijft via de sentimentele briefwisseling en de verwijzingen naar de paradijselijke weken in deze sfeer hangen. Dat zorgt er echter voor dat – precies zoals in Wuthering Heights – de clash tussen de verloving en de jeugdvriendschap niet de vorm en de naam krijgt van een conflict. De kwestie wordt niet gesteld als een conflict tussen twee rivalen waarvan Antoinette er dan maar één moet kiezen en één moet verliezen. Ze wordt ‘opgelost’ door de relatie en de liefde van Balthus te spiegelen aan Wuthering Heights en in het register te houden van de natuurlijke, en daardoor onverbrekelijke zielsverwantschap, die tegelijk eeuwig en diep is, maar – zoals elke broer-zusrelatie – naar het verleden wijst, geen toekomst heeft en geen rechten kan laten gelden in de wereld. Antoinette: “Wij blijven toch verbonden, ondanks alles, want het gaat om iets dat dieper is dan om het even welke vriendschap”; “Mijn ziel is jouw zusterziel… Ik zag ineens dat wij die kinderen waren die daar samen waren, eeuwen geleden”; “Niets kan wat tussen ons bestaat ooit kapotmaken, want het is niet van deze wereld.”

In deze vorm lijkt de situatie voor alle betrokkenen, althans in principe, houdbaar: Antoinette, die alles wil, hoeft niets te kiezen en niets op te geven, Balthus en Antoinette houden hun ‘soul mate’-relatie, en Gin kan accepteren dat zijn verloofde een zusterlijke genegenheid voor een jeugdvriend koestert – op voorwaarde natuurlijk dat deze inderdaad ‘kinderlijk’ en platonisch blijft. De situatie wordt echter kritiek wanneer dat tijdens de korte ontmoetingen in 1934 niet het geval blijkt, en de brieven toch wat té gepassioneerd zijn. Antoinette wil corrigeren en doorgaan als vroeger, en wil van Balthus opnieuw een broer maken – “Jij zal altijd mijn heerlijk klein broertje zijn met wie ik zo prachtig gespeeld heb, lang lang geleden…”, maar de jaloezie van Gin en de passie en de wanhoop van Balthus ondermijnen de verloving. Uit de brieven blijkt echter hoe Balthus, bijna tot aan de ontknoping, via de gemeenschappelijke identificatie met de vrije Kindtijd, effectief in de onmogelijke en hopeloze positie van Heathcliff was terechtgekomen, en uit de roman leest wie hij is en wat hem te doen staat. Balthus neemt de rol van Heathcliff – “Ik denk dat ik een flink boosaardige gek zal worden”; “De King of Cats is zot en boosaardig geworden.” En in een zeer emotionele brief, waarin hij er Antoinette aan herinnert dat zijn leven gebroken is en hij nu alleen nog kunst kan maken – ”Vergeet niet dat mijn eigen leven gebroken is – nu ben ik een monster van haat en wraakzucht” –, citeert hij letterlijk de eindregels van een monoloog van Heathcliff uit de dramatische scène waarin hij zich tegen Cathy keert en aankondigt wat hem te doen staat: “Ik wil dat je beseft dat ik weet dat je me hels behandeld hebt… Als je denkt dat ik ongewroken zal lijden, dat zal ik je het tegendeel laten zien… Ik zoek me niet op jou te wreken… De tiran verplettert zijn slaven, en zij keren zich niet tegen hem, maar vermorzelen wie onder hen staat.”

La Toilette de Cathy

Balthus maakt in totaal vijftien afgewerkte tekeningen met zichzelf en Antoinette duidelijk herkenbaar in de rollen van Heathcliff en Cathy. [5] Alle scènes zijn uit het eerste deel van het boek genomen. Acht tekeningen illustreren de Kindertijd, de negende illustreert de sleutelscène waarin Heathcliffs lot kantelt: de middag waarop hij te vroeg van het land komt en Cathy verrast terwijl ze zich opmaakt voor het bezoek van de buurjongen. Daarna werkt Balthus aan scènes uit “het pijnlijke en verschrikkelijke deel, dat zich afspeelt in een gebied waar het onmogelijk of zeer gevaarlijk is om lang te blijven”. Hij maakt nog enkele tekeningen van Cathy’s ziekte, maar vertelt niet verder. Balthus illustreert dus het verhaal selectief: hij illustreert niet de roman, maar de verhouding tussen Heathcliff en Cathy. De sterke identificatie maakt begrijpelijk dat Balthus tekent met een directheid en een dramatische intensiteit die hij in zijn schilderijen – op La leçon de guitare na – niet zoekt. De tekeningen illustreren steeds een dramatisch verhaalmoment, de personages zijn fysiek op elkaar betrokken, ze raken elkaar aan, ze botsen of verweren zich, of bewegen heftig. De cruciale tekening waarin Heathcliffs geluk kantelt, heeft Balthus uitvergroot tot één van zijn belangrijkste monumentale schilderijen, met de expliciete titel La Toilette de Cathy. Het werk aan dit schilderij is voor Balthus private geheugenarbeid: “Ik verzink in de liefste en de meest pijnlijke herinneringen…” Het schilderij speelt een rol in de private geschiedenis, want Antoinette, die het schilderij alleen kent via een foto en de reproductie in Minotaure, bekijkt het elke avond – ”zo mooi en zo triest!” –, maar laat het ook ergens slingeren zodat Gin het naaktportret van zijn verloofde ontdekt. Het schilderij – ”dat van ons alleen is” – wordt dan nog publiek getoond in de Minotaure-tentoonstelling in Brussel, uitgerekend in Gins woonplaats, enzovoort.

Balthus zegt in een brief wat het schilderij voorstelt en waar de roman voor hem over gaat [6]: “Ik hoef je de diepe betekenis van het werk niet uit te leggen, je zal ze zelf onmiddellijk snappen. Zoals in het boek – alhoewel het niet om een illustratie gaat – toont het schilderij het moment waarop twee mensen, die samen eigenlijk één zijn en elkaar aanvullen, op het snijpunt van hun beider levens komen, daar waar ze – zoals sterren die elkaars baan slechts om de paar duizend jaar kruisen – uit elkaar gaan om opnieuw de baan rond te maken die hen door een universele en meedogenloze orde is opgelegd.” De transformatie van tekening naar schilderij duidt meteen aan hoe, algemener, Balthus’ schilderijen gelezen kunnen worden. “Cathy is naakt, omdat ze een symbool is, en bovendien omdat zij samen met de dienstmeid die haar kapt een geheel vormt dat voorgesteld wordt als een visioen. Het gaat om een herinneringsbeeld, opgeroepen door Heathcliff, die in werkelijkheid alleen in de kamer zit. De gebeurtenis is al voorbij.” Het schilderij heeft met andere woorden de structuur van de religieuze schilderijen waar een geknielde schenker en de voorstelling van wat hij ziet in één beeld geprojecteerd worden. De directe confrontatie in de tekening, die het moment voorstelt waarop Heathcliff en Cathy werkelijk tegenover elkaar staan, maakt in het schilderij plaats voor het ‘verzonken kijken’ van Balthus/Heathcliff en het herinneringsbeeld van een ‘moment passé’. Het schilderij houdt het moment, getransformeerd tot beeld, vast en verzelfstandigt het, en bezet het zo met iets ‘essentieels’.

In zijn Mémoires opgetekend door Vircondelet zegt Balthus dat zijn schilderijen “als gebeden” zijn, en als “een onschuld die gered wordt”. [7] Zeer vele beelden van Balthus hebben inderdaad de structuur van het Andachtsbild, waarbij het vizioen of de verschijning het hele beeld vult. De schenker/Heathcliff-figuur is uit het beeld gehaald: hij zit nu vóór het schilderij. Voor Balthus zijn de schilderijen meditatieobjecten, en de taferelen zijn gecondenseerde verschijningen, geen theaterscènes die naar een toeschouwer toe gespeeld worden. Het feit dat wat het beeld voorstelt voorbij is, en dat het beeld een herinnering is, blijkt precies uit de manier waarop, niet alleen in La Toilette de Cathy, maar ook in de verschillende versies van La Rue en in het bijzonder in La Montagne, de personages afzonderlijk naast elkaar geplaatst zijn. Pierre Klossowski noemt dit “pousser la pose à l’excès”. [8] Zoals droompersonages bewegen Balthus’ figuren niet uit zichzelf, ze worden niet gedreven en ze reageren niet op hun omgeving of op elkaar. Het zijn geen acteurs die, als vanop een scène, in de zaal kijken of zich aan een publiek tonen. Ze zijn allen gevat in een herinnering en een verlangen – een innerlijk – dat hen in een beeld samenhoudt en schouwt. In La Montagne bijvoorbeeld – de laatste ruzie van Antoinette met Gin ging erover dat zij, de laatste twee weken voor hij definitief uit Bern werd overgeplaatst, “à la Montagne” ging – worden hoofdrolspelers uit Balthus’ private geschiedenis bijna in nevenschikking in het beeld gezet, met de volwassen man links geknield in een traditionele kleding en pose ontleend aan de lokale Zwitserse schilder Joseph Reinhardt, met Antoinette centraal en trots rechtop met omhooggestoken armen en een dubbelfiguur in Poussins Narcissushouding aan haar voeten, en met een Balthusjongen wachtend in de achtergrond. De verschillende personages ‘zien’ elkaar niet en zijn zich niet van elkaar bewust. De beelden zijn niet theatraal maar poëtisch: in het beeld gebeurt er niets en wordt er niet gehandeld, maar er wordt een moment zichtbaar gemaakt en bewaard. Het beeld is niet opgebouwd volgens een dramatische logica of een verhaallogica, maar volgens de visuele logica van de geheugenkunst. ‘Een stuk tijd gered van het rampzalige voorbijgaan van de tijd.’ Geen vertelling, geen drama, maar premoderne geheugenbeelden, die – zoals bij Giotto of Piero della Francesca – heilige gebeurtenissen verdichten tot onvertaalbare taferelen die, wanneer ze lang en traag bekeken worden, in de ziel zinken als waarheid.

Wat Balthus ‘buiten de tijd’ plaatst en ter herinnering bewaart, is wat Heathcliff verliest op het moment dat hij ziet dat Cathy zich opmaakt, en Balthus verloor toen Gin opdook: het wilde geluk van de Kindtijd. Balthus’ Kindtijd is niet de tijd van het kleine kind, maar die van het geluk van de ‘eerste liefde’. Wellicht heeft de liefdesvreugde altijd iets van het onverwachts terugvinden van een verloren geluk, maar hier gaat het om het bijzondere geval waarbij dit liefdesgeluk geheel tijdens de ‘buitenwettelijkheid’ van de kindtijd ontspringt. Het geluk van Cathy en Heathcliff, en van Baby, Robi en Baltheli, is een vrij en brutaal leven, nog niet gebonden of geremd door regels of prudentia, een leven ‘voor de wereld’ met zijn conventies en de verplichtingen. Het is een natuurlijk en premoreel leven, met samenhorigheid en medeplichtigheid, waarin alles mogelijk is maar alles – ook de erotiek – licht blijft, als een spel zonder consequenties. Deze vroegrijpe liefdestijd blijft, hoe uitdagend ver ze ook gaat, toch onschuldig. Zelfs de wreedheid, de perversie, de brutale nieuwsgierigheid blijft primair, want nog niet in een wereld, nog niet voor verantwoordelijkheden en niet in een tijdsperspectief geplaatst. Voor Balthus zijn de weken met Antoinette, en is de figuur zelf van Antoinette, met deze Kindtijd verbonden. Hij herinnert ze zich later als een zekerheid, en als een zekerheid waarop zijn kunst kan steunen. “Jij bent voor mij het beeld van de stralende kindertijd!”; “Mijn klein lief zusje! Natuurlijk gaat het om incest, ongetwijfeld, maar dan om de grote en zuivere incest uit het begin der tijden”; “Jij hoort tot de onbevlekte wereld van het kind en de schoonheid”; “Het is niet iedereen gegeven om plots, bevend van geluk en verbijstering, te staan voor het beeld van wat men altijd diep in zichzelf verborgen heeft meegedragen, voor het werkelijk geworden beeld van het geluk dat men reeds als klein kind voorvoelde… Oh Bébé, die gezel van toen élders terugvinden – zich herinneren!” Eén en ander geeft de maat aan wat Balthus verliest op het moment dat Antoinette, met Gin, in de wereld stapt: “Zijn hemel terugvinden en dan weer verliezen…” Antoinette: “Verjaagd zijn uit het mooie land van de kindertijd…”

Les trois soeurs

De correspondentie met Antoinette bevat een passage die, naast Wuthering Heights, een tweede basisbeeld geeft van de Kindtijd en van Antoinette als sleutelfiguur. Men kan de passage verbinden met een van Balthus’ bekendste motieven uit de naoorlogse periode, dat hij in vele varianten geschilderd heeft: De drie zussen. [9] In een brief uit 1934 vertelt Balthus hoe hij bij het paardrijden in de buurt van Chantilly zijn gezelschap kwijtraakte en verdwaalde tot hij bij een afgelegen oude villa kwam. Hij treft er drie meisjes van elf of twaalf jaar in de tuin zonder begeleiding: “Die kinderen waren in het geheel niet verlegen, het was alsof ze me verwacht hadden, en nadat ze mijn paard gestreeld hadden, nodigden ze me heel beleefd uit om een kopje chocolademelk te drinken.” Het gebeuren baadde in “een zacht en melancholisch droomachtig licht […] Alles rondom ons hulde zich in mysterie. Die kinderen speelden het spel op bewonderenswaardige wijze mee.” Balthus telt de ervaring onmiddellijk op bij zijn herinneringen aan Antoinette: “O Bébé, dat alles, dat was zozeer jij, zo helemaal jij, dat toen ik daar ben weggegaan, en hen achterliet in de vaste overtuiging dat Oberon bij hen op bezoek was geweest, ik in de avondschemering luid om jou geroepen heb…” De Kindtijd: een mengsel van onbeschroomdheid, brutale durf, nieuwsgierigheid, overmoed, zin voor het wonderlijke – met het jonge meisje als sleutel.

“Minderjarige zinnelijkheid”

De beelden van Balthus zijn intiem zoals gedachten. Daarom zijn ze vanzelf ernstig en volstrekt zonder ironie. Ze richten zich niet tot iemand en hebben ook geen bijsluiter die zegt hoe men moet kijken, om zo sommige manieren van kijken de pas af te snijden en andere naar voor te schuiven. Dat schept, gezien de protagonisten van de meeste beelden jonge meisjes en jonge vrouwen zijn die zich opmaken en/of wachten – ze kleden zich, ze soezen of lezen, ze hangen zelfverzonken en nonchalant rond, ze spiegelen zich, ze spelen ‘patience’… – een onduidelijke kijksituatie. Als vanzelf voelt de kijker zich immers voor het beeld geplaatst als een indringer en een voyeur
– met een voyeurisme dat zichzelf gemakkelijk verontschuldigt, omdat het beeld toch medeplichtig is en de kijker provoceert? Balthus mag dan nog herhaaldelijk gezegd hebben dat zijn beelden absoluut niet erotisch zijn, en zijn meisjesfiguren geen verleidsters zijn maar engelen, ze tonen zich toch maar zoals ze het doen? Voor het preciseren van deze kwestie kan de vergelijking met een literair equivalent behulpzaam zijn. Witold Gombrowicz heeft ongeveer gelijktijdig met Balthus’ eerste belangrijke schilderijen zijn roman Ferdydurke geschreven, en thema’s daarvan later uitgewerkt in De Pornografie. [10] Gombrowicz beschrijft de Kindtijd waarover Balthus het in de brieven heeft, maar niet sympathiserend en met de zekerheid van de herinnering zoals Balthus, maar van buitenaf. Zijn basishouding is de irritatie: een reactie die tegelijk sceptisch en lucide is én vol zelftwijfel, omdat steeds onduidelijk is of het irriterende object dan wel de eigen sensibiliteit de reactie veroorzaakt. De zelfverzekerdheid, de dwaze overmoed, de gemakkelijke schoonheid en de brutale durf van de jeugd zijn tegelijk zo onvolwassen en onnozel, en zo onweerstaanbaar aantrekkelijk en krachtig, dat de blik van buitenaf er nog gefascineerd door wordt terwijl ze ze ontmaskert. De fascinatie gaat, in zijn kern, uit van de onschuld – of van wat onschuldig lijkt. “Ja ze waren onschuldig, ook al waren ze het niet! Ze waren onschuldig in hun verlangen het niet te zijn. Onschuldig met een vrouw in hun armen! Onschuldig in vecht- en kloppartijen. Onschuldig als ze verzen voordroegen of biljart speelden. Onschuldig als ze aten en sliepen. Onschuldig als ze zich onschuldig gedroegen. Altijd en immer door heilige naïveteit bedreigd, zelfs als ze bloed vergoten, folterden, verkrachtten of vloekten – alles om maar niet in onschuld te vervallen!”

De intrige van De Pornografie gebruikt dezelfde basiscomponenten als Wuthering Heights en als Balthus’ verhouding met Antoinette, maar dan als hypothese: de schrijver Witold en zijn vriend Fryderyk verblijven op een landgoed waar ze de omgang van het zestienjarige meisje Henja met de opgeschoten jongen Karol bespieden. Beiden, zelf uit de jeugd gesloten, gaan ervan uit dat Henja en Karol, verbonden door hun jeugd en “minderjarige zinnelijkheid”, wel geliefden moeten zijn: “Toen ze voor me uit liepen in dat hete gedrang, hadden haar bewegingen eveneens op de één of andere manier ‘betrekking op’ hem en vormden een hartstochtelijke toevoeging, toefluistering tot zijn bewegingen daar vlakbij in de menigte. Was dat heus? Was dat geen vergissing? […] Zij stond, in een licht bloesje, marineblauwe rok en witte kraag, terzijde op haar ouders te wachten en maakte het slot van haar gebedenboek dicht. Hij… liep naar de muur toe, ging op zijn tenen staan en keek de andere kant op, ik weet niet waarnaar. Kenden zij elkaar? Doch hoewel elk van hen afzonderlijk was, sprong opnieuw en nog sterker hun hartstochtelijke harmonie in het oog: zij waren voor elkaar bestemd.” Wanneer Henja zich verlooft met een oudere, volwassen advocaat, gaan de schrijver en zijn kompaan ervan uit dat dit voor Karol onverdraaglijk moet zijn, en ze trachten door het uitlokken van expliciete seksualiteit de geheime relatie te bewijzen, en Henja zo in de ogen van de verloofde te compromitteren. Maar wat betekent het dat Henja en Karol naast elkaar lopen, of samen een regenworm vertrappelen? Of dat ze, binnen een zogenaamd regie-experiment van Fryderyk, hun blote voeten op elkaar laten rusten? Of: wat betekent het dat op Balthus’ schilderij een jong meisje met slaapwangen haar knie optrekt zodat tussen haar benen het wit van het broekje te zien is, of een meisje geknield een boek leest, of op een bankje achterover leunt en aan een touwtje trekt dat naar haar onderbuik wijst, en de rokjes opschuiven? Wat ‘bewijst’ dit? Wat betekent onschuld hier? Gombrowicz beschrijft in De Pornografie de Kindtijd, niet als een herinnering, maar als een onbegrijpelijk vreemde, verloren toestand, die tegelijk fascineert en irriteert, en de beschouwer zo op zichzelf terugwerpt. Is de Kindtijd werkelijk deze volle wilde tijd waar het verlangen en de gedeelde geheimen alles bezetten en betoveren? Ontdekken Witold en Fryderyk achter de gespeelde onschuld een geheime waarheid, of zijn zij de pornografen, die met hun verhitte fantasie een simpele en ondubbelzinnige ‘natuurlijke’ realiteit overschrijven?

Gombrowicz voert zowel in Ferdydurke als in De Pornografie het vertelstandpunt op als deel van de intrige. Hij beschrijft de Kindtijd onrechtstreeks, via de gefascineerde, in zichzelf gevangen en daarom onbetrouwbare blik van de verteller. Het complexe vertelstandpunt blokkeert voor de lezer de weg naar een fantasie of dagdroom. Hiermee vergeleken zijn de schilderijen van Balthus normaal en eenvoudig: ze definiëren de positie van de toeschouwer niet en ze anticiperen niet op zijn blik. Enkele uitzonderingen – precies daarom zijn deze wél erotische schilderijen – bevestigen de regel. Alice devant le miroir is het levensgroot portret van een halfnaakte vrouw, die haar knie optrekt en op een krukje steunt, terwijl ze zich kamt en uit het doek kijkt. De titel duidt niet alleen de frontaliteit van het beeld en de blik van de vrouw, maar verklaart de setting: de toeschouwer is hier als voor een ‘one way’-screen geplaatst. “Le miroir, c’est le spectateur”: de toeschouwer is de spiegel. [11] In La Leçon de guitare trekt een vrouw een jong meisje met bloot onderlichaam over haar knieën en betast haar. Balthus heeft van dit werk steeds gezegd dat het om een jeugdige provocatie ging, en hij heeft de reproductie en het tonen van het werk lang verboden. De twee erotische werken zijn echter sleutelwerken, precies omdat ze inderdaad – elk op een andere wijze – doen wat Balthus in zijn andere beelden vermijdt: ze richten zich rechtstreeks tot de toeschouwer en rekenen diens blik mee. De toeschouwer is betrokken: in Alice als voyeur, in La Leçon als de volwassen getuige van de brutale initiatie. La Leçon toont bovendien niet de Kindtijd, maar de ‘volwassen’ initiatie in de expliciete seksualiteit, die de volheid van de diffuse erotisering van de Kindtijd verstoort en vervangt door de dubbelheid van een neutrale sociale façade en het geheim van de seks. Balthus roept in de rest van zijn werk een Kindtijd op vóór de initiatie, en hij maakt daarom beelden die geen weet hebben van beschouwers en hen geen positie toewijzen. Doordat de beeldstructuur voor de beschouwer geen plaats voorziet, komt die beschouwer voor deze beelden altijd op een onzekere plaats terecht. (Hij krijgt niet de positie van Gombrowicz’ lezer, maar die van diens vertelstandpunt-in-het-verhaal.) Balthus ontzegt de beschouwer het plezier van een ‘juist’ – zelfs een verboden of medeplichtig – kijken. De simpele omstandigheid dat de beschouwer toch naar schilderijen kijkt die intiem zijn, en die zijn blik niet verwachten, trekt deze uit hun innerlijkheid (of: uit hun ‘onschuld’) en maakt ze complex op de manier waarop Witold en Fryderyk het leven van Henja en Karol complex maken. De beschouwer ziet Balthus’ beelden steeds van buitenaf en achteraf, en hij kan nooit meer uit elkaar halen wat hij ziet en wat hij zich voorspiegelt. Hij weet niet meer of die beelden verdoken geïnitieerd en dus toch schuldig zijn, dan wel of hij de Pornograaf is. Dit geldt zelfs, en in het bijzonder, voor het schilderij dat als een remake van La Leçon gelezen kan worden, en één van Balthus’ handvol sleutelwerken is: La chambre. Het levensgrote, monumentale schilderij toont hoe een dwergachtig kind een gordijn opentrekt, en licht laat vallen op een zittende naakte vrouw die onaandachtig de benen spreidt en het hoofd achterover werpt. Het kind zegt ‘Kijk!’ en onthult, het beeld is daarom ànders en meer direct dan Balthus overige beelden, maar anders dan in La Leçon is de beschouwer niet inbegrepen, maar zijdelings de getuige van een ‘begin’ en een ontdekking die hij niet kan delen en niet kan verstaan. La chambre laat – zeker voor de mannelijke blik — geen ruimte voor identificatie.

Devant le miroir

Wanneer de schijn van onschuld onverdraaglijk wordt, wil de volwassene de vreemdheid en onbegrijpelijkheid van de fascinerend-irriterende Kindtijd breken door het eigen simpel geheim – sex – op te dringen: door te ‘initiëren’. Balthus’ meditatieve beelden houden de beschouwer echter op afstand, niet alleen door niet terug te kijken, niet alleen door hun onverwachte monumentaliteit, maar ook door de bijzondere manier waarop Balthus zijn figuren kiest en vormt, en situaties componeert. Russell en Clair en anderen hebben voldoende laten zien hoe in elk van Balthus’ beelden vele lagen van impliciete referenties, letterlijke ontleningen en vervormingen, genomen uit de hele traditie van de Westerse schilderkunst tot de kinderliteratuur, bovenop elkaar liggen of vermengd worden. Het samenzien van het oeuvre in een tentoonstelling als die van het Palazzo Grassi of in de Catalogue raisonné maakt bovendien duidelijk hoe beperkt de stock van Balthus’ motieven en hoe dicht het web van interne referenties eigenlijk is. Balthus werkt – tot in zijn landschappen toe – op enkele basisbeelden, enkele plaatsen, houdingen, uitdrukkingen en figuren, die hij steeds herneemt in zwakke en sterke varianten, net zoals religieuze schilders madonna’s schilderen. Zo wordt, zelfs wanneer men slechts enkele werken gezien heeft, de onmiddellijke toegankelijkheid van de beelden, en het gemak waarmee de beschouwer kan wegdromen in wat ze voor hem of haar oproepen, tegengegaan door hun nadrukkelijke ‘kunstigheid’. Balthus maakt zijn geheugenbeelden met perspectief- en proportieverstoringen, met androgyne lichamen en uitvergrote gezichten, met een kalme bewegingsloosheid, bizarre gestes en stuurse houdingen die bevreemden en de herinnering vasthouden, met enkele poses die steeds herhaald worden. Precies doordat deze vreemdheid als artistiek en dus gezocht herkend wordt, werpen deze beelden de toeschouwer op zichzelf terug, en houden hem in die ongemakkelijke positie, waarin hij zich niet met het beeld kan verbinden. Hij staat voor het beeld als voor de Kindtijd: als een spectateur devant le miroir. Hoe het verschil maken tussen wat hij ziet en wat hij zelf is en geweest is? We kunnen ons niet herinneren of de wereld en het leven begonnen zijn als paradijs of als chaos, we kunnen niet beslissen of Balthus’ Kindtijd van engelen is of van monsters.

Noten

[1] Documentair gezien zijn de belangrijkste publicaties over Balthus de catalogen van het Centre Pompidou en het Palazzo Grassi: Balthus. Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, 5 novembre 1983-23 janvier 1984/The Metropolitan Museum of Art, New York, 21 février-13 mai 1984, Paris, 1983; Jean Clair (red.), Balthus, Milano, Bompiani, 2001. Daarnaast is er de oeuvrecataloog: Virginie Monnier & Jean Clair (red.), Balthus. Catalogue raisonné de l’oeuvre complet, Paris, Gallimard, 1999, met zeer uitgebreide bibliografie. De catalogus van 1983 verzamelt de belangrijkste kritieken en commentaren van voor 1983.

[2] Balthus. Correspondance amoureuse avec Antoinette de Watteville 1928-1937, Paris, Buchet/Chastel, 2001. Om het notenapparaat en de tekst niet te verzwaren vermeld ik, op een uitzondering na, de referenties en de originele tekst van de verwijzingen niet. De meeste fragmenten zijn verwant aan andere passages en verwisselbaar. Gezien het boek chronologisch geordend is, is het verhaal gemakkelijk te volgen en kan men de citaten trouwens zonder veel moeite terugvinden.

[3] Balthus heeft dit geantwoord op de vraag van John Russell naar biografische informatie, ter voorbereiding van zijn cataloogtekst voor de Tate Gallery 1968. Geciteerd door Stanislas Klossowski in zijn inleiding bij Balthus, Thames & Hudson, 1996.

[4] De theoretische implicaties van dit argument heb ik besproken in Douce Métamorphose! Over gemaskerd spreken en het respect voor de tekst, in: Tijdschrift voor Filosofie, jg. 60, nr.1, maart 1998, pp. 157-168.

[5] Ik gebruik Emily Brontë, Wuthering Heights, London, Penguin Books, 1995. De afgewerkte tekeningen van Balthus zijn opgenomen in de beide catalogen vermeld in noot [1], telkens met een aantal schetsen; de Catalogue raisonné is wat betreft schetsen en studies natuurlijk het meest volledig.

[6] Op. cit. (noot 2), pp. 158-159.

[7] Mémoires de Balthus. Recueillis par Alain Vircondelet, Paris, Ed. de Rocher, 2001.

[8] Pierre Klossowski’s tekst is geherpubliceerd in de cataloog van Parijs, 1983 (cfr. noot 1), pp. 80-85: Du tableau vivant dans la peinture de Balthus.

[9] Balthus werkt op Les Trois Soeurs, in vele variaties en verwante motieven, voornamelijk vanaf 1955-1956. Hij beschrijft het voorval in de Correspondance amoureuse, pp. 177-178.

[10] Witold Gombrowicz, Ferdydurke, Amsterdam, Athenaeum, 1981; De Pornografie, Amsterdam, Athenaeum – Polak & Van Gennep, 1969. Ik citeer uit Ferdydurke, pp. 29-30 en De Pornografie pp. 27-28.

[11] Op. cit. (noot 2), p. 158.