De haas en de schildpad

Het beeld dat van een bepaalde periode bewaard blijft, is altijd getekend door het verlangen van de mensen die dat beeld koesteren: hun nostalgische hunkering, hun afkeer en hun onvervulde wensen. Er is wat dat betreft geen periode zo beladen als de jaren zestig. Voor een deel zien we die jaren als een tijd waarin men nog lichtvoetig modern kon zijn, zonder complexen, maar ook zonder het naïeve van de stralende moderniteit uit de jaren vijftig – zonder dat aandoenlijke van een ‘moderne tijd’ die verkondigd wordt als een positief project van geluk en geloof in de toekomst. De moderniteit die we ons voorstellen bij de jaren zestig, is te licht en te haastig om dat toe te laten. Alles lijkt te gebeuren in een eeuwig nu. Het is een extatische moderniteit, een moderniteit die zo beweeglijk en lichtzinnig kon zijn dat ze bij momenten onwaarschijnlijk en – bijvoorbeeld in de kunst van Warhol – ambivalent werd. Tegelijk zien we de jaren zestig ook als een tijd die juist niet opgaat aan het nu, maar die volledig aan de toekomst is gewijd. Deze jaren zestig staan volledig in het teken van een ‘project’, ze zijn één en al progressie. In dat progressieve beeld van die periode leidt elke gebeurtenis naar het brandpunt van bevrijding en desillusie dat bekendstaat als ‘mei ’68’. Men zou dit maatschappelijke spanningsveld met kunstwerken kunnen illustreren. De ‘lichte’ en momentane jaren zestig zijn die van de pop art; de progressieve krachten en de emancipatiestrijd van 1968 worden vertolkt door de happenings en de performances.

Er is echter ook een versie van de ‘jaren zestig’ die minder tot de verbeelding spreekt, omdat het verlangen er niets mee aankan. In deze variant zijn de jaren zestig niet vatbaar voor fantasmatische projecties. Het zijn de jaren zestig van mensen die er op oude foto’s erg sixties uitzien – ze dragen de kleren en de kapsels van die tijd – terwijl we ons toch menen te herinneren dat ze veel te conservatief waren om de lichtheid of de dynamiek te vatten die wij bij de jaren zestig dromen. Het zijn onze ouders, bijvoorbeeld. Deze mensen hebben mei ’68 weliswaar meegemaakt, maar niet doorgemaakt. Zij zijn opgegroeid in burgerlijke, kleinburgerlijke, katholieke, protestantse of beschaafd humanistische milieus. Ze hebben de maatschappelijke strijd van op afstand zien passeren, als een rebels krakeel dat opsteeg uit de schimmige diepte van televisie en radio.

Ook de kunst van de jaren zestig heeft haar zwijgende meerderheid – of beter: haar trage massa. Voor een deel gaat het om kunst die het humanisme en het subjectivisme van de jaren vijftig nog meedraagt en die ons vaak geneert door haar kleverige romantiek. Fascinerend is dat we die trage jaren zestig ook herkennen bij mensen die zich opwierpen als vaandeldrager van het nieuwe. Het betreft niet alleen kunstenaars, maar ook bemiddelaars van de kunst. Neem bijvoorbeeld Karel Geirlandt, de drijvende kracht achter de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst, gesticht in 1957 te Gent. Hij ontpopte zich in de jaren zestig als dé grote promotor van de hedendaagse kunst in België, maar wanneer men zijn poëtica reconstrueert, verrast het om te zien hoezeer hij verknocht is gebleven aan zijn eigen generatie – aan de lyrische, sonore kunst van Antoine Mortier en Maurice Wyckaert. Even opmerkelijk is het om diezelfde traagheid terug te vinden in het traject van Jan Hoet, Geirlandts beschermeling die vanaf 1975 het Museum van Hedendaagse Kunst leidt. Jan Hoet is het boegbeeld van alles wat progressief is in onze cultuur, alles wat aan de macht van de gewoonte ontsnapt. Maar om Jan Hoet echt te begrijpen moet men ook de ‘conservatieve’ Hoet opsporen, de Hoet die tot 1964 nog geschilderd heeft, een beetje à la Permeke zelfs; de Hoet die niet enkel Panamarenko en Beuys heeft geïntroduceerd, maar die aan het begin van zijn carrière ook Jan Burssens een overzichtstentoonstelling gaf, ja die zelfs tot op het einde van zijn carrière sporen verried van een gefilterde vorm van Vlaamse schildersromantiek.

Fascinerend is dat mensen vooruitgeholpen worden door datgene waarin ze vastzitten; dat zelfs de meest progressieve geesten hun levenspad schrijven met een mengsel van olie en zand. Fascinerend is kortom dat de fabel over de haas en de schildpad op een eigenaardige manier blijkt te kloppen, wanneer men zich vastbijt in de biografische trajecten van mensen die een ‘bijdrage tot de geschiedenis’ hebben geleverd.

Elk biografisch project wordt gedragen door een fascinatie voor die ontoegankelijke, koppige vastigheid. Zo lopen alle projecten en utopieën uiteindelijk ook vast op het feit dat ze gedragen worden door mensen die nooit klaar zijn voor ‘hun’ utopie, omdat ze slechts naar die utopie kunnen verlangen. Guy Debord, een andere vaderfiguur uit de jaren zestig, lijkt dat verlangen reflexief te hebben gemaakt. Hij stuitte daarbij, niet toevallig, op ‘zichzelf’: zijn late werk is onmiskenbaar autobiografisch. Binnen de Situationistische Internationale was Debord de grote voorstander van een radicale negatie van de kunst; alleen zo kon de kunst worden bevrijd van het spektakel en kon de mens door middel van de kunst aan zichzelf worden teruggegeven. Precies dat ‘zelf’ is het fascinosum van Debords late, autobiografische werk. Het emancipatorische project is mislukt, en de enige manier om de herinnering aan dat project open te houden bestaat erin het op zijn drager terug te plooien. Of zoals Sven Lütticken schrijft in zijn bijdrage over Debord en de erfenis van de S.I.: “Autobiografie is de as die het vuur van de avant-garde achterlaat.”

Dirk Pültau