Herinneringen aan Dirk Lauwaert

December 2012, acht maanden voor zijn overlijden, stuurt Dirk mij een korte e-mail. Hij vraagt of ik een uitgever weet voor de teksten in de bijlage. Zijn laatste essay over ‘ziek zijn’ hoort er ook bij, schrijft hij, maar die zit nog in de eindredactie en hij zal hem later nasturen. En dan: ‘Niet verveeld met mijn vraag?’

Verveeld is niet het juiste woord, maar de vraag geeft me wel een ongemakkelijk gevoel. Ik weet hoe Dirk ‘eraan toe is’. De tumor in zijn hoofd heeft hem zijn evenwicht ontnomen en, erger, zijn spraakvermogen wordt langzaam minder. Wie hem ooit als vleesgeworden welsprekendheid zag optreden, begrijpt dat dit in zijn ziekteproces een tragedie te ver is. Hoe graag zou ik hem terugschrijven dat de Nederlandse uitgevers in de rij staan voor zijn teksten, maar zelfs een leugentje om bestwil durf ik niet aan. En nu ik ‘teksten’ typ, voel ik opnieuw het misverstand. Nederlandse uitgeverijen geven romans uit, geschiedenissen, memoires en zelfs essays, maar geen teksten.

Er staat hier naast mij een respectabel rijtje boeken van Dirk op de plank. Het zijn geen van alle uitgaven van sterke mainstreamuitgeverijen. Het zijn vooral blijken van vriendschap, stuk voor stuk mooi uitgegeven: eersteling Artikels (1996) ziet eruit als een klassieke uitgave van Gallimard; De niet meer gezonde Man (2013), het slotstuk ‘over zijn ziekte’, is wonderschoon vormgegeven door oud-student Jurgen Persijn en gefinancierd door Frans Lefever, vriend tot en met het laatste uur.

In zijn essay over vriendschap, De arm om zijn schouder (De Witte Raaf nr. 130, 2007), schrijft Dirk dat de vriend degene is ‘voor wie men schrijft, voor wie men spreekt’. Maar alléén voor vrienden, dat kan niet de bedoeling zijn. In gesprekken heb ik vaak gemerkt dat Dirk als schrijver een thuis miste, want hoewel hij immer onderdak vond bij kranten, tijdschriften en catalogi, verlangde hij ernaar uitgegeven te worden als boek. Zo zou hij als schrijver pas echt bestaan. Als ik hem voorhield dat hij zich geen gastvrijer huisvesting kon wensen dan De Witte Raaf, beaamde hij dat volmondig, maar hij wilde niet verhullen dat hij in het discours van de letteren de gebonden uitgave hoger aansloeg. Daar zou hij in permanente discussie blijven met de auteurs die hij bewonderde of meende te moeten tegenspreken.

De teksten van Dirk gelden in Nederland als moeilijk, of met een woord dat hier te lande steeds vaker (met de verbetenheid van een aanranding, durf ik te stellen) wordt ingezet: ontoegankelijk. Op die manier heb ik het hem nooit gezegd, maar ik heb hem wel meerdere malen proberen uit te leggen dat hij ‘hoog spel’ speelde met zijn manier van schrijven, waarin argumentatieve aanknopingspunten die een onvoorbereide lezer vriendschappelijk bij de hand nemen hardnekkig ontbreken.

In mijn antwoord op de e-mail van december 2012 lees ik nu terug: ‘Je doet iets met de taal dat me fascineert. Je treuzelt namelijk, je gebruikt de taal om een vlek langzaam uit te laten dijen, niet om er lineair of argumentatief mee vooruit te gaan. Ik lees een zin. En een volgende zin. Maar de ruimte daartussen, die vult zich niet vanzelfsprekend. Soms weet ik de brug te vinden, maar soms ook niet. Het lijkt ook op je manier van spreken, als je les geeft of een lezing. Dan ook kruip je voort. Je probeert een zin, en nog eens en nog eens, en uit die drie tezamen moet je als luisteraar die ene mededeling halen, of gedachte. Maar als je niet oplet, glippen de zinnen je zomaar door de vingers. Meestal is het de auteur die een tekst samenhoudt. Bij de teksten die jij schrijft is het de lezer die de inspanning moet doen ze bijeen te houden. Het vergt veel inventiviteit van de lezer. En een grote beloning als het lukt.’

Een grote beloning als het lukt – ik vraag me nu af of hij, gekluisterd aan een rolstoel, zelf onmachtig zijn zinnen nog aaneen te rijgen, op deze ‘analyse’ zat te wachten. Ik kan mijn vrijpostigheid natuurlijk wegzetten als zo’n typisch voorbeeld van Hollandse directheid, maar ik meen te weten dat het niet bij Dirk zou opkomen in intellectuele zaken ook maar het geringste compromis te sluiten en dat hij dat dus ook niet van mij verwachtte.

Het kwam, denk ik, niet in hem op dat hij ‘moeilijk’ schreef, of dat er zoiets als ‘moeilijk’ bestond als het om schrijven en lezen ging. Ik herinner me hoe hij langs zijn neus weg bekende voor zijn plezier Hegel te lezen, in de fauteuil als avondlectuur. Mij kwam Hegel alleen maar als een misselijkmakende worsteling voor de geest, de traumatische herinnering aan een werkgroep waarin ik werd geacht elke week één pagina Phänomenologie des Geistes naar het Nederlands te vertalen.

Autobiografische essays.zip heette de bijlage die Dirk me stuurde. Ik herinner me dat ik verbaasd dat .zip in me opnam. Het digitaal verpakken van bestanden leek me niet bij hem te passen, dat kon niet samengaan met voor je plezier Hegel lezen. Maar ik zag ook meteen de ironie, hoe hij zich kon verkneukelen bij het idee dat je zijn teksten zou moeten openritsen, als de erotische geste van een Hollywooddiva die zich van een ravissant zwarte jurk ontdoet. De les ook van Roland Barthes die het plezier van de tekst vergeleek met het zinnelijke opflitsen van een stukje huid tussen mouw en handschoen.

Ik herinner me ook dat ik door nieuwsgierigheid werd overvallen, zelfs een zekere opwinding voelde bij de belofte dat Dirk zich eindelijk aan me zou onthullen (de robe van zich zou laten afglijden). Ik kende Dirk, maar hoe goed kende ik hem eigenlijk? Wie ‘autobiografie’ leest, verwacht een bekentenis, een zelf ondernomen ontmaskering, een schaamteloze openbaring. Stof voor een onbeschaamd voyeurisme, dat ons naar schandaalbladen (of tegenwoordig gewoon de krant) doet grijpen.

De map opengeritst las ik Tombeau. De Krant, de Tafel, het Uniform (De Witte Raaf nr. 135, 2008), een essay dat me destijds was ontgaan. (De andere drie, over vriendschap, zijn garderobe en de kunst in zijn ouderlijk huis, las ik wel al eerder.) Uiteraard werd ik meteen op mijn nummer gezet. De lezer die ‘bekentenissen’ verwacht (of erop hoopt), krijgt te horen dat het daar niet om zal gaan. Niet de bekentenis, maar de waarachtigheid streeft Dirk na, en hij voegt daar fijntjes aan toe dat de bekennende immers meteen een pantser aantrekt: ‘zijn kwetsbaarheid is een illusie’. Een echte lauwaertiaanse manoeuvre, de schermutselingen kunnen pas beginnen nadat je de behaaglijkheid van het vanzelfsprekende uit handen is geslagen. Wil je werkelijk geloven dat degene die een bekentenis aflegt zich kwetsbaar opstelt – Dirk zal je achteloos laten weten dat dit schijn is. Vertrouw nooit wat je denkt te weten. En zelfs dat niet.

Ik mail terug: ‘Ik las je ‘autobiografische teksten’ – had ik me dus toch weer laten beetnemen: ik dacht, nu ga ik het allemaal lezen, hoe het Dirk verging. Maar nee, geen anekdotes. Je thematiseert het autobiografische, de autobiografiek zogezegd, en naar de details kan ik fluiten.’ Ik zeg veel aardige dingen in die mail, die hoef ik hier niet te herhalen, maar ik ben ook een beetje teleurgesteld. Dirk is me een raadsel, een raadsel waarvoor ik grote vriendschap voel, en ik besef dat de tijd niet langer aan mijn zijde zal zijn om dit raadsel in alle geduld te ontrafelen.

Toch sta ik niet geheel met lege handen. Er zijn kruimels in de tekst die naar anekdotiek neigen, verhaalde gebeurtenissen die het verleden een zweem van concreetheid meegeven. Die anekdotiek draait rond een vader die in de oorlog de foute kant koos, niet uit opportunisme, maar uit overtuiging. Een overtuiging (met gevolgen voor het bestaan van de familie) waarvoor hij weigert zich te excuseren. Wat de zoon ertoe aanzet dit te beantwoorden met de linkse dogma’s van de jaren zestig, en te sympathiseren met de onverzoenbare houding van de Rote Armee Fraktion, waarin – als ik zo vrij mag zijn – de koppigheid van de vader doorklinkt.

Dat is het historische verhaal, niet het psychologische. Er is een veel bruusker trauma dat het leven (en ook het schrijven, ben ik geneigd te denken) van Dirk heeft getekend. Na een jarenlange internering keert de vader terug bij zijn gezin. Er stapt een vreemde binnen in het paradijs van de jeugd, waarin de verhoudingen helder leken en de moeder de geliefde spil was. De vreemde noemt zich zijn vader. Waarna, op alle fronten, het zwijgen begint, alsof wat is gebeurd niet meer dan een ongelukkig intermezzo was.

Maar breekt dat ook de hunkering die elk kind tekent, het nastreven van genegenheid van en liefde voor de ouders? Als puber en adolescent verbiedt Dirk zichzelf van de vader te houden, maar als hij zich op het sterfbed naast hem vlijt, beseft hij dat de band onbreekbaar is: ‘De hand van de vader valt toevallig op het geslacht van de zoon. Een cirkel, een open cirkel.’

Als lezer denk ik: ah, eindelijk een anekdote. Maar ik besef ook dat die hier eerder wordt opgevoerd als een metafoor dan als een verhelderende gebeurtenis. Of toch niet? Want dan volgt: ‘Hun beider tragedie: hier ligt de onbegrijpelijke en onbegrepen vader, naast hem de zoon die niet kan, niet wil begrijpen. Een paar. Een onwaarschijnlijk paar in die liefdeskamer.’ De moeder sluit de slaapkamerdeur en laat de beide mannen samen.

Ik moet bekennen dat mijn begrip van deze regels sterk geholpen is door een eerdere tekst van Dirk, de weergave van een reeks gesprekken met beeldend kunstenaar en fotograaf Craigie Horsfield in Geheugenverlies. Verantwoording en collaboratie, een uitgave bij een tentoonstelling over de fotograaf Willy Kessels in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in 1997. Kessels is een fenomenaal fotograaf, een typische interbellummodernist – en overtuigd fascist, met een arrogantie die hij ook na de oorlog weigert af te leggen (zoals in Nederland de schilder Pyke Koch).

Mag Kessels als fotograaf geëerd worden met een tentoonstelling? Dat is een pijnlijke vraag, die Dirk niet onberoerd kan laten. Ik heb de uitgave destijds gelezen als een voorbeeldige poging om met een ongemakkelijk verleden om te gaan, waarin de bijdragen van toegewijde historici worden geflankeerd door de dialogen van Dirk en Craigie Horsfield over de valkuilen van een oordelende geschiedschrijving.

Maar in die discussie wil ik me hier niet begeven. Er gebeurt, min of meer zijdelings, iets anders, wat me pas na het lezen van Tombeau. De Krant, de Tafel, het Uniform is opgevallen. In de gespreksvorm verschijnt een minder geserreerde Dirk dan in zijn geschreven stukken; hij lijkt meer vrijuit te spreken, zonder zich al te druk te maken over de dubbelzinnigheden van de taal. (Niet dat ik dit licht wil opvatten. De methode van de uitgeschreven dialoog wordt, hoe kan het anders, door Dirk kritisch becommentarieerd – er schuilt iets onvolkomens in dat hem verontrust.)

De autobiografische relatie van Dirk tot het onderwerp van collaboratie en artistieke verantwoordelijkheid wordt overigens pas in de zevende dialoog vrijuit onder woorden gebracht (krap vier maanden na de eerste samenkomst). Hier bevredigt hij mijn biografische nieuwsgierigheid, zeker, maar belangrijker, in de weergave van wat Dirk zijn familiemythe noemt, en een Grieks drama ‘waarin de schuld van de vader […] het leven van de kinderen tot in de kern raakt’ (p. 99), lees ik nu ook een eerste ontraadseling van zijn schrijverschap.

Ik zet een aantal fragmenten onder elkaar:

D.L.: In een van je teksten, Craigie, heb je gezegd dat je vader zeer rationeel was. Dat kan ik van de mijne niet zeggen.

C.H.: Ik bedoelde dat niet meteen als iets bijzonder positiefs…

D.L.: Ik denk dat het zeer positief moet zijn… bevrijdend… (p. 97)

D.L.: We zijn voortdurend geneigd om rechter te spelen. Met elk nieuw detail discussiëren we over de mate van schuld, bevestigen we die schuld of zwakken ze af, leggen we andere klemtonen. En ik vraag opnieuw welke rol we hierin kunnen of moeten spelen, wij, de zonen, de kleinzonen… Kunnen we zowel de vergevende neutraliteit als de verleiding om te veroordelen uit de weg gaan?

Dit heeft uiteraard met een diepe persoonlijke ervaring te maken. Hoe zou ik als zoon over mijn vader durven oordelen? (p. 117)

D.L.: Toen ik elf of twaalf was, ging ik met mijn moeder en mijn vader, of de man die mijn vader scheen te zijn, en mijn zuster in ballingschap. Dat is de relatie die ik met dit land heb. We verhuisden vaak. […] Brussel was de enige stad waarmee ik een binding kon hebben, omdat ik een buitenstaander wou zijn, altijd weer die strategie om te proberen een buitenstaander te zijn. (p. 147)

D.L.: Het is altijd een van mijn strategieën geweest om te zoeken naar plaatsen waar ik niet op mijn plaats ben. […] En op een andere manier zocht ik zelf dit misverstand op, uiteraard als een manier om mijn sporen uit te wissen. (p. 141)

Sporen uitwissen, je niet op je plaats willen voelen, buitenstaander zijn, de vergevende neutraliteit noch de veroordelende positie nastreven, de bevrijdende kracht van rationaliteit aanroepen… Ze zijn als typeringen net zo gemakkelijk van toepassing op zijn persoonlijke verhouding tot zijn familieverleden als op zijn schrijven. Of, om het meer freudiaans te duiden: schrijven als een vorm van vadermoord, schrijven als een poging de autoriteit van de vader te breken. Niet door fel tekeer te gaan, niet met razernij, maar door de gedachten uit een welhaast onpersoonlijke taal te beitelen, en zo een plek te vormen waar je als schrijver wel bent (iemand moet die woorden uitspreken dan wel uittypen), maar tegelijkertijd ook niet: er figureert nooit een ik in zijn geschreven teksten, Dirk hanteert een auctoriale stem, die je desondanks laat geloven naar een hoogstpersoonlijke gedachtegang te luisteren. Onderwerp me aan een blinddoektest en ik zal de teksten van Dirk er feilloos uitpikken.

Daar komt nog iets bij. Wie bij Dirk een eenduidig antwoord zoekt, over welk onderwerp dan ook dat hij onder handen neemt, zal vergeefs lezen. En is de positie van de vader niet precies die van de eenduidigheid, de weigering opvattingen en daden te bevragen? Als er een ‘dat nooit meer’ in Dirks leven is geweest, dan dit. Het heeft zich gematerialiseerd in zijn schrijven, in zijn gebruik van de taal, dat hij eruit laat zien alsof de taal hem gebruikt.

Iedereen die wel eens raad zocht bij Dirk (waar zijn kalme uitstraling toe uitnodigde) weet ook dat hij het antwoord altijd bij je teruglegde, dat er nooit een eenduidig advies kwam. Niet omdat hij je dat niet wilde geven, maar omdat hij ten diepste geloofde dat het niet bestond, of niet mocht bestaan (ik twijfel of tussen die twee een verschil bestaat). De woorden waar een eenduidig advies om vroeg, konden immers maar al te gemakkelijk in hun tegendeel omslaan, of zelfs dat niet, want ook dat zou te eenvoudig zijn. (‘Hij reduceert complexiteit tot polariteit’, verwijt Dirk zichzelf over zijn houding in de jaren zestig in Tombeau…) 

Als hij ergens kon verdwijnen, ontdekte Dirk gaandeweg, dan in de taal. Hij wist zich een stijl aan te meten waar schuld of onschuld geen vat op kon krijgen. Zo speelde hij de taal graag uit: tegen zichzelf. Dat verklaart het ontoegankelijke wellicht, althans voor wie meent de taal als een ondubbelzinnige drager van communicatie op te kunnen vatten (degenen bijvoorbeeld die nooit hebben geprobeerd Hegel te vertalen). Daarom is het ook zo moeilijk om Dirks gedachtegoed samen te vatten: er is geen overkoepelend verhaal, er is geen punt om te zetten. 

Uiteindelijk komt het erop neer dat je een houding beschrijft, een manier van manoeuvreren, een strategie. Daarom heeft Dirk ook objecten nodig om te kunnen denken en schrijven: films, foto’s, kledingstukken, acteurs. Om via die objecten het idee film, fotografie, mode of acteren te omcirkelen. Maar nooit om ze uitputtend te verklaren, laat staan ontologisch te verankeren.

Zijn schrijven komt erop neer dat hij telkens weer het ouderlijk huis probeert te verlaten. En weet dat het vergeefs zal zijn. 

Er schiet me nu een andere herinnering te binnen. Een uitspraak die, denk ik, ook het begin van de vriendschap markeert (hoewel we elkaar toen al een jaar of vijftien kenden).

Dirk zei: ‘Je hebt me een thuis gegeven.’

Medio 1994 nodigde ik Dirk uit om in het Nederlands Filmmuseum (nu Eye), waar ik toen adjunct-directeur was, de collectie films uit de jaren tien van de vorige eeuw te komen bekijken. Die bestond voornamelijk uit de nu fameuze Desmet-collectie (inmiddels voorzien van een UNESCO-certificaat), bijna duizend films uit alle grote filmlanden die in de jaren tien in de Nederlandse bioscopen waren gedistribueerd. Films die bijna niemand kende, uit een periode die als cinematografisch primitief te boek stond. In het kielzog van mijn voorganger-adjunct Eric de Kuyper had ik ontdekt dat dit een ongelukkige voorstelling was van een ongemeen rijke cinema, die echter in weinig leek op wat vanaf de jaren twintig de dominante vorm van films zou worden. We zochten dus naarstig naar ogen om die collectie te evalueren.

Dat leidde ertoe dat het archief al snel bekend stond als open en gastvrij. Zo ook voor Dirk, die mocht zien wat hij wilde. Dat hij dat als ‘een thuis’ duidde, schreef ik destijds toe aan de moeizame relatie die hij met het Koninklijk Belgisch Filmarchief (nu CINEMATEK) onderhield, het Brusselse Filmmuseum. Anders dan het Nederlands Filmmuseum bezat het Koninklijk Belgisch Filmarchief de canon van de cinema. Directeur Jacques Ledoux had met zijn charmes de Belgische distributeurs ertoe verleid al hun kopieën na roulement bij hem te stallen, wat vanuit Hollywood overigens als illegaal werd gezien (uitgedraaide kopieën behoorden te worden verhakt). De Europese filmmakers maakte hij bovendien tot zijn vrienden, zoals de jonge turken van het Franse Cahiers du cinéma, die graag naar Brussel kwamen voor vertoningen. Het Belgische archief bezat dus een voorbeeldige bibliotheek aan films, waar de klassieke cinefiel zich aan kon laven.

De collectie in Nederland was minder voorbeeldig verzameld, tenminste afgemeten aan de canon. Het was echter typerend voor het beleid van directeur Hoos Blotkamp en haar adjunct De Kuyper om daar een geuzenrol aan te geven: niet de canon moest voor de duizendste keer worden heropgevoerd, maar de onbekende, vergeten en nauwelijks beschreven cinema verdiende het om ontdekt te worden.

Terwijl de Belgen hun kostbare collectie probeerden te beschermen (en zo een imago van geslotenheid kregen opgedrukt), hadden wij juist mensen als Dirk nodig om te gaan schatgraven. Nadat De Kuyper vertrok en ik hem opvolgde, zette ik dat beleid als vanzelfsprekend voort.

Ook voor Dirk was de vroege cinema nieuw. Hier ontdekte hij bijvoorbeeld de Italiaanse filmdiva’s, van wie hij zich later als specialist zou ontpoppen. Maar belangrijker was dat het anticanonieke hem aanstond, dat er een cinema bleek te zijn die zich nog onttrok aan standaardisering en dat de zoektocht in die contreien een zekere anarchie uitstraalde waarbij aan de officiële geschiedschrijving weinig aandacht werd besteed. Het object van studie leek zo onbesmet en bij uitstek geschikt om vragenderwijs te omcirkelen.

Uiteindelijk stelde Dirk een collageprogramma samen, geïnspireerd op de gewoonte van surrealisten om bioscooptochten te ondernemen, waarbij ze zich van de ene zaal naar de andere haastten om daar telkens slechts een fragment van de voorstelling te bekijken. Het was een fysieke vorm van zappen, waarbij filmfragmenten willekeurig aaneengeregen werden, als scènes in een droom: een cadavre exquis van filmbeelden.

Het ‘thuis’ dat ik hem daarmee zou hebben gegeven, zal zeker ook te maken hebben gehad met de vrijheid die hij genoot. En als ik naar mijn oude programmeringsmemo kijk, zie ik met welke van mijn collega’s hij werd omringd. Ook al was zijn collageprogramma (dat drie weken draaide) in het predigitale tijdperk technisch heel ingewikkeld (zo toonde hij zijdelings van het reguliere scherm 16mm-beelden die als voetnoten konden worden opgevat), hij zal zich bij hen nooit onwelkom hebben gevoeld.

Maar ik denk dat ook het anticanonieke van het Nederlands Filmmuseum hem een gevoel van ‘thuis’ moet hebben gegeven. Zijn blik (zijn verlangen) sloot daar naadloos op aan. Ook al behoorden veel van zijn onderwerpen tot het reguliere repertoire, zeker in zijn latere studies schoof hij meer en meer op naar het marginale, het niet officiële.

Terugkijkend zou het heel goed kunnen dat tijdens het surrealismeproject in Amsterdam Dirks interesse is ontstaan voor de negentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse stadsfotografen, door velen gezien als ambtenaren, maar door Dirk herkend als een vergeten groep die het ook verdiende artistiek gewogen te worden. In de marge van de officiële fotografiegeschiedenis hanteerden deze fotografen een opmerkelijk droge stijl. Een droogheid waarin Dirk een minimalistisch elan herkende – een vorm van fotografie die zich eerlijker tot het dispositief van het medium verhield dan de ‘artistieke’ fotografen uit de canon.

Het heeft me altijd verbaasd dat iemand die beweerde niet van foto’s te houden zoveel over fotografie schreef. Zoals het me eveneens verbaasde dat hij zich uiteindelijk stortte op haar minst zichtbare vertegenwoordigers, de broodfotografen die als ambtenaar het stadsbeeld archiveerden. Hij ontwikkelde er een aan adoratie grenzende passie voor.

In een artikel over de tekenkunst, Tekens lege beelden (opgenomen in De betekenis van het tekenen, een uitgave van de Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam, 1995), meen ik daar een antwoord voor te vinden. Hij schrijft: ‘Een foto kent alleen maar een overvolle ruimte zonder twijfels en een overvolle leegte, eveneens zonder twijfels.’ De door hem bewonderde stadsfotografen proberen zich niet aan dat twijfelloze apparaat te onttrekken of er een artistieke draai aan te geven. Ze accepteerden het apparaat voor wat het is. En legden de leegte vast, in de allerdroogste vorm van observeren, een niet beoordelend waarnemen. 

De stadsfotografen verdwijnen in hun kijken. Zoals Dirk in zijn taal poogt te verdwijnen, alsof die zichzelf zou kunnen voortdrijven en er geen stem achter schuilgaat. In feite was het archief van het Nederlands Filmmuseum met die duizend onbeschreven films een vergelijkbare, geobjectiveerde leegte. Een onbeschreven blad, het ultieme ‘thuis’.

‘Je hebt me een thuis gegeven’ begrijp ik nu als een paradoxale thuiskomst: Dirk zocht plekken waar hij zich aan de volheid van het ouderlijk huis (bij uitstek een plek voor het canonieke) kon onttrekken.

Het zou een misverstand zijn dit te verwarren met een hunkering naar een zwerversbestaan. Dirk is opmerkelijk trouw aan zijn onderwerpen. We spraken ooit over de rusteloosheid van mijn vakantiereizen. Ik blijf zelden langer dan een dag op één plaats en zoek telkens nieuwe bestemmingen. De verplaatsing is mijn doel, niet het verblijf. Dirk dacht daar geheel anders over. Als een plek hem beviel was dat voldoende reden om er jaar na jaar terug te keren. Je moest zo’n plek steeds beter leren kennen, je de omgeving met je voetstappen in een liefdevolle herhaling eigen maken. Zijn idee van reizen was cirkelen, zoals hij ook rond de onderwerpen cirkelde die hij bestudeerde.

Bologna was zo’n stad waar hij graag naar terugkeerde. Het schijnt me nu toe dat de Noord-Italiaanse stad meer nog dan Brussel voor Dirk een perfect ‘thuis’ belichaamde. Bologna is de stad van de arcaden. Geen straat die niet overhuifd is, wat in de hete maanden een aangename verkoeling betekent en in de miezerregen ’s winters een paraplu overbodig maakt. Het is de ultieme stad om te flaneren, nog niet ontdekt door het massatoerisme, en je kunt je er brevierende monniken bij voorstellen (heimelijk hun Umberto Eco lezend), of de filosofen van de Stoa, die er al wandelend in de zuilengang van een schier eindeloze agora rationele dialogen opzetten, waarin zorgvuldig elke vorm van oordelen wordt uitgesloten.

De Stoa. Ik associeer die ook met de schilderijen van Nicolas Poussin, de zeventiende-eeuwse Franse schilder die bijna een leven in Rome sleet, de peintre philosophe is genoemd en door veel van zijn exegeten als een stoïcijn wordt gezien. Ooit bekende Dirk dat voor hem Poussin de grootste onder de schilders was. En toen ik vroeg waarom, kon zijn antwoord niet stelliger zijn: ‘Extreme rationaliteit gekoppeld aan extreme passie.’ Het leek me meteen een perfect zelfportret.

De dag dat hij me dit toevertrouwde, behoort tot de dierbaarste van mijn herinneringen aan Dirk. Het was 4 februari 2013, plaats van handeling een tot restaurant-café omgebouwde turbinehal in Amsterdam. Terwijl Reinhilde, de vrouw van Dirk, een paar tafeltjes verderop voor de VRT met de Nederlandse VPRO onderhandelde over coproducties, schaarden Maaike, dochter van Dirk, mijn echtgenote Céline en ik ons rond Dirk. Hij zat in een rolstoel, maar was opgewekt en helder. We zouden later nog lunchen, maar hadden nu de tijd aan onszelf. 

Het was geen geheim dat dit een van onze laatste ontmoetingen zou worden. Ik stelde een kinderachtig spelletje voor, nogal schaamteloos, besefte ik later. Ik zocht naar tastbare aanwijzingen, ik wilde Dirk op iets kunnen vastpinnen, vingerwijzingen ook die ik in mijn eigen leven met me mee zou kunnen nemen. Ik stelde voor lijstjes met favorieten te maken. Van welke schrijvers hij het meeste hield, welke filmregisseurs, fotografen, schilders (waarover ik weinig artikelen van hem kende), en welke filosofen hij belangrijk vond.

Er passeerden een aantal usual suspects (zo slecht kenden we hem toch weer niet), maar Dirk gaf zich er met groot plezier aan over. In zijn artikelen voert hij die namen graag tussen haakjes op, alsof hij zijn bibliotheek aan je toont – en van je verwacht dat je het ook allemaal hebt gelezen. Het is zijn vorm van polemiek of vertoon van bewondering: iets tussen haakjes zetten. Hier waren er geen haakjes. Het waren stuk voor stuk namen die hij ons volmondig schonk.

Het was grappig om te zien dat hij onder de filmregisseurs vooral de formalisten koos, en onder de fotografen de directe blik, de fotografen die hun onderwerpen graag in de ogen kijken. Flaubert kreeg uiteraard drie sterren onder de literatoren, Proust twee (ik herinner me dat hij ooit over À la recherche… zei dat hij was gestopt met lezen, omdat hij wist dat het te mooi was, dat het hem zou overweldigen). De acteurs die hij koos waren allen viriel (Depardieu, Fonda, Wayne, Eastwood, Gabin), terwijl hij bij de actrices slechts tot drie namen kwam, alle drie combineerden ze het krachtige met het fragiele: Katherine Hepburn, Romy Schneider, Isabelle Huppert (alle drie ook, bedenk ik nu, wars van glamour en zonder angst om ouder te worden). Offenbach mocht in zijn muziekvoorkeuren niet ontbreken, vond hij.

Bij de filosofen was hij het meest uitgesproken, daar stond Freud eenzaam bovenaan, gevolgd door Hegel en Barthes uiteraard. Dit was de enige categorie waarin hij zijn antipathieën wilde opvoeren, en waar de namen me het meest verrasten: Derrida (dubbel min), Nietzsche (min), Deleuze/Guattari (min), Baudrillard (plus-min) en Benjamin (plus-min) – vooral de filosoof van het flaneren had ik hier niet verwacht.

Toen de vermoeidheid toesloeg, stond Dirk zelf toch nog op een laatste categorie, die van de schandelijke voorkeuren: The Sound of Music, Titanic; King Kong II, Sissi, André Hazes, Wes Anderson. En, zo mocht daar niet bij worden vergeten: Reinhilde, zijn echtgenote.

Céline en ik zouden Dirk nog één keer ontmoeten, kort voordat we op (weer zo’n rusteloze) vakantie zouden gaan. Dirk kon niet meer spreken, op een paar woorden na. Maar we beleefden een heerlijke middag waarbij Dirk tal van herinneringen ophaalde, die Reinhilde in zijn plaats vertelde. We zouden die zomer langs de Griekse kust fietsen. Vanaf het vasteland keken we een paar dagen uit op Ithaka, het eiland van verlangen (zowel van het wachten als de terugkeer). Hij was nooit uit onze gedachten.

Ik herinner me een e-mail die hij me ooit zond, vele jaren geleden, toen ik zelf voor een grote operatie in het ziekenhuis verbleef. Zijn laatste woorden toen: ‘Is de vriendschap niet de echo van het paradijs? Wat denken jullie ervan?’

De lijstjes van Dirk

Opgetekend 4 februari 2013 in Amsterdam, ondervraagd door Maaike Lauwaert, Céline Linssen en ikzelf. We vroegen hem steeds om vijf namen, maar Dirk eiste er soms meer. Bovendien wilde hij met plusjes af en toe nuanceringen aanbrengen. De volgorde van boven naar onder in elk lijstje volgt die van het gesprek. De bovenste namen lagen hem voor op de tong en waarschijnlijk ook het meest na aan het hart.

Literatuur: Flaubert +++; Proust ++; Stendhal +++; Balzac ++; Zola +

toegevoegd: Hardy ++ (met spijt dat hij die was vergeten in de eerste vijf); Jane Austen +++ (na een vraag, ah ja, natuurlijk); veel later: Dickinson +

Regisseurs: Hawks; Mizoguchi (Ozu, als reserve voor Mizoguchi); Dreyer (die van Ordet); Rossellini; Tati

Acteurs: Depardieu; Henry Fonda; John Wayne; Eastwood; Gabin

Actrices: Katherine Hepburn; Romy Schneider; Isabelle Huppert

Muziek: Britten; Sjostakovitsj; Brahms; Offenbach

Schilderkunst: Poussin +++ (‘extreme rationaliteit + extreme passie’); Beckmann/Bacon (triptieken); Hockney; Chardin; Manet; Giovanni Battista Tiepolo; Giandomenico Tiepolo, de zoon van Giovanni Battista, later toegevoegd als iemand die we zouden moeten ontdekken)

Fotografie (= zwart-wit!): Robert Frank; Mike Disfarmer (‘de bruutst mogelijke fotografie’); Nadar; Walker Evans

Filosofen: Freud +++ (hors catégorie); Hegel ++; Lacan +; Barthes ++; Greimas ++; Heidegger +; Foucault ++

De filosofen waar hij niet van hield: Nietzsche –; Derrida – –; Deleuze/Guattari –; Baudrillard +–; Benjamin +–

Schandelijke voorkeuren (op eigen aandringen, aan het eind van de lunch): Sound of Music; Titanic; King Kong II; Sissi; André Hazes; Wes Anderson én Reinhilde