De juiste afstand

Dirk Lauwaert gaf van 18 november tot 16 december 1994 in het kunstencentrum Stuc (Leuven) een masterclass kunstkritiek gespreid over vijf wekelijkse sessies. Onderstaande tekst is een uitwerking van de notities die Johan Reyniers daarbij maakte door Reyniers zelf en Bart Meuleman. De chronologie van Lauwaerts betoog werd zoveel als mogelijk gevolgd. Hier en daar werd het materiaal gecomprimeerd en werden elementen herschikt. De indeling en de titels van de hoofdstukken werden door Johan Reyniers aangebracht.

‘Mensen zijn monaden die niets met elkaar te maken hebben, gescheiden als ze zijn door leeftijd, geslacht… Hoe kunnen ze met elkaar worden verbonden? De criticus is als Christophorus, de heilige die Christus over het water droeg. Hij gaat de rivier over en kijkt daar rond. Vervolgens keert hij terug om te vertellen hoe mooi het daar was. Het blijft niet bij die ene keer, een week later steekt hij opnieuw de rivier over. En keert hij terug. Dit herhaalt zich iedere week.

De criticus is een vaste verbinding tussen twee oevers. Hij brengt verslag uit over iets bijzonders dat hij aan de andere kant heeft gezien. Er is ontroering over het feit dat mensen iets maken. Er zijn zelfs tranen. Men is dankbaar dat hij iets doet bestaan dat anders niet zou bestaan. Het cruciale probleem van de kritiek is: hoe recht te doen aan het onwaarschijnlijke en onvoorstelbare bestaan van iets.’ 

Roeping

‘Mijn verhaal over de kritiek is een persoonlijk verhaal. Het is mijn biografie. Het is een reeks bekentenissen. Aan kritiek doen is voor mij een engagement, een levenskeuze. Het is een eenzaam verhaal, want het gaat over één persoon. Het is ook een onpragmatisch verhaal. De generatie na mij die aan kritiek doet is veel pragmatischer. Voor hen is het dóén belangrijker, de randvoorwaarden zijn minder van belang.

Kritiek is mijn dagelijks leven. Het betekent elke dag opnieuw beginnen. Je bouwt geen oeuvre op. Een criticus móét dus wel mislukken, elke dag opnieuw, want anders kan hij wel stoppen. Kritiek is een groeiproces: van jezelf, van de tijd, van je lezer.

Voor mij is het heel belangrijk dat de criticus een bemiddelaar is. Hij ziet in elke situatie een mogelijkheid. Ik ben niet de criticus die genadeloos en radicaal zegt: ik ben het absolute oordeel. Er moeten allerlei soorten critici zijn, die naast elkaar moeten bestaan. Ook moet een criticus zichzelf kunnen tegenspreken, want hij is elke dag een ander mens.

Wat is de motivatie om aan kritiek te doen? Ze vertrekt vanuit het simpele gegeven: ik wil hier iets over zeggen, maar niet alles. Tenminste, niet nu. Misschien zeg ik over tien jaar nog iets.

Van het kunstwerk gaat een appel uit. Het kunstwerk zegt: doe iets voor mij, maak mij nog mooier dan ik ben. Het is een liefdesverhaal: je maakt iets mooier, je maquilleert het (of omgekeerd: je haalt de maquillage eraf), je zet er een mooi licht op. Je brengt hulde. In een latere fase wordt het ook: trouw zijn. Aan kritiek doen is een roeping. Maar het drama van de criticus is dat de objecten hun eigen weg gaan. Ze zijn ontrouw.’

Afstand

‘De afstand tussen criticus en kunstenaar is zeer groot. Voor mij is die afstand polair: als criticus wil ik geen kunstenaars ontmoeten. (In dit verband is filmcriticus zijn in Vlaanderen een gelukkige zaak, want je kunt bijna onmogelijk bij Bernardo Bertolucci aan de deur gaan kloppen.) De criticus werkt vanuit de onmogelijkheid om zelf tot de creatieve daad te willen overgaan. Hij is degene die niet wil doen. Hij spreekt vanuit de onmogelijkheid om met de kunstenaar het gesprek te willen aangaan. Hij heeft een beschouwende relatie, die van het niet willen aanraken. De criticus consumeert de liefde niet. Hij heeft met de kunstenaar ‘une relation amoureuse à distance’. Hij is een afstandelijke voyeur. Daarin zit een zekere perversiteit besloten. Voor mij is dat iets fundamenteels.

Kritiek is de cultus van het isolement. Ze is het tegendeel van het creëren van solidariteit. Ze wil vermijden dat mensen je in hun midden opnemen. Kritiek wekt verbazing, wijst op het unieke. De criticus moet alle woorden vermijden die doen alsof de scheiding er niet is. Hij moet een haat en vijandigheid tegenover het modieuze ontwikkelen. Het is een ervaring die je alleen laat. Daarom is kritiek fundamenteel problematisch. Het kan geen evenwichtige, rustige baan zijn.

Het is de taak van de criticus om voor zijn eigen generatie een kritische taal te ontwikkelen. Op dat moment verraadt hij zijn generatie. Hij mag ze niet volgen op café, want daar kun je geen kritiek schrijven. Daar heb je enkel slogans en propaganda.’

Beschrijving/commentaar

‘Er is beschrijving en er is commentaar. Dat zijn twee heel verschillende dingen. Bij het eerste is er altijd de wens om zo dicht mogelijk bij het materiaal te blijven. Soms lukt dit: de voorstelling staat er terug. Of ook: de epifanie van het kunstwerk wordt hersteld. Ik kies voor een sensuele kritiek: een kritiek met metaforen en adjectieven. Ik schrijf barok, met gevoel voor retoriek, een beetje ijdel. Er is het eenvoudige schrijven van Herman de Coninck en Johan de Vos. De Coninck en Eric de Kuyper hebben een vriendelijk andante. Ik heb daar bewondering voor, maar zo kan ik niet schrijven. Mijn schriftuur is complexer, pathetischer. Mijn ideaal is het kristal: iets compacts, iets dat bij het aanraken als een oerknal in het gezicht explodeert.

De kritiek die ik beoefen is geen filosofische of wetenschappelijke kritiek. Het is een kritiek van de nabijheid. Artistieke en theoretisch vergezochte bespiegelingen vind ik irritant, maar ze zijn niet altijd eenvoudig te vermijden. Kritiek mag evenwel niet theoretisch zijn, de theorie moet haar plaats kennen. Theorie is intellectuele verwerking; kritiek is vitale verwerking. Het theoretische begint de kritiek steeds vaker te besmetten: men gaat academiseren en legitimeren, bijvoorbeeld om museumaankopen te verantwoorden. Een citaatje van een filosoof en het is in orde. Deze ontwikkeling is catastrofaal, het meest van al nog omwille van de rechtvaardiging van het kunstwerk. Het enige dat een kunstwerk kan rechtvaardigen is de ervaring.

Beschrijving en commentaar vormen samen een paradoxale situatie. Kritiek is een evenwichtsoefening. Het psychologisch profiel van de criticus is daarom dat van een twijfelaar. Je installeert een onevenwicht, daar kies je voor. De risico’s moeten tastbaar zijn, mislukking maakt nederig. De criticus is te pretentieus. Zijn enige kapitaal is geloofwaardigheid. Eén fout en het is afgelopen. Dat kun je nooit meer herstellen. Eigenzinnigheid wordt gebruikt als kwaliteitslabel, maar het zou een scheldwoord moeten zijn.’

Verklaring

‘Verklaren is neutraliseren, doven, weg-verklaren. Verklaring is reductie. Het is macht als intellectueel proces: men wil macht uitoefenen op de ervaring, op wat iemand overkomt. Mij interesseert het niet. De criticus moet afzien van verklaring. Academische kritiek kan dus niet: kritiek moet buiten de universiteit plaatsvinden. Sociologie en communicatie zijn treurige wetenschappen, ze denken dat ze een pragmatiek zijn die de wereld kan beheersen.

De kritiek is altijd een achteraf. Je kunt geen kritiek leveren terwijl je kijkt. Dat kan pas als je hebt gezien, als de geschiedenis is voltrokken, als het trauma er is, de misdaad werd begaan. Kritiek is het gebaar van het later, van het op afstand bekijken.

Kritiek komt dus altijd te laat: daar moet je iets mee doen. Ze heeft geen invloed op wat er is gebeurd. Invloed uitoefenen is niet de functie van de criticus. Hij heeft niets met macht te maken, is een machteloze. De criticus kiest voor de macht van de zwakheid: hij blijft zeuren na de feiten.

De criticus probeert zijn ervaring al schrijvend te herbeleven, opnieuw onder woorden te brengen. Het is een zowel melancholische als bezwerende activiteit, een durcharbeiten, doorworstelen, en dat vervolgens in de openbaarheid brengen.

Kritiek moet altijd open blijven. Ze mag niet de perfectie bereiken (een paar keer gebeurt dat misschien toch: een utopie). Het idee van imperfectie is belangrijk, niet alles mag worden gezegd. Er moet méér te vertellen zijn. Je mag het werk niet afnemen van de kunstenaar; het publiek moet nog willen gaan kijken. Je maakt koppelingen tussen jezelf en de tekst, de toeschouwer, de kunstenaar… Die creëren sociale verbindingen. Maar deze verbinding steunt altijd ook op een scheiding. De criticus is de breuk.’

Functie

‘Kunstkritiek is een functie. Een kritische functie opnemen vergt moed. Heb je die moed? Een criticus moet posities innemen die dwingen tot polemiek. Het is niet zomaar een innemen van stellingen, wel zijn het uitnodigingen. Macht moet intelligent worden gebruikt.

Kritiek heeft een sociale functie. Je vult kolommen in een krant of tijdschrift – in de eerste plaats ben je bladvulling. Je schrijfritme wordt bepaald door het medium waarvoor je schrijft en door het aanbod van producten. Kritiek is opdrachtwerk. Er komt een film uit: schrijf erover. Het voordeel is: als je ermee doorgaat, kun je een stem opbouwen. Een kritische tekst is geen servicetekst. De twee worden steeds vaker met elkaar verward. De opmars van service gaat samen met de devaluatie van cultuur in het algemeen. Het concept van cultuur is service geworden: het promoten van producten. De kritische relatie met het kunstwerk is iets anders dan het promotionele schrijven. Service is de ontkenning van de kritiek. Het is loktekst. Kritiek is stijl, een manier van denken en lezen.

In de media overheersen redactionele en economische argumenten. Wat is het verweer daartegen?

Informatie is niet hetzelfde als kritiek. Informatie dient om mensen te wapenen, ze standpunten te doen innemen. Kritiek wil mensen gevoelig maken voor kunst, ze ont-wapenen. Waarvoor dient kunst anders dan om weerloos te zijn?

Jean-Luc Godard zei dat de informatie over een film niets meer kon zijn dan de titel en de plaats en het uur van de vertoning. Al de rest is interpretatie. Wie is de regisseur? Dat valt nog te bezien! De generiek van een film kan altijd aan kritiek worden onderworpen. Er is een tijd geweest waarin film het werk van een collectief was. Het vermelden van een monteur is interpretatie.’

Het blad

‘Het dankbaarst voor een criticus in een blad is een vaste, regelmatige plaats. Je krijgt een territorium. In de loop der jaren moet je dat dan uitwerken. In een eigen rubriek met vaste lay-out kun je de actualiteit overstijgen. Het is een spel. Hoe meer spelers, hoe beter. Er moeten regels zijn en het spel moet dynamisch zijn. Er moet kunnen worden gerelativeerd, teruggekeken. (Het is mooi als een criticus terugkijkt.) De dingen moeten verschijnen op een veld, ze moeten een echo kunnen krijgen én dus ook een tweede kans.

Je schrijft periodiek, dus onder druk van. Meestal zijn critici deadlineschrijvers: het is tegelijk terreur en stimulans. Op een deadline moet je je voorbereiden want ze kan je de das omdoen.

Titels zijn eigendom van het blad. Ze zijn het eerste wat men ziet van je stuk. Een titel moet in een spannende relatie tot je stuk staan. Het is een grafisch element dat mee de lay-out bepaalt. Want een blad is een grafisch concept: de titel moet daarin passen. Zelfs al ben je goed in het bedenken van titels, dan nog past jouw titel vaak niet in de strategie van het blad. Titels bij Knack zijn plat en ongeïnspireerd. Ik heb me erbij neergelegd. Weinig mensen kunnen goede titels verzinnen.

Een koptekst is een loktekst. Voor de kritiek is dit geen goede zaak. Een recensent moet geen lezers lokken, maar met het object bezig zijn. Toch is het lezen van teksten sterk daardoor bepaald geworden. Er is een zaphouding tegenover de tekst ontstaan. Je kunt dit betreuren, maar het is zo. Het leesritme is hoger gaan liggen. Kun je op een interessante manier teksten versnellen?

Tussentitels in de tekst zijn er om grafische redenen. Bijna nooit worden ze door de journalist zelf aangebracht. Een recensie is één geut. Tussentitels suggereren een articulatie die er eigenlijk niet is.

Illustraties zijn voor een groot deel een kwestie van lay-out. Men creëert er afwisseling mee. Er wordt heel dom mee omgegaan en er worden veel fouten mee gemaakt. [*] Foto’s zijn verkeerd of twintig jaar oud. Een foto wordt meestal gedevalueerd tot illustratie. Archieven en musea zitten vol met interessant beeldmateriaal, maar niemand boort het aan. Er zou meer plaats moeten komen voor illustratoren, mensen die beeldvormend zijn. Benoît van Innis en Kamagurka zeggen mooie dingen over onze tijd.

Kranten en tijdschriften hebben een profiel en een reputatie. Elk medium heeft zijn eigen milieu, en elk milieu is anders. Wat kun je je als schrijver veroorloven? In hoeverre aanvaardt men de diversiteit van schrifturen? Er zijn twee opvattingen. In de eerste vormen verschillende partituren samen een mooi geheel. Binnen het blad zijn er daardoor interferenties tussen teksten. Nadeel is het gevaar voor onduidelijkheid. Weet de krant wel dat een stuk erin staat? Weet een hoofdredacteur dat? Het is vervelend indien dat niet het geval is. Het is fijn als iemand in een editoriaal vooraf zegt waar het blad over gaat: zo’n tekst geeft sturing. Een editoriaal is het omwikkelen van een ruiker met mooi papier.

De tweede opvatting plaatst alles onder één morele onderwerping. Het blad moet gestroomlijnd zijn. Argumenteren kan dan bijna niet meer: de eigenzinnigheid gaat verloren. Een sterk voorbeeld daarvan is Humo.’

Moraal

‘Ik geloof niet in moraliserende, aanklagende kritiek. Ik heb niets met de noodkreten over evoluties die zogenaamd onaanvaardbaar zouden zijn, bijvoorbeeld over het toenemende geweld. De oudere criticus veroordeelt het geweld, de jongere ziet het probleem niet. Dertig jaar geleden werd James Bond als gewelddadig gezien.

Een criticus is geen moralist. Moraal behoort voor mij niet tot de uitrusting van kunst, het kan geen prothese zijn. Moraal en esthetiek moet je scheiden, dat wil zeggen: moraal moet je vertalen in esthetische termen. Je neemt verantwoordelijkheid op tegenover een film, voor een publiek. De film zegt: je kunt hier niet mee doen wat je wilt. Maar de moraal ontslaat je niet van het esthetische oordeel. De criticus moet incontournable zijn. Het is heel vervelend dat hij er is, maar je kunt er niet omheen. Je moet als criticus je autoriteit gebruiken – niet: macht! – in het gevecht tegen de moraal die men er altijd bij betrekt. Moraal moet worden teruggewezen. Een morele uitspraak is de triomf van de moraal. Dergelijke principiële uitspraken wens ik niet te accepteren.

Kun je kritiek schrijven over een kermissensatie? Het zit dicht op de huid. Film gaat daar soms naartoe. Bijvoorbeeld in filmpjes uit de jaren 1910: de elektrocutie van een olifant, een panter en een leeuw samen in een kooi, een slang met konijntjes… Je wordt als kijker buitenspel gezet. Hoe moet je daarover schrijven? Voor mij is het onaanvaardbare dat wat mij negeert in mijn essentieelste instantie, als een radicaal autonoom esthetisch wezen. Ik ben gefascineerd door wat spel is, vrijheid. Dit lijkt gelukkig niet op de werkelijkheid.’ 

Aanklacht

‘Kunst is een aanklacht tegen de bestaande wereld. Het is een niet aanvaarden van de wereld zoals hij is. Kunst houdt verband met het onvermogen om in de wereld te leven zoals hij is. Tegelijk kijk ik met bewondering naar kritiek die een hulde is aan het leven. Maar ik kan dat soort kritiek niet schrijven. C’est un défaut.

Kritiek moet een temperatuurcurve zijn van wat er in de wereld gebeurt, gereflecteerd in het esthetische. Ik heb de veiligheid van een esthetische zone nodig. Ik heb niet genoeg substantie om in de werkelijkheid te leven. Wellicht ben ik de laatste criticus die vanuit een veilige zone opereert. De echt wijze man trekt zich terug. Eric de Kuyper is een esthetisch mens (kijk naar zijn boeken) omdat hij zich wil afschermen. Waar moet dit eindigen? Hoe gaan wij – ik en enkele vrienden – onze laatste jaren spenderen?’

Materiaal

‘Het aantrekken van materiaal is een magnetiserende activiteit. Je betreedt het terrein van de nuance, de tussengebieden, dat wat je niet kunt benoemen. Nuance ontstaat door te vergelijken. Wat voor object is het? Hoe smaakt het? Wat is het verschil? Daar moet je woorden voor vinden. Het is vergelijkbaar en tegelijk iets anders. Een vorm van gymnastiek. Je neemt een standpunt in en moet meteen een tegenstandpunt innemen: het negatieve moet altijd worden geïnstalleerd. Dat is de spanning tussen het poneren van het object en het negeren ervan.

Ik maak nooit notities tijdens een film. Eric de Kuyper doet het wel. Soms maak je ze, maar gebruik je ze niet. Misschien om het iets meer sediment te geven? Ik werk heel sterk op geheugen. Is dat wel zo goed? Het heeft ook nadelen. Voor grote stukken lees je veel, bij veel lectuur groeien de notities. Ze moeten een hulpmiddel blijven. Je moet er slordig en snel mee kunnen omgaan. Ik laat het gebruik erg van het toeval afhangen, forceer de dingen niet. Zoals bij een examen: alles zeggen – en dan: wat wil ik nu eigenlijk vertellen? Dit is een amoureuze strategie. Je schrijft op die manier een lettre d’amour. Lees altijd heel veel over politiek, zelfs al ben je met architectuur bezig!’ 

Ideeën

‘Alles komt samen in een idee. Er moet minstens één idee zijn. Hoe maak je een idee duidelijk? Er is tactiek voor nodig om pagina’s te kunnen vullen. Je kunt eerst terugvallen op een vroeger idee, informatie geven. 

Je centrale idee mag je niet vooraan plaatsen, blootgeven. Het moet het liefst tussen twee werkwoorden vallen. Een idee is altijd polemisch (met mijzelf). Na een tijd dialogeer je heel erg met jezelf. Het idee zorgt voor een draad, un fil conducteur. Soms kom je er niet uit, krijg je er geen eenheid in. Aan dat ene idee kun je dan – wonderlijk genoeg – al de rest ophangen, eronder schikken. Als een staaf waaraan je de kapstok ophangt. 

Een idee is eenzijdig. Vaak is het interessant als het ietwat paradoxaal is. In het begin poneer je een probleem: het ziet er zo uit, maar… Het hele stuk begint dan te gloeien onder die polariteit.’

Het schrijven

‘Er is de technologie van het schrijven: schrijf je met de hand, de machine, de computer? En er zijn de rituelen: het zitten, de materialen, de lichtinval. De schrijfpraktijk van een criticus speelt zich meestal thuis af – in een huishouden. Kun je gestoord worden? Kun je het in het dagelijks leven integreren? Ik begin met notities, enkele ideeën, trefwoorden (op A5’jes). Ik schrijf retorisch, ben geneigd om half luidop te lezen. Elk artikel is een volledig nieuwe uitdaging.

Soms kun je de knoop niet doorhakken, geraak je er niet uit. Dan moet je zeggen: je zou zo kunnen redeneren, maar ook zo. Je presenteert dan allebei je kaarten. Meestal krijgt het ene al schrijvend toch een overwicht op het andere. Je moet ook kunnen zeggen: ik weet het niet. Dat je niet kunt beslissen is eigenlijk een ode aan het kunstwerk. Je kunt ook zoveel te vertellen hebben dat je het niet kwijt kunt. Dan moet je kiezen, en de rest ergens anders uitwerken.

Je mag je ervaring niet moraliseren of devaloriseren, niet schrappen. Je moet er respect voor hebben, ze is een deel van je leven. Er moet ook respect zijn voor de ander: til je haat voor televisie op niveau, want televisie behoort tot de maatschappij, is dus belangrijk. Je moet de dingen op hun juiste niveau proberen te zien: als iets in de maatschappij werkt, dan kan het niet niets zijn.

Iets met alinea’s doen, dat is het fijne werk van de journalistiek. Zeer belangrijk! Je kunt er tegenstellingen tussen ideeën mee inbouwen. Jezelf tegenspreken zorgt voor spannende lectuur. Grote breuken installeren is niet aan te bevelen, de spanningsboog wordt ermee gebroken. Een interessante vorm is nummeren in het stuk, wat iets anders geeft dan een continuïteitsmontage. De montage lijkt dan willekeurig. Het botst: je hebt stukjes waarmee je zou kunnen voyageren. Als je constructivistisch werkt, streef je niet meer naar dat ene idee dat alles samenhoudt (je suggereert ook dat de lezer moet arbeiden). Dat heeft niet de lyrische mogelijkheden van de lopende tekst, maar klinkt hard en metalig. Barthes heeft op die manier gecomponeerd. Het lijkt willekeurig, maar er is een verdoken structuur. Voor mij is zoiets het eindpunt. Fragments d’un discours amoureux is ‘le livre des livres’.

Kun je schrijven in de ik-vorm? Indien geen ik, hoe organiseer je dan je materiaal? De ik-vorm is vaak affirmatief, nadrukkelijk, irritant. Maar hij is ook eerlijk. Hij zegt wat kritiek is, namelijk de opinie van één persoon. Je moet als ‘ik’ ook echt iets te vertellen hebben. Ik gebruik de ik-vorm weinig. Soms als dissonant, om een andere tonaliteit te krijgen. Het ik is een verlichamelijking, je kunt er je lichaam mee koppelen aan een film, aan architectuur. Op een of andere manier moet je je lichaam engageren in je tekst. De ik-vorm is de plaats van kwetsbaarheid, niet van ijdele zelfmanifestatie.

Beeldspraak overkomt mij, ik kan het niet programmeren. Het komt uit een psychisch magma dat in je zit. Het laat je toe om via spraak terug te keren in het beeld, het leidt je van taal (intellectualiteit) naar beeld (intuïtief, lichamelijk). Dat geeft resonantie, volume aan de weergave van wat je ervaren hebt: er komt een echo, je krijgt ruimte. Anders is het bij academische teksten: die censureren alles wat ernaast zou kunnen bestaan, sturen alles naar buiten. Beeldspraak is verlies van controle, de deur genereus openzetten. Het schept verwarring, roept vragen op, brengt in beweging. Het doet het bewustzijn dansen. Het is het lyrische moment van het schrijven. Het is ook iets didactisch: een hulpmiddel om dingen duidelijk te maken door ze onduidelijk te maken. Het vinden van metaforen is van het ene naar het andere register overstappen. Een mooi instrument om spanningen te genereren.’

Methode

‘Wat is mijn methode? Ik ga ervan uit dat er coherentie is, dat is mijn hypothese. Bijvoorbeeld de retrospectieve van het werk van een fotograaf: er valt een lijn in te trekken. Wat is er gemeenschappelijk aan? Is er een reden voor dat er elementen terugkomen? Ik ben ervan overtuigd dat het niet de criticus is die het werk structureert. Structuur beantwoordt aan iets in het kunstwerk.

Coherentie is des te interessanter als ze onwaarschijnlijk is. Ze is bijvoorbeeld merkwaardig in het geval van fotografie. Coherentie vinden waar het niet evident lijkt: in popmuziek, in een vitrinepresentatie. Het is een gevecht tegen de onwaarschijnlijkheid. Je vindt coherentie op vlakken waar je ze niet verwacht. Misschien breng je coherentie aan, terwijl ze er niet is. Coherentie is gekoppeld aan ervaring, het is geen theoretisch model. Het is continuïteit zien en ze ervaren. De samenhang maakt indruk in een werk.

Het detail is onthullend, revelerend. Het stoort de coherentie: het past niet. Dan is er een spanning. Het detail is niet triviaal, het is wat het ding levend houdt – en het leven heeft het laatste woord, niet de creativiteit. Het detail is ook wat blind maakt. Bij de eerste visie zie je coherentie, contouren, daarna komt het detail. Het is irrationeel, een stofje in het oog. Het is wat je in verwarring brengt, uit je hengsels licht: daar gaat kunst om. Er is systematiek nodig om het detail in zijn volle waarde te laten gelden. Het detail wordt pas gecreëerd door systematiek. Coherentie zien is het voorbereidende werk, het eigenlijke werk vindt plaats wanneer het kunstwerk begint te spreken. Het spreekt via de criticus.’

De juiste afstand

‘Hoe ver kun je je balletje gooien? Hoe ver kan de afstand tot de aanleiding zijn? Dat is al naargelang het medium. Het Feuilleton in de Duitse kranten, bijvoorbeeld, is een plaats waar wordt gefilosofeerd over de tijdgeest, het leven. In auteursbladen als AS en De Witte Raaf schuif je weg van het journalistieke, naar het essay toe. De juiste afstand: vanaf welk punt denk je, schrijf je? Dit is geen mathematisch probleem, maar intuïtief te overwegen. En je moet reserve hebben, op afstand staan, de lezers niet in een voyeuristische positie plaatsen. Welke waarde geef je aan het woord ik?

Er moet ruimte zijn voor de lezer, hij moet ook kunnen denken. Geef hem de kans om je te betrappen op iets dat je niet gezegd hebt. Een criticus moet bekritiseerbaar zijn, anders stimuleer je de maatschappelijke dialoog niet. Kunnen we bewegen rond een tekst? Als intellectueel is de criticus niet snel geneigd om die ruimte te geven. De kritiek zou in staat moeten zijn te zien welke belangrijke opdracht ze heeft. De criticus moet zulk een grandioze hypothese maken dat ze onjuist is, zodat de lezer ook nog iets te doen heeft. Een criticus kan niet helemaal meegaan met het object van zijn kritiek – zozeer dat hij erin zit. Dan heb je geen kritiek meer. De paradox is dat je alleen maar kritiek kunt beoefenen als je het object hebt begrepen. Niet begrijpen betekent niet weten waar je staat tegenover bijvoorbeeld een film. Je kunt er dan niets over zeggen.’ 

Oordeel

‘De kritiek heeft geen argumenten, behalve het ‘ik vind dat…’. Carlos Tindemans zei dat het zijn enige functie was om te getuigen van iets.

Kritiek is er niet om een oordeel te vellen. Oordeelsvorming is een fase in de kritiek geweest. Wordt het misschien terug van ons verwacht? Een duidelijk standpunt (hoe kun je tegenover de dingen staan?) is niet hetzelfde als een oordeel. Dat is simpel en eenvoudig: iets is goed of slecht. Het is een esthetisch-bureaucratische afrekening. Het probleem luidt: waarom vind je iets goed of slecht? 

Wat is het instrumentarium voor een waardeoordeel? Het begint bij woorden. Er zijn woorden met zowel een positieve als een negatieve waarde. ‘Klassiek’ kan allebei betekenen, hoeft niet positief te zijn. Je kunt een herijking uitvoeren, termen ironiseren, er speling in krijgen. Zo schep je een kritische ruimte. Bepaalde woorden kun je niet langer gebruiken: je moet alert zijn voor hun slijtage, voor de aanslibbingen errond. Maar woorden zijn niet alles, ze zijn maar een spel. Je moet de lezer er attent op maken dat hij door de woorden heen moet kijken: zit daar wel iets achter? Als je voor een nieuw en uitdagend fenomeen staat, moet je een nieuwe intellectueel-kritische ruimte creëren, aan een nieuwe taal werken.

Categorieën zijn van een andere orde: het ontroerende, het interessante, het actuele. Telkens is er zowel een positieve als een negatieve pool. Ontroerend: heeft te maken met het tijdsbestek; interessant: is een intellectuele categorie die ontroering bijna uitsluit; klassiek: veronderstelt een repertoire. Slechte kritieken hanteren altijd dezelfde waardenschaal. Waarden moeten in beweging zijn, in een creatieve verhouding tot elkaar staan. Kritiek is een adequate verhouding tot verschillende waarden. Ieder werk veronderstelt een andere waardenhiërarchie. Bijvoorbeeld commerciële tegenover experimentele film.

Smaak is iets heel subjectiefs. Je moet er tegen vechten. Het is niet het begin en het einde van kritiek. Kritiek is het door het vuur laten gaan van redeneringen, van taal: smaak moet je smeden. En je moet tegen je eigen smaak ingaan. Je moet je smaak opvoeden, vormen, disciplineren – terwijl het wel altijd je eigen smaak blijft. Une école du goût, dat bestaat echt. Slechte smaak kan zeer interessant zijn. Goeie smaak is zeer dubieus. Er bestaat niet ergens een goede smaak, waar je je aan moet meten.

In het probleem van oordeel en waardetoekenning zal de tegenstelling tussen universeel en lokaal in de toekomst misschien belangrijker worden. Iets lokaal noemen is momenteel een absolute veroordeling, het heeft een slechte reputatie. Maar eigenlijk is het een vergeten waarde die aan herwaardering toe is. Kunst is een lokaal fenomeen. De Amerikaanse cinema is lokaal, maar heeft ook de ambitie om universeel te zijn. Ze drukt zich dan ook uit in een soort Esperanto.

Het kunstwerk wil zijn tijd overstijgen. De kritiek daarentegen is aan tijd gebonden.’

Actualiteit

‘Kun je je veroorloven om dingen niet te zien? Er zijn grenzen: je neemt jezelf in bescherming tegen bepaalde dingen. Iedereen stoot op grenzen, ook van de smaak. Je moet systematisch een tijdlang alles bekijken, de densiteit van het lichaam leren voelen; daarna kun je selectiemechanismen inbouwen. Na twee plans weet je of een film interessant is of niet.

Het drama is: er zijn tijden waarin het fijn is om te werken, en andere periodes zijn moeilijk voor de kritiek. Als er niets gebeurt, kun je alleen maar zeurderig zijn of je ogen sluiten. Omdat er niets is! Je bent afhankelijk van de tijdgeest en het werk dat daarin wordt gemaakt. Slechte tijden maken slechte lezers: ze willen alleen maar worden bevestigd in hun luiheid. Ik ben in een schitterende periode ingeplant. Ik heb Roland Barthes kunnen volgen, Foucault… Wat is er nu?

Hoe moet je de kritieken van collega’s lezen? Wie de eerste is, kan zich niet door anderen laten inspireren. Ik ben iemand die zich moet positioneren, andere kritiek moet verwerken. Je mag geen kritiek van anderen lezen voor je het kunstwerk zelf hebt gezien. Je moet het kijken zo zuiver mogelijk houden.

De criticus is een verzamelaar van knipsels: enorme archieven waar hij niets mee doet. Kijk je terug naar je eigen werk? Ik doe dat nooit. De Amerikaanse criticus Edmund Wilson zat op latere leeftijd ooit in een depressie. Hij herlas de stukjes uit zijn jonge jaren en vond: het was toch niet zo slecht geweest.

Je kritieken moet je niet bundelen om er boeken van te maken. Je mag boeken en kritieken niet met elkaar verwarren. De criticus is er voor de dag zelf, het nu, niet voor de eeuwigheid. Wat hij doet moet nu het beste zijn. Morgen kan hij zich herpakken, kan het beter. Een boek is veel fataler.’ 

Geheugen

‘De criticus is het geheugen van de kunst. Een referentie is een verwijzing naar iets dat je niet kent, een uitnodiging. Je mag het niet ervaren als een belediging! Het probleem is niet: iets niet kennen, maar wel: iets niet willen kennen. De criticus moet ervan uitgaan dat de lezer wil weten, geïnteresseerd is, zoveel wil weten als hij, en nog meer. Mijn lezer is mijn gelijke. De erkenning van gelijkheid, discussiëren op hetzelfde niveau en met gelijke middelen: dat is eruditie.

De geschiedenis wordt altijd herschreven door de generatie nadien. De schuld van de Tweede Wereldoorlog wordt gedragen door de zonen. De volgende generatie kan de schuld niet langer dragen. De eerste generatie móét erover zeuren, ze kan niet anders, de generatie nadien wil dat niet meer. Dat is de gang van de geschiedenis. Het gevolg is dat ook zoiets als de cinema wordt gerevalueerd, bijvoorbeeld Leni Riefenstahl. De geschiedenis wordt een indianenverhaal, een manipuleerbare mythe. De naziperiode? Een gouden tijd met enkele zwarte plekken! Om te kunnen leven, moet je kunnen vergeten, zowel maatschappelijk als privé.

Kunstkritiek is ook vaak cultuurkritiek. Niet elke periode leent zich tot een koppeling van kunst en maatschappij. Het is belangrijk dat het verhaal over de maatschappij meeklinkt in het verhaal over de kunsten. Niet alleen de actualiteit van het ik speelt mee. Marianne Van Kerkhoven laat de betrokkenheid met de wereld doorklinken. Criticus en dramaturg hebben die rol. Als je in Brussel naar het ballet gaat kijken, buiten komt en je ziet al die ellende, daar mag je niet sloganesk op antwoorden. Je moet je subtiel positioneren. Het is de rol van de kunst om slogans en slecht taalgebruik te vermijden. De kritiek moet goede beeldspraak en grammatica verdedigen.’

Territorium

‘Je moet je in één terrein goed inwerken. Je hebt tijd nodig om dingen op hun plaats te krijgen. Het duurt tien jaar om overzicht te hebben, om modes te doorzien. Aan welke kunsttak je je ook wijdt, de fundamentele problemen zijn altijd dezelfde. Het zijn de plaats van het verleden en de eruditie, het modieuze, de naïviteit van de lezer, het bepalen van een standpunt. Na tien jaar kun je je verworven inzichten laten renderen op andere terreinen. Je weet wie je bent, wat je kunt. In een ander genre heb je minder verplichtingen, meer vrijheid. Hoe lang kun je blijven? Ik ben al lang aan het werk, omdat ik vind dat ik het moet doen. Dat is voor een deel eigenlijk al fout. 

Het is interessant om een buitenstaander over het eigen terrein te laten schrijven. Een buitenstaander doet domme dingen, maar is tegelijk heel stimulerend. Willem Jan Otten heeft over filmklassiekers geschreven, soms heel mooi, soms heel frustrerend. Hij stapte van een hogere naar een lagere kunstvorm: van literatuur naar film.

Specialisering is interessant. Het publiek weet waarover je schrijft. Maar eruditie en bagage zijn een groot probleem. Hoe kan ik blijven schrijven terwijl ik al zoveel weet? Die spanning wordt groter: je kunt niet meer zoals een bleu naïef blijven schrijven over je onderwerp. Het feit dat je veel ervaring hebt, doet het schrijfprobleem gewoon verschuiven. Wat met dingen die je slecht vindt of die je koud en onverschillig laten? Dan krijg je kritiek omdat het moet. Wie maakt de selectie? Jijzelf of het blad?

Het is belangrijk om te leren wat je beste kanten zijn. Je moet weten wat je goed kunt. Grandioze kritiek is het mooiste wat er is voor een andere criticus, want je wilt door kritiek bekoord worden. Een criticus is geen didacticus, moet niet aan volksopvoeding doen. Het drama van de leraar is de eeuwige repetitie ten overstaan van mensen die niet willen leren.’ 

Repertoire

‘Ik hecht veel belang aan repertoire, dat is de continuïteit van de kunst. Het bestaat in de schilderkunst en in het theater, niet in de fotografie en de film. Repertoire is belangrijker dan actualiteit. Die actualiteit is een vitale basis, die opgetild en kritisch geëvalueerd moet worden aan de hand van een repertoire. Tegenstanders, zoals Walter Verdin, zeggen: ‘Al die oude beelden moesten ze opbranden. Wat kunnen we met een Hitchcock doen? We moeten nieuwe beelden hebben.’ Het repertoire is een moloch die steeds groter wordt, maar je kunt er niet omheen. Het is het vertrouwde, de luxe, het gevestigde. Het moet niet meer bevochten worden, boezemt geen angst meer in. Je moet er nieuwe visies in zien, nuances in aanbrengen, maar het blijft aanwezig. Het is de onvermijdelijke dialoog met de vader. Met het patrimonium. Je moet het tegelijk behouden en vernietigen.

Het repertoire zegt dat coherentie bestaat, dat je kunstgeschiedenis kunt schrijven. Je móét coherentie hebben, anders hypothekeer je de kunstgeschiedenis. Coherentie werkt als verwachtingspatroon, als iets dat geprogrammeerd wordt.

Hoe verhouden de kunsten zich tot elkaar? Ze hebben een eigen ritme van evolutie. Film kan niets inbrengen tegen Rubens, Piero della Francesca: dat is geschiedenis. De klassieke genres hebben in dienst van de macht gestaan: schilderkunst, theater, muziek en literatuur. Ze hebben aan de macht prestige ontleend, kwamen tot stand in dialoog met de macht. Ze hadden de realiteit in handen, maakten geschiedenis. Daartegenover staan twee pseudokunsten die niet aan de macht zijn gekoppeld, maar democratisch zijn: fotografie en film. Ze zijn gekoppeld aan chaos, corruptie, banalisering. Ze hebben een heel andere geschiedenis. Hier treedt de verleiding van de markt op.’

Film

‘Ik heb een degelijke cultuuropleiding gehad, met klassieke muziek en zo. Naar film ben ik gaan kijken om neen te zeggen. Ik wilde bezig zijn met het populaire, het schaamteloze. Van meet af aan is film dus een uitwijkgebied geweest. Een vrije plek waar de emotionaliteit centraal bleef staan. Ik probeerde iets te vinden dat evenwaardig was aan klassieke kunst, en toch weer niet… Filmcultuur zien als ‘zevende kunst’ is in die zin een horreur: het is in wezen een industrie gekoppeld aan auteurschap, zoals Truffaut stelde. 

In film verlies je een hoop dingen, maar je wint ook iets. Om te beginnen een enorme tolerantie: je beseft het burgerlijke en het democratische van het medium. Er is geen gêne meer tegenover het melodramatische. In film zijn alle conflicten verklaarbaar en is de wereld rationeel. Er gebeuren ongelukken, maar de wereld is in orde. In film wordt eigenlijk alles melodramatisch, dat is eigen aan de burgerlijke cultuur. Eigen aan het medium is dat de acteur afwezig is. Er moet een ritueel zijn, je moet deelnemer zijn om tragiek te kunnen voelen, maar bij film kan dat niet. Klassieke kunst gaat over tragiek, bij film is dat uitgesloten. En het is twijfelachtig of je vandaag nog tragiek – als dispositie van het hele gegeven van het bestaan – kunt voelen en zien bij theater en schilderkunst. 

Het begin van de fotografie bracht de wereld dichterbij. Zoals Benjamin schreef: afstand maakt impressionant. De basiliek van Rome is impressionant als je er een maand te voet voor onderweg bent. Maar wij gaan niet meer naar de wereld, de wereld komt naar ons. In film word je bediend en gesoigneerd, de klant is er koning. Film is een plaats van consumptie, dat sluit reflectie uit. Toch probeer ik juist dat te doen, daarover te spreken.

Moderne kunst probeert op haar manier antimelodrama te zijn, door beeld en verhaal onmogelijk te maken. Het is een grandioze, maar machteloze luxespielerei. Ze wil iets doen aan de triomf van het burgerlijke concept, de plaats waar de oude kunsten nog aanwezig zijn. De avant-garde denkt dat de wereld kan worden verbeterd, dat ze iets moet aanklagen wat niemand zou gezien hebben, maar iederéén heeft het gezien!’ 

Koningsmaker

‘Kritiek vandaag moet ook kritiek op de subsidiepolitiek zijn. Wat betekent het om in een gesubsidieerde cultuur te leven? Vroeger was subsidie ondenkbaar. Wat brengt het op, was de vraag. Nu worden cultuurproducten op de markt gebracht, en lijkt kritiek een poging om mensen aan te praten waarom ze naar iets moeten gaan kijken – terwijl ze voor iets zouden moeten kiezen. Cultuur is onderdeel van een verplichting geworden: kunst móét. Je móét de nieuwe Claus lezen. De opeenstapeling van autoriteitsargumenten moet kunst tegenwoordig geloofwaardig maken. Een stuk over Tuymans leidt tot canonisering.

De criticus is een koningsmaker. Je moet proberen dat niet te zijn. De twee-eenheid van criticus en kunstenaar die zich in elkaar vastbijten: dat is niet goed. Het nadeel van lovende stukken is dat ze alles vastzetten, dingen geraken erdoor geïmmobiliseerd. Je moet kritisch blijven, vragen stellen bij het punt waar je geraakt bent. Maar een koningsmaker wordt beloond, zeker in de plastische kunsten. Je wordt gevraagd om mee te werken aan catalogi, en het is financieel interessant.

Kunst wordt een media-evenement: bureaucratie en macht die zich gemaskerd hebben. Kunst is geen individueel risico meer. Een catastrofale situatie, zegt Baudrillard. Je hebt er geen antwoord op. Alles verdwijnt, vervluchtigt, verliest substantie. Kritiek heeft dan niet veel meer te vertellen.

Ongezond aan de sector van de kritiek is dat ze financieel niet wordt gevaloriseerd. Mensen blijven niet. Daardoor worden switches gemaakt: van criticus naar dramaturg en programmator. Er is geen continuïteit.’

Noot

* Profetische woorden: De Morgen zal op 6 juli 2013 bij een column van Griet Op de Beeck over Dirk Lauwaert een foto van Guido Lauwaert afdrukken.