De kunst van het dilettantisme

Edel vermaak

In Aristoteles’ Politiek wordt een oud verhaal aangehaald waarin Athena de ‘aulos’ (de schalmei, het belangrijkste blaasinstrument van de Grieken) uitvond, maar onmiddellijk wegwierp omdat ze tot haar ergernis opmerkte hoezeer het gezicht door dat instrument vervormde. Afzichtelijk werd dat gezicht omdat het volledig door zijn activiteit werd ingespannen en van zijn vrijheid beroofd. Het bespelen van een blaasinstrument dwingt het gelaat tot de vernederende mimiek van de arbeid. Bovendien, zo vermeldt Aristoteles nog, laat de bespeling ervan niet meer toe dat men spreekt. Men wordt – letterlijk – geïnstrumentaliseerd door het instrument. [1]

Vrije mensen werken niet in het oude Griekenland. Edellieden werken evenmin, en Baldassar Castiglione’s Boek van de hoveling (1528) houdt hen daarom aan hetzelfde gebod. Het siert de hoveling bijvoorbeeld dat hij strijkinstrumenten bespeelt, zoals de lira da braccio of de viola, “als hij zich maar niet te zeer toelegt op die welke Alcibiades niet mocht bespelen van Minerva, omdat ze een enigszins onaangename indruk maken”: een allusie op de blaasinstrumenten die bij het spelen iemands gelaatstrekken vervormen, en die men daarom beter aan beroepsmusici overlaat. [2] Het past niet bij de waardigheid van de hoveling die danst of musiceert, dat hij zich in het zweet werkt. De deformaties van de arbeid kluisteren en vernederen hem. Hij is geen beroepsmusicus, zijn leven mag er niet van afhangen. Hij weert de kramp van de inspanning, en laat zich niet leiden door competitiedrift. Kortom hij diletteert. Wat hij doet, doet hij voor zijn plezier en omdat het hem siert, maar dit plezier blijft soeverein en overschrijdt nooit de grens met de arbeid, die het lichaam en de geest knecht en vervormt. De cultuur van een man van stand omschrijft en onderstreept – zoals zijn gebaren, zijn kledij, zijn levensstijl – zijn voorname en vrije zelfrepresentatie. Ze is supplement aan bekoorlijkheid en gratie. De edele dilettant is meester van de lust die hij beleeft aan het spel, en in zijn genot aan dat spel geniet hij ‘spelenderwijs’ van zijn gecultiveerd meesterschap. Dat demonstreert hij door het spreekwoordelijke gemak waarmee hij alles doet. Nobile sprezzatura is zijn ideaal: voorname lichtheid, een moeiteloos raffinement dat het meest complexe onder vingers en voeten tot ‘spel’ maakt.

Ergens in de loop van de achttiende eeuw is dit gecultiveerde plezier een teveel aan plezier geworden: een gebrek aan ernst. De burger wordt verondersteld zich waar te maken door wat hij doet; voor hem is spelen een kwestie van vrije tijd, en vertegenwoordigt arbeid de ernstige kant van het leven. De kunst, geëmancipeerd en autonoom, heeft diezelfde ernst voor zich opgeëist. Zoals de ernstige muziek sinds Beethoven het divertimento bant, zo verdraagt ze de ‘ledigheid’ van het soevereine diletteren niet meer. Het nobele spel waarmee de aristocraat zijn status van ‘honnête homme’ omcirkelt, is tot een ijdele bedrijvigheid geworden, of tenminste toch tot een activiteit die onderworpen wordt aan de vraag: waartoe leidt dit?

Kenners, liefhebbers en dilettanten

Een dilettant is iemand die kunst beoefent zonder dat hij er zijn beroep van maakt. Hij diletteert, doet het voor zijn plezier en genoegen, en aanvankelijk hoeft dat niet te betekenen dat hij het slechter doet. Naar het einde van de achttiende eeuw toe komt de
– ons vertrouwde – negatieve connotatie van de term op de voorgrond: vanaf dan is men ‘slechts’ dilettant. Men kan in dit ‘slechts’ de relatieve bescheidenheid van een niettemin stichtende activiteit herkennen, of men kan het beschouwen als een aberratie. In elk geval is dilettantisme vanaf dan moeilijk los te maken van een positieve tegenterm, een term die de norm of de wenselijke standaard vertegenwoordigt: volmaaktheid, voldragenheid, ernst, professionaliteit.

Deze minder nobele dilettant komt voort uit de democratisering van de cultuur. In het muziekleven binnen het Duitstalige gebied na 1750 schemert iets van het begrippenpaar dilettant-professioneel door in de tweeledige opdeling waarmee men het nieuwe, anonieme publiek van de concertzalen tracht te vatten. [3] Omdat men slechts weet dat er onzekerheid bestaat over de gewenste receptie van de kunst, spreekt men over kenners en liefhebbers. Heel de wispelturige, grijze menigte waarvan de oordelende competentie enkel twijfelachtig kan worden genoemd, maar die niettemin ook aanspraak maakt op de (publiek geworden) cultuur, wordt aan gene zijde van de competentie gesitueerd. Het feit dat het publiek een probleem wordt, sluit aanvankelijk echter niet uit dat de kloof kan overbrugd worden. Zo werd Joseph Haydn geprezen om de ‘populaire kunstzinnigheid’ of ‘kunstvolle populariteit’ van zijn muziek. Lovende woorden, waarvan de komische klank al verraadt hoe ver deze verzoenende gedachte van ons af ligt. Haydns muziek incarneerde de utopie van een universele kunst die ‘iedereen’ aanspreekt, die kenners en liefhebbers over de standen heen zou verenigen en de grijze, verbrokkelde menigte tot muzikale gemeenschap kon omsmeden. Na hem blijkt de splijting van de muzikale cultuur echter onherstelbaar.

Alle muziek zegt ‘wij’, aldus Adorno. Die universele aanspraak herkende men in Haydn, maar nergens wordt ze zo duidelijk vormgegeven als in het symfonische oeuvre van Ludwig van Beethoven. De eigenlijke gemeenschap die men nog rond Haydn verenigd zag, wordt echter na hem en dus vanaf Beethoven door de heterogene massa cultuurconsumenten geloochenstraft. De humaniteit van Beethoven is utopie. Ze bestaat in het beeld dat zijn muziek voor ons ontvouwt: dat van de dynamische totaliteit, een wereld gesticht door menselijke vrijheid. De eigenlijke ‘mensheid’ is inmiddels achter dat beeld teruggeweken, en amuseert zich met bladmuziek, potpourri’s en transcripties van populaire opera-aria’s. Het ‘Seid umschlungen, Millionen’ van Schillers tekst uit Beethovens negende symfonie, is tot ‘music for the millions’ gedegenereerd.

De ‘Liebhaber’ uit dit verhaal zijn in de eerste plaats cultuurconsumenten, geen praktiserende dilettanten. Maar of ze nu (al dan niet adequaat) uitvoeren, creëren of consumeren, dilettanten en liefhebbers delen sindsdien hun lot aan gene zijde van de competentie. Niet alleen overlappen de termen ‘liefhebber’ en ‘dilettant’ in Duitstalig gebied enigszins tijdens de periode dat ze opkomen, ze worden ook gebruikt voor zowel passieve, uitvoerende als scheppende ‘cultuurparticipanten’. De scheiding tussen liefhebber/dilettant en ‘professional’ resoneert bijgevolg ook op andere niveaus, zoals dat van de uitvoeringspraktijk. Tot in de achttiende eeuw konden beroepsmusici en dilettanten naast elkaar musiceren, maar deze vermenging van doelmatig en ondoelmatig musiceren week gaandeweg voor een harde scheiding tussen hooggespecialiseerde vertolkers en dilettanten, die verbannen werden naar de huiskamer of onderdak vonden in een amateurvereniging. Een tijd lang kan het Chopin spelende meisje van stand nog iets bewaren van het aristocratische diletteren – zich cultiveren omdat het de mens siert. Vanaf de twintigste eeuw is ook dit dilettantendom, als een pedagogisch ideaal van muzikale vorming, weggedeemsterd. [4] Het Bildungs-adeldom van de ‘goede amateur’ is dan de wereld uit.

De dilettant heeft zich teruggetrokken. Het meisje dat een Chopin-nocturne speelde, had nog een rol in het exposeren van het culturele niveau van de familie, maar wie vandaag nog aan de westerse kunstmuziek nipt, verbergt zich met schaamte. De vraag om iets te spelen, voor vrienden of voor familie, heeft bijna altijd iets gênant. Het dilettantendom mag dan door de voortschrijdende cultuurdemocratisering fors zijn toegenomen, het is niet meer vanzelfsprekend om het ook te exposeren. Deze verstomming van de dilettant beantwoordt aan een ‘verstilling’ van de hele muziekcultuur. Ook de gewijde stilte op (professionele) concerten trad pas in tijdens de negentiende eeuw. Prenten van concerten van Franz Liszt geven nog een geëxalteerd publiek te zien, dat zich identificeerde met het prometheïsche heldendom van deze componist-pianist – de grootste van dat vervlogen type en meteen één van de laatsten. Het latere publiek is teruggezonken in zijn zetels, het strooit geen bloemen meer, maar luistert in eerbiedige stilte. Het ‘wij’ van dat publiek is ver achter de horizon teruggeweken. De afstand tussen professionelen en dilettanten, tussen muziek en luisteraar is alleen maar toegenomen. Wellicht kan men alleen in die context begrijpen waarom het dilettantendom (en het lawaaierige gedrag van het publiek) in de popmuziek zo’n allure van rebels, iconoclastisch verzet kon aannemen.

De muziek – de westerse kunstmuziek – heeft in onze huidige perceptie een aureool van technische onbenaderbaarheid. De barrière heeft ook zijn objectieve grond: een groot deel van het ernstige muzikaal repertoire is sinds de negentiende eeuw alleen nog maar haalbaar voor hooggespecialiseerde vertolkers. Het onspeelbare werk is een fenomeen van de laatste tweehonderd jaar. De geëmancipeerde, burgerlijke kunstmuziek onderscheidt zich daardoor ongetwijfeld van de beeldende kunst en de literatuur, waar de drempel voor een diletterende kunstbeoefening veel lager is
– het meest nog in de literatuur, omdat de spreek- en schrijftaal altijd ‘van iedereen’ is geweest. Bij de impressionisten heerste in de negentiende eeuw nog een broederlijke sympathie tussen professionelen en dilettanten. [5] Het fenomeen wordt natuurlijk mogelijk gemaakt door de specifieke ontwikkeling van de schilderkunst, die in de negentiende eeuw eerder dichter bij de dilettant gekomen is, en zelfs tot op zekere hoogte een ‘dilettantische impuls’ tot programma heeft verheven. En toch: hoewel de immanente criteria om een werk ‘professioneel’ te noemen sindsdien alleen maar verder ondermijnd zijn, is het ‘naast elkaar’ van professionele kunstenaars en vrienden-amateurs op de tentoonstellingen van de impressionisten nog moeilijk denkbaar. Niet alleen zijn de amateurs in de late negentiende eeuw uit kunstkringen verstoten en vervangen door professionele kunstkenners of kunsthistorici – vandaag kunstwetenschappers. Men kan zich evenmin nog iets voorstellen bij een hedendaagse versie van de verdienstelijke kunstvriend/landschapschilder van weleer. Diens opvolger doet vandaag aan naschoolse activiteiten in een gemeentelijke academie, en belandt dan misschien in een lokale galerij die door niemand in de grote kunstwereld van musea en kunsthallen au serieux wordt genomen. De enige dilettant die het museum binnenraakt, is diegene die door de professionele kunstenaar onder de arm wordt genomen, en wordt opgevoerd als authenticiteitsbewijs of pion in een ‘kritisch-ironisch’ discours.

Het dilettantisme in kaart gebracht (1799)

Doorgaans zijn we geneigd in een dilettant iemand te zien die zelf, met alle onvolkomenheden, een kunstvorm beoefent. Meer dan het passieve ‘liefhebber’, roept de term een activiteit op. De dilettant produceert kunst, en toch is hij geen echte kunstenaar. Als een onvolmaakte kunstenaar, een would-be-kunstenaar, verschijnt hij in één van de basisteksten over het dilettantisme in de kunsten, één van de eerste ook die het dilettantisme als een probleem benadert, en dus als een negatief begrip articuleert. Het onder de vorm van schema’s bewaarde Über den Dilettantismus van Goethe en Schiller stamt uit 1799. Het is de meest omvattende schets die beide auteurs, die sinds de jaren 1790 samen plannen smeedden om het Duitse kunstleven te hervormen, opstelden in hun strijd tegen het om zich heen grijpende dilettantisme. Na het schema volgen nog twee ontwerpen voor een verhandeling, maar het project van het Weimarduo loopt vast in de zomer van het jaar 1799, en wordt niet meer terug opgepikt.

Goethe zelf was al langer bezig met het probleem genaamd ‘dilettantisme’. [6] Hij tekende zelf ook, en droomde er lang van om zich als kunstenaar te vervolmaken. Het onregelmatige parcours dat zijn visie op dilettantisme doormaakte, en de inconsistenties van zijn dilettantenbeeld, worden door Hans Rudolf Vaget zelfs verbonden met de halve successen of hele mislukkingen die hij beleefde als dilettant in de beeldende kunst. Bovendien ‘diletteerde’ Goethe niet alleen in de tekenkunst, maar ook als Naturforscher. Hij hield in zekere zin nog vast aan het oude ideaal van de homo universalis – de man die alles weet wat er in zijn tijd te weten valt –, maar hij deed dat op een moment dat zo’n ideaal tot fantasma was geworden en dat, wie het nog probeerde te bereiken, hopeloos verdeeld geraakte door het allesomvattende van zijn streven. Ironisch genoeg werd Goethe, die als één van de eersten het dilettantisme problematiseerde, in de negentiende eeuw zelf als mislukte autodidact en ijl diletterende pseudo-wetenschapper opgevoerd – iets waarmee hij zelf een begin had gemaakt door op latere leeftijd zijn eigen probeersels in de beeldende kunst gelaten als dilettantisme te omschrijven. [7]

De dilettantismeschema’s van Goethe en Schiller vormen een unieke, ambitieuze cartografie. De auteurs wilden echter niet enkel komen tot de exhaustieve diagnose van een tijdsfenomeen. Voor Goethe en Schiller is het dilettantendom een ware bedreiging voor de cultuur. Terzelfdertijd spreekt uit de unieke allesomvattendheid en de haast utopische envergure van de schema’s de hoop om de cultuur te ‘redden’. De dilettantismeschema’s maken deel uit van een echt (zij het onvoltooid) project met cultuurkritische ambities én hervormende intenties.

Dit impliceert ook dat de dilettant nog niet helemaal verloren is. Zijn bezigheden kunnen tenminste nog tegen het licht van de ware cultuur worden gehouden. Meer zelfs, die bezigheden zijn niet altijd slecht. Ze zijn onvolmaakt, maar bevatten ook goede kanten en vruchtbare ‘aanzetten’. Bijgevolg kan de dilettant nog worden begeleid en op het rechte pad geholpen. Dat is de ‘zin’ van de dilettantismeschema’s. Ze bevinden zich dus op een scheidslijn, net zoals Goethes eigen praktijk, die dilettantisme en een doorgedreven hang naar vervolmaking in zich verenigde.

Deze ambivalentie spreekt al uit de structuur van elk schema, dat per kunstvorm nut en nadeel van het dilettantisme voor het subject én voor de cultuur tegen mekaar afweegt. Wat zijn de voordelen en de nadelen van het dilettantisme? Nuttig kan het ‘diletteren’ zijn doordat het bijdraagt aan de vorming van de esthetische vermogens. Het is zelfs niet uitgesloten dat de dilettant al diletterend in de echte kunst wordt ingewijd. Kortom, dilettantisme werkt vormend, zoals blijkt uit de voortdurend terugkerende term ‘Ausbildung’.

Op maatschappelijk niveau draagt het dilettantendom bij tot een gunstig sociaal klimaat. Het bevordert de ‘Geselligkeit’ of ‘Gesellschaftlichkeit’ – Goethe en Schiller beseften wel dat een goed kunstklimaat hun eigen niet-dilettantische kunstbeoefening ten goede kon komen. Maar de schadelijke gevolgen wegen een stuk zwaarder. Om te beginnen zijn de kolommen onder ‘Schaden’ meestal beduidend langer dan die onder ‘Nutzen’ – vooral in de schema’s over lyrische en pragmatische poëzie (d.w.z. drama en epos), gebieden waar de professionals Goethe en Schiller wel recht van spreken hadden, is de dilettant een vloek voor de cultuur. Belangrijker is echter dat Goethe en Schiller het dilettantisme slechts positief inschatten wanneer het een middel is om tot iets anders te komen. Het meest positieve beeld van de dilettant is dat van een bescheiden leerling, die een eerste stap zet op weg naar de zelfvervolmaking
– zoals de tekenaar en Naturforscher Goethe zelf. Maar is die leerling nog wel een dilettant? Het is toch eigen aan de dilettant (het woord zegt het zelf) dat hij iets doet omdat het hem ‘op zich’ genoegen verschaft. Hij is met iets bezig omdat hij ‘op zich’ van dat bezig zijn geniet, omwille van het – altijd onredelijke en regelloze – plezier dat hij aan zijn prutserijen beleeft. De echt diletterende dilettant wil nu juist niet denken in termen van middelen en doelen, van ‘leerprocessen’ en ‘vervolmaking’. Precies dit verwijlen bij het plezier van het ‘doen’, het doelloze ‘prutsen’, lijken Goethe en Schiller hem niet te gunnen. Het diletteren is voor Goethe en Schiller haast per definitie een prematuur genot. Schiller en Goethe meten die onvolmaaktheid natuurlijk af aan een classicistisch ideaal. Alleen vanuit dat ideaal kan men begrijpen wat bedoeld wordt wanneer de dilettant wordt verweten om stadia over te slaan op weg naar een volmaakt kunstenaarschap, om onrijpe beloftes voor een geniaal resultaat te aanzien, enzovoort. Maar wat maakt dat plezier zo onmogelijk en ongepermitteerd? Wat is dat plezier dat het alleen als iets voorbarig, infantiel of remmend kan worden gedacht? Een begin van een antwoord schuilt in een frase die de auteurs bovenaan het algemene, inleidende schema zetten: “Dilettantisme is onschuldiger, het bevordert zelfs de ontwikkeling in die kunsten waar het subjectieve op zich al veel betekent.” Hoe minder het subjectieve betekent, hoe meer een kunstvorm door objectieve regels wordt bepaald, hoe nefaster het dilettantisme erin doorwerkt. Zo wordt dilettantisme bijna altijd fataal in de bouwkunst en in de muziek, waar de componerende dilettant niet het minste ‘effect’ kan sorteren, zolang hij de regels niet kent. Dat frustreert hem, en die frustratie richt zich tegen hemzelf. Maar regels zijn er uiteindelijk altijd, vooral voor de cultuurhervormers van Weimar. De ongeregelde subjectiviteit van de dilettant is tot op zekere hoogte dus altijd een slechte zaak. Want de dilettant is uitgesproken subjectief. De hersenspinsels, fantastische kronkels en lege spielereien die hij voortbrengt, worden in een aantal opmerkingen van Goethe en Schiller geduid als het product van een regelloze, bij zichzelf verwijlende subjectiviteit. De dilettant is degene die met zijn subjectiviteit geen blijf weet. “Hij verwijdert zich steeds verder van de waarheid van de objecten en verliest zich op subjectieve dwaalwegen”, aldus de auteurs, die met betrekking tot de pragmatische poëzie uithalen: “De dilettant zal nooit het object, enkel zijn gevoel ten aanzien van het object beschrijven. Hij ontvlucht het karakter van het object. Alle dilettantische voortbrengsels in deze poëzievorm zullen een pathologisch karakter hebben en alleen maar de afkeer of aandrang van hun geestelijke vader uitdrukken.” Dilettanten vertrekken doorgaans niet van de objectieve werkelijkheid, om die esthetisch te vatten, te doordringen en te idealiseren; ze willen ons vooral hun subjectieve ervaring aanpraten. Vandaar dat de dilettant zich al kunstenaar waant van zodra hij voor iets ontvlamt. Alleen zijn enthousiasme is voor hem reeds het bewijs van zijn artistieke inspiratie. Zich kunstenaar voelen is voor hem kunstenaar zijn, of anders gezegd: hij denkt dat hij kunstenaar is louter op grond van zijn subjectiviteit. Het feit dat zijn kunstenaarschap enkel het effect is van een subjectief gevoel, maakt het niet alleen rusteloos en onbestendig, maar ook onvruchtbaar. Men zou zich een dilettant kunnen voorstellen als iemand die om de haverklap in vervoering raakt, en daardoor niets afmaakt of zich nooit perfectioneert. Voortdurend wordt het dilettantische subject willoos op de golfslag van zijn ervaringen heen en weer geslingerd.

Het kunstenaarschap van de dilettant heeft dan ook een uitgesproken passieve component – niet het enige dat de dilettant met de louter consumerende liefhebber verbindt. De dilettant lijkt op de liefhebber die zijn rusteloze liefhebberij al beeldend wil ‘nascheppen’; hij is een beetje zoals de geëxciteerde melomaan die een Beethovensymfonie voor de spiegel mee dirigeert. Hij houdt van kunst, en wordt er zo door gepassioneerd dat hij het ‘ook wil doen’, of erger nog: zijn passie is voor hem al het bewijs dat hij het ook kan. Schiller en Goethe beschouwen het als typisch voor dilettanten dat ze niet van de werkelijkheid vertrekken, maar van andere kunstwerken, en met name van hun ‘empfindungskranke’ opwinding over die kunstwerken, wat van de dilettant natuurlijk meteen een epigoon of een modeslaafje maakt.

De ongeremde kunstenaar

Als vanaf Goethe en Schiller de dilettant tot probleem wordt, dan is dat omdat subjectiviteit een probleem wordt. Dat ‘probleem’ verschijnt ook in de kunstenaarsroman die rond 1800 opkomt; het wordt er in zekere zin gethematiseerd. Men heeft sommige opmerkingen van Goethe en Schiller betrokken op de opkomende romantische generatie, die door het gezelschap in Weimar argwanend bekeken werd. Bepaalde auteurs, waaronder Vaget, relativeren dat, maar het is alleszins niet toevallig dat veel karaktertrekken van de dilettant bij Goethe en Schiller terug te vinden zijn bij fictieve kunstenaars die de Duitse romantische literatuur bevolken – te beginnen bij Tieck en Schlegel. En het is evenmin toevallig dat de kunstenaars, die de hoofdrol spelen in deze literatuur, veel beleven, ervaren en voelen, maar erg weinig produceren. In de recent gepubliceerde Encyclopedie van fictieve kunstenaars wemelt het van bevlogen figuren met ‘dilettantische’ trekken. [8] Hun daadkracht wordt steevast door dadendrang overvleugeld. De dilettantische fout die er volgens Goethe en Schiller in bestaat zijn emotionele toestand te verwisselen met scheppend vermogen, wordt door Franz Sternbald (uit Franz Sternbalds Wanderungen (1798) van Ludwig Tieck) drastisch in de praktijk gebracht. De jongeling Franz is het oerbeeld van de verstrooide liefhebber, de manische enthousiasteling die alle afstand ten opzichte van zijn object mist. Zijn ervaringen rijgen zich aaneen tot één belevingsexces, en die nerveuze intensiteit zorgt er uiteindelijk voor dat hij weinig creëert. Hij is te vatbaar voor indrukken die hem te dicht op de huid zitten, en kan daardoor niets ‘vasthouden’. Dilettantisch is hij als ervaringskunstenaar, zoals de (kunst)liefhebbende dilettant van Schiller en Goethe. Theobald Nolten uit Maler Nolten van Eduard Mörike beperkt zich tot schetsmatige registraties van zijn overspannen fantasieën. Hij is even gepassioneerd als ongeduldig. In Rome wordt hij bijvoorbeeld overspoeld door een wereld van schoonheid. Hij ontwikkelt een enorme scheppingsdrift, maar precies die drift – weer dat teveel aan subjectiviteit – ontneemt hem steeds weer het geduld, de rust en vasthoudendheid om een gedegen schildertechniek te leren, zodat hij zijn schetsen nooit uitwerkt tot een voldragen resultaat in olieverf. De overgeëxciteerde dilettant weet er vervolgens niet beter op dan een andere kunstenaar onder de arm te nemen, die weliswaar niet zijn verbeelding bezit, maar wel de academische competentie en de vasthoudendheid om zijn geniale grillen een bestendige, afgewerkte vorm te verlenen. De geniale grillen van de ene, de competentie van de andere: nergens verschijnt de dichotomie van dilettant en professional zo duidelijk als die van subjectiviteit en objectieve vorm, van drang en regel.

Sternbald en Nolten hebben nog talloze minder heroïsche verwanten, die onder meer het ‘liefhebberige’ van de dilettant illustreren. Ze produceren bijvoorbeeld vanuit hun (oneigenlijke, egocentrische) liefde voor een object. Lucinde uit Schlegels gelijknamige roman schildert alleen landschappen wanneer ze het uitzicht op zich waardevol vindt – ze bezit overigens evenmin de vlijt en volharding om in olieverf te schilderen –, en Angelika uit het latere Im Paradiese van Paul Heyse beschouwt het als haar voornaamste kwaliteit dat ze goed is in het ontdekken van schoonheid. Een ander karakter uit laatstgenoemde roman, Eduard Rossel, is zelfs – hoewel hij nog als kunstenaar bekend staat – opgehouden met schilderen; hij schept nog slechts imaginair, in de kringelende rook van dikke sigaren die hij achteroverliggend op de sofa naar het plafond blaast. Het conflict tussen subject en object is voor hem beslecht: hij heeft voor het spel, de subjectieve ijlte gekozen, en wentelt zich in datgene wat Goethe en Schiller als schadelijk voor het subject kwalificeerden. Het zich verliezen op ‘subjectieve dwaalwegen’, zoals Goethe en Schiller dat noemen, is voor hem een – misschien enigszins decadente – toestand van gelukzaligheid.

Het is niet toevallig dat deze encyclopedie wemelt van de absurde ondernemingen, exemplarische mislukkingen en gestrande oeuvres. Sinds de moderne kunst bestaat het typisch moderne paradigma van het kunstwerk als een exemplarische mislukking; het getuigt van de onmogelijkheid om subjectieve aandrang nog te objectiveren. Het teveel aan subjectiviteit waaraan deze dilettanten lijden, is onproductief. Maar waar deze aporie in werkelijkheid altijd weer de vorm aanneemt van een kunstwerk, en dus in zekere zin verdrongen wordt, voert de literatuur het conflict als dusdanig ten tonele – zij het vaak als een onbedoelde farce. De kunst wijkt er voor een soort ‘preartistieke’ impuls, een regelloze drift die binnen het classicistische programma van Goethe en Schiller alleen als egocentrische ervaringshonger of blinde nabootsingsdrift kon worden gekarakteriseerd, en waarin het subject telkens pertinent elke realiteitszin weigert. De fictieve kunstenaars – zeker toch de helden of antihelden uit de hoogdagen van dit karakter in de Duitstalige literatuur – zijn onprometheïsch. Het subject objectiveert er zich niet om te kunnen heersen. Het slaat op drift. Het is zijn scheppende kracht geen meester meer. Veel kunstenaarsverhalen en -romans uit de Duitse negentiende eeuw etaleren subjectiviteit als een zinloos, onproductief teveel. In het ongecontroleerde, ijle spel van de dilettant verschijnt artistieke subjectiviteit als een mateloze, in niets gegronde libido. De kunstenaarsroman en -novelle is de comédie humaine van het moderne kunstenaarschap dat het diskrediet van de regels ervaart in de richtingloosheid van zijn subjectiviteit. Wellicht is het in dat verband niet toevallig dat deze dilettanten steeds iets van halfvolwassenen hebben. Ze weigeren aanpassing, of inpassing in een opgevoed, voldragen, geregeld kunstenaarschap. De rusteloze enthousiastelingen zijn onopvoedbare adolescenten. Hun dilettantisme is verbonden met jeugd, en de dilettant van de wieg tot het graf moet dus wel iets hebben van een eeuwige puber, een ‘groot kind’.

Het totale kunstwerk

Een niet te onderschatten symptoom van dilettantisme bij Goethe en Schiller is het vermengen van genres en kunstvormen. Beeldende kunst die in het literaire verdwaalt of zich poëtisch gebaart, pittoreske parkarchitectuur met een verhalend karakter, die daarenboven de grenzen tussen natuur en cultuur niet respecteert: het zijn ‘dilettantische’ vormen van promiscuïteit en ongeregeldheid. Dat de dilettant kunstvormen opstapelt en vermengt, bewijst natuurlijk zijn gebrekkig inzicht in de wetmatigheden van de ware kunst. Dilettanten zijn onvoldoende stevig in de talige wetmatigheden van de kunst verankerd, en bovendien kúnnen ze zich niet, zoals de classicistische esthetiek voorschrijft, strikt aan de grenzen van de disciplines houden.

De overschrijding van die grenzen, die bij bepaalde programma’s van de romantiek hoort, is echter weerom verweven met het primaat van de subjectiviteit. Van zodra dat zijn rechten opeist, rebelleert het ook tegen de grenzen van genres en disciplines. Terzelfdertijd heeft die rebellie iets van een Don Quichotterie. Richard Wagners heroïsche verzet tegen arbeidsverdeling en fragmentatie is een schijngevecht om de reële onmacht van de vereenzaamde kunstenaar te compenseren. Met man en macht wil hij het tekort in de ervaring terugnemen. Het resultaat draagt echter onvermijdelijk de sporen van dat ‘willen’. Het kan zijn gearrangeerd en gebricoleerd karakter onmogelijk verloochenen. Adorno herkende de sporen daarvan al in Wagners muziek, in de geste van het slagen van de maat – het dirigeren –, die deze muziek zich eigen heeft gemaakt. Het brengt hem ertoe Wagner als ‘componeerdirigent’ en zijn muziek als ‘kapelmeestermuziek’ te omschrijven. De leidmotieven, die in Wagners muziekdrama’s personages, gevoelens of ideeën vertegenwoordigen, hebben het ‘reclame-achtige’ van ‘muzikale waren’. Ze moeten koste wat het kost voor hun betekenis instaan, zoals allegorieën. Zo getuigen ook de ‘slagkracht’, de fanfareachtige signalen en verzelfstandigde gestes van een voortdurende wil om iets uit te drukken. Het is alsof ze ons – ongelovige toehoorders – onophoudelijk zin en betekenis willen ‘aanpraten’. [9] De zin van de muziek komt niet meer voort uit de dialectische ontwikkeling van het materiaal, zoals bij Beethoven, maar wordt (van motief tot motief) ‘bij elkaar geassocieerd’. De muzikale logica is uitgehold en, in de woorden van Adorno, vervangen door “een soort gesticuleren, zoals agitatoren de discursieve ontwikkeling van de gedachten vervangen door taalgebaren.” [10]

Waar de eenheid tussen subject en materiaal problematisch wordt, compenseert het vervreemde subject zijn vervreemding door misbaar en overacting. Het materiaal is niet ‘bezield’, maar het subject stelt alles in het werk om ons in de bezieldheid te doen geloven. Die overcompensatie spreekt ook uit de onderneming van Wagners Gesamtkunstwerk, waarvan het naïef gearrangeerde karakter ook de eminente Wagnerbewonderaar Thomas Mann niet ontging. “Zijn verhouding tot de afzonderlijke kunsten, waaruit hij zijn Gesamtkunstwerk schiep, is het overwegen waard; er zit iets merkwaardig dilettantisch in, zoals Nietzsche in zijn vierde Wagner-vrome oneigentijdse beschouwing zegt: “Hij werd niet door strenge overgeërfde, familiale kunstbeoefening beperkt: met de schilderkunst, de poëzie, de toneelspeelkunst werd hij even vertrouwd als met de wetenschappelijke opvoeding en toekomst; wie er een oppervlakkige blik op werpt, zou kunnen denken dat hij voor het dilettantisme geboren was.” (…) Men kan daadwerkelijk stellen dat Wagners kunst een met de hoogste wilskracht en intelligentie gemonumentaliseerd en tot in het geniale doorgedreven dilettantisme is. De verenigingsidee van de kunsten heeft iets dilettantisch, en zonder hun met de hoogste kracht voltrokken onderwerping onder zijn ontzaglijk expressief genie, zou ze in het dilettantische zijn blijven steken. Er is iets twijfelachtig aan zijn verhouding tot de kunsten; zo onzinnig het klinkt, er kleeft iets amusisch aan.” [11]

Het Gesamtkunstwerk wil de overwinning van het subject op de arbeidsverdeling mogelijk maken, en krachtens dat subject terug een bindende ervaring tot stand brengen. Tevergeefs: het “individu is als geïsoleerde er niet toe in staat om de arbeidsverdeling op te heffen, waaraan het alles dankt dat het tot stand brengt, maar kan alleen de efemere illusie van die overwinning bekomen. Het is er echter evenmin toe in staat om zich in alle media van het muziekdrama op te werken tot de specialist die nodig zou zijn. De kunstenaar in zijden jas en met baret, die zich stileert tot ‘meester’, tot kunstenaar zonder meer, en de halfdilettantische dichter die nooit opgewassen lijkt tegen de eisen van dramaturgie en taal – beiden horen, hoezeer ze elkaar ook tegenspreken, samen. Wat het individu als een organisch bezielde eenheid voor ogen staat, toont zich objectief als louter agglomeraat.” [12] Wagners aporie spreekt al uit zijn strategie. De kunstenaar die een bindende ervaring tot stand wilde brengen, en voor wie de kunst de gemeenschap moest stichten, trok zich terzelfdertijd terug in de suprême isolatie van Bayreuth. De illusie van een allesomvattende ervaring kon slechts worden opgeroepen in een solitaire wilsact. Die aporie slaat neer in zijn werk.

Het subject dat meester wil zijn van de zaak, en alle voorwaarden in eigen handen wil houden, daagt zichzelf uit om iets te creëren dat zijn krachten noodzakelijkerwijze te boven gaat. Zo stort het zich onvermijdelijk in het dilettantisme. Hoe ijveriger Wagner zich tegen vervreemding en arbeidsverdeling teweerstelt, hoe meer hij daar in wegglijdt. Het lijdt geen twijfel dat de toneelmatige en visuele aspecten in Bayreuth enigszins bij de muzikale achterop hinkten. Bovendien is de ironie van de hele zaak dat Wagners heroïsche synthese van de kunsten en zijn streven naar een totaalervaring eerder navolging kreeg in de filmindustrie – de geboorteplaats van de planmatige, rationele arbeidsverdeling binnen de kunsten – dan bij zijn muzikale ‘navolgers’.

De kunstenaar Wagner wil ‘alles’ in rekening brengen, elk empirisch en materieel element in zich opnemen en vormgeven. Hij is bezeten door een manisch tekort aan ervaring, en wil dat overcompenseren. De drift waarmee Wagners Gesamtkunstwerk het gebrek aan reële Gesamtheit wil goedmaken, is echter onuitputtelijk. Zo beschreef Nietzsche ook de man zelf, als een overgeëxciteerde, enthousiaste, onverzadigbare consument die door alles geboeid is en nergens met zijn vingers kan afblijven
– ware erfgenaam van de stuurloze subjectiviteit, de ervaringshonger uit de vroege kunstenaarsroman: “(…) een geest van onrust, van prikkelbaarheid, een nerveuze haast om honderd dingen tegelijk te begrijpen, een hartstochtelijk behagen in bijna ziekelijke, hooggespannen stemmingen, een abrupt overspringen van momenten van gevoelvolle bedaardheid naar luidruchtige violentie.” [13]

Totale mondigheid

Van Wagner stamt de eis dat de muziek mondig moet worden, waarmee hij bedoelde dat ze zich moest losmaken van het serviesgekletter rond de vorstelijke tafel, waaraan zelfs Mozart hem nog herinnerde. Men zou kunnen zeggen dat de kunst sinds de achtiende eeuw mondig is geworden, en dat ze zich in welbepaalde zin zelfs heeft ‘geprofessionaliseerd’. Ze is alleszins een apart domein gaan vormen. Ze heeft een autonomie verworven die lijkt op die van de moderne wetenschappen en ‘vakspecialismen’. De geëmancipeerde kunstenaar opereert binnen een kunstwereld die tot op zekere hoogte haar eigen regels bepaalt. Hij maakt kunst voor professionele instellingen die zich toeleggen op kunst; zijn kunst wordt beheerd door geprofessionaliseerd museumpersoneel en besproken door academisch opgeleide theoretici en kunsthistorici. Weliswaar is het ‘professionele’ statuut van de actoren binnen dat veld steeds ter discussie gesteld, niet in het minst door de kunstenaars zelf, maar de kunstwereld heeft zich ondertussen toch ontdaan van haar liefhebberige waas, en verkreeg het serieux van een verzameling beroepsgroepen en professionele competenties. De ‘amateurs’ en liefhebbers die tot het einde van de negentiende eeuw nog een stem hadden in de wereld van de beeldende kunst, en zelfs belangrijke institutionele posities bezetten, moesten plaats ruimen voor professioneel opgeleide mensen. Het gezag van de liefhebber is geweken voor dat van de conservator en de kunsthistoricus. De kunstenaar zelf is inmiddels grotendeels vrij van staatsbemoeienissen. De steun die hij geniet is onvoorwaardelijk, niet gekoppeld aan richtlijnen met betrekking tot de aard van zijn productie. Het auteursrecht is uitstekend geregeld. De ter beschikking gestelde middelen en de bescherming door het goed georganiseerde kunstcircuit garanderen dat hij evenmin gedwongen is zijn publiek te behagen.

De moderne kunst staat ten dienste van zichzelf. Ze levert geen lippendienst meer, en is in die zin mondig geworden. Maar hoe verhoudt die mondigheid zich tot haar intrinsieke ‘professionaliteit’? Als de kunst mondig is geworden, betekent dit dan ook dat ze ‘professioneel’ is geworden?

Voor Goethe en Schiller bestond er een ideaal van ‘professionaliteit’. Dat blijkt uit hun nadrukkelijke preoccupatie met de voldragenheid van de kunst – de juiste regels, leerprocessen en resultaten – en uit hun problematisering van alles wat niet aan de juiste normen van de ‘ware’ kunst voldeed. Hun nadrukkelijke bezorgdheid om de artistieke competentie signaleert echter ook dat die competentie ter discussie staat. Waar competentie of voldragenheid worden geëist, zijn ze ook tot probleem geworden: voorwerp van discussie en onderhandeling. Het is voortaan een probleem, en dus een inzet van theorievorming en kritiek, om te bepalen of en wanneer een kunstwerk ‘professioneel’ is. De bewustwording van dit probleem, en meer nog, van de onoplosbaarheid ervan, ligt aan de basis van de moderne kunst.

De moderne kunstenaar is mondig geworden, hij heeft zich geëmancipeerd, maar zijn emancipatie bestaat erin dat zijn praktijk op datzelfde moment zijn vanzelfsprekendheid verliest. De moderne kunstenaar is immers ook immanent diegene die geen regels aanvaardt, of die ze slechts aanvaardt in de mate waarin hij er rekenschap van kan afleggen. Als de kunst haar subjectiviteit in het spel brengt, zijn de regels een probleem, en moet de eenheid tussen subject en regels afgedwongen worden. Indirect hadden ook Goethe en Schiller dat begrepen, alleen waren ze geneigd dat ‘subject’ nog af te meten aan een systeem van objectieve regels, en te eisen dat het zich inschrijft in een ideaal van ‘ware kunst’. De gedachte dat regels geen fundament meer in zichzelf hadden, maar dat ze waargemaakt moesten worden door een ‘op zich’ ten dele regelloos subject, was voor hen onverteerbaar; het was een probleem waarop ze antwoordden met een veroordeling van alles waarin dat ‘problematische’ doorbrak. Eender waar er iets verscheen van een subject dat niet zomaar met de regels samenviel, maar op een of andere wijze ‘modderde’ om het met de regels te kunnen vinden, en er dus ook tegen zondigde, stond de ‘voldragenheid’ van de kunst ter discussie en werd een ‘dilettantisch’ tekort geregistreerd.

De kunstenaar die op gespannen voet leeft met de regels, en die door de hervormers van Weimar als dilettant wordt gemerkt, ligt echter juist aan de basis van de moderne kunst. Hij is degene die zich aan die dilettantische impuls waagt, en deze ‘subjectiviteit’ – op het gevaar van ontsporingen – serieus neemt. Hij wil de regel nu juist niet aanvaarden als iets dat, buiten hem om, objectief vaststaat en waarheid bezit. Hij wil er mondig mee omgaan, en dat betekent dat hij de regel op elk moment reconstrueert of heruitvindt. Zijn ‘professionaliteit’ bestaat er niet in dat hij tegemoetkomt aan een abstracte, apodictisch uitgevaardigde standaard, maar dat hij zelf voor die standaard instaat. De mondige kunstenaar wil zelf drager – subject – van de regels zijn. De moderne kunst is precies de kunst die van dat soevereine, vrije subject uitgaat.

In principe is voor de moderne kunst niets zomaar gegeven. Dat betekent niet dat ze elke conventie of regel meteen van zich afwerpt; men zou kunnen zeggen dat de kunst deze aanvankelijk slechts aanvaardt in de mate waarin ze ermee kan werken. De conventie staat onophoudelijk ter discussie, ze moet als het ware vanuit het ‘werken’ telkens opnieuw tot stand worden gebracht, telkens opnieuw gelegitimeerd. Ze wordt slechts aanvaard in de mate waarin het subject zich aan de oorsprong van de regels en de overgeleverde vormen kan plaatsen. De kunst ontdoet de overgeleverde schema’s en formules systematisch van hun uitwendigheid, of – zoals Adorno dat hegeliaans zou uitdrukken – subjectiveert ze. Ze wil de schema’s onschematisch ‘herscheppen’: dat deed Beethoven met de sonatevorm van het Weense classicisme, of Delacroix met de historieschilderkunst.

De dwang om niets te aanvaarden dat niet subjectief kan worden gelegitimeerd, zet de conventies uiteindelijk ook op het spel. Het feit dat de kunst mondigheid eist, drijft haar er ook toe de conventies te ontbinden. Ze wil de samenhang rechtstreeks, in een mondige samenspraak met de materialen tot stand brengen – zonder nog op de vreemde, ‘bemiddelende’ instanties te vertrouwen die de conventies zijn. Ze streeft met andere woorden naar een samenhang die radicaal concreet is, die zuiver ‘vanuit de zaak zelf’ tot stand komt, en op elk moment door dat waakzame, mondige subject tot stand wordt gebracht.

Hoe totaler en ‘vrijer’ dit subject echter in het materiaal heerst, hoe minder deze heerschappij er nog toe doet. Met andere woorden: hoe willekeuriger ze wordt. Het subject dat zijn subjectiviteit volledig doordrijft, komt in de volmaakte beheersing van het materiaal niet tot zichzelf. Het stoot in de bevrijde, sprakeloze stof, die ontdaan is van alle schematische uiterlijkheid, slechts op de blinde willekeur van zijn heerschappij. Doorgedreven subjectivering tendeert naar het amorfe. Op het einde van de negentiende eeuw belandt de kunst in een situatie waarin subjectieve triomf en objectieve willekeur elkaars pendant vormen. Het totaal worden van de subjectieve heerschappij slaat om in zijn tegendeel. De totale vrijheid blijkt volledig abstract. Vrijheid is immers maar concreet als ze zich tegen iets heteronoom moet doorzetten, als er dus nog iets te bevrijden ís. Nu het subject nergens nog zin ontleent aan een substraat dat weerstand biedt, voelt het de grond onder de voeten wegzakken. Het subject dat meester van de regels wilde worden, heeft zelf het vacuüm geopend. Het maakt vervolgens enkel nog reclame voor zichzelf, voor de verzelfstandigde ‘Geist’, het spook dat het zelf geworden is; of het verliest zich in een blind geloof aan de materialen, en meent de wetten van de kosmos in sprakeloos geworden kleuren en klanken te lezen. Dat het subject zich niet meer in het materiaal herkent, doet het in blinde verering voor het materiaal knielen. In veel kunst rond en na 1900 – of die zich nu aan kleurensymboliek, getallenmystiek of andere vormen van materiaalfetisjisme overgeeft – wordt bijgelovig gepuzzeld met de vermeende natuurwetten van het materiaal. Terwijl de kunst in de waan leeft dat de betekenis haar door het zuivere natuurmateriaal wordt toegefluisterd, is de willekeur van die betekenis eclatant. Ze is af te lezen aan talloze pogingen uit die tijd om kleuren en klanken te rijmen volgens synesthetische principes (die vaak alleen maar het product lijken van een partijtje dobbelen), of spreekt later ook uit veel pseudo-wetenschappelijke orde-ningsdrift van kunst uit de Bauhaus-periode. [14]

‘Kunstenaar zijn’ krijgt van dan af iets ijl. Het esthetische subject verzelfstandigt zich, en de kunst neigt meer en meer tot producten van een soort abstracte esthetische gevoeligheid. Ze worden esthetisch ‘zonder meer’, zoals men dat, in de woorden van Adorno, “kan observeren aan de producten van mensen waarvan men zegt dat ze artistiek begaafd zijn, maar niet voor iets bepaald.” [15]

De geheime droom dat het bevrijde subject zich ooit één zou weten met het vreemde materiaal, en in die eenheid zichzelf zou realiseren, loopt uit op een punt waar die subjectiviteit in zijn radicale uiterlijkheid verschijnt: de kunstenaar die alles kan doen, blijft in dit ‘alles’ radicaal exterieur aan zijn materiaal. Zijn ingrijpen is even ‘vrij’ als vrijblijvend. Subjectieve beheersing die totaal is geworden, heeft geen enkele zin meer: de wilsbeschikkingen van het subject onderscheiden zich nog nauwelijks van toevalsproducten. Thans ervaart het subject dat alle conventies had opgeruimd, zichzelf als conventioneel. De eis tot mondigheid heeft het finaal met zijn onmondigheid geconfronteerd.

Dilettant/professioneel

Wat betekent het in die context nog om dilettant of professioneel te zijn? Men kan zich moeilijk nog laten voorstaan op professioneel kunstenaarschap als de idee van het mondige kunstwerk zelf op het spel is komen te staan. De kunstenaar die radicale mondigheid eist, verwerpt met de regels en de normen ook de meetbaarheid van zijn competentie. Slechts zolang deze ontwikkeling haar eindpunt nog niet bereikt had, kon het dilettantische nog een polemische lading dekken.

Toen Jules Laforgue, auteur en criticus van de Franse impressionisten, voor een ‘nihilistisch dilettantisme’ in de pen kroop, en Erik Satie zich ‘nobile dilettante’ noemde, sprak daaruit een geest van revolte of ironisch verzet. Zolang het nog zaak is dat het subject de conventies dynamisch heruitvindt, is de verhouding tussen geslaagd en mislukt een spanningsverhouding. Johannes Brahms kon zich in de uiterste inspanning bij het componeren nog beklagen over de vloek van het dilettantisme – hij die de laatste is van de negentiende-eeuwse componisten die men wel met dilettantendom zou associëren. Als meester van de absolute economie was de dreiging van het dilettantische de tol voor de radicale verantwoording die hij – tegen de weerstand van de conventies in – voor elke noot wilde afleggen.

Voor de negentiende eeuw hebben termen als professioneel of dilettantisch nog een betekenis die past binnen de door Goethe en Schiller uitgezette dichotomie. Zoals Debussy zich nog ‘antidilettante’ noemde, zo kon het kindse, dilettantische, onaangepaste van Mahlers symfonische muziek nog het karakter aannemen van een unheimlich protest tegen het geslaagde, geïntegreerde kunstwerk. “Toen Debussy de première van de tweede symfonie uit protest verliet, heeft de gezworen antidilettant zich als een echte vakman gedragen; voor hem mag de Tweede geklonken hebben, zoals de schilderijen van Henri Rousseau eruit zien tussen de impressionisten van het Jeu de Paume.” Maar, zo bedenkt Adorno zich enkele regels verder, “…dat alles speelde zich af te midden van de tonaliteit. Misschien zijn vervreemdingseffecten slechts mogelijk in relatie tot iets dat tot op zekere hoogte vertrouwd is; vervluchtigt dit, dan vergaan ook zij.” [16] Slechts waar het subject zich nog tot ‘iets vertrouwd’ verhoudt, kon dat bevreemdend onaangepaste van Mahler nog waarlijk binnenbreken, en protesteren tegen een valse mondigheid, tegen de leugen van een verzoening tussen subject en overgeleverde taal. Als Mahlers muziek ‘weigert’ volwassen te worden, dan omdat ze protesteert tegen een subject dat doet alsof het meester is van zijn taal, daar waar het in feite enkel de conventies ‘spontaan’ herschept. Het is de overgeleverde, conventionele taal die het subject toelaat zich van zijn regelloze, ‘dilettantische’ subjectiviteit te ontdoen, en dat – schijnbaar – zonder zichzelf te verliezen. Alleen waar die conventionele basis nog niet weggevallen is, kan het subject doen alsof het in één geut schept en daarbij toch zichzelf machtig blijft. Alleen door zich in te schrijven in het uiterlijke, vreemde van de conventies, kan het doen alsof het uit eigen naam sprak. Langzaam is echter duidelijk geworden dat het zijn eigen subjectiviteit moest prijsgeven aan de taal, dat het zich moest overleveren aan de conventies, en dat het die dilettantische, ongeregelde ‘lust’ moest verdringen om de illusie van een ‘mondig’ subject in stand te kunnen houden. Om zich onconventioneel te kunnen gedragen, heeft het conventies nodig; deze aporie weigert Mahlers muziek onder de mat vegen. In de schilderkunst is ze waarschijnlijk het duidelijkst te zien. Zo zijn het juist de impressionisten geweest, die hebben gestreefd naar een onbemiddelde registratie, en onder dat primaat kleur en geste een toenemende autonomie hebben verleend. Maar precies in die onmiddellijkheid van de waarneming die door de bemiddelende conventies heen brak, verscheen het subject als gedesubjectiveerd, en ontstond een ‘anonieme’ schilderkunst. Goethe en Schiller deden al vermoeden dat de kanteling van mondigheid in dilettantisme in de geste van het schilderen loerde. “Zo zal men bijvoorbeeld nooit een dilettant vinden die goed tekent, want dan zou hij op weg zijn naar de kunst; velen daarentegen tekenen slecht en schilderen keurig.” Hun opmerking verraadde natuurlijk hun classicistische esthetica, die het disegno (de planmatige tekening) als grondslag van de beeldende kunst naar voren schoof – de reden ook dat hun schema over beeldende kunst met de term ‘Zeichnung’ is aangeduid. Maar de emancipatie van de landschapschilderkunst werd altijd al begeleid door een schaduw van onprofessioneel gedrag
– van mensen die gezellig buiten gaan schilderen, kan men zich afvragen of het hen wel om de schilderkunst te doen is. Het schetsmatige, snelle schilderen associeerde men bezorgd met slordigheid en het verwaarlozen van professionele standaards – want zo zou iedereen het kunnen.

De geste van het schilderen lijkt in haar brute, weke materialiteit, wel tot regelloos plezier voorbestemd. Geen artistiek gebaar is meer dilettantisch – in regressieve, infantiele zin – dan dit schildersgebaar, dat onmiddellijk naar vormloosheid tendeert. Precies daar verschijnt het blinde moment in wat voor het expressionisme ‘zuivere uitdrukking’ heette.

Nu de idee van het ‘geslaagde werk’ als dusdanig problematisch is geworden, heeft de ‘onprofessionele’ geste haar negativiteit verloren. Het ‘niet kunnen’ is van zijn vloek en polemische kracht beroofd. Het subject van de moderne kunst dat zijn subjectiviteit doordrijft en ‘voltooit’, is in haar onophoudelijke pogingen om mondigheid te verwerven, juist uitgelopen op een punt waar het zich in zijn radicale onmondigheid toont. Het reddeloze, dilettantistische subject van Goethe en Schiller, of van daarna, blijkt die onmondigheid maar te boven te kunnen komen door zich te objectiveren in een taal waarin het onmiddellijk al verdwijnt. Het kan zich slechts het subject en de oorsprong van de taal wanen, dankzij die taal waarin het altijd aan zichzelf ontvalt. Waar het zich van de taal emancipeert om zich onbemiddeld en ‘zuiver’ uit te drukken, blijkt het plots helemaal niet ‘zuiver’ aanwezig en komt het niet tot zichzelf. Hier licht juist op dat het altijd een spook van zichzelf moest worden, een dubbelganger zonder origineel om zijn onmondigheid te boven te komen.

Daarmee is ook het klassieke onderscheid tussen dilettantisme en professionalisme, mondigheid en onmondigheid, onhoudbaar geworden. Dit besef kan men echter niet zomaar – probleemloos – beamen. Men kan niet zonder meer stellen dat iedereen vanaf nu evenzeer professioneel als dilettant is, en dat het verschil er gewoonweg niet meer toe doet. De kunst kan nooit verzoend zijn met het vacuüm waar ze op uitgelopen is, en doen alsof er niets aan de hand is. Alleen is het punt natuurlijk dat dit onophoudelijk gebeurt. Het moderne vacuüm wordt onophoudelijk verdrongen en op hetzelfde moment geëxploiteerd. Het feit dat er vandaag zoveel slechte kunst is, meer dan ooit zelfs, bewijst vooral dat het ‘eender wat’ waar men in beland is, onverteerbaar is, en dat de kunst geen omgang vindt met de grondeloosheid van haar subject.

Wat doe ik hier als ik eender wat neerleg, wat is die beslissing waaraan ik al ontval op het moment dat ik ze genomen heb? Wat is dat aan zichzelf ontvallen van de taal, dat maakt dat mijn beslissing, eens ik ze neem, de onzijdigheid van een totaal uitwendige beslissing aanneemt? De kunstenaar moet nog altijd iets doen dat aan zijn onmondigheid ontstijgt; hij moet ze op een of andere wijze dubbel plooien, en een omgang ontwikkelen met het onmogelijke, noodzakelijk blinde besef dat ‘eender wat’ hij doet kunst is. Hij is ertoe gedwongen deze aporie zelf aan de orde te stellen, wat automatisch betekent dat hij ook niet anders kan dan ‘net ontkomen’ aan de afvalhoop waarop zijn kunst tot stand komt.

De vraag naar wat de kunstenaar moet doen, is niet overbodig maar eerder nog ondraaglijker geworden. Daar komt nog bij dat dilettantisme vandaag overal in de cultuur is doorgedrongen. Nu het dilettantische gebaar van haar kritische kracht is ontdaan, is de dilettantenromantiek alomtegenwoordig. De verering van het fragmentaire en het onaffe, de charme van de onhandigheid, ze horen bij de standaardkwaliteiten van de hedendaagse kunst. Zo zijn ook de afkeer van het propere en gladde, de cultus van het ongecultiveerde, spontane, gewone, alledaagse tot obligate merktekens van de kunst en het kunstdiscours geworden. Men vindt gewilliger gehoor door de broosheid en de onzekerheid van zijn praktijk toe te geven, dan door te pochen over de professionaliteit ervan. Ook wie professioneel en cool wil zijn, past het om af en toe eens de onzekerheid van het artistieke proces toe te geven. Zich polemisch aanprijzen als ‘antidilettant’, zoals Claude Debussy nog deed bij monde van zijn alter ego Monsieur Croche, is niet meer vanzelfsprekend. Terzelfdertijd functioneert de kunstenaar wel als professional. Het kunstonderwijs hamert meer dan ooit op mondigheid in alle aspecten en onderdelen van het kunstbedrijf, en de kunstenaar heeft het functioneren van dat bedrijf goed onder de knie. Kunstenaars weten zich meer dan ooit professioneel te organiseren, maar terzelfdertijd heerst er een soort schuldgevoel over die professionaliteit, wat de behoefte aanwakkert om de dilettant uit te hangen, de onzekerheid en het zoekende van zijn activiteit te benadrukken.

Daarmee vervult de kunstenaar – op een professionele wijze – een functie in een overgeprofessionaliseerde maatschappij. De kunst is vandaag immers meer dan ooit het domein waar alle geknoei en gemodder wordt toegelaten; een symptoom daarvan is al de tolerantie tegenover of zelfs de mateloze bewondering voor uitspraken van kunstenaars, of die nu op hun eigen positie als kunstenaar of op eender welk ander kennisdomein betrekking hebben. Alles wordt van hen gepikt. Kunstenaars kunnen zich de grootste onzin permitteren, zonder daar op afgerekend te worden, en het ultieme, hulpeloze alibi daarvoor luidt: het is tenslotte toch kunst. Van alle geknoei en onvermogen, dat de professionalisering niet wil dulden, is de kunst het bodemloze afwateringskanaal. Ongerijmdheden, vrijblijvendheid, gezwans en wild speculeren, het wordt allemaal aan de kunstenaar uitbesteed, en dit opdat wij er van kunnen genieten. Maar wij genieten niet alleen van het geobjectiveerde surrogaat voor wat ons onthouden wordt, en evenmin genieten we alleen van de veelvuldig aangeprezen participatie en interactie waar de recente kunst zo prat op gaat. Als vergoeding voor de professionalisering waar we allemaal onder te lijden hebben, wordt iedereen kunstenaar. Alle professionele gebieden worden door ‘verkunsting’ bewerkt; tot in bedrijven en marketingbureaus heeft iedereen ‘zijn eigen stijl’ en is iedereen creatief. Het gevolg is dat iedereen een beetje dilettant is – of mag zijn – in zijn eigen job, en dat eigenheid en afwijking in dezelfde mate worden onderstreept als ze de facto worden uitgebannen. De exploitatie van de dilettant is de onafscheidbare schaduw van een geprofessionaliseerde wereld. De centrale paradox luidt: de dilettant is ongewenst, en bijgevolg gevraagd. Hij staat voor een ongewenste wensdroom. Hoe ‘onmogelijker’ om dilettant te zijn, hoe groter de vraag naar de dilettant – of naar de illusie om dilettant te zijn. Net zoals hard sciëntisme bijgeloof opwekt, en de wetenschapper zich na zijn uren aan religieus-mystieke verkenningstochten waagt. Het professionele dat dilettantisme wil overwinnen, produceert het onophoudelijk.

Voor de kunst is de vraag wat haar te doen staat, nu ze niet alleen op de onmondigheid is gestoten die haar mondigheid draagt, maar nu die ‘onmondigheid’ tot het algemene stijlprincipe is geworden – in de artistieke gedragscode én in de professionele samenleving.

Noten

[1] Aristoteles, La Politique, Introduction, notes et index par J. Tricot, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1982, pp. 577-579 (in de oude standaardnummering: 1341a-b).

[2] Baldassar Castiglione, Het boek van de hoveling, vertaald door Anton Haakman, Amsterdam, Uitgeverij Contact, 1991, p. 103. Zie in dit verband ook: Carl Dahlhaus, Der Dilettant und der Banause in der Musikgeschichte, in: Archiv für Musikwissenschaft, jaargang 3, 1968, pp. 157-172.

[3] Zie hierover: Erich Reimer, Kenner-Liebhaber-Dilettant, in: Handwörterbuch der Musikalischen Terminologie, herausgegeben von Hans Heinrich Eggebrecht, Loseblattsammlung, Stuttgart, 1972 ff.; Bernd Sponheuer, Kenner-Liebhaber-Dilettant in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik, Sachteil 5, Bärenreiter (Kassel, Basel, London, New York & Prag) en Metzler (Stuttgart & Weimar), 1996, pp. 31-37. Mijn spoor gaat voornamelijk uit van het Duitstalige gebied, wat natuurlijk gevolgen heeft voor de accenten in de betekenis van het begrip dilettant. Over de betekenisgeschiedenis van het woord ‘dilettant’, zie: Hans Rudolf Vaget, Der Dilettant, Eine Skizze der Wort- und Bedeutungsgeschichte, in: Jahrbuch der deutschen Schiller-gesellschaft, 14, 1970, pp. 131-158.

[4] Theodor W. Adorno, Zur Musik-pädagogik, in: Dissonanzen, Musik in der verwalteten Welt, in: Gesammelte Schriften, Band 14, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996, p. 111

[5] Marijke de Groot, Oprechte amateurs in de Franse negentiende-eeuwse schilderkunst, in: Jong Holland, Tijdschrift voor Kunst en Vormgeving na 1850, jaargang 13, nr. 1, 1997, pp. 15-31.

[6] Hans Rudolf Vaget, Dilettantismus und Meisterschaft. Zum Problem des Dilettantismus bei Goethe: Praxis, Theorie, Zeitkritik, München, Winkler-Verlag, 1971

[7] Ibid., pp. 11-13 (over Goethe als dilettant).

[8] Koen Brams (red.), Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Van 1605 tot heden, Amsterdam / Antwerpen, Nijgh & Van Ditmar, 2000.

[9] Zie het hoofdstuk II (Gestus) uit: Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in: Die musikalischen Monographien, Gesammelte Schriften, Band 13, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1996, pp. 26-40.

[10] Ibid., p. 32.

[11] Thomas Mann, Leiden und Größe Richard Wagners, in: Adel des Geistes, Stockholm, S. Fischer Verlag, 1967, pp. 356-357.

[12] Zie hoofdstuk VII (Musikdrama), uit: op. cit. (noot 9), p. 106.

[13] Friedrich Nietzsche, Richard Wagner in Bayreuth, in: Oneigentijdse beschouwingen, Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1983, p. 259.

[14] Adorno heeft (niet toevallig in een tekst over de relatie tussen de kunsten) geanalyseerd hoe het niets ontziende streven naar ‘vergeestelijking’ (of subjectivering) op zijn tegendeel uitloopt. “Hoe consequenter en onverbiddelijker ze (de kunstwerken) insisteren op hun vergeestelijking, hoe verder ze zich verwijderen van datgene wat vergeestelijkt zou moeten worden. (…) Wat het materiaal wilde vergeestelijken, loopt uit op het naakte materiaal als iets dat zonder meer is.” Zie: Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, in: Ohne Leitbild, in: Gesammelte Schriften, Band 10-1, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1996, pp. 437-438. Mijn betoog is in hoge mate schatplichtig aan deze passage.

[15] Ibid., p. 440.

[16] Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, in: Die musikalischen Monographien, Gesammelte Schriften, Band 13, herausgegeben von Rolf Tiedemann unter Mitwirkung von Gretel Adorno, Susan Buck-Morss und Klaus Schultz, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1996, pp. 167-168.