De kinderarbeid van Åbäke

Åbäke is een collectief dat in 2000 werd opgericht in Londen door Patrick Lacey (1973), Benjamin Reichen (1975), Kasja Ståhl (1974) en Maki Suzuki (1972). Ze ontmoetten elkaar aan het Royal College of Art, waar ze een masteropleiding volgden in ‘Communication Art and Design’. Grafische vormgeving is inderdaad wat hen verbindt, als het vertrekpunt voor hun gedeelde artistieke praktijk. Åbäke is het Zweedse woord voor ‘monster’, maar de leden van het collectief interpreteren het vrijer, als ‘iets ertussenin, iets lomps, een groot ding, een monster’, of als ‘een lompe roestige auto die nog functioneert, maar niet mooi is’. Het zijn eerder negatieve definities die hun activiteiten, zeker voor grafisch vormgevers, op een nogal onverwachte manier omschrijven.

Hoe functionaliteit in het gedrang kan komen door ‘roest’ karakteriseert ook hun aanpak van grafisch ontwerp, dat ze als een autonome discipline opvatten, maar vaak toch deels disfunctioneel maken, als een machine die nog werkt, maar niet meer gesmeerd loopt. Eén voorbeeld is de vormgeving door Åbäke van de zeven boeken in de reeks The Incidents, uitgegeven door Sternberg Press tussen 2015 en 2018, waarin lezingen werden gepubliceerd die plaatsvonden aan de Harvard University Graduate School of Design, van onder anderen David Harvey, Lacaton & Vassal en Virgil Abloh. De pagina’s van deze boekjes lijken gekopieerd te zijn met een ontregelde kopieermachine: vage eenkleurige strepen, als dégradés van een paar centimeter breed, lopen van boven naar beneden over de bladspiegel en bemoeilijken soms zelfs (een klein beetje) de lectuur.

De verstoring van het meer traditionele vormgevingsproces komt ook tot stand dankzij samenwerkingen, zowel met het publiek als met opdrachtgevers. Åbäke is onder meer betrokken bij het tijdschrift Sexymachinery (sinds 2000), het Franse modelabel Maison Kitsuné (sinds 2002), de reeks culinaire evenementen Trattoria (sinds 2003), de onafhankelijke uitgever Dent-De-Leone (sinds 2004 – de naam is een Italiaanse versie van het Franse dent-de-lion, letterlijk ‘tanden-van-de-leeuw’, in het Engels dandelion, maar in het Nederlands paardenbloem), het imaginaire Victoria & Alferd Museum (sinds 2010) en de onderzoeksgroep Suzuki åffice (sinds 2010). Ze treden ook op als de agent van de fictieve auteur Charlotte York (de naam van een personage uit de reeks Sex and the City dat een carrière als kunsthandelaar en galerist opschort na haar huwelijk) en van de fictieve kunstenaar Betsy Bickle (van wie de naam een samentrekking is van de personages Travis Bickle en Betsy uit Taxi Driver). Het gaat om collectieve samenwerkingen die, zeker in de beginjaren van Åbäke, ver gingen: alle leden beschikten bijvoorbeeld over één gemeenschappelijke bankrekening waarmee alle financiële transacties werden voltrokken, inclusief de uitbetaling van hun lonen. De projecten zelf tonen aan hoe ze proberen om posities en identiteiten die bij een samenwerking of bij de uitvoering van een opdracht normaal gezien vaststaan, te laten vervagen en verschuiven.

De enige zekerheid is eigenlijk dat om het even welke samenwerking, vandaag meer dan ooit, nood heeft aan grafisch ontwerp om zichtbaar en publiek te worden. Het is ook wat hun bezigheden onderscheidt van die van de kunstenaars die bekend werden onder de noemer relational aesthetics: Åbäke beoefent een vorm van social design die toch altijd, op de een of andere manier, vormelijk en visueel blijft. De onmisbaarheid van vormgeving wordt door Åbäke ingezet als een medium om naar andere culturele fenomenen te kijken die tot zeer diverse resultaten kunnen leiden, zoals tentoonstellingen, lezingen, performances, (kunstenaars)publicaties, fashion labels, eetsessies en workshops, afhankelijk van het moment, van de plaatselijke context, en van voorschriften die al dan niet ontweken kunnen worden. In geen enkel project van Åbäke werken de leden helemaal alleen, en er worden dus ook altijd andere kunstwerkers of freelance creatives bij betrokken: alles breidt zich steeds verder uit of krimpt weer in, maar op een tijdelijke en voorlopige manier. Het spreekt voor zich dat het schrijven van credits, of het toekennen van auteurschap of intellectueel eigendom, op die manier allesbehalve vanzelfsprekend wordt, en dat is net de bedoeling. Het is dankzij de onvoorspelbaarheid van menselijke interacties, en van creatief werk in het algemeen, dat normen en patronen worden uitgedaagd.

Åbäke bestaat ondertussen 23 jaar – hun twintigste verjaardag lieten ze onopgemerkt voorbijgaan, zonder bijvoorbeeld een al te traditioneel overzichtswerk te maken – maar de laatste jaren gebeurde er iets merkwaardigs: het collectief verschijnt steeds vaker als ‘Åbäke met LPPL’, of als ‘LPPL met Åbäke’. LPPL is een acroniem dat zou kunnen staan, zo leert Google, voor bijvoorbeeld de Live Pub Poker League (opgericht in 2006 als een organisator van voornamelijk online pokerwedstrijden), de Lincoln Park Public Library (in New Jersey), of de LaTex Project Public License, een licentie voor vrije software die aan gebruikers rechten toekent om de broncode te bestuderen, te wijzigen en opnieuw te verspreiden. Hoewel die laatste betekenis ook naar de methode van Åbäke kan verwijzen, is LPPL in dit geval een pseudoniem voor Luna Suzuki Ståhl (2010), de dochter van twee stichtende leden van het collectief.

Aanvankelijk was LPPL, gezien haar nog jonge leeftijd, aanwezig bij de bezigheden van Åbäke zonder actief te participeren, zoals bijvoorbeeld bij de opening van de tentoonstelling All the knives. Any printed story on request, van eind 2012 tot begin 2013 te zien in Z33 in Hasselt. Drukwerk of grafisch materiaal werd tijdens All the knives ingezet door performers, in de tentoonstellingsruimte, als de aanleiding om verhalen te vertellen of om een gesprek te beginnen met het publiek. Een antecedent voor Åbäke waren de bezigheden van Fluxus-kunstenaar Robert Filliou, die aan om het even wie daar zin in had de tentoonstelling toonde die schuilging in zijn hoed. Bij All the knives verscheen destijds, als voorlopige catalogus of souvenir, een stapeltje speelkaarten, met hetzelfde formaat, maar met zeer uiteenlopende afbeeldingen, opgeborgen in een kartonnen doosje, vormgegeven in rood en wit als een pakje Marlboro-sigaretten, maar dan zonder het logo met de zwarte letters. De echte catalogus werd pas in 2020 gepubliceerd, als een boek van Charlotte York, getiteld The Knife. Het werd uitgegeven door Dent-De-Leone, met een typografische cover, getekend door LPPL en vervaardigd uit handgeschept papier waarin bankbiljetten van vijftig euro zijn verwerkt. Het drukwerk dat op All the knives dienstdeed als conversation piece komt in de verhalen in dit boek weer tevoorschijn, als voorwerpen die zich in de portefeuille bevinden van York en die ze tevoorschijn haalt om te becommentariëren. Een van die dingen is een bankbiljet nagetekend door een anonieme kunstenaar, waarover York het volgende vertelt:

‘Ik bezoek vaak tweedehandswinkels omdat je alleen daar nog toevallige ontdekkingen kan doen tijdens het shoppen. ‘Mensen die dit kochten, kochten dat ook,’ is niet wat je in zo’n winkel gewoonlijk te horen krijgt, want de mensen die er werken, moeten vooral objecten in ontvangst nemen en sorteren, en die objecten worden geschonken door potentiële klanten. Tweedehandswinkels zijn vaak een vergaarbak voor handgemaakte voorwerpen, zoals schilderijen, keramiekwerk of standbeeldjes. Het is intrigerend om te zien wie zulke dingen binnenbrengt, en nog meer om te zien wie ze koopt. De Amerikaanse kunstenaar Jim Shaw heeft een grote collectie schilderijen uit tweedehandswinkels. Uiteindelijk stopte hij ermee om nog werken te kopen waarop een gezicht of handen staan, omdat ze op een te makkelijke manier vreemd en sinister zijn. Blijkbaar verknoeien amateurs of half-professionele schilders bijna altijd de handen, de gezichten of de lichaamsverhoudingen die ze schilderen. Het is, desondanks, prachtig om te rommelen in een doos met allerlei spullen waarvan mensen denken dat ze een tweede of een derde leven verdienen in een ander huis. Iemands voormalige schat is andermans toekomstige rommel. Het was in zo’n winkel dat ik op dit bankbiljet stootte. Het hing aan de muur achter de winkelier. Eerst dacht ik dat het namaak was, tentoongesteld als een waarschuwing om aan te geven dat ze wel degelijk weten hoe vals geld eruitziet, mocht iemand eraan denken om stapeltjes van tien pond wit te wassen in de tweehandswinkels van Londen. Bij nader inzien bleek het bankbiljet met de hand getekend, met kleurpotloden, en hoewel het overduidelijk Darwin was die erop stond, samen met een kolibrie, toch was het moeilijk om te zeggen of het hier om een staaltje ging van briljante ambachtelijkheid of gewoonweg van rotzooi. Hoe kan de vervalser ooit gedacht hebben hiermee iemand te kunnen bedotten? Het papier had de juiste afmetingen, maar het voelde compleet verkeerd aan. Ik vroeg of ik het mocht zien, en ik was aangenaam verrast om te merken dat er zelfs een metalige streepjeslijn op het biljet stond, als de veiligheidsmaatregel van de Bank of England, hier uitgevoerd met een metalige viltstift. Het was waarschijnlijk de slechtste vervalsing die ik ooit heb aanschouwd, vooral gezien de tijd die de vervalsingskunstenaar er waarschijnlijk voor nodig had. Was dit al het werk waard? Ik vroeg naar de oorsprong van het biljet en durfde zelfs te vragen of ik het mocht kopen. De winkelier wist niet wie het gemaakt had, maar hij was akkoord om het biljet te verkopen. Wat stond ik op het punt aan te schaffen, zo vroeg ik me af. Goedkoop vals geld of een duur kunstwerk? Toen ik naar de prijs vroeg rolde de winkelier met haar ogen, en alsof ik echt iets heel stoms had gevraagd, zei ze: ‘Wel, duidelijk tien pond toch?’ Waarop ik het biljet omdraaide, de achterkant toonde, blanco gelaten door een vermoeide kunstenaar die waarschijnlijk iets anders was gaan doen, en antwoordde: ‘Zou het niet de helft moeten zijn?’’

Het is een verhaaltje waarin nogal wat samenkomt: de waarde van objecten (en van kunst), het gesprek dat commerciële transacties kan begeleiden, de zin en onzin van auteurschap, het kundig namaken van wat echt is, en vervolgens het oprecht geloven in die vervalsingen. Een dergelijke magie doet zich altijd voor als er geld in het spel komt (elk bankbiljet is vals, of de waarde ervan is alleszins zeer relatief), maar ook als kinderen spelen, of gewoon als ze de werkelijkheid ervaren.

Een andere fascinatie van LPPL, die dankzij haar gedurende het afgelopen decennium deel van het werk van Åbäke is gaan uitmaken, is de dinosaurus: een monsterlijk schepsel dat ooit bestaan heeft, vermoedelijk voorgoed is uitgestorven, maar toch nog altijd angst, huivering of verwondering kan veroorzaken. In archeologische of natuurhistorische musea zijn het vaak geen authentieke objecten die de dinosaurussen voorstellen, maar zorgvuldig nagemaakte kopieën. De echte skeletten bevinden zich in een depot. De vrijheid die zo kan ontstaan bij het verbeelden van dinosaurussen is een van de onderwerpen van een ander boek dat LPPL met Åbäke maakte: Diplodoclus 2014-2021, verschenen in 2021, eveneens bij Dent-De-Leone. Na het eten ontwikkelde LPPL de gewoonte om skeletten te maken van de schoongemaakte graten of botten van onder meer zonnevis, eend, kip, geep, fazant en koe. De geraamtes waren geïnspireerd door bijvoorbeeld de tyrannosaurus regina, de ankylosaurus of de diplodocus, de makkelijkst identificeerbare dinosaurus, met een lange nek en dito staart, en vier stevige benen. Ze kon daarbij ook gebruikmaken van dierlijke restanten aangetroffen in de woestijn of op het zand, en uiteraard was er ook lijm nodig, en nu en dan een synthetisch element, zoals een rietje, ter ondersteuning. Diplodoclus 2014-2021 opent met een beeld van de beendercollectie van LPPL en Åbäke, geordend op kleur, vorm en grootte, als een bouwdoos. Daarna volgen foto’s van de kleine sculpturen, opgesteld of opgehangen in een fotostudio in verschillende settingen en decors. In een toelichting bij de publicatie wordt de wetenschappelijke ernst van het project geïroniseerd, maar wordt het ook opengesteld, bijna als een visuele Wikipediapagina, voor aanvullingen en correcties: ‘Vanwege het proces en de flits van zelfstudie zijn sommige botten misschien verkeerd geïdentificeerd en de auteurs verwelkomen externe expertise in het aanduiden van waarschijnlijke fouten, waaronder ook het nalaten van bepaalde dankbetuigingen.’

Het boek heeft daarnaast een deels adviserende en tentoonstellingstechnische insteek: het wil aan musea voor archeologie of natuurlijke geschiedenis tonen hoe dinosaurussen in ideale omstandigheden geëxposeerd kunnen worden. Åbäke en LPPL maakten ook een maquette voor de inrichting van een ideale institutionele context voor deze sculpturen, getiteld The Transparent Dinosaur Museum. Het schaalmodel, vergezeld van grafisch promotiemateriaal voor het toekomstige instituut, werd getoond in het CIVA in Brussel op de tentoonstelling Architects at Play, die eind 2019 opende: een inderdaad doorzichtige structuur met verschillende etages en met een witte achtergrond, opgesteld als in een diorama, waarin de uitgestorven dieren zich allemaal samen in één grote, hoge ruimte kunnen ophouden.

Net als All the knives en later The Knife kent ook dit project van Åbäke een zeer lange en trage werkcyclus. Langzaam ontplooien zich de verschillende onderdelen en de vragen, en worden antwoorden en vormen duidelijk. Het is een geduldige traagheid die moeilijk los gezien kan worden van de bijzondere en intieme relatie tussen LPPL en (twee leden van) Åbäke: de verhouding tussen kind en ouder, die zich idealiter onttrekt aan meer professionele, projectgerelateerde en prestatiegerichte verplichtingen. Dit werk – als het zo nog genoemd kan worden – rond de dinosaurussen is dan ook een speciale en langdurige manier van ‘samenwerken’. Artistieke praktijken zijn vaker gebaseerd op spel, en op het ‘onderzoek’ dat leden van een collectief samen aanvatten. Toch is het weinig waarschijnlijk dat een kunstenaarsgroep (zoals Åbäke zonder LPPL) zich zo intensief aan één project zou kunnen wijden. Telkens weer wordt de draad ervan opgepikt als de gelegenheid zich voordoet, als onderdeel van de opvoeding van LPPL, maar ook, gewoner, van het dagelijkse leven dat ze deelt met haar ouders. Het gaat daarbij lang niet alleen om het produceren van de sculpturen zelf. Het begint al bij het eten – de meest fundamentele basis voor de relatie tussen ouder en kind – van de vissen of de dieren waarvan de resten het productiemateriaal vormen voor de dinosaurussen. Reeds het in vraag stellen van dat eten wordt een ludieke bezigheid. Welke dieren kunnen of mogen überhaupt opgegeten worden? Waar kan dat dier ‘gevonden’ of gekocht worden? Is het op dat moment al dood of leeft het nog? Moet ervoor betaald worden? Hoe? Hoeveel? Hoe kan het dier vervolgens klaargemaakt worden? Wat wordt er ook effectief opgegeten? Wat blijft achter? Wat moet er worden weggegooid, of wat kan worden gerecupereerd als toekomstig bouwmateriaal? Pas daarna komt de vormgeving of de constructie aan bod. Welke vorm heeft het dier? Is het gebaseerd op een historische dinosaurus, en hoe ‘waarheidsgetrouw’ kan dat schaalmodel zijn? Hoe worden de onderdelen aan elkaar bevestigd? En hoe wordt het eindresultaat getoond, gepresenteerd, besproken en gereproduceerd in een foto of boek?

Ouderschap is (meestal) een vorm van samenwerking tussen de ouders, maar het is ook iets dat elke ouder deelt met het kind en waarin het kind zelf een actieve inbreng heeft, of althans kan hebben. In een lezing van Åbäke, getiteld ‘On My Child Labour’, is wat zij doen met LPPL lachend omschreven als ‘een vorm van uitbuiting’, maar ook, minder negatief, als een vorm van educatie. Educatie komt van het Latijnse woord educare, maar heeft ook wortels in educere – letterlijk ‘wegleiden’, bijvoorbeeld uit onwetendheid. Dat is een deelaspect van opvoeden, maar het is ook iets wat ouderschap overstijgt: kennis aanreiken kan op verschillende manieren gebeuren, maar pas als het met een esthetische ervaring gepaard gaat, kan het doorgaan voor kunst. De kennis die LPPL verwerft tijdens het werken aan en het maken van Diplodoclus 2014-2021 is niet bepaald in ‘eindtermen’ te vatten, en heeft bijvoorbeeld te maken met voedselverwerving, met paleontologie, met constructie en met museografie, maar ook met het produceren van objecten en beelden die deze kennis belichamen en samenvatten zonder erdoor gereduceerd te worden. Bij die kennisoverdracht worden ideeën, overtuigingen en waarden meegegeven. Er wordt getoond wat belangrijk is, welke vormen van aandacht na te streven zijn, en er wordt vooral ook benadrukt dat inventiviteit, speelsheid, plezier, fantasie en verrassing op een fundamentele manier deel uitmaken van het leven, zonder – want dat is net de bedoeling – dat zij met efficiëntie gepaard moeten gaan.

Zo voedt Åbäke LPPL dus op, en wordt zij ‘geëduceerd’. Het uitzonderlijke is echter dat delen van dit proces publiek worden gemaakt: haast elke ouder ‘maakt’ immers dingen samen met zoon of dochter, maar die worden op tafel gezet of tegen de muur geprikt, en ze komen zelden of nooit in een boek of in een museum terecht. Gebeurt dat toch, dan is het een gevolg van die publicatie dat buitenstaanders ernaar kunnen kijken, maar er ook, op hun eigen manier, aan kunnen deelnemen. Waar het hier om gaat is dus niet alleen de esthetische opvoeding van een mens, maar ook – het onderwerp van de beroemde brieven van Schiller – van de mens in het algemeen.

Dat pedagogische aspect komt expliciet tot uiting in een ander project van Åbäke en LPPL. De aanleiding is ook hier het eten van vis, en dan meer bepaald de fugu, een kogelvis die enkel op een heel precieze manier opengesneden mag worden en vervolgens opgegeten. Fileer je deze vis verkeerd, dan wordt de fugu dodelijk, als een toxische delicatesse, giftiger nog dan cyanide. Lange tijd zwom de fugu enkel in Japanse wateren, maar na de constructie van het Suezkanaal in de tweede helft van de negentiende eeuw, en recenter door de opwarming van het klimaat, is de kogelvis nu ook in de Zwarte Zee in Turkije aan te treffen, waar de culinaire traditie en de nodige expertise ontbreken, wat de vis tot een ongewenste want erg gevaarlijke migrant maakt. De Fugu School werd in 2018 opgericht om aan de hand van de gelijknamige vis te ‘leren’ over recente ecologische en geopolitieke kwesties. Åbäke en LPPL waren de eerste leerlingen, en op de Istanbul Design Biennial in 2018 werden de schoolresultaten tentoongesteld, bijvoorbeeld in de vorm van het ooit nog levende object waarmee alles begon: een geconserveerde fugu uit de negentiende eeuw die deel uitmaakt van de collectie van een Turks museum. Ook hier is echter een onmisbaar creatief en grafisch aspect aanwezig: aan de hand van bestaande, in de straten van Londen of van andere steden aangetroffen posters, verzameld en deels overschilderd door Åbäke en LPPL, wordt de wereldreis van de kogelvis verbeeld en gecommuniceerd.

Het neemt niet weg dat leren, onderwijzen of opvoeden altijd met macht te maken hebben. Het valt op te werpen dat LPPL er niet zelf voor gekozen heeft ‘kunstenaar’ of ‘auteur’ te worden – en vervolgens het onderwerp van een tekst in De Witte Raaf – zoals er nu eenmaal heel weinig is waar kinderen zelf voor kiezen. Het roept een vergelijking in het leven met de schoonheidswedstrijden waaraan sommige ouders hun vaak erg jonge, maar niet minder opgedirkte kinderen laten deelnemen, vooral om hun eigen zelfbeeld te strelen – ouderschap leidt makkelijk tot narcisme. Pakt Åbäke niet ook uit met het werk van LPPL, terwijl dat eigenlijk door hen is ingefluisterd? En is zij niet in de eerste plaats een manier om, een decennium ver in het bestaan van het collectief, hun bezigheden nieuw leven in te blazen, inderdaad als een vorm van ‘zachte’ uitbuiting? Een eerste relativering van die kritiek berust op het feit dat ook kinderen macht hebben in de relatie met hun ouders – vandaag misschien zelfs meer dan ooit in de geschiedenis van de mensheid. Een kind ‘stuurt’ en ‘kiest’ onophoudelijk, en je kunt je zeker afvragen wie het eigenlijk is, in het opvoedingsproces, die aan vrijheid moet inboeten. Als het al niet makkelijk is om een volwassene te overtuigen iets te doen dat niet voorzien of dat niet wenselijk was, dan geldt dat nog veel meer voor een kind, vooral omdat er van rationele argumentatie nog geen sprake kan zijn. Het leidt tot een onverwachte omkering van de term ‘kinderarbeid’ door Åbäke: het is niet LPPL die wordt uitgebuit, het zijn haar ouders die kinderwerk verrichten! Zij worden door hun dochter, dag na dag, uur na uur, minuut na minuut, aangezet tot het verrichten van dit soort speelse ‘arbeid’ en tot het maken van dinosaurussen. Het gedeelde werk van LPPL en Åbäke is, in dat opzicht, als het ei van Columbus. Hoezo, ouderschap en kunstenaarschap vallen niet te combineren? Speel en knutsel met je kinderen en stel de resultaten tentoon of publiceer ze in een boek – geen betere manier om een goede moeder of vader en een goede kunstenaar tegelijkertijd te zijn.

Een andere en nog belangrijkere vergoelijking van LPPL’s kinderarbeid ligt in haar onzichtbaarheid: niet alleen werkt ze onder een pseudoniem, er zijn ook geen portretten of foto’s van haar beschikbaar. Ze duikt wel op in de credits van elke tentoonstelling of publicatie, maar lang niet als enige. Net zoals het resultaat van ouderschap nooit eenduidig kan zijn – nature en nurture werken altijd samen – zo is het ook nooit volstrekt duidelijk bij wie een object of een kunstwerk ontstaat of bij wie het verder leeft. Het is de voornaamste esthetische en ook ethische les die uit de kinderarbeid van Åbäke en LPPL voortvloeit: wat maakt het uit wie iets gemaakt heeft en wie meester is over wie? Enkel wanneer auteurschap en intellectueel eigendom niet als absoluut voorop worden gesteld, is principieel iedereen welkom, jong of oud.