De kunst van de revolutie

Over de Situationistische Internationale en haar Nachleben

Van wie is de Situationistische Internationale? De S.I. was zowel zeer genereus als extreem bezitterig. Het stond iedereen vrij om teksten uit de Internationale Situationniste te herpubliceren, zonder te betalen of toestemming te vragen, maar anderzijds kon iedereen die met situationistische ideeën aan de haal ging rekenen op bijtende kritiek. S.I.-leden die verdacht werden van ‘nashistische’ of andere dubieuze tendensen werden eveneens symbolisch geëxecuteerd. [1] Men kan dit prijzen als broodnodig alternatief voor een halfzacht pluralisme; men kan het ook veroordelen als sektarisme dat zich opsluit in het eigen gelijk. De S.I. hield op te bestaan in 1972, haar brein en strateeg overleed in 1994. Ten laatste sinds dat jaar is, zoals Bob Black het formuleerde, de situationistische erfenis “available for various uses, some of them dubious”. [2] Toch zijn er nog steeds stemmen die de orthodoxie verdedigen, die als het ware Guy Debord channelen: zo hebben T.J. Clark en Donald Nicholson-Smith (beiden in 1967 uit de S.I. gezet) Debord in 1997 in October verdedigd tegen de plunderaars van zijn nalatenschap, met een nostalgisch stemmende mengeling van analytische scherpte en redeloze polemiseringsdrift.

In Why Art Can’t Kill the Situationist International trekken Clark en Nicholson-Smith van leer tegen de revisionistische weergave van de S.I. door met name Peter Wollen, samensteller van de tentoonstelling On the Passage of a Few People Through a Rather Brief Moment in Time (1989). De discussie over de vraag of Wollen in de late jaren zestig als een soort spion van de New Left de protesterende studenten in het oog zou hebben gehouden, is maar matig interessant; belangrijker is het verwijt dat Wollen en anderen ten onrechte de nadruk leggen op de vroege, ‘artistieke’ jaren van de S.I. – de periode van 1957 tot 1962 – en dat zij de latere, ‘politieke’ jaren onder het tapijt vegen. Gesuggereerd wordt dat dit in een snode strategie past om de S.I. als artistieke beweging te claimen, om haar postuum tot een ‘gewone’ artistieke avant-garde te reduceren. Het valt niet te ontkennen dat een dergelijke tendens bestaat; in tentoonstellingen als het bovengenoemde On the Passage en boeken als het zeer grondige Phantom Avantgarde van Roberto Ohrt ligt het accent duidelijk op de vroege S.I. [3] Verder worden de geschriften van Debord, die binnen de S.I. voor de niet-artistieke pool staan, ingeroepen om tentoonstellingen als CASINO 2001 in Gent van een dunne schijn van legitimatie te voorzien (al wordt Debord in dat geval ingezet als eender welke ‘theoreticus’ met het nodige aura). Het cynisme van een dergelijke onderneming is evident: uitgerekend Debord moet een speculatief samenraapsel van kunst legitimeren dat geen andere functie lijkt te hebben dan de mediamarkt van de kunst draaiende te houden. Maar is dit voldoende om iedere bemoeienis van de kunstwereld met de S.I. bij voorbaat als ontoelaatbaar af te doen?

Kunst als spektakel

Clark en Nicholson-Smith gaan in October veel minder in op de omgang van de kunstwereld met de S.I. dan de titel van hun bijdrage suggereert: “Inevitably, we have focused here on the S.I. and the Left. It was the Left (as opposed to, say, the art world) that the Situationists most hated in the 1960s and thought worth targeting.” [4] In weerwil van deze bewering kan men stellen dat óók de late S.I. een voorstelling had van de revolutie die artistiek-esthetisch van aard was. De negatie van de kunst (als specialistische discipline) was juist nodig om de kunst van en in het leven te realiseren. Dit wordt met kracht betoogd in The Revolution of Modern Art and the Modern Art of Revolution, een tekst uit 1967 van de Engelse sectie van de S.I., met naast Christopher Gray en Charles Radcliffe dus ook Clark en Nicholson-Smith: “Today this means that ‘art’ – phantasy erected into a systematic culture – has become Public Enemy Number One. […] There is no question of subordinating art to politics or politics to art. The question is of superseding both of them insofar as they are separated forms.” [5]

Het standaardbeeld dat de S.I. netjes uiteenvalt in een vroege artistieke fase en een late politieke fase is dus op zijn minst een simplificatie. Je zou kunnen stellen dat het juist de late S.I. ernst was met het centrale situationistische project: de transformatie van het leven en de maatschappij door middel van een kunst die zich niet laat reduceren tot luxewaar voor een bepaalde markt. Toen Guy Debord vele jaren na het einde van de S.I. zijn films uit roulatie nam, merkte hij ironisch op: “Je dois convenir qu’il y a toujours eu dans mon esthétique negative quelque chose qui se plaisait à aller jusqu’a la néantisation. Est-ce que ce n’était pas très authentiquement représentatif de l’art moderne?” [6] Nog de volledige onderdrukking van de kunst is dus artistiek gelegitimeerd door een ‘negatieve esthetica’ die bij uitstek avant-gardistisch is: gericht op de realisatie van de kunst in het leven. Het is waar dat de S.I. zich vanaf 1962 presenteerde als een revolutionaire in plaats van een artistieke avant-garde, en dat Debord zich tot een geducht marxistisch theoreticus ontwikkelde, maar de situationistische conceptie van politiek, of van het uiteindelijke doel van de politiek, bleef grotendeels die van een artistieke avant-garde. [7] Hier ligt een van de cruciale verschillen met andere revolutionaire bewegingen van de jaren zestig.

Dit neemt niet weg dat de relatie met eerdere avant-gardes (dada, surrealisme) problematisch was. Deze laatste hadden zich immers te makkelijk laten inkapselen door de kunstwereld; hun negaties waren tot artistieke trucjes verworden. “Dans son ensemble, l’héritage littéraire et artistique de l’humanité doit être utilisé à des fins de propagande partisane. Il s’agit, bien entendu, de passer au-delà de toute idée de scandale. La négation de la conception bourgeoise du génie et de l’art ayant largement fait son temps, les moustaches de la Joconde ne présentent aucun caractère plus intéressant que la version première de cette peinture. Il faut maintenant suivre ce processus jusqu’à la négation de la négation,” zo schreven Debord en Gil Wolman nog voor de oprichting van de S.I. [8] Dit leidde tot het détournement, het situationistische hergebruik van bestaande beelden of teksten. Weliswaar staat deze strategie in de traditie van dadaïstische en surrealistische procédés, maar terwijl laatstgenoemde strategieën moeiteloos door de kunstcontext ingekapseld waren, wilde het détournement de kunst opblazen en achter zich laten. De situationistische détournements namen dan ook de vorm aan van affiches en vlugschriften, of van illustraties en teksten in Internationale Situationniste en andere tijdschriften. Ook de films van Debord bestaan grotendeels uit gedetourneerde beelden, ondersteund door een gesproken tekst die, zij het in mindere mate, ook weer gedetourneerde elementen bevat. De keuze voor het filmmedium had als voordeel dat avant-gardistische kunstfilms, en zeker de politieke producties van Debord, slechts in de marge van de filmwereld konden bestaan, en dus niet participeerden in de economie van de mainstream-film. Tegelijk werd de film als medium ook nauwelijks geaccepteerd in de beeldendekunstwereld van de jaren vijftig en zestig. Debords films gaan dan ook tussen twee stoelen zitten, tussen het mainstream-spektakel en het alternatieve spektakel van de kunst. Zijn latere films zijn weliswaar mogelijk gemaakt door een prominente Franse filmproducent, Gérard Lebovici, maar deze financierde Debords werken in feite als een ouderwetse mecenas.

Het spektakel is gebaseerd op warenfetisjisme, waarbij de ‘relaties’ van de waren onderling reëler lijken dan de verpauperde relaties tussen mensen. De geleefde ervaring is dus representatie geworden – “Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.” [9] Dat geldt voor het mainstreamspektakel, voor de massaproductie van waren en beelden (van waren-beelden), maar ook voor de (post)moderne kunst, die een specialistische highbrowafdeling van het spektakel is. De geluksbelofte van de kunst kan slechts gerealiseerd worden door de kunst als specialistische spektakeldiscipline radicaal te negeren. De vraag op welke termijn dit programma kon worden doorgevoerd, zorgde tot 1962 voor de nodige strijd. Jorns vasthouden aan de schilderkunst lijkt behalve uit economische overwegingen ook te zijn voortgekomen uit de overtuiging dat elke poging om de kunst op te heffen onverantwoord is, zolang niet duidelijk is of de situationistische revolutie en dus de ludieke esthetisering van het leven kans van slagen heeft. Indien dit project mislukt, dan resulteert de negatie van de kunst als specialistische discipline niet in een levenskunst – een leven dat ‘esthetisch spel’ is geworden – maar vormt zij een abstracte negatie die neerkomt op de liquidatie van de kunst tout court. [10]

Terwijl het ‘maximale’ situationistische project van Debord en zijn medestanders dit risico op de koop toe neemt, is Jorns positie binnen de S.I. te vergelijken met de positie van Mondriaan in De Stijl – de positie van degene die de tijd nog niet gekomen vindt. In tegenstelling tot Jorn was Constant ten tijde van zijn korte bemoeienis met de S.I. een verklaard tegenstander van de schilderkunst, waardoor hij dichter bij Debord leek te staan. Maar uiteindelijk was Constants New Babylon toch vooral een kunst-utopie die het situationistische project in een artistiek luchtkasteel transformeerde, waarbij de maquettes op een gegeven moment gewoon weer plaats maakten voor schilderijen. Ironisch genoeg zou New Babylon decennia later model staan voor de manier waarop hedendaagse mega-architecten op ‘visionaire’ wijze macht en kapitaal esthetiseren: de ultieme parodie op het avant-gardistische project.

Spektakel en mythe

In La Société du spectacle schetst Debord hoe de cyclische tijd van de oude mythische culturen werd doorbroken door het historische tijdsbesef, dat in de spektakelmaatschappij echter opnieuw plaats maakt voor een mythische tijd, een tijd die ‘pseudocyclisch’ is – niet de cyclus van de seizoenen, maar de geestdodende afwisseling van arbeid en vrije tijd. [11] Deze topos speelt ook een rol in de reeds genoemde tekst van de Engelse situationisten uit 1967. De auteurs definiëren de moderne kunst in termen van ontmythologisering: zij is een deconstructie van de mythische legitimatie van de sociale en culturele orde. “With the Industrial Revolution, there began a change in the whole definition of art – slowly, often unconsciously, it changed from a celebration of society and its ideologies to a project of total subversion. From being the focus and guarantee of myth, ‘great’ art became an explosion at the centre of the mythic constellation. Out of mythic time and space it produced a radical historical consciousness which released and reassembled the real contradictions of bourgeois ‘civilisation’.” [12]

Ook Raoul Vaneigem – naast Debord de voornaamste theoreticus van de S.I. – relateerde de spektakelmaatschappij aan de mythe, waarbij hij het spektakel definieerde als een gedesacraliseerde en gefragmenteerde mythe. [13] Algemeen gaat het voor de situationisten minder om concrete mythen of zelfs mythologieën dan om ‘de mythe’ in generische zin, om een mythisch wereldbeeld, een door mythen gedomineerde maatschappij. In overeenstemming met romantische ideeën over mythen beschouwden Debord en Vaneigem (en in hun voetspoor de Engelse sectie) de mythe als een samenbindende factor, als integrerende macht. De situationistische auteurs koesteren echter weinig illusies over de ‘harmonische’ samenlevingen die de mythe mogelijk zou hebben gemaakt; in de lijn van de Verlichting bekritiseerden zij de mythe omwille van haar verderfelijke irrationaliteit. Het spektakel van de moderne tijd is volgens Vaneigem “ce qui reste du mythe disparu avec la société unitaire, une organisation idéologique où se reflète, se corrompt et se change en son contraire – comme vie autonome du non-vécu – les actions de l’histoire sur les hommes qui agissent individuellement et collectivement sur l’histoire”. [14] Vaneigem schrijft dit begin jaren zeventig in een boek over het surrealisme, een beweging die uiteindelijk afgleed naar een conservatieve romantiek doordat zij probeerde nieuwe mythen te creëren. Het surrealisme miskende het feit dat alleen de ruïnes van de mythe in de vorm van de representaties van het spektakel nog kunnen overleven; uiteindelijk werd het dan ook door dat spektakel – de mode, de reclame, Hollywood – geabsorbeerd.

Hoewel Vaneigem in dit boek niet expliciet ingaat op de S.I., wordt het surrealisme toch duidelijk als voorloper van de S.I. beschouwd en vanuit een situationistische positie geanalyseerd en bekritiseerd. Dit denken in kunsthistorische lijnen is nog opvallender in de tekst van de Engelse sectie, nota bene geschreven aan de vooravond van mei ’68. Het project dat de ‘revolutie van de moderne kunst’ vooropstelde teneinde de ‘moderne kunst van de revolutie’ mogelijk te maken, wordt door de Engelsen expliciet teruggekoppeld naar de kunstgeschiedenis. De revolutie is voor hen ‘modern art’, in een méér dan overdrachtelijke zin: zij is de realisatie – of toch een aanzet daartoe – van de belofte van de moderne kunst. De Engelse situationisten zien de S.I. als de ware erfgenaam van de moderne kunst van de Franse Revolutie tot het moment dat Courbet tijdens de Commune opdracht zou hebben gegeven de Vendôme-zuil naar beneden te halen; na dit revolutionaire moment zou de kunst zich in toenemende mate hebben teruggetrokken in obscurantisme, ironie en gecultiveerde wanhoop. Men kan betogen dat juist de late, schijnbaar ‘postartistieke’ S.I. ernstig nam wat Clark en consorten zagen als het wezen van de beste moderne kunst – dat zij “an explosion at the centre of the mythic constellation” was, meer bepaald een explosie te midden van de gedescraliseerde, versnipperde mythe: het spektakel. Om dit te bewerkstelligen werden niet alleen scherpe pamfletten, artikelen en boeken ingeschakeld, maar ook gedetourneerde beelden. Aangezien deze détournements duidelijk en overtuigend dienden te zijn, als propaganda tégen het spektakel, waren ze geen verfijnde kunstwerkjes. In dat opzicht wordt het détournement vandaag eerder voortgezet door sommige activistische vormen van beeldmanipulatie dan door hedendaagse kunst die mediabeelden hergebruikt; complexiteit wordt in de kunst doorgaans belangrijker geacht dan het overdragen van een politieke lading of een polemische pointe.

Veelzeggend is hier de vergelijking tussen Andy Warhols Marilyn-schilderijen en een illustratie in de Internationale Situationniste van ‘Marilyn Monroë’ met een didactisch onderschrift over het spektakel. [15] De Marilyns van Warhol zijn even obscene als onwereldse godinnen of Madonna’s, serieel geproduceerd. Men kan ze onmogelijk reduceren tot een eenduidig, kritisch commentaar op de economie van het spektakel, al genereren ze dergelijke commentaren wel degelijk. Voor de S.I. was de pop art alleen maar propaganda voor het spektakel; als antipropaganda vormden de détournements een soort kritische dubbelganger van de pop art, maar in hun verlangen om de ideologische schijn van de spektakelkunst te doorbreken, waren ze didactischer en botter. In feite bieden de pop-détournements van Warhol meer inzicht in het spektakel, in de leegte en de veelheid, de verleiding en de kilheid ervan. Hun uitgangspunt was dan ook realistischer: zij gaan uit van het voortbestaan van de kunst(wereld) als een medium dat weliswaar ruimte biedt voor afwijkingen, maar niet snel een revolutie zal genereren.

Uiteindelijk gaat het hier om twee radicaal verschillende vormen van mythologie, twee tegengestelde pogingen om – in de zin van Roland Barthes – een ‘ware mythologie’ te ontwerpen. In beide gevallen wordt gewerkt met de gestolen en ‘vervreemde’ mythen die Barthes in de massamedia terugvond. Barthes ziet de massamediale mythe als een soort tweedegraads systeem dat beelden en teksten overneemt en de primaire betekenis met een mythische aanvult. [16] Een ‘ware mythologie’ zou die mediale mythen op haar beurt moeten kapen. Dit is ook de bedoeling van het situationistische détournement, maar er is een cruciaal verschil: het détournement wil aanzetten tot revolutie, terwijl de ‘ware mythologie’ van Barthes (of die van Warhol) die ambitie niet heeft. Barthes gaat er vooralsnog van uit dat de mythische orde van het spektakel blijft bestaan, en dat maakte zijn ‘ware mythologie’ voor de S.I. al even verdacht als de pop art. Maar ook Debord heeft het spektakel niet omvergeworpen, en het lijkt voorlopig weinig zinvol om te doen alsof dit elk moment te gebeuren staat. Misschien is het wel bittere noodzaak om de situationistische negatie van de kunst te verraden door zich de nalatenschap van de S.I. toe te eigenen of over te laten aan de appropriations van de kunstwereld. Jorn en de ‘nashisten’ hadden gelijk toen ze de noodzaak van een ‘specialistische’ kunst verdedigden, ook al leed hun eigen artistieke productie danig onder de fetisjistische fixatie op idiomen die in hun pseudo-avant-gardisme elke geloofwaardigheid verloren hadden.

In de jaren zestig werden alle activiteiten van ‘artistieke’ situationisten door de debordianen als antisituationistisch gebrandmerkt. [17] Hedendaagse kunstinstellingen die zich op de S.I. storten, kunnen er dan ook best voor uitkomen dat hun omgang met de S.I. antisituationistisch is. In plaats van zich te wentelen in radical chic, moeten zij inzien dat elke incorporatie van de S.I. in de kunstcontext per definitie in strijd is met het situationisme zelf. Door dit onvermijdelijke ‘verraad’ te erkennen, kunnen zij er bovendien toe bijdragen dat Debords versnipperde, theoretisch-artistieke werk zichtbaar blijft. Meer in het algemeen kan dit er voor zorgen dat mensen aandacht krijgen voor de S.I. en ontvankelijk worden voor de minder artistieke en meer politieke of activistische manifestaties van het Nachleben van de Situationistische Internationale.

Avant-garde en autobiografie

Debords praktijk van détournements is evenwel rijker dan men op grond van beelden als de ‘Marilyn Monroë’ zou denken. Hij ging ook wel degelijk op een subtielere en allusieve manier te werk. Misschien hebben tentoonstellingsmakers die naar Debord grijpen om hun ludieke kunstcarnavals te legitimeren op een bepaalde manier wel gelijk: meer dan Jorn met zijn primitivisme en zijn romantische kunstideaal, of Constant met zijn geknutseld designvisioen is het Debord, de fundamentalist van de negatie, die een situationistische kunst realiseert. Het spreekt vanzelf dat het slechts kan gaan om een art that dare not speak its name, een kunst die oplicht in het extreme moment van haar negatie. Het belang van Debord voor de hedendaagse kunst ligt dan ook niet alleen op het theoretische vlak, in een analytisch instrumentarium dat door kunstenaars of critici kan worden ingezet, al dan niet in de vorm van soundbytes. In de S.I. voltrekt zich een absurde kleine dialectische volte: de voorman van de antikunstfactie wordt ondanks én dankzij de radicaliteit van zijn negatie de ware situationistische kunstenaar. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat hij ‘slechts’ een kunstenaar en geen belangrijk denker zou zijn; als avant-gardist heeft Debord een tekst- en beeldproductie ontwikkeld die zich niet in disciplinaire hokjes laat wegstoppen. Het betoog van zijn film Critique de la séparation (1961) karakteriseert hij zelf als een monologue d’ivrogne. De gecultiveerde dronkemansmonoloog – die ook de vorm kan aannemen van een dialoog tussen woord en beeld – is inderdaad Debords genre bij uitstek. [18]

In zijn cinematografische oeuvre staat de filmversie van La Société du spectacle (1973) voor de meer theoretische Debord, maar zelfs die film begint nog met een séquence sur Alice en een lofzang op de liefde. De andere films werken nog veel meer met hermetische allusies en suggestie; dit geldt niet alleen voor het late In girum imus nocte et consumimur igni, maar ook voor de films uit de jaren vijftig en zestig, voor de boeken met Jorn, voor de psychogeografische kaarten en de cryptische toespelingen in Potlatch (dat uiteraard een collectief product was). Van 1962 tot 1972 houdt Debord zich op dat vlak in – het zijn tevens de jaren waarin zijn filmproductie stilligt. Naast en doorheen het ‘theoretische’ werk loopt dus een oeuvre dat, in zijn bijna obsessieve bespiegeling over een handvol plekken, tijden, gebeurtenissen, mensen, beelden en teksten, een consistentie ontwikkelt die men bij gebrek aan beter wel esthetisch moet noemen. Uiteraard gaat het om een esthetiek die het tegendeel wil zijn van estheticisme, en die zweert bij de geleefde ervaring. Zijn geleefde ervaring: al vroeg, maar steeds méér naarmate de avant-gardistische hoop verbleekt, gaat het niet om ‘het leven’ maar om Debords leven. Als de avant-garde staat voor de hoop op de artistieke transformatie van de maatschappij, van het leven in het algemeen, dan is de ‘autobiograficus’ Debord degene die zijn eigen leven als eenheid van ethiek en esthetiek concipieert. Het collectieve project heeft gefaald, maar het wordt keer op keer in herinnering gebracht, door de eigen rol in dat project te traceren, door de continuïteit van de eigen overtuigingen en de eigen levenswandel na te gaan, binnen het collectieve kader van de S.I. of in de postsituationistische diaspora. Autobiografie is de as die het vuur van de avant-garde achterlaat.

Al in 1959 mediteert Debord in het boek Mémoires (gemaakt in samenwerking met Jorn) en in de film Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps over de voorbije jaren en de elkaar kruisende levens van de jonge lieden die de Internationale Lettriste vormden – een beweging die toen al was opgegaan in de Situationistische Internationale, zij het met de nodige afvallers. Aan het einde van Debords leven staat de tweedelige fragmentarische autobiografie Panégyrique; het eerste deel is tekstueel, het tweede, postuum gepubliceerde deel bestaat uit foto’s en andere beelden met onderschriften. Debord breekt hier een lans voor de zeggingskracht van het beeld, hoezeer dat ook in het spektakel is geperverteerd. [19] Als hij tegen representaties ageert, dan tegen de representaties van het spektakel, die volgens industriële procedures worden aangemaakt en zonder terugkoppeling naar de ‘geleefde ervaring’ in circulatie worden gebracht. [20] Bepaalde beelden die met zijn leven samenhangen, spelen voor Debord duidelijk de rol van proustiaanse madeleines; daarentegen zijn de beelden van het spektakel satanische antimadeleines, die slechts in gedetourneerde vorm bestaansrecht hebben. Zo evoceren in Debords laatste film, In girum imus nocte et consumimur igni, beelden uit Johnny Guitar “les réels souvenirs de l’amour” en representeert de militaire actie uit The Charge of the Light Brigade in dezelfde film de situationistische avant-garde en haar acties. Begeleid door Debords monoloog staan deze spektakelbeelden voor episodes uit het eigen leven, of voor stadia in de ontwikkeling van de S.I. [21]

In deze gecondenseerde en overgedetermineerde détournements wordt iets zichtbaar van een ‘ware mythologie’ die steeds weer suggereert dat een wahres Leben im Falschen op sommige exceptionele momenten, voor enkele personen, tot de mogelijkheden behoort. De representaties van de massamedia – gefragmenteerde mythen – worden onderdeel van een geleefde mythologie, die uit allusies en insidersgrapjes bestaat, en die de wrijving van de historische ervaring weer binnenbrengt in de pseudo-cyclische tijd. Maar dit ware leven kan alleen zichtbaar en leesbaar worden in contexten die uiteindelijk onderdeel vormen van de spektakelmaatschappij: een door Gallimard uitgegeven boek, een tentoonstelling in het Centre Pompidou of het ZKM, een filmfestival. Door op het einde van zijn leven een contract met een grote uitgever als Gallimard te tekenen, erkende Debord de noodzaak om terwille van het situationisme antisituationistisch te handelen. Alleen zó kan het Nachleben van de S.I. worden veilig gesteld, in een tijd waarin de kunst van de revolutie slechts een gerucht is.

Noten

[1] De term nashisme verwijst naar Asger Jorns broer Jorgen Nash, als voorman van de (Scandinavische) ‘artistieke’ situationisten. 

[2] Bob Black, The Realization and Suppression of Situationism, in: Marc Bijl, Flash Art, catalogus gepubliceerd door Marc Bijl en Künstlerhaus Bethanien, Berlin, 2002, p. 55.

[3] Zie Roberto Ohrt, Phantom Avant-garde. Eine Geschichte der Situationistischen Internationale und der modernen Kunst, Hamburg/München, Edition Nautilus/Galerie van de Loo, 1990.

[4] T.J. Clark and Donald Nicholson-Smith, Why Art Can’t Kill the Situationist International, in: October nr. 79, winter 1997, p. 30.

[5] Tim Clark, Christopher Gray, Charles Radcliffe, Donald Nicholson-Smith, The Revolution of Modern Art and the Modern art of Revolution (1967), www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html. De tekst is destijds niet gepubliceerd.

[6] Guy Debord, “Cette mauvaise réputation…”, Paris, Gallimard, 1993, p. 59.

[7] Voor het contrast tussen artistieke en revolutionaire avant-garde zie: L’avant-garde de la présence, in: Internationale Situationniste nr. 8, januari 1963, pp. 20-21.

[8] Guy-Ernest Debord en Gil J. Wolman, Mode d’emploi du détournement, in: Les Lèvres Nues nr. 8, mei 1956, p. 2. Voor een Engelse vertaling door Ken Knabb zie www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/usersguide.html

[9] Guy Debord, La Société du spectacle (1967), Paris, Gallimard, 1992, p. 15.

[10] In de moderne kunstfilosofie heeft met name Adorno deze kritiek op de radicale avant-garde uitgewerkt.

[11] Debord, op. cit. (noot 9), pp. 125-160.

[12] Clark, Gray, Radcliffe, Nicholson-Smith, op. cit. (noot 5).

[13] “Le spectacle n’est que le mythe désacralisé et parcellarisé.” Raoul Vaneigem, Banalités de base (II), in: Internationale Situationniste nr. 8, januari 1963, p. 37.

[14] Jules-François Dupuis [Raoul Vaneigem], Histoire désinvolte du surréalisme, Nonville, Éditions Paul Vermont, 1977, p. 11. Kennelijk distantieert Vaneigem zich van dit boek, dat hij omwille van de broodwinning schreef. Nochtans behoort het tot zijn beste geschriften en staat het hoog boven de weeïge preken die hij de laatste jaren produceert.

[15] Internationale Situationniste nr. 8, januari 1963, p. 19.

[16] “Puisque le mythe vole du langage, pourquoi ne pas voler le mythe?” Roland Barthes, Mythologies (1955), Paris, Seuil, 1970, p. 209.

[17] Op het congres van Göteborg (1961) karakteriseerde Attila Kotányi, in opmerkingen gericht tegen de kunstfactie (vertegenwoordigd door Jorgen Nash en Dieter Kunzelmann), elke vorm van artistieke productie als antisituationistisch. Zie La cinquième conférence de l’ I.S. à Göteborg, in: Internationale Situationniste nr. 7, april 1962, p. 27.

[18] Guy Debord, Critique de la séparation (1961), in: Oeuvres cinématographiques complètes 1952-1978, Paris, Gallimard, 1994, p. 52.

[19] Guy Debord, Avis, in: idem, Panégyrique, tome second, Paris, Arthème Fayard, 1997, ongepagineerd.

[20] T.J. Clark, Foreword, in: Anselm Jappe, Guy Debord, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1999, p. ix.

[21] Guy Debord, Note sur l’emploi des films volés (1989), in: idem, In girum imus nocte et consumimur igni, édition critique augmentée de notes diverses de l’auteur, suivi de Ordures et décombres, Paris, Gallimard, 1999, p. 66.