width and height should be displayed here dynamically

Het afscheid van Jan Hoet

1.

Geboren in 1936. Vader psychiater en tandarts. Verblijf te Geel waar het gezin psychiatrische patiënten in huis neemt. Vader verzamelt kunst. Permeke komt aan huis. Verhuizing naar Gent, Fortlaan. Regent plastische kunsten. Bokser. Licentiaat kunstwetenschappen. Bevriend met Karel Geirlandt. Eerste directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent. Eerste aankoop, een werk van Panamarenko: groot schandaal. Organisator van de eerste museale tentoonstelling van Joseph Beuys in België. Aankoop van Wirtschaftswerte: weer groot schandaal, maar vandaag 100 keer meer waard. Chambres d’Amis, kunst in Gentse huizen bij de mensen. Open Mind, Ponton Temse, het museum verlegt zijn grenzen. Künstlerischer Leiter van Documenta IX. Jazzoptredens en boksmatch. Realisatie van eigen behuizing voor het Museum van Hedendaagse Kunst, voortaan Stedelijk Museum voor Actuele Kunst geheten, kortweg S.M.A.K. Opgevolgd door Peter Doroshenko.

Als we deze biografische gegevens en anekdotes overlopen, wat weten we dan over de man in kwestie? Wat weten we over Jan Hoet? Sommige feiten en anekdotes zijn tot op het bot afgekloven. Een aantal sterke verhalen heeft een bijna mythische allure gekregen. De camera’s hebben urenlang op hem ingezoomd, de spots zijn eindeloos op hem gericht geweest, maar wat weten we nu eigenlijk over hem?

Om meer te weten te komen over Jan Hoet, is een biografie het ideale instrument. Een biografie leidt je binnen in de levensloop van een bepaalde persoon. Een biografie verschaft inzicht in de wijze waarop een persoon ‘zichzelf’ geworden is. Zij leert hoe dat unieke en onverwisselbare ‘zelf’ uitgesneden is in het geleefde leven rondom hem of haar, in zijn of haar omgeving, het onontkoombare ‘milieu’ dat ervoor zorgt dat keuzes altijd al ‘voorgestructureerd’ zijn, dat de persoon die ze maakt dit nooit zomaar als een vrij subject doet – ja, dat de eigen ‘keuzes’ hem of haar zelf vaak overvallen. Als deze persoon echter de levens en contexten van anderen beïnvloedt, als hij of zij dat onontkoombare milieu voor anderen (ten dele) ontwerpt, dan hebben we te maken met een interessant en historisch belangrijk leven en dan is er alle reden om over te gaan tot het schrijven van een biografie.

Jan Hoet heeft zeker zo’n leven geleid. Hij heeft een belangrijke rol op de Belgische en zelfs internationale kunstscène gespeeld. Zijn leven is bewogen geweest, talloze gebeurtenissen en keuzes vragen om uitleg en duiding. Kortom, Jan Hoet ‘verdient’ een biografie. Met het recente initiatief van uitgeverij Meulenhoff/Manteau om aan het leven van de Gentse tentoonstellingsmaker een boek te wijden, is dan ook niets mis. Maar valt er ook iets te leren uit het boek Jan Hoet. Tussen mythe en werkelijkheid, geschreven door René de Bok?

De titel en de cover laten alvast het beste verhopen. Tussen mythe en werkelijkheid: de auteur lijkt zich ervan bewust dat het levensverhaal van Jan Hoet mythische proporties heeft aangenomen en dat een meer afstandelijke benadering geen kwaad kan. De cover is om soortgelijke redenen veelbelovend. Niet omdat het een mooie omslag is. Eerlijk gezegd, het is een foeilelijke omslag, maar als we daar even abstractie van maken, dan zien we een zeer interessante cover. Jan Hoet staat op het omslag uiteraard centraal; hij is ook uitgelicht – begrijpelijk, want hij vormt het onderwerp van het boek. Het belangwekkende is evenwel dat hij niet alleen op het omslag staat. Hij wordt omringd door een aantal omstaanders. Het is een opmerkelijk verschil met de twee andere aan Jan Hoet gewijde – min of meer – biografische boeken, Monologen met Jan Hoet, de in 1989 bij Uitgeverij Kritak verschenen publicatie, geredigeerd door Mark van Dyck en Dorian van der Brempt, en Jan Hoet – op weg naar Documenta IX, dat in 1991 door het Davidsfonds werd uitgegeven. Op deze twee boeken prijkt Hoet alleen op de cover. Op Tussen mythe en werkelijkheid dus niet. Wie zijn die mensen rond hem? Waarom staan ze daar? Wat zegt hij? Waar wijst hij naar? Deze vragen nodigen uit tot een contextualisering van de figuur van Jan Hoet. Ze suggereren dat er een omgeving is die Jan Hoet beïnvloed heeft – in beide richtingen: de omgeving Hoet en Hoet de omgeving. Het is deze contextualisering die we verwachten van een biografie, of van “een vermetele poging tot biografie”, zoals De Bok zijn eigen boek in het Woord vooraf karakteriseert.

 

2.

Helaas, niets dan valse beloften. Jan Hoet. Tussen mythe en werkelijkheid somt alleen maar bekende feiten op die in haast alle gevallen door Jan Hoet zelf zijn aangeleverd. René de Bok werpt geen enkel nieuw licht op het leven en de werken van zijn onderwerp. Hij heeft met Jan Hoet “vele lange gesprekken gevoerd”, maar het probleem is dat hij nauwelijks andere gesprekspartners heeft opgezocht – een uitzondering vormt Rony Heirman, een goede vriend van Jan Hoet. De Bok heeft dus helemaal geen veldwerk verricht. Hooguit heeft hij andere interviews gelezen of de andere ‘biografische’ boeken verorberd die aan Hoet zijn gewijd. Zo bevat Tussen mythe en werkelijkheid vele passages die ook in de Monologen of Op weg naar Documenta IX staan of hadden kunnen staan. Veelzeggend is bijvoorbeeld dat De Bok in de inleiding verwijst naar Tom Wolfe en diens boek Het geschilderde woord. Ook in de Monologen van Mark van Dyck en Dorian van der Brempt wordt naar Wolfe verwezen: het eerste hoofdstuk draagt als titel Eerst geloven dan zien (Tom Wolfe) en op pagina 10 wordt Hoet door de auteurs met een stelling van Wolfe geconfronteerd. In Op weg naar Documenta IX wordt Wolfe opnieuw opgevoerd. En De Bok doet dat nog eens over. De Boks benadering is symptomatisch voor de wijze waarop de media heden ten dage functioneren: de referenties zijn bekend, de vragen worden tot in den treure herhaald, en de antwoorden zijn slechts geringe varianten van de reeds bekende stof. Jan Hoet is een mediafiguur en Jan Hoet. Tussen mythe en werkelijkheid is daar een van de producten van. Het boek reproduceert gewoon het beeld van Hoet in de media. Significant is bijvoorbeeld dat de vragen van De Bok niet zijn weergegeven. De vragen doen er niet meer toe; ze dienen alleen om de betrokkene aan de praat te krijgen en nog maar eens hetzelfde te laten zeggen. In de Monologen zijn de vragen wel weergegeven – hier lijkt dus nog sprake van een inzet en een reële nieuwsgierigheid. Een ander verschil is dat Van Dyck en Van der Brempt soms nog tegengas geven. Uit sommige vragen spreekt scepsis, andere situaties lijken te zijn opgezet om Hoet te laten ontsporen of tonen openlijk de wijze waarop Hoet uit de bocht gaat. Zo omvat het boek een discussie tussen de Canadese kunstenaar Royden Rabinowitch en Jan Hoet. Veel ‘harde’ informatie bevat deze passage niet, maar onrechtstreeks wordt wel iets gezegd over de manier waarop Hoet communiceert, over de wijze waarop hij ideeën oppikt en bijstelt, over verbale macht. Flatterend is dit niet voor Hoet, en dat lijkt een bewuste zet van Van Dyck en Van der Brempt.

Ook in Tussen mythe en werkelijkheid zitten veel gênante passages, maar niet omdat de auteur daarvoor kiest. René de Bok is geen partij en neemt geen standpunt in. Als Hoet groteske of bombastische uitspraken doet, dan is er niemand die hem daartoe overhaalt, maar evenmin iemand die hem tegen zichzelf beschermt. Het is allemaal van de bandopnemer rechtstreeks in het boek gevloeid. “Mijn levensloop als conservator is op mystieke wijze verbonden met de wereldgeschiedenis. In 1986 ontplofte de kernreactor van Tsjernobyl toen ik bezig was met Chambres d’Amis. Tijdens de voorbereidingen van Documenta IX brak de Golfoorlog uit. En nu we in Gent het mooiste museum van Europa openen, wordt er gevochten in Kosovo” (p. 158). De man die dit aanhoort, blijft onbewogen. Hij bedient de taperecorder en schrijft zonder verpinken de tape uit. Ook als Hoet zegt: “Ik ben zeer on-Vlaams. Mijn DNA is onderzocht en ik ben Chinees. Mijn bouwstenen stemmen overeen met 90 procent van de bevolking van China. Waarschijnlijk via de Hunnen” (p. 165). Of nog: “Een vriend voorspelde me onlangs dat de tien beste chirurgen in België me na mijn dood zullen opensnijden om in mijn hersenen, mijn hart en mijn DNA te zoeken naar mijn geheime wapen en mijn heilig vuur. […] Ze doen maar. Ik ben er gerust in, ze zullen niets vinden, want het zal allemaal opgebruikt en opgebrand zijn” (p. 205). Het is allemaal te gek voor woorden, maar het staat er wel degelijk, zwart op wit.

 

3.

Hoewel dit boek werd aangekondigd als een biografie, heeft De Bok in wezen hetzelfde gedaan als de auteurs van Monologen. Slechts hier en daar heeft hij de monoloog van Hoet onderbroken met interludia waarin hij vluchtig langs de stadia van Hoets leven loopt. Hoe slordig dit gebeurt, illustreert de volgende passage: “Onmiddellijk na de humaniora ben ik in Maredsous aan de opleiding ‘orfèvrerie’ begonnen. […] Drie jaar ben ik in Maredsous gebleven en er toen zonder diploma vertrokken. Vervolgens heb ik twee jaar sierkunsten gestudeerd aan Sint-Lucas in Gent” (pp. 65-66). Dit fragment komt niet uit Tussen mythe en werkelijkheid, het staat in Monologen, maar wat meer is: Hoets belevenissen in Maredsous zijn in De Boks boek volledig gewist, of beter, ze werden niet op band opgenomen. René de Bok is kennelijk blind gevaren op wat Hoet aan de microfoon heeft toevertrouwd. Zeker niets meer, maar ook niets minder. Als de informatie fout is of slecht te verstaan, wordt de ruis gewoon mee afgedrukt. Illustratief voor de tape & publish-methode van De Bok is de volgende passage: “Als ik naar New York ga, ga ik eerst even naar de free collections. Daar zie ik ze allemaal hangen, de Goya’s, de Renoirs, de Vermeers, de Turners en de Constables” (p. 110). Jan Hoet heeft allicht niet ‘free collections’ gezegd, maar wel ‘Frick collection’, genoemd naar de steenrijke kunstmecenas die in New York een collectie en een huis heeft nagelaten. Een akelige blunder vinden we in de passage over Hoets Documenta, die plaatsvond in 1992: “Als Jan Hoet in de zomer van 1991 hoort dat hij een serieuze kandidaat is voor de post, voelt hij zich de koning te rijk. […] ‘Ik telefoneerde nog diezelfde nacht naar Karel Geirlandt: ‘Karel, ik heb het!’ Hij kon het bijna niet geloven. Een maand later is hij gestorven’” (pp. 99/102). Het leiderschap van de Documenta wordt uiteraard niet pas een jaar voor de opening vergeven; maar nog pijnlijker is dat Geirlandt reeds in 1989 overleden is. Op het meest elementaire niveau van de data en de feiten is De Boks boek een schier oneindige reeks flaters. De Bok is duidelijk niet thuis in de wereld van de beeldende kunst, en evenmin in die van Hoet. Maar is dát wel het probleem? Mits wat gezonde nieuwsgierigheid kan ook een vreemde eend in de bijt veel te weten komen; en wie over een gemiddelde dosis achterdocht en kritische waakzaamheid beschikt, laat zich ook al niet zo gewillig naar de slachtbank leiden als De Bok. Het probleem is niet zozeer dat De Bok ongeschikt is voor dit karwei; erger is dat hij er niet eens zin in heeft, ja dat hij niet eens nieuwsgierig is. Tussen mythe en werkelijkheid getuigt niet alleen van een volslagen incompetentie, maar ook van een ontzaglijke luiheid en een wraakroepende desinteresse. We zeggen wel degelijk wraakroepend, want hoe is het mogelijk dat De Bok niet geïnteresseerd is in Jan Hoet? Jan Hoet ís toch een interessante figuur.

Dat uitgerekend wij dat moeten betogen, is hooguit ironisch te noemen. Het wordt immers dringend tijd dat iemand opkomt voor Hoet en de nietszeggende waas van clichés en oneliners over hem doorbreekt. Neem bijvoorbeeld een van die typische uitspraken over Jan Hoet: “Men is er voor of tegen, maar hij laat toch niemand onberoerd.” Of een variant: “Men kan kritiek op hem hebben, maar hij heeft het toch maar gedaan, hij heeft toch zijn verdienste.” In deze dooddoeners zijn twee uitspraken vervat. De eerste uitspraak legt de nadruk op het controversiële imago van Hoet en dus eigenlijk op zijn mediastatus. Van mediafiguren wordt nu eenmaal verwacht dat ze een pikant kantje hebben, dat zij ons niet koud en onverschillig laten. De uitspraak bevestigt dus slechts de publieke bekendheid van Hoet. De tweede uitspraak is even clichématig, maar toch verraderlijker. Enerzijds snoert zij elke poging om Hoet te bekritiseren de mond, of iets vriendelijker gezegd, knuffelt zij elke vorm van kritiek dood. In dat opzicht getuigt zij van een alom bekende en hardnekkige ideologische reflex van vele liefhebbers van hedendaagse kunst: wie de hedendaagse kunst verdedigt, mag niet bekritiseerd worden, of toch niet ten gronde. Dat wil zeggen: de apologie van de hedendaagse kunst staat als dusdanig niet ter discussie, in de grond is de hedendaagse kunst immers een goed en heilzaam project – kunst als (post)moderne ersatzreligie zeg maar. Tussen haakjes: Hoet zelf is de meest hardnekkige celebrant van deze gedachte. De abstracte en blind-monotone bevestiging van Hoets verdienste heeft evenwel nog een ander effect: door te doen alsof Hoets bijdrage een uitgemaakte zaak is, ontslaat men zich van de plicht om deze bijdrage nader toe te lichten. Wat is ‘het’ nu eigenlijk dat Hoet ‘toch maar gedaan heeft’? Wat is zijn bijdrage tot de recente kunstgeschiedenis? Waarom voelt niemand zich geroepen om Hoets bijdrage te traceren, te analyseren en te bevragen? Kortom, als Hoet zoveel waardering verdient, waarom is er dan niemand die hem ten gronde en dus kritisch waardeert?

Elke vorm van banalisering van de verdienste van Jan Hoet is ongepast. Dat geldt ook voor een kwalijke variant die kritiek op Jan Hoet afdoet als ‘een gevolg’ van diens mediatisering, daarbij insinuerend dat die kritiek in de val trapt van het door de media opgepompte – bigger than life – imago van Jan Hoet. Deze kritiek-op-de-kritiek heeft weliswaar het aura van reflexiviteit, maar gaat precies voorbij aan het reflexieve axioma bij uitstek, namelijk dat de effecten van de mediatisering ‘reëel’ zijn en op hun beurt het voorwerp van onderzoek moeten uitmaken. De mediatisering kan bepaalde feiten en gebeurtenissen op een bepaalde manier voorstellen, maar deze voorstellingen zijn zelf reëel. Fictief is daarentegen het onderscheid tussen de mediatieke impact van een figuur en de zogenaamd ‘buitenmediale’ – kunsthistorische of artistieke – invloed die deze figuur zou hebben uitgeoefend. Het is hoogst ondialectisch en naïef om een dergelijk onderscheid te maken. Nog kwalijker is echter dat deze kritiek de verdienste van Jan Hoet bagatelliseert en daardoor elk ernstig onderzoek naar zijn historische bijdrage afblokt. Doordat zij suggereert dat Hoet ‘kleiner’ is dan de media hem voorstellen, stelt zij zich impliciet tevreden met de weetjes van de populaire media én met het mediagenieke, heroïsche verhaal dat door Hoet zelf wordt opgedist.

 

4.

Toch moeten we daar meteen aan toevoegen dat Jan Hoet zelf het grootste obstakel vormt voor een genuanceerde lectuur van zijn parcours. Hoe vaak hij ook in de media verschijnt, hoeveel interviews hij ook geeft, over de beslissende momenten en factoren in zijn leven en in zijn artistiek traject heeft hij zich nauwelijks uitgelaten. Die zwijg-zaamheid heeft een positieve en een negatieve kant. Om met het laatste te beginnen: door over de beslissende momenten van zijn leven te ‘zwijgen’, werkt Hoet krachtdadig mee aan de mythologisering van zijn eigen persoon: de namen waarmee hij zich omringt, de ontdekkingen die hij heeft gedaan, cirkelen om hem heen als planeten rond de zon. In Tussen mythe en werkelijkheid slaat het gebrek aan ‘echte’ openhartigheid voortdurend om in een grenzeloos narcisme. Niemand anders dan hijzelf heeft zijn leven in beslissende banen geleid. Als de naam van iemand valt die van invloed zou kunnen zijn geweest – Beuys en Geirlandt bijvoorbeeld, om het bij die sleutelfiguren in zijn carrière te houden – dan ontbreken de feiten om die invloed te kunnen inschatten. Ronduit schrijnend wordt het als Hoet het heeft over zijn familie, tenminste over zijn vader en moeder. Want, per slot van rekening, zijn geboorte kan hij onmogelijk zelf hebben geconcipieerd, al moet dat ongeveer het enige en het laatste zijn dat aan zijn controle is ontsnapt. Hoe kan het anders dan dat Jan Hoet de oogappel van zijn moeder is: “Moeders houden van moeilijke kinderen. Ik ben tot mijn vijfentwintigste thuis blijven wonen en heb nooit één keer zelf mijn boterhammen moeten smeren” (p. 16). Als zijn moeder tijdens de Tweede Wereldoorlog gaat hamsteren, dan wordt ze alleen vergezeld door zoon Jan. En in welke schuif lag hij bij zijn vader? “[…] van alle kinderen kon ik me het meest tegenover hem veroorloven. Waarom weet ik niet. Misschien omdat ik altijd met hem meeging naar de galerieën van kunstenaars” (p. 19). Waar zijn de zes broers en zussen van Jan als zijn moeder met hem tijdens de Tweede Wereldoorlog op smokkeltocht trekt of als hij met zijn vader de galeries afschuimt? Van begin tot einde is Jan Hoet de regisseur van zijn eigen leven. De tegenkantingen die hij ondervindt, onderstrepen alleen nog de heroïsche rechtlijnigheid van zijn levensweg. Geen bladzijde gaat voorbij of er wordt wel iemand opgevoerd die het op hem gemunt heeft. Hoets biografie leest als de meest bloeddorstige versie van Playstation.

Het stilzwijgen van Hoet heeft echter ook zijn goede kant. Door zijn privé-leven – en heel in het bijzonder de werkelijk belangrijke personen en gebeurtenissen – grotendeels voor zich te houden, onderscheidt hij zich in positieve zin van veel andere figuren met een vergelijkbare publieke status. Margriet Hermans, Eddy Planckaert, Jean-Marie Pfaff, Betty van Big Brother, al deze publieke figuren strooien hun intiemste geheimen lustig in het rond. Hun levensloop, hun intiemste fantasieën en hun seksuele voorkeuren: als we ervan willen proeven, is er altijd wel iets in de aanbieding. Hoet daarentegen serveert weliswaar een wild betoog over kunst en goochelt met mystieke wijsheden rond zijn eigen leven, maar het blijft een raadsel wat achter dit gedaas aan werkelijke levenslijnen schuilgaat. Op een bepaalde manier lijkt Hoet zich ook bewust van die raadselachtigheid wanneer hij in de media verschijnt. De ondeugend-ironische glimlach die om zijn lippen speelt, heeft altijd iets van een schalkse verdwijntruc. Deze glimlach is ‘lucide’ en vormt wellicht het meest onweerstaanbare en innemende van zijn verschijning in de media.

In tegenstelling tot andere Bekende Vlamingen neemt Hoet nauwelijks deel aan de cultuur van openhartigheid en intieme confessies die met het BV-schap gepaard gaat. Die afstandelijkheid is allerminst evident en moet hem zonder meer worden nagegeven. Overigens alludeert De Bok in zijn Woord vooraf op Hoets discretie – het is de enige keer dat De Bok afstand neemt in zijn boek, zij het dan niet van zijn gesprekspartner, maar van zichzelf als biograaf: “Een objectief beeld bestaat niet en hij zelf zal er alles aan doen om te verhinderen dat het ooit zal bestaan” (pp. 5-6). Een andere opvallende vaststelling is dat niet alleen Hoet zich in stilzwijgen hult, maar ook zijn omgeving. Zelden of nooit hebben zijn familieleden of zijn naaste medewerkers mededelingen over hem gedaan.

 

5.

Dat Jan Hoet. Tussen mythe en werkelijkheid weinig nieuws te melden heeft, zegt niet alleen iets over de overbodigheid van dit boek. Het bewijst tevens de noodzaak van een serieus biografisch onderzoek over Jan Hoet. Er zijn vragen te over. Waar te beginnen? Misschien nog het best bij de inhoudelijke kern: wat is de poëtica van Hoet? Hoe drukt hij deze poëtica uit? De namen van Permeke, Beuys, Panamarenko en Broodthaers vallen voortdurend, maar hoe is Hoet met het werk van deze kunstenaars en met deze kunstenaars zelf in contact gekomen? Is de status van deze kunstenaars in de poëtica van Hoet niet gewijzigd in de loop van zijn carrière? Wat zijn de keuzes die op verschillende momenten in de carrière gemaakt zijn? Hoe veranderen die keuzes, welke artistieke uitspraken zijn daaruit af te leiden, en door wie of wat zijn die keuzes beïnvloed?

Waarom heeft Karel Geirlandt, de stichter van en drijvende kracht achter de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst (V.M.H.K.), in 1974 gekozen voor de functie van directeur-generaal van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel? Hoe is Hoet directeur geworden van het Museum van Hedendaagse Kunst? Wat was de rol van Karel Geirlandt? In de Monologen lezen we: “Ik ben vooral dank zij Karel Geirlandt tot conservator van het Museum van Hedendaagse Kunst benoemd, die man heeft mij met hart en ziel gesteund. Geirlandt kent mij al van toen ik nog een kind was. Ik heb vroeger bij hem op schoot gezeten” (p. 96). Over wat Karel Geirlandt de jonge Hoet daar in het oor fluisterde, vernemen we geen woord, terwijl het ondenkbaar is dat Geirlandt geen invloed heeft uitgeoefend op de jonge Hoet. Wat zijn de verschillen en gelijkenissen in hun visies op kunst? Wat is de rol van Karel Geirlandt in de opgang van Jan Hoet in de media? In hoeverre lijken hun retorische strategieën op elkaar?

Naast een onderzoek naar wat er gebeurd is in het leven van Jan Hoet – zijn werken – zou er ook inzicht moeten worden gegeven in wat niet gerealiseerd is, om welke reden dan ook. Niet gerealiseerde werken, dat zijn de talloze plannen voor een nieuw museum. Waarom zijn die plannen niet van de grond gekomen? Waarom mislukte het telkens, wie nam welke posities in? Wat was de rol van Hoet hierin? Wat met de niet gerealiseerde aankopen, de niet gerealiseerde tentoonstellingen? Wat met de kunstenaars die zich uit Documenta IX hebben teruggetrokken: Jan Vercruysse, Sigmar Polke? Ook over deze mislukkingen, en vooral over de rol van Hoet hierin, zijn fascinerende verhalen te vertellen, die wellicht ook een ander licht werpen op de poëtica en de ideologie van Hoet.

 

6.

Met de ‘biografie’ van René de Bok neemt Hoet afscheid van de kunstwereld. Maar Jan Hoet heeft ook nog op een andere manier afscheid genomen: hij heeft ‘zijn’ museum en ‘zijn’ stad uitgewuifd met een tentoonstelling. In de zomer van 2003 presenteert hij kunst van buitenlandse kunstenaars uit de collectie op diverse plekken in de stad Gent. In eigen huis vindt een tentoonstelling met uitsluitend binnenlandse kunstenaars plaats, die begeleid wordt door een publicatie waarin Hoet geïnterviewd wordt door Philippe Pirotte en geportretteerd door Marc Ruyters. De tentoonstelling en het boek dragen als titel Gelijk het leven is. Belgische kunst uit de collectie van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst Gent. “Gelijk het leven is” is een citaat uit De Kapellekensbaan van Louis Paul Boon: “welnu uw leven is verkeerd gelijk uw verhaal ook wel zal verkeerd zijn… […] dat zou een boek zijn, maar uw boek zal weeral geen boek zijn, er zal niets in staan over het leven GELIJK HET LEVEN IS.” Kunst en leven, het is Hoet ten voeten uit, getuige een citaat uit een tekst van exact twintig jaar geleden: “Het oeuvre [van Panamarenko] dient zich aldus aan als een work in progress, per definitie zo onbelemmerd in zijn mogelijkheden als het leven zelf. Deze verbondenheid van kunst en leven is inderdaad een overduidelijke, zij het weinig opgemerkte konstante in het werk van Panamarenko” (Jan Hoet, in: Panamarenko 1984. ‘Hou de tegengestelde polen in evenwicht’ – een aspect uit zijn oeuvre, uitgave van het Commissariaat-Generaal voor de Internationale Samenwerking, Brussel, 1984, z.p.). Die innige band tussen kunst en leven is een kernmotief van Hoets poëtica. Maar het verrassende is dat Hoet met het citaat van Boon iets totaal anders bedoelt. In het gesprek met Pirotte zegt hij: “Eigenlijk maak ik deze tentoonstelling om […] te zien wat er aan naoorlogse Belgische kunst in dit museum aanwezig is. Daarom koos ik ook de voor mij enigszins pragmatisch-ironische titel Gelijk het leven is, naar Louis Paul Boon. Het gaat om dromen en wensen die niet altijd werkelijk ingevuld worden” (p. 18).

Als we de tentoonstellingszalen betreden, dan begrijpen we Hoets interpretatie van het Boon-fragment volledig. ‘Pragmatisch?’ ‘Ironisch?’ Laten we de tentoonstelling gewoonweg duf of schools noemen. Een pijnlijk schouwspel wacht ons in de zaal met uitgerekend het werk van Panamarenko. Hoet toont diens werk samen met dat van Paul Van Hoeydonck – inderdaad, de Van Hoeydonck die erin geslaagd is om een werkje van hem door Amerikaanse ruimtevaarders op de maan te laten deponeren. Panamarenko’s tuigen delen de tentoonstellingszalen met de kitscherige droomwereld van de space-artist! Het gebrek aan inschattingsvermogen en contextueel perspectief is ronduit stuitend. Op de benedenverdieping kiest Hoet voor een reeks kleine, ‘retrospectieve’ ensembles van Thierry De Cordier, Jan Fabre, Hugo Debaere en anderen. Op zich is hier niets op tegen, maar het stemt niet overeen met de jarenlang door Hoet gepropageerde visie. Op de bovenverdieping blijkt de tentoonstelling ingedeeld volgens een belegen en kunsthistorisch stramien van stijlen, bewegingen en stromingen – stoffige categorieën die Hoet in zijn tentoonstellingen altijd heeft willen counteren door de nadruk op de unieke ervaring van het kunstwerk, en door het inzetten van de ‘confrontatie’ als moment van contextualisering en betekenisgeving. In een zaaltje is werk bijeengebracht van iedereen die vanaf de jaren tachtig schildert: Philippe Vandenberg, Nina Haveman, Marc Maet… Het lijkt de invulling van een van de meest duffe noemers: ‘de nieuwe schilderkunst’ of ‘nieuwe picturale tendensen’, zoals dat in tentoonstellingen uit die tijd heette. Elders blijkt ook werk van Guy Mees opgenomen, ook al kan deze kunstenaar in de catalogus van Gelijk het leven is op weinig waardering rekenen: “Guy Mees heb ik nooit zo’n sterke kunstenaar gevonden” (p. 22). Waarom dan werk van hem tonen? Iedereen is erbij, ook de kunstenaars met wie Hoet op inhoudelijke of andere gronden gebotst heeft. Karel Dierickx bijvoorbeeld, Jan Vercruysse, Octave Landuyt. Hoet heeft vermoedelijk nooit eerder zo’n grijze, bloedeloze, ongeëngageerde tentoonstelling gemaakt. Hij heeft zeker nog nooit een tentoonstelling gemaakt die zo nadrukkelijk elke geprofileerde keuze vermijdt. Gelijk het leven is toont de Belgische kunst alleen maar zoals ze in de reserves van het S.M.A.K. bewaard wordt. De openstelling van het depot ware nog beter geweest, omdat we dan gespaard waren gebleven van de onpersoonlijke accrochage in het museum.

Is dit het afscheid van Jan Hoet? Is dit Jan Hoet? Terwijl Hoet zich een leven lang heeft geprofileerd als de man die lak heeft aan consensus en compromissen en die er desnoods niet voor terugschrikt om mensen – kunstenaars, critici, verzamelaars – tegen zich in het harnas te jagen, stelt hij zich nu op als een koele kunstwetenschapper die ‘retrospectieve’ blikken werpt en de lacunes in ‘het overzicht’ betreurt. In plaats van nog een laatste keer, zonder de minste gêne en desnoods mateloos arrogant, de premissen van het subjectieve keuzeveld te etaleren, blikt Hoet als een neutrale klerk terug op het eigen werk. Of beter, op het werk van ‘het museum’. In het gesprek met Philippe Pirotte spreekt Hoet immers vooral in de wij-vorm en slechts af en toe namens zichzelf. Er wordt uitvoerig gewezen op het feit dat veel werken door de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst zijn aangekocht: “Ik toon met deze tentoonstelling niet mijn geschiedenis, dat mag men niet verkeerd begrijpen. We tonen ook de geschiedenis van de Vereniging. Je werkt altijd in een soort afhankelijkheidspositie” (p. 24). Het is de eerste keer dat dit woord in het discours van Jan Hoet terecht is gekomen. Meer nog, de lezer wordt ook echt ingewijd in enkele afhankelijkheidsrelaties. Het zijn maar enkele zinnetjes in het interview, maar ze bevatten meer informatie dan het hele boek van De Bok. Hoet refereert aan het werk van Wies Smals in De Appel. Hij legt de relatie met de Wide White Space in Antwerpen, galerie MTL in Brussel en de galerie van Konrad Fischer in Düsseldorf. En hij stelt: “Het was mijn bedoeling om die dingen ook publiek te maken…” (p. 21). Ook als het gaat over de mediatisering van de kunst en van zijn eigen persoon, blijkt Hoet niet alleen te hebben gehandeld. Hij geeft weliswaar toe dat hij zijn mediatisering zelf in de hand heeft gewerkt, maar enkele regels verder klinkt het: “Ik heb het altijd aan het personeel gevraagd en zij overtuigden me ervan dat ik het moest doen” (p. 27). Zelfs zijn eerste sprong in de ether is hem door anderen ingefluisterd: “Met mijn eerste aankoop heeft Geirlandt mij naar de radio gestuurd omdat ik volgens hem moest antwoorden op de hetze die in de pers ontstaan was” (p. 27). Het zijn allemaal nog losse eindjes, maar ze zijn nu wel voor de eerste keer op schrift gesteld. Philippe Pirotte slaagt uiteindelijk in het onmogelijke: hij verleidt Hoet tot zelfkritiek. Op zijn vraag wat Hoet van zijn opvolger verwacht, zegt hij: “Wij hebben embryonaal gewerkt, de aanzet gegeven. Hopelijk bouwen de volgenden dat op een beter omkaderde manier uit en wordt er meer aandacht gegeven aan de relatie tot het theoretische aspect” (pp. 27-28). Hoet die pleit voor meer theorie! Als Hoet nu – eindelijk – constateert dat er wat schort aan de discursieve omkadering in zijn omgang met kunst, waarom heeft hij dan niet in zijn laatste tentoonstelling een aanzet gegeven? Het is toch nooit te laat? Of moeten we de citaten van Belgische kunstenaars op de zaalmuren in Gelijk het leven is begrijpen als een proeve van theorievorming? Wat leer je uit uitspraken als: “Een kunstenaar kan met alles werken, als het resultaat maar goed is.” “Ik bereid mij voor om deze wereld te verlaten met een schaterlach.” “Er huizen zovele schilders in mij die elkaar het licht niet gunnen.” “Het belangrijkste voor mij is dat er af en toe wat poëzie schuilt in wat ik maak.” Enzovoort.

 

Gelijk het leven is is een vreemde afsluiting van een bewogen carrière. Meer dan op een afscheid lijkt het op een publieke biecht, een slappe Wiedergutmachung. De tentoonstelling leert ons niets, behalve dat les jeux ne sont pas faits. Laten we hopen dat dit inderdaad het geval is en dat de nieuwe directeur kansen krijgt om een eigen visie uit te werken.

Daarnaast vinden we echter in het boek Gelijk het leven is de eerste voorzichtige tekenen van de contextualisering van het werk van Jan Hoet. Misschien zijn de uitspraken door Hoet gedaan om de verantwoordelijkheid ten minste ten dele af te schuiven, maar dat is niet belangrijk, want het beeld van de allesbepalende directeur is toch niet ‘gelijk het leven is’. Belangrijk is dat die contextuele uitspraken de eerste voorzetten zijn om nader onderzoek over het leven en de werken van Jan Hoet aan te vatten.