width and height should be displayed here dynamically

De kochiaanse komedie

'Voetballers II' (1958) van Pyke Koch

Voetballers II (1958) is een klein werk, met een afmeting van 23 bij 30 centimeter, in tempera op papier, bevestigd op paneel.[1] Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld. Er zit vorst in de grond. In het donkere bos met kale bomen op de achtergrond zijn hier en daar elektriciteitsmasten omgevallen, erachter de glans van een groenblauwe hemel. Boven de punt van een kale tak hangt één oranje ster. Links achter in het veld is een met bloemen versierde goal te zien; rechts onder een scorebord staat een engel met gespreide vleugels. Drie van de spelers – twee in geel tenue en één in rood – richten hun aandacht op iemand links buiten het doek. De voorste speler in rood tenue, met rugnummer 3, zit op zijn knieën, met zijn rug naar ons gekeerd en met zijn armen in de lucht, in tegenovergestelde richting van de rest van de spelers. Een andere op de grond gevallen speler, overschaduwd door zijn teamgenoten, kijkt onze kant op.

Het paneel is een van de vijf voetbalscènes die Koch in de jaren vijftig schilderde als deel van een grotere reeks aan sport en spel gewijde werken die de twaalf maanden van het jaar moesten verbeelden.[2] Net als de andere is Voetballers II een schilderij ‘vol raadsels’, in de woorden van wijlen kunsthandelaar Loek Brons.[3] En toch springt dit ene schilderij eruit: vanwege het rijke palet, de complexe compositie en een zekere sensibiliteit die Koch sinds de jaren twintig aan het ontwikkelen was en rond 1940 in een nieuwe beeldtaal tot uitdrukking probeerde te brengen. Dat Koch zelf de sterke punten van het doek inzag, mag blijken uit een schets voor een grotere versie van deze voorstelling die na zijn dood in zijn atelier werd aangetroffen.[4]

Kochs schilderijen zijn niet eenvoudig te interpreteren, en bij leven leek Koch weinig genegen zich over de interpretatie ervan uit te laten. Tegenover journalisten bediende hij zich van schampere oneliners: ‘Een schilderij is een zelfbedieningswinkel,’ zei hij ooit, ‘iedereen haalt eruit wat hem van pas komt.’[5] Toch zou het een vergissing zijn om uit dergelijke publieke uitspraken af te leiden dat de diepere betekenissen die aan zijn werk werden gehecht Koch niets konden schelen, getuige deze opmerking in een brief van 1955 aan de criticus Marc Eemans: ‘Ik heb hoe langer hoe meer begrepen welk een onverhoeds-machtig wapen de gemeenplaats is. Stel u voor: ik beeldde in een reeks ‘seizoenen’, de winter af als een vrouw met een takkenbos en de Lente met een pasgeboren lam… U ziet: ik zorg ervoor dat zelfs mijn minst lucide tegenstanders iets te lachen hebben.’[6]

Er is dus niets mis met de stelling dat Voetballers II gewoon een spelletje voetbal verbeeldt. Maar daarmee wordt wel voorbijgegaan aan de blik van de speler in het midden. Het spel – Kochs spel – gaat door, en of je nu al of niet lang genoeg blijft dralen om de spelregels te achterhalen, de gedachte dringt zich op dat het spel niet te winnen valt: Koch is ons simpelweg te ver vooruit. Pas als we besluiten mee te doen aan het spel beseffen we dat wij evengoed met lege handen staan – er is immers nergens een bal te bekennen.

 

Gesteriliseerd sadisme

‘Jany: wil je me schrijven de woorden van Dante, die je memoreerde, maar die ik niet heb kunnen onthouden. Doe dit als’tjeblieft.’[7] Koch richtte dit verzoek in 1976 aan Adriaan Roland Holst, samen met de tekst van ‘Fear No More’ uit Shakespeares Cymbeline: ‘Dit is de ‘song’ die ik honderden malen in slaaparme nachten mijzelf heb toegefluisterd,’ schreef hij. Twaalf jaar eerder had Koch hetzelfde gedicht opgestuurd aan zijn zoon Floris Alexander, die balletdanser was. ‘Ik ken niet veel gedichten en houd niet eens van gedichten lezen,’ schreef hij destijds. ‘Maar er zijn er enkele waar men de maker dankbaar voor kan zijn. Deze die ik je zend is mijn meest geliefkoosde.’[8]

‘Koch was niet een gretige, hij was wel een aandachtige lezer,’ schreef de dichter Cola Debrot in 1975 over zijn vriend. ‘Hij reikhalsde niet voortdurend naar nieuwe lectuur, hij bepaalde zich tot enkele boeken die hij steeds maar weer opnieuw las.’[9] Kochs verzoek om hem de verzen van Dante te sturen die hij ‘niet [heeft] kunnen onthouden’ houdt een poging in zich die te herinneren, waaruit we mogen opmaken, zoals ook Debrots karakterisering doet vermoeden, dat hij vóór het verzoek al bekend was met de tekst. In het Pyke Koch Archief bij het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis, geschonken door de Pyke Koch Stichting en onlangs opengesteld voor onderzoekers, bevinden zich krantenknipsels die Koch zijn leven lang bewaarde. Eén ervan, daterend van 6 augustus 1939, bevat een bespreking van Alexandre Masserons Pour comprendre la Divine Comédie, een inleiding tot Dantes visionaire canto’s: ‘De lezer neme de proef, tenzij hij de bewuste bovengenoemde kast [vol Dante-commentaren] reeds bezit,’ schrijft de recensent. ‘Is hij kastloos en begint hij eenmaal met Masseron, dan is een stukgelezen exemplaar van de Commedia onherroepelijk het gevolg!’[10] Kochs belangstelling voor deze studie kan beschouwd worden als een duidelijk gemarkeerde terminus post quem voor zijn interesse in Dante.

Kochs schilderijen kenmerken zich door de ironische uitdrukking van een bepaalde sensibiliteit. Hiermee bedoel ik dat Koch voorstellingen opbouwt uit tegengestelde elementen, die samen een totaalontwikkeling uitdrukken waarvan de betekenis, of sensibiliteit, nieuw is.[11] Kochs traditionalisme zet de beschouwer al te gemakkelijk op het verkeerde spoor om één element uit een schilderij boven de andere te laten prevaleren. Zo worden zijn vrouwenportretten vaak uitgelegd als werken waarin de geportretteerde het onderwerp is waarnaar alle andere elementen verwijzen, als symbolen van haar karakter of beroep. Hierdoor is bij sommigen het idee ontstaan dat Koch een symbolistische schilder was van freudiaanse of politieke snit. Maar als we zijn werk zo lezen, interpreteren we een deel ervan en verliezen daarbij het geheel uit het oog. We gaan voorbij aan een andere reden voor Kochs hyperrealisme, te weten niet het misleiden van het oog van de beschouwer, maar het leiden ervan naar elk deel van het schilderij, met de boodschap: ze zijn allemaal even belangrijk en spelen met elkaar, elk op een eigen manier.

Eén sensibiliteit die uit Kochs ironische verbeeldingen spreekt, is een gesteriliseerd sadisme: leven zonder mogelijkheid tot voortplanting of plezier, en dus zonder hoop, waarbij de pijn geleden wordt omwille van de pijn. Uit brieven blijkt dat Koch al minstens tien jaar voordien met het maken van aquarelschilderijen was begonnen, maar in zijn eerste bekende olieverfschilderij, Dolores’ ontbijt (1927), komt dit sadisme tot uitdrukking door een jonge naakte vrouw weer te geven naast een open raam en voor een steriele, lege ontbijttafel.[12]  Zoals haar naam suggereert, verdraagt Dolores – Latijn voor ‘smart’ of ‘pijn’ – de pijn van de kou om deel te nemen aan het ritueel van het ontbijt, zonder enige hoop haar honger te stillen.

Gedurende zijn ontwikkeling als kunstenaar maakte Koch zich uiteenlopende idiomen eigen om deze sensibiliteit uit te werken. Mercedes de Barcelona (1930) markeert het begin van een proces van verfijning in de richting van subtielere (maar niet minder ironische) voorstellingen, waarbij Koch zich liet leiden door de esthetische waarden zoals verwoord in Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918). Wat Spengler bijdroeg aan Kochs sensibiliteit was een verruiming van betekenis. Zoals Arnold Heumakers schrijft in zijn commentaar op Spengler in Langs de afgrond: ‘Door de Duitsers erop te wijzen dat zij niet meer in een bloeiende Kultur leefden, maar in een veel oppervlakkiger Zivilisation, hoopte Spengler zijn landgenoten meer realiteitszin bij te brengen, meer gevoel voor harde feiten in plaats van hooggestemde idealen en abstracte waarheden.’[13] In een dergelijke beschaving zouden de doorgewinterde, eeuwig onbevredigde protagonisten van Kochs wrede wereld gedijen, en dat moet Koch begrepen hebben – volgens J.J. Oversteegen las Koch Spengler ‘maniakaal’.[14] Het monumentale Portret H.M. de Geer (1940) toont zijn vrouw als de ingetogen heldin van een verder lege tuin, die zich stoïcijns handhaaft, niet slechts ten overstaan van een steriele ontbijttafel, maar in het zicht van een steriele beschaving.

Kochs interesse in Masserons boek zou erop kunnen wijzen dat hij op zoek was naar een ander soort betekenisverruiming, zij het waarschijnlijk niet religieus van oriëntatie, want zoals Jan Engelman schrijft in zijn door Koch geautoriseerde monografie van 1941: ‘Religiositeit bezit hij niet, al ziet hij de waarden harer traditie, en er is hem niets aan gelegen de vage, zwevende, aan geen heldere gedachte gebonden vormen van ‘religie’ na te volgen, die zooveel artisten doen meenen dat zij ware hoogstaanders zijn temidden van een platte, materialistische wereld.’[15]

Koch werkte dus binnen een hyperbeperkt kader, want hij beschikte noch over het goddelijke van de symbolisten, noch over de dromen van de surrealisten. Zijn wereld was onveranderlijk, en onvermijdelijk de zichtbare, tastbare wereld. Niettemin bleef Koch voortdurend de grenzen van zijn eigen realisme opzoeken. In zijn beginjaren overschreed hij die en betrad hij daardoor surrealistische en groteske werelden, maar rond 1930 vond hij een evenwicht op dit slappe koord en behield dat, tot hij in 1940 aan een schilderij begon waarin hij zijn realisme wilde oprekken – niet lateraal maar verticaal, naar een ‘moreel’ plan, waarbij hij gebruikmaakte van Dante als gids.

 

Marschgezang

In canto 3 van de Inferno bevinden Dante en Vergilius zich in het voorgeborchte van de hel, waar degenen verblijven die als levenden ‘gemeenheid deden noch er roem verkregen’ (Hel 3: 36) en dus gedoemd zijn de eeuwigheid net buiten de poort van de hel door te brengen: ‘De Hemel, die hun laagheid graag ontbeerde,/ Wierp ze uit; de Hel heeft hen niet ingelaten,/ Opdat de doemling niet op hen brageerde,’ luidt het commentaar van Vergilius, in de vertaling van Albert Verwey uit 1923 (Hel 3: 40-42).[16] Dante beschrijft hun straf:

 

En ’k zag een Vaan, eerst komen, daarna wijken,

Daar ze in een kring zoo snel voorbij mij rende

Dat zij tot rust mij onbekwaam moest lijken.

 

En achter ’t haar kwam een geheele bende

van menschen, zooveel dat ik noô bevroedde

Hoe ooit de dood zooveel aan de arde ontzende.

(Hel 3: 52-57)

 

Het idee van een drempel naar de hel ‘die vloekbren [vervloekten] immer dood en levend beide’ (Hel 3: 64) herbergde, zal Koch, vermoed ik, hebben aangesproken, want hij bewoog zich in zijn eigen liminale wereld van kunstzinnig realisme zonder hoop op een hogere of lagere wereld. Marschgezang was een temperagrisaille die Koch rond 1940-1941 voltooide en voor de monografie van Engelman liet fotograferen, al was het resultaat ervan kennelijk teleurstellend en mogelijk de reden dat hij de grisaille korte tijd later vernietigde: ‘Van het Marschgezang liet ik, voor deze uitgave speciaal een photo maken,’ schreef Koch begin 1941 aan Engelman. ‘De photo was slecht – Bovendien ben ik het schilderij belangrijk gaan veranderen. Toen het in z’n nieuwe versie klaar was heb ik het naar Den Haag gebracht ter photographeering. De photo die ik er onlangs van kreeg is ook leelijk. Het schilderij in werkelijkheid is… passabel. Meer niet. Op de photo is het dunnetjes. Meer niet.’[17]

De grisaille toont een vaandeldrager met bloot bovenlijf en een band om zijn hoofd, die al marcherend en zingend onze kant op kijkt. Een lange, gebogen rij vlaggen met takkenbezems in de top is zichtbaar op de achtergrond. De vlag van de protagonist valt schuin van bovenaan links tot onderaan rechts en onttrekt het grootste deel van de lucht achter hem aan het oog.

Engelman beschrijft het werk ‘als een zelfportret van de kunstenaar, maar tevens als zijn bekentenis tot het nationaal-socialisme’.[18] Zouden we het hierbij laten, dan zouden we per abuis een deel aanzien voor het geheel en het ‘spel’ tussen de verschillende elementen die in het schilderij een rol spelen negeren. ‘De bezempjes waren als een hommage bedoeld aan de vroeg gestorven Erich Wichman,’ vertelde Pyke Koch in een interview met Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk.[19] De kunstenaar en provocateur Wichman schreef vanaf begin 1928 voor De Bezem, een weekblad dat voor het eind van datzelfde jaar werd omgevormd tot een zelfstandige fascistische vereniging.[20] De Bezem werd de kiemcel van het Nederlandse fascisme, maar viel in meerdere fascistische groeperingen uiteen alvorens in 1933 een andere naam te krijgen.[21] Rond deze tijd ging Koch zelf op zoek naar een partij om zich bij aan te sluiten en in juni 1934, een maand nadat hij met De Geer in het huwelijk was getreden, werd hij lid van het Vlaamse, fascistische, katholiek-corporatistische Verdinaso (Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen), opgericht door de charismatische Joris van Severen. De Nederlandse tak ervan werd sinds maart van datzelfde jaar geleid door Ernst Voorhoeve, een oom van Kochs vrouw.[22]

De gelaatstrekken in Marschgezang verschillen van die op zijn zelfportret van 1936, wat erop wijst dat Koch hier door een vermenging van gelaatstrekken een nieuwe figuur wilde creëren, die veel weg had van zijn Zelfportret met zwarte band (1937). Dit laatste, bekende zelfportret en Marschgezang laten beide een voortzetting zien van het verfijningsproces dat Koch begon met Mercedes de Barcelona, waardoor het moeilijk is de tegenover elkaar geplaatste schilderij-elementen los van elkaar te zien. De drie samenstellende elementen in Dolores – de vrouw, het open raam en de ontbijttafel – zijn in Mercedes gereduceerd tot kleinere attributen, en vervolgens in Zelfportret met zwarte band tot niet meer dan gelaatstrekken, schijnbaar een mengeling van zijn eigen gelaatstrekken met die van Van Severen.[23] De close-up uit lage hoek is ontleend, zo schrijft Carel Blotkamp, aan filmstills uit Carl Dreyers Jeanne d’Arc (1928). De overeenkomst tussen het schilderij en het beeld van de heilige benadrukt de hyperbolische intenties van het werk: Van Severen was een katholiek en geloofde dus in verlossing, Koch daarentegen was seculier en een scepticus.[24] Zijn verbinding als mens met de persoonlijkheidscultus van Verdinaso mag oprecht zijn geweest, zijn kunstzinnige toe-eigening ervan was ironisch: hoe kun je immers een god vinden in een goddeloze wereld? De onontkoombare noodzaak ‘binnen’ deze contradictie te leven leidde tot de nieuwe ontwikkeling waar dit schilderij blijk van geeft. In Zelfportret met zwarte band wordt Dolores’ lijdzaamheid tegenover huiselijke steriliteit verheven tot een hyperbolische tolerantie voor existentiële futiliteit. Deze sensibiliteit wordt voortgezet in Portret van H.M. de Geer, waarin de wapenspreuk op de sjerp van de geportretteerde, non sans cause, een contrast vormt met de lege ruimte waarin zij zich bevindt: ‘ijdelheid der ijdelheden, het is al ijdelheid’ (Prediker 1:2), lijkt het schilderij te zeggen. Niettemin houdt zij stand.

In de chaos van de Duitse invasie op 10 mei 1940 werd Van Severen, die ‘de Hitlerianen’, zoals hij ze noemde, verachtte en had verklaard dat Verdinaso trouw zou blijven aan België mocht er oorlog uitbreken, gearresteerd op verdenking van landverraad en overgebracht naar Abbeville, waar hij tien dagen later door Franse militairen werd geëxecuteerd.[25] Vervolgens wist Voorhoeve voor elkaar te krijgen dat Verdinaso in Nederland opging in de Nationaal-Socialistische Beweging (NSB), met hemzelf als de nieuwe propagandaleider. Later verklaarde Voorhoeve dat ‘medewerking met de N.S.B. het meest geschikte middel was om de ontwikkeling van deze beweging in de veiligste banen te leiden door deze met Verdinaso-geest te beïnvloeden’.[26]

Niet alle leden van Verdinaso waren het met hem eens. Verdinaso was een elitaire partij die tot doel had tien procent van de bevolking aan te trekken om de massa aristocratisch tot voorbeeld te dienen en voorwaarts te voeren.[27] Van even groot ideologisch belang was een onafhankelijke Laaglandse of ‘Dietsche’ identiteit die de ‘Groot-Nederlandse gedachte’ aanhing die, in de beginjaren van Verdinaso, tot uiting kwam in de romantische visie het oude rijk van Karel V te doen heropleven, van Friesland tot Bourgondië.[28] Deze ideeën waren van minder belang voor de op de massa gerichte NSB. Verdinasolid van het eerste uur Gerard van der Horst betwijfelde of de NSB beïnvloedbaar was en noemde de fusie ‘een scheut melk in een emmer inkt’.[29] Niet iedereen volgde Voorhoeve naar de nieuwe partij, en niet iedereen die dat deed, werd daar ook verwelkomd. Koch, die de oom van zijn vrouw op 9 november 1940 was gevolgd, was in mei 1941 niet langer lid.[30] Vijf maanden later wees hij in een brief aan Roland Holst diens verzoek af om de door de Duitsers gevangengenomen acteur en schrijver Coen Hissink te helpen, met het argument: ‘ik [beschik] zelf over geen relatie’s, nòch met bezetter, nòch met Goedewaagen – [zo]dat er, integendeel, redenen zijn om aan te nemen dat ik in N.S.B.-kringen geen persona grata ben.’[31]

Met het besluit om binnen de NSB te overleven in plaats van erbuiten deden Voorhoeve en Koch afstand van hun principes; het was een besluit te leven ‘sanza ’nfamia e sanza lodo’ (Inf. 3: 36), zonder schuld en zonder lof. Zoals de schilder Koch hechtte aan het afbeelden van de werkelijkheid en nooit probeerde ideale of alternatieve werkelijkheden te schetsen, zo lijkt ook de persoon Koch een Tatsachenmensch geweest te zijn, die niet tot het bittere einde vasthield aan een idee, maar zijn eigen hachje in het oog hield, bijvoorbeeld door zich aan te sluiten bij de sterksten. Misschien moeten we de beslissing van Voorhoeve en Koch zo begrijpen: de onmogelijkheid van een Groot-Nederland werd vervangen door de mogelijkheid van een Derde Rijk. ‘Je weet hoe pessimistisch ik altijd geweest ben,’ schreef Koch nog in 1980 in een brief, ‘om de waarheid te zeggen: sinds de vernietiging in 1945 van de enige sterke ‘natiestaat’ op dit continent.’[32]

Masseron schrijft: ‘Het voorportaal […] wordt bezet door lafaards die achter een vaandel aanrennen, naakt, gestoken door paardenvliegen en wespen […] tijdens hun leven zijn zij onbewogen gebleven tussen goed en kwaad, ongevoelig voor de beet van hun geweten; nu zijn zij veroordeeld tot eeuwige beweging.’[33] Koch plaatst in Marschgezang zijn figuur – wiens beeltenis gelijkenis vertoont met hemzelf en zijn aangetrouwde oom – in een soortgelijke omstandigheid, gedoemd om achter een banier aan te lopen waarvan de bezemtop verwijst naar de futiliteit van de missie. De ironie komt voort uit het samengaan van die afkeurenswaardige uitspraak en de oprechte vastberadenheid op het jeugdige gezicht van de geportretteerde: voor Koch als schilder, en misschien ook als persoon, was achter een blanco vaandel aan marcheren in het post mortem-bestaan van de westerse beschaving nu eenmaal onontkoombaar.

 

Dante als gids

Dat Koch als kunstenaar aan de materiële wereld vasthield als de enige werkelijkheid lijkt ook in zijn persoonlijk leven naar voren te komen. In 1945 sloot Jacob Mees, een maand nadat zijn jonge zoon David op Bevrijdingsdag was doodgeschoten door de wegvluchtende Duitse bezettingsmacht, een brief aan Koch af met een smeekbede zijn ogen te openen:

 

Dwars door alle gedachten heen in den troost van: ‘zit ik mezelf niet voor de gek te houden’ komt steeds meer de vaste overtuiging: dat kruis op Golgotha is niet voor niets geweest. Want ik geloof dat werkelijk wanhopige menschen zichzelf niet voor de gek zouden kunnen houden (al zouden ze het nog zoo graag willen) zóó dat ze zich inderdaad gerustgesteld en ‘bewaard’ voelen. Daar moet ergens in het groot heelal een wonder groote macht zijn, die ons door Zijn stille, haast onopgemerkte, warme liefde troost, alleen maar troost. Dat schreef David in een van zijn laatste brieven, en zoolang ik leef, en het nog niet zeker weet, zal ik er toch van overtuigd zijn. Het is een liefde van een grooter, en hooger werkelijkheid, dan al onze wanhoop (en slechtheid) bij elkaar. En daarom is deze liefde sterker, ook sterker dan de dood.

 

Dit schrijf ik je Pijk, door mijn tranen heen, omdat ik me toch door dit alles getroost voel, en het mijn wensch is dat je ook iets merken zal hiervan, omdat het werkelijk zoo is.[34]

 

In de jaren die op de oorlog en op deze brief volgden, tuurde de schilder Koch door de poort van het smalle voorgeborchte van zijn realiteit – niet naar verdoemenis, maar naar verlossing – en voegde aan de dialectiek van zijn schilderijen een nieuw element toe: hoop. Wat Voetballers II betreft, wordt die hoop verduidelijkt door een passage uit Dantes De Louteringsberg.

Kochs toe-eigening van De Louteringsberg volgde op een reeks bewerkingen en vertalingen uitgevoerd door de kring van literatoren om hem heen, onder meer van Henriëtte Roland Holst. Zij getuigde in verschillende sonnetten van haar schatplichtigheid aan Dante.[35] Hoewel ze Dantes geloof in ‘De hoogste Goedheid, doend naar niemands bede’ (Lout. 28: 91) niet deelde, was zij de seculiere, socialistische overtuiging toegedaan dat God ‘de mens goed [schiep], bekwaam goê vrucht te dragen,/ Met deze plaats als pand van eeuwige vrede’ (Lout. 28: 92-93). Het eerste gedicht, ‘Moderne Prometheus’, uit Opwaartsche Wegen (1909), dat de criticus Jules Persyn gelijkstelde aan Dantes tweede canticum, opent met een bloedbad op het slagveld. Maar de gevallenen staan op en door hun doorboorde lichamen stralen de sterren – dezelfde sterren van hoop waarnaar Dante reist in De goddelijke komedie.

Adriaan Roland Holst had overwogen zijn tante Henriëtte in het socialisme te volgen, maar koos uiteindelijk voor een solitair kunstenaarsbestaan. In de ‘Voorzang’ van De Belijdenis van de Stilte (1913) is de verteller niet vervuld van de sterren, noch streeft hij ernaar ze te bereiken. In plaats daarvan zoekt hij naar acceptatie van zijn bescheiden plek onder de sterren, ‘dien éénen droppel van open helderheid’ die ‘mijn rust [is], waardoor ik angstloos hier kan staan, denkend, tegenover den hoogend nacht…’. Het doel, met andere woorden, is de tweedracht tussen mens en universum op te lossen door onderwerping: een verlangen naar eenheid, zonder hoop op nabijheid.

Holsts afstand tot de sterren loopt parallel aan Dantes angstige momenten van onzekerheid als hij door het hiernamaals reist, ook al is hem aan het begin van zijn reis verteld dat zijn zoektocht is ingegeven door de goddelijke liefde van iemand in de hemel, namelijk Beatrice (Hel 2: 72). Dat Dante twijfelt aan Vergilius’ vermogen hem veilig langs de valstrikken van de hel te loodsen lijkt niet meer dan vanzelfsprekend, maar dat die twijfel zich zelfs in het vagevuur voordoet, waar alle zielen berouw tonen en dus verlost worden en zich vervolmaken met het oog op hun zekere (zij het vertraagde) toegang tot het paradijs, is verbazingwekkender: wat heeft hij te vrezen in het land van verlossing? En toch is hij bang. In canto 9 wordt de slapende Dante door een engel hoger de Louteringsberg op gedragen, dromend dat hij door een adelaar naar de zon wordt gedragen, waarna ze allebei verbranden, en hij wakker schrikt: ‘En mij ontwaakt liet, en mijn wang vervaalde/ Als van een mensch wie haastige schrik ontroerde’ (9: 41-42). Wederom stelt Vergilius hem gerust: ‘Laat vrees u niet bewegen,’ zegt hij, ‘een goede plaats heeft ons hier opgenomen’ (9: 46-47).

Deze al te menselijke onzekerheid komt al eerder naar voren wanneer de verteller beschrijft hoe een schip met onvoorstelbare vaart naderbij komt. Vergilius maant Dante neer te knielen, want het schip vervoert de verloste zielen vanaf de Tiber en de stuurman is een engel:

 

En zooals bij het uchtendlijk beginnen

door dikke nevels die het West betogen,

Mars’ stralen nog een roodig schijnsel spinnen,

 

Zoo scheen ’t – zoo waarlijk mogen dit mijn oogen

Nog eenmaal zien! – of er een lichtglans groeide,

Die over zee pijlsnel kwam aangevlogen.

 

Dan, daar ’t mijn blik een oogwenk niet meer boeide,

Wijl ik me vragend tot mijn Meester wendde,

Herzag ik ’t licht, dat nu veel grooter bloeide.

 

Zijlings verscheen me aan ’t een en ’t ander ende

Een weet ik wat voor wits, terwijl beneden

Langzamerhand iets ander wits belendde.

 

Mijn Meester had, ook toen de eerste witheden

Vleugelen bleken, niet het woord genomen;

Maar toen nu ’t scheepje klaar kwam aangegleden,

 

Riep hij: Kniel neer; want wie ge hier ziet komen

Is de engel Gods; de handen saamgevouwen.

Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen.

(Lout. 2: 13-30)

 

Martinus Nijhoff, die in 1924 Albert Verweys vertaling van de Divina Commedia voor De Nieuwe Rotterdamsche Courant had gerecenseerd, publiceerde twaalf jaar later zijn gedicht ‘Het uur U’, waarin dit moment van onzekerheid wordt herwerkt tot de aardse beeldtaal van oorlog.[36] Dantes Mars, die een rode schijn heeft na te zijn ‘betogen door dikke nevels’, wordt in Nijhoffs metaforische vertelling over de wandeling van een onbekende door een lege straat ‘het hoog in de lucht/ verschoten vliegerbericht:/ in een wolkje ploft licht/ tot een blinkende ster uiteen’. De onzekerheid van de bewoners die deze onbekende, onopvallende man tussen de vitrages voor hun vensters door observeren, wordt vervolgens gerelateerd aan ‘al wie zijn kijker ophief’ en ‘op de zee van azuur/ een slagschip [zag], klaar voor vuur./ Was het vriend of vijand?/ niet uit te maken, want/ het schip voerde geen vlag’. De metafoor eindigt zonder oplossing. Net zoals het gedicht psychologisch een vluchtig, alledaags moment dramatiseert door het te vertragen en te ontbinden in delen, zo stokt Nijhoffs lezing van Dantes reis bij diens aanvankelijke twijfel waardoor hij nooit zal aankomen bij Vergilius’ geruststellende woorden: ze komen niet. Van Dantes goddelijke liefde via Henriëttes broederlijke hoop en Adriaans romantische individualisme tot Nijhoffs wantrouwige herwerking – Koch sloot zich aan bij dit steeds verder afstand nemen van de hoop, een wending waaraan hij in Voetballers II een genadeloos accent toevoegde.

Zes mannen zijn aan het voetballen op een helder verlicht veld: een nieuwe sport, of ‘nuovo ludo’ (Inf. 22: 118), zoals Dante ziet in de hel. Er zit vorst in de grond, ontluikende bloemen sieren de doelpalen: het is voorjaar, het seizoen waarin Dante aan zijn reis begint: ‘als rijp op aarde ’t schetsbeeld laat bemerken/ van haar blanke zuster, maar ’t verboten/ Der teekenstift gunt haar maar kort te werken’ (Hel 24: 4-6). De twee staande spelers in rood tenue hebben scheuren in hun kleren, bij de een bij de zomen van zijn sportbroek, bij de ander aan zijn mouw: het spel moet lang geleden begonnen zijn en de deels zichtbare nul op het scorebord en de afwezigheid van een bal lijken erop te wijzen dat het einde niet nabij is – net als in de hel zelf is het een spel ‘sanza tempo’ (Inf. 3: 29), in een staat van oneindige beweging.

De drie spelers in het midden richten zich allemaal op iemand links buiten het doek: twee van hen in geel tenue heffen hun handen op, de man in rood staat iets voorovergebogen. Achter hem ligt een teamgenoot half op de grond en staat een andere teamgenoot met zijn lichaam van ons afgewend, maar zijn hoofd wijst de andere kant op: naar speler nummer drie, misschien een keeper, die op zijn knieën valt. Deze laatste heft zijn handen omhoog en naar achteren, als om een bal te vangen.

Alleen de bal ontbreekt. Want zelfs al komt er een bal te pas in dit nuovo ludo, de andere spelers twijfelen er niet aan of die bevindt zich links buiten het doek. Speler drie reageert dus op iets anders – iets ter rechterzijde van het ‘roodig schijnsel’ in het ‘uchtendlijk beginnen’. Achter de eerste lichtmast ‘’t licht, dat nu veel grooter bloeide’, en de tweede, die samen het veld verlichten in een [licht] ‘ik weet niet wat voor wits’, zijn ‘witheden’ die ‘vleugelen bleken’. ‘Kniel neer’, hoort de vermoeide speler, ‘want wie ge hier ziet komen/ Is de engel Gods; de handen saamgevouwen./ Voor zulk een bode moet ge eerbiedig schromen’. Hij draait zijn hoofd om, zijn teamgenoot ziet hem op zijn knieën vallen. Maar de engel is niets anders dan een standbeeld.

Vertaling uit het Engels: Caroline Meijer


Noten

1 Carel Blotkamp en Dory Kicken, ‘Catalogue Raisonné’, in: Talitha Schoon (red.), Pyke Koch. Schilderijen en tekeningen, Rotterdam, Museum Boijmans-Van Beuningen, 1995, p. 231, nr. 87.

2 Loek Brons, bijschrift, ca. 1991, opgenomen in ‘Pyke Koch – Voetballers II – infosheet’ van Douwes Fine Arts.

3 Op. cit. (noot 2).

4 Op. cit. (noot 1).

5 Geciteerd in Louis van Tilborgh en Annemieke Ouwerkerk, ‘De meest representatieve expositie van Kochs schilderkunst’, NRC Handelsblad, 3 januari 1983.

6 Pyke Koch aan Marc Eemans, gepubliceerd in De Periscoop, v, II, 1955, p. 9. Drukfouten zijn gecorrigeerd naar een door Koch geannoteerd exemplaar. Gereproduceerd in Carel Blotkamp, Pyke Koch, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972, pp. 129-131.

7 Pyke Koch aan Adriaan Roland Holst (‘Jany’), 10 mei 1976. Literatuurmuseum, Den Haag, inv. nr. R 00644 B 2.

8 Pyke Koch aan Floris Alexander, 4 september 1964. Pyke Koch Archief (PKA), RKD, Den Haag, inv. nr. 280.

9 Cola Debrot, ‘Pyke Koch’, Tirade, nr. 2, december 1975, p. 579.

10 ‘Opwekking tot Dante’, De Telegraaf, 6 augustus 1939. Knipsel uit het PKA, inv. nr. 128.

11 Deze definitie van ironie is afkomstig van Kenneth Burke, ‘Master Tropes’, The Kenyon Review, nr. 4, 1941, p. 432.

12 Brieven van Pyke Koch aan Marinus van der Goes van Naters, 1917-1922, inv. nr. K 61277, Letterkundig Museum, Den Haag.

13 Arnold Heumakers, Langs de afgrond. Het nut van foute denkers, Amsterdam, Boom, 2020, p. 107.

14 Jacob Jan Oversteegen, ‘De tegenstellingen des levens. Cola Debrot en zijn schilders’, Jong Holland, nr. 2, 1994, p. 52.

15 Jan Engelman, Pyke Koch, Amsterdam, Elsevier, 1941, pp. 23-24.

16 Dante Alighieri, De goddelijke komedie, Haarlem, Tjeenk Willink, 1923, vertaling Albert Verwey.

17 Temperagrisaille: op. cit. (noot 14), p. 35; citaat: ongedateerde brief aan Jan Engelman, Archief Literatuurmuseum, Den Haag (LMA), inv. nr. E 03171 B 2.

18 Op. cit. (noot 14), p. 35.

19 Annemieke Ouwerkerk en Louis van Tilborgh, Een schilderij centraal. Zelfportret met zwarte band van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 1980, p. 14.

20 Willem Huberts, In de ban van een beter verleden: Het Nederlandse fascisme 1923-1945, Nijmegen, Vantilt, 2017, pp. 89-90.

21 Op. cit. (noot 19), p. 97. Deze takkenbossen zijn een verwijzing naar de fasces, de roeden die het symbool waren van de Romeinse macht om te straffen, maar ze verwijzen ook naar de vermeende Nederlandse marinetraditie van het ophangen van een bezem in de mast van een schip, als symbool voor ‘de zeeën zijn schoongeveegd’.

22 Datum van Kochs lidmaatschap: Mieke Rijnders, ‘‘De voorstelling waarin ik leefde’. De politieke wereld van Pyke Koch’, in: Andreas Koch en Roman Koot (red.), De wereld van Pyke Koch, Utrecht, Centraal Museum, 2017, p. 51; Voorhoeve als Verdinaso-Rijksorganisatieleider: L.M.H. Joosten, Katholieken & fascisten in Nederland, 1920-1940, Utrecht, HES Publishers, 1982, p. 335.

23 Koen Klein merkte de gelijkenis tussen het portret en Van Severen op. ‘Rijzig als een marmeren pilaar’, De Groene Amsterdammer, 6 december 2017.

24 Carel Blotkamp, Pyke Koch, Utrecht, Reflex, 1982, p. 54.

25 Philip Rees, ‘Joris van Severen’, in: Biographical Dictionary of the Extreme-Right since 1890, New York, Simon & Schuster, 1991, p. 401; Joosten, op. cit. (noot 21), pp. 360-361.

26 Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

27 Arthur de Bruyne, Joris van Severen. Droom en daad, Zulte, Oranje, 1961, p. 229.

28 Rees, op. cit. (noot 24).

29 Joosten, op. cit. (noot 21), p. 362.

30 ‘Bedankt 12-5-41’. Ledenregistratiekaart NSB, Nationaal Archief, Den Haag, Centraal Archief Bijzondere Rechtspleging, CABR (106545). Dossier Tribunaal voor het arrondissement Utrecht, dossier nr. 13480.

31 Brief aan Adriaan Roland Holst, 12 september 1941, RKD Collectie brieven, handschriften etc. (0006), inv. nr. 59. De dichter en hoogleraar Tobie Goedewagen was tot 1943 secretaris-generaal op het Departement voor Volksvoorlichting en Kunsten.

32 Brief aan Tamara Rimes, 29 augustus 1980. PKA, niet geïnventariseerd.

33 Alexandre Masseron, Pour comprendre la Divine Comédie, Parijs, Desclée de Brouwer, 1939, p. 21.

34 Brief van Jacob (Jaap) Mees, 4 juni 1945. PKA, inv. nr. 25.

35 Zie bijvoorbeeld ‘Over wat mij vastheid in denken geeft’. Henriëtte Roland Holst, Sonnetten en verzen in terzinen geschreven, Den Haag, Bzztôh, 1983, p. 80.

36 Martinus Nijhoff, ‘De Dante van Verwey’, in: Idem, Verzameld werk. Deel 2. Kritisch proza, Den Haag, Daamen, 1961, p. 76.