Maakbare sterfelijkheid
'No Ghost Just a Shell' (1999-2003) van Pierre Huyghe en Philippe Parreno
Het is een bekend verhaal: een wetenschapper haalt een lijk uit de aarde, onderwerpt het aan een alchemistisch experiment en geeft het dode vlees daarmee opnieuw leven. Het resulterende wezen is, uiteraard, monsterlijk; het lijkt op een mens maar is het niet, het heeft een ‘onnatuurlijke’ oorsprong. Vanzelfsprekend wordt het monster afgewezen door de maatschappij; het voldoet niet aan de verwachtingen van zijn milieu, voelt zich afgewezen en neemt afstand van het leven waarin het niet thuishoort.
Mary Shelley gaf haar beroemde roman Frankenstein (1818) de ondertitel ‘een moderne Prometheus’. Ze vergeleek haar verhaal met dat van de mythische vuurgod die de andere goden een hak zette door de mens van technologie te voorzien. Met de door Prometheus geschonken kennis kon de mens de meest wonderlijke interventies verrichten zonder dat er een God of gebed aan te pas hoefde te komen. Goddelijke bijstand werd optioneel; de mens koos z’n eigen mirakels. De wetenschapper Victor Frankenstein groef een lichaam uit de grond en haalde de dood eruit, zo wordt verteld in de eerste moderne horrorvertelling, waarin, typerend voor het genre, ook ethische vragen worden gesteld. Mogen mensen voor God spelen? Kunnen ze de dood temmen? Mag de mens zich een lichaam toe-eigenen dat hem niet toebehoort?
In 1999 stellen de Franse kunstenaars Pierre Huyghe (1962) en Philippe Parreno (1964) zichzelf dezelfde vragen. In een catalogus van het Japanse cartoonbedrijf K-Works vinden de twee een sjabloon voor een vrouwelijk mangafiguurtje. Het is een goedkoop sjabloon. Het betreffende model heeft geen uitgesproken uiterlijk en is bedoeld als achtergrondfiguur in een stripboek of tekenfilm. Voor een hoofdpersoon is ze te flets. Haar gezicht is eendimensionaal, haar kleren hebben geen bijzondere details. Ze heeft ook geen laserogen of andere bovennatuurlijke krachten. Ze is visueel opvulsel, bedoeld voor eenmalig gebruik, een wegwerpproduct.
Huyghe en Parreno besluiten het sjabloon te kopen. Het copyright van het figuurtje is voortaan van hen en ze kunnen ermee doen wat ze willen. Ze zullen het meisje gebruiken als basis voor een nieuw mensenleven, een digitaal monster van Frankenstein.
Om te beginnen geven de twee kunstenaars het figuurtje een naam, Annlee. Vervolgens kennen ze het een wezenlijk menselijke eigenschap toe: sterfelijkheid. Huyghe en Parreno weten op dat moment nog niet precies hoe, maar op een dag zullen ze Annlee het loodje laten leggen. Tot die tijd zal ze avonturen beleven. Haar ervaringen zullen haar karakter vormen, en deze karaktereigenschappen zullen haar menselijkheid kracht bijzetten. Uiteindelijk zal ze een levend symbool worden: een iconische afbeelding die alsmaar opnieuw wordt gerealiseerd, als een merkteken of een handtekening.
Huyghe en Parreno bedenken dat Annlee een interessanter persoon zal worden als ze vanuit verschillende invalshoeken gestalte krijgt. Hun eigen interpretaties zijn niet genoeg; er moeten meer makers zijn die de ‘menswording’ van Annlee vormgeven. De twee stellen een brief op waarin ze hun collega-kunstenaars uitnodigen om bij te dragen aan het verhaal van Annlee. De ‘spelregels’ voor deelname luiden als volgt:
Werk met haar, in een echt verhaal, vertaal haar capaciteiten in psychologische trekken, verleen haar een karakter, een tekst, een beschuldiging, en spreek tot het hof om haar te verdedigen. Doe alles wat in je macht ligt opdat het personage verschillende verhalen en ervaringen beleeft. Opdat ze als een teken kan optreden, als levend logo.
De bedoeling van deze uitnodiging – en het daaruit voortvloeiende project – was om Annlee, voorbij haar oorspronkelijke toepassing, tot een fictief (hoofd)personage op te tillen. Ze moest geen eenzijdig mangafiguurtje blijven, maar een ‘echte’ mens worden met ‘echte’ verhalen. De sleutel tot haar echtheid lag, volgens Huyghe en Parreno, in haar verscheidenheid. En hoe meer vormen ze zou aannemen, hoe aanweziger ze zou zijn.
Veel kunstenaars reageerden enthousiast op de oproep, onder wie bekende namen als Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick en Richard Phillips. Sommigen droegen zelfs meerdere werken bij. Ongeveer een jaar later – het was inmiddels 2001 – was de beeltenis van Annlee in uiteenlopende vormen gereproduceerd en verspreid, van videowerken tot neonsculpturen. Ze kreeg zelfs een eigen behang, ontworpen door het creatieve bureau M/M (Paris). Er was inmiddels ruim voldoende materiaal voor een tentoonstelling, en zo werd de eerste editie van No Ghost Just a Shell een feit.
De titel van de expositie is een verwijzing naar Ghost in the Shell (1995), een animefilm van regisseur Mamoru Oshii, gebaseerd op de gelijknamige stripreeks van Masamune Shirow over een vrouwelijke cyborg, Motoko Kusanagi, die de opdracht krijgt om een hacker (‘Puppet Master’) uit te schakelen. Wanneer Kusanagi haar doelwit ontmoet, ontdekt ze dat hij óók een cyborg is, maar dan wel een met menselijke ambities – de Puppet Master wil juist niet onsterfelijk zijn. Hij doet Kusanagi het voorstel om hun geesten te laten samensmelten, zodat hij zijn eigen cyborglichaam kan verlaten en een onderdeel wordt van Kusanagi. De Puppet Master wil zijn individualiteit opofferen zodat hij, als gevolg van de paradoxale menselijke autonomie, kan ophouden te bestaan. Het verhaal van Ghost in the Shell, een recente sciencefictionklassieker, roept intrigerende vragen op over wat het betekent om mens te zijn en een identiteit te hebben. Wanneer ben je een mens? En welke eigenschappen zijn kenmerkend voor een autonoom wezen? Deze kwesties zijn bepalend voor de levensloop van Annlee, een individu dat haar autonomie ‘herovert’ door te verdwijnen.
Op 24 augustus 2002 opende No Ghost Just a Shell in de Kunsthalle Zürich. Annlee leek met succes te zijn gepromoveerd tot een hoofdpersonage: alle werken in de expositie gingen over haar. Als aanvulling op de vele gastbijdragen aan de tentoonstelling hadden Huyghe en Parreno zelf ook een paar werken van ‘hun’ Annlee gemaakt. Zo stuurde Huyghe haar naar de maan voor een eenzame wandeling over een droog, pokdalig landschap (One Million Kingdoms, 2001) en liet Parreno haar reflecteren op haar verleden als comicsjabloon (Anywhere Out in the World, 2000). De doelstelling van de tentoonstelling, ‘geef een fictieve figuur een mensenleven’, leek te worden weerlegd door de inhoud van beide video’s. Annlees potentiële menselijkheid werd zowel op psychologisch als ontologisch vlak ontkracht door de situaties waarin Huyghe en Parreno haar plaatsten. Mensen kunnen immers niet zomaar wandelen op de maan, en ze ontstaan evenmin als een afbeelding in een catalogus.
In de praktijk bleek het voor de meeste kunstenaars lastig om een stripfiguur een menselijke identiteit te geven. Het meisje was en bleef een poppetje, of Huyghe en Parreno dat nu wilden of niet. Zo waren de werken van Gonzalez-Foerster (Annlee in Anzen Zone, 2000) en Gillick (Annlee You Proposes, 2001) duidelijk geïnspireerd door genrefictie en cartoons. In het werk van Gonzalez-Foerster zien we Annlee in een donkere ruimte waar ze een kloon van zichzelf ontmoet; in dat van Gillick bewoont ze een horrorachtig huis en laat ze zichzelf en haar bezittingen op telekinetische wijze zweven. De uiteindelijke output van No Ghost Just a Shell was kortom eerder magisch dan menselijk van aard.
Eén kenmerk van de heersende sociaal-materiële omstandigheden in de mensenwereld reproduceerden Huyghe en Parreno echter getrouw, namelijk het heersende seksisme – al zou je cynisch kunnen zeggen dat een seksistische behandeling bij uitstek de menselijke vuurdoop voor een vrouw is. Van alle mogelijke figuren die Huyghe en Parreno hadden kunnen kiezen voor hun project, kozen ze uitgerekend een minderjarig Japans meisje. Deze figuur gebruikten ze vervolgens als een soort artistieke escortwerker, die werd uitgeleend aan andere kunstenaars om te dienen als een projectiescherm voor hun ideeën en fantasma’s. Het feit dat Annlee hierin niet ‘vrij’ was, maar een economisch bezit dat door middel van copyright aan Huyghe en Parreno toebehoorde, liet geen misverstand bestaan over de verhoudingen. De Chinese filmmaker Chin-Chin Yap schreef in het blad ArtAsiaPacific een reactie. Ze zette vraagtekens bij het feit dat Huyghe en Parreno, twee witte Europeanen, bewust naar een Japans bedrijf waren gestapt om een Aziatisch, en daarmee ‘exotisch’ model uit te kiezen. No Ghost Just a Shell handelt dus niet alleen over sterfelijkheid en eigenaarschap, maar ook over bezits- en machtsverhoudingen. En met hun project bevestigden Huyghe en Parreno, al dan niet bedoeld, het traditionele machtspatroon, waarbij de leefomstandigheden van de kwetsbaren der aarde worden bepaald door een mondiale, veelal westerse elite.
Na de eerste expositie werd het Huyghe en Parreno duidelijk dat Annlee geen volwaardig ‘leven’ zou krijgen als ze slechts door anderen werd gereproduceerd. Een mensenleven begint bij het recht op zelfbeschikking, en zolang Annlee niet het recht over haar eigen afbeelding had, zou ze die niet kennen. Ze zagen maar één oplossing: de rechten van het copyright op Annlee aan Annlee zelf overdragen. Via een notariële akte, waarvoor ze een expert in intellectueel eigendom inhuurden, vond de overdracht plaats. Vlak voor het einde van 2001 werd Annlee de rechtmatige eigenaar van haar eigen beeldrechten.
Hoe grotesk deze interventie ook lijkt, de overdracht van het copyright had wel degelijk juridische gevolgen. De vrije reproductie van beelden van Annlee moest per direct stoppen. In feite hield dit in dat ze was gestorven: het was immers onwaarschijnlijk dat zij, een stripfiguur, ooit een kunstwerk van zichzelf zou maken. Annlee bleek inderdaad sterfelijk te zijn, zoals Huyghe en Parreno zich dat bij aanvang van hun samenwerking hadden voorgenomen, alleen op een minder menselijke manier dan de kunstenaars hadden voorzien. Het intellectuele eigendom was haar fataal geworden.
Nu ze was gestorven, moest er om Annlee worden gerouwd. Huyghe en Parreno hadden daar een passend theatrale vorm voor in gedachten. Op 4 december 2002, op de openingsavond van Art Basel Miami, staken ze een enorm vuurwerk af in de vorm van Annlees gezicht. Het spektakel, getiteld A Smile Without a Cat (een verwijzing naar de Cheshire Cat uit Alice in Wonderland), was het slotstuk van Annlees visuele reproductie. ‘Dit is de laatste manifestatie van Annlee,’ stelden de kunstenaars bij aanvang van het schouwspel. ‘Hierna zal ze vertrekken uit het koninkrijk der representaties.’ Slechts enkele seconden was het treurige gezicht van Annlee aan de hemel van Miami Beach te bewonderen, daarna verdween het in de duisternis.
Een paar dagen later, op 14 december 2002, opende de tweede editie van No Ghost Just a Shell in San Francisco. Vanwege deze bijzondere ‘dood van het subject’ koos Benjamin Weil, de curator, voor een funeraire aankleding van de tentoonstellingsruimte. Dankzij de klinisch witte muren en wachtkamerstoelen kreeg de expositie in SFMOMA de allure van een mortuarium. De centrale verwarming in het museum stond uit, zodat de ruimte akelig koel bleef. Halverwege de expositie werd er nog een werk aan de tentoonstelling toegevoegd: DIY, or How to Kill Yourself Anywhere in the World for $399 (2003), van de Amerikaanse kunstenaar Joe Scanlan. Dit grimmige werk is een parodie op het welbekende Ikea-bouwpakket en bevat instructies voor het maken van een doodskist. De onderdelen van het bouwpakket – zes houten planken – werden in het midden van de tentoonstelling uitgestald. Vlak ernaast, aan de muur, hing de akte van overdracht die tot Annlees dood had geleid, het voorgaande jaar ondertekend door Huyghe en Parreno.
Het slotakkoord van No Ghost Just a Shell vond plaats in het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar de expositie in de lente van 2003 heen reisde, het laatste jaar met Jan Debbaut als directeur. Op het promotiemateriaal werden niet Huyghe en Parreno als hoofdkunstenaars aangeduid, maar Annlee zelf. De catalogus voor deze laatste editie van No Ghost Just a Shell, zo vermeldt het Van Abbe, is het laatste object dat voor het Annlee-project werd gemaakt. In deze publicatie reflecteren negen schrijvers, onder wie Jan Verwoert, Molly Nesbit en Hans Ulrich Obrist, op de werkwijze van Huyghe en Parreno en op het bestaan van Annlee zelf. Obrist bejubelde het project en omschreef No Ghost Just a Shell als het bewijs dat ‘een tentoonstelling zich kan ontwikkelen als een levend wezen’. Dat het onderwerp van de tentoonstelling gedurende de looptijd kwam te overlijden, zo schreef hij, maakte van het project zowel een kunsthistorisch archief als een biologisch experiment.
Na afloop van No Ghost Just a Shell kocht het Van Abbemuseum de inhoud van de gehele tentoonstelling aan. Een bijzondere acquisitie, want het komt niet vaak voor dat een museum een expositie integraal verwerft. Losse elementen van het project worden dikwijls getoond in andere musea – in 2018 was Annlee nog in de Tate Modern Tanks in Londen te bewonderen – en in 2006 presenteerde het Van Abbe de tentoonstelling opnieuw, maar dan in ‘etappes’, zodat bezoekers de individuele werken buiten de context van het collectieve project konden bekijken (en bevragen).
Een volledige presentatie heeft sinds 2003 niet meer plaatsgevonden. Inmiddels is het bijna twintig jaar geleden dat No Ghost Just a Shell voor het laatst in een museale setting werd getoond. Wellicht zal Annlee in de nabije toekomst, onder het mom van een retrospectief, nog eens uit de dood ‘herrijzen’. In informele zin is haar mogelijke terugkeer regelmatig het onderwerp van gesprek geweest. Ze is ondertussen een cultfiguur geworden in onlinegemeenschappen. De merchandise van de oorspronkelijke expositie (T-shirts, posters) worden voor hoge bedragen verkocht op eBay en Depop, en eens in de zoveel tijd wordt er door fans van het project gepoogd om Annlee weer tot leven te wekken. Het inmiddels wegbezuinigde Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk) organiseerde in 2012 het project No Shell Just a Ghost: amateurkunstenaars werden uitgenodigd om Annlee uit haar dood te ‘bevrijden’. De deelnemers werd gevraagd om een visuele bijdrage te leveren aan een openbare blog, dat in de zomer van 2012 werd geëxposeerd als onderdeel van de afscheidstentoonstelling van het NIMk: Yes, We’re Open. In de academische wereld is Annlee een geliefde casestudy voor het onderzoeken van digitaal eigenaarschap; op de site Academia.edu zijn er meer dan honderd papers over haar te vinden.
Ondanks of misschien juist door de populariteit van het project blijft No Ghost Just a Shell ongemak oproepen. De poging om Annlee ‘vrij’ te laten ‘circuleren’ roept associaties op met mensenhandel, vooral omdat haar afbeelding een jong, kwetsbaar meisje betreft. Dat Huyghe en Parreno erop stonden om haar een identiteit te geven (een naam, een beknopte levensloop) voordat zij tot verspreiding overgingen, maakt het alleen maar dubieuzer. Pas nadat haar een identiteit was toegekend, werd ze geschikt bevonden voor artistieke toe-eigening. No Ghost Just a Shell is dan ook herhaaldelijk het onderwerp geworden van feministische kritiek. Mediawetenschapper Heather Warren-Crow beschouwt het project als een schoolvoorbeeld van wat zij in haar boek Girlhood and the Plastic Image (2014) de girled image noemt (letterlijk: het tot meisje gemaakte beeld). De girled image, stelt Warren-Crow, wordt gekenmerkt door plooibaarheid en inschikkelijkheid. Ze is volkomen buigzaam, al naargelang de verlangens van de toeschouwer of gebruiker. De girled image is een afhankelijk, infantiel en onvast beeld, ‘gemaakt’ voor uitbuiting. Een object dat volkomen hulpbehoevend is, en weerloos tegen de projecties van het publiek.
Bij Annlee vond die uitbuiting plaats via haar ‘redding’ door Huyghe en Parreno. Zij promoveerden haar van bijfiguur tot hoofdpersonage en benadrukten dat ze externe invulling nodig had om als symbool geactiveerd te worden. Als subject werd Annlee een essentiële passiviteit toebedeeld, die zo vanzelfsprekend leek dat de kunstenaars haar dood als de ultieme zelfmanifestatie konden ensceneren – een zwartgallige kijk op de mogelijkheid van de menselijke autonomie. Vanuit (hedendaags) activistisch oogpunt lijkt de enscenering van Huyghe en Parreno behoorlijk nihilistisch: alsof een onderdrukte persoon zichzelf alleen kan verheffen door te sterven.
Had er door de kunstenaars van het project niet meer gespeculeerd kunnen en moeten worden over de basisverlangens van de figuur Annlee? Hoe had zij, als autonoom wezen, zelf haar toekomst gevisualiseerd? Had ze zich bijvoorbeeld niet liever willen voortplanten zodat ze soortgenoten had gehad? Ook het monster van Frankenstein wilde tenslotte een partner. Wat voor behoeften heeft een autonome afbeelding eigenlijk? En waar zou zo’n afbeelding over dromen? De verkenning van dergelijke vragen had tot een meer empathische finale van No Ghost Just a Shell kunnen leiden. Daarmee zou het project een stuk radicaler zijn geweest dan de vrijblijvende annihilatie waar de expositie feitelijk toe leidde.
Wat de nalatenschap van No Ghost Just a Shell duidelijk maakt, is dat nieuwe technieken niet altijd leiden tot nieuwe verhalen. Het project had weliswaar een speels en innovatief karakter, maar hield een oud narratief in stand: de westerse, patriarchale veronderstellingen over beschikbare ‘etnische’ vrouwen. Dit maakt No Ghost Just a Shell overigens niet meteen tot een ‘slecht’ werk. Integendeel, het project demonstreert op een magnifieke manier dat juist in innovatieve praktijken geijkte politieke patronen verborgen liggen. Een feministische kritiek op het werk van Huyghe en Parreno is zeker relevant, zoals de lezingen van Yap en Warren-Crow illustreren, maar het zou zonde zijn om de tentoonstelling daarmee als een politiek achterhaald project te verwerpen. Er zijn immers evengoed aspecten waarin No Ghost Just a Shell vooruitstrevend en zelfs baanbrekend was, bijvoorbeeld wat betreft het collaboratieve karakter van de tentoonstelling, waaraan de deelnemende kunstenaars op een niet-hiërarchische manier werkten. Binnen het project was het niet alleen de figuur Annlee die de traditionele betekenis van artistiek eigenaarschap verruimde, dat gebeurde ook door middel van het meervoudige auteurschap. Dat het Van Abbe de tentoonstelling integraal aankocht, en daarmee niet het werk van de beroemdere deelnemers isoleerde als ‘interessanter’ of ‘waardevoller’ dan dat van de anderen, is ook van belang.
Ten slotte is het project van Huyghe en Parreno vooruitziend gebleken met betrekking tot de opkomst en commerciële populariteit van de NFT (non-fungible token). Ruim twintig jaar voordat deze ‘digitale eigendommen’ de markt betraden, gebruikten Huyghe en Parreno een digitaal, reproduceerbaar stripsjabloon als artistieke troef. Hoewel de artistieke waarde van de NFT nog te bezien valt, is de gelijkenis treffend: als gemeenschappelijk, artistiek bezit zou Annlee als een soort proto-NFT beschouwd kunnen worden. Welke vorm zou het productieproces van No Ghost Just a Shell anno 2022 aannemen? Zou Annlee zichzelf ‘uitlenen’ aan anderen als een digitale freelancer, of zou ze – conform de gig economy – andere stripsjablonen inhuren om in haar naam als kunstobject te poseren?
Mocht Annlee komende jaren opnieuw in een museum te zien zijn, zij het in het kader van een retrospectief of als onderwerp van een vervolgtentoonstelling, dan zal ze ongetwijfeld worden gepresenteerd in een eigentijdse, maatschappijkritische context. Wellicht zal ze dan alsnog haar status als passief personage overstijgen, en zal haar de autonomie worden toebedeeld die ze twintig jaar geleden moest missen. Of deze autonomie Annlee van de patriarchale betekenis van de oorspronkelijke No Ghost Just a Shell verlost, is nog maar de vraag. Als ze werkelijk als NFT-uitbater wordt ingezet, wordt ze wellicht het embleem van een andere vorm van onderdrukking, waarbij niet sekse of ras maar economische positie de hoofdfactor is – voor zover die van elkaar te onderscheiden zijn.
Het blijft speculatie. Annlees thematische voorganger, het monster van Frankenstein, lijkt perspectief te bieden: toen hij in 2018 zijn tweehonderdste verjaardag vierde, werd het personage geroemd als semiotisch icoon, als queer symbool én als een vroeg voorbeeld van transmedialiteit. Als Annlee in de nabije toekomst opnieuw tot leven komt, is het te hopen dat zij net zoveel betekenissen krijgt toebedeeld – niet louter als dader of slachtoffer.
Dit is een bewerking van het hoofdstuk ‘Creating the Digital Corpse’ uit het proefschrift van Nadia de Vries, Digital Corpses, Universiteit van Amsterdam, 2020, pp. 76-108.
