De kunst van het moederschap. ‘Good Mom/Bad Mom’ in Utrecht

Aan het begin van de tentoonstelling Good Mom/Bad Mom valt mijn oog meteen op een kleurrijk schilderij. Ik schiet in de lach, nog zonder de titel te hebben gelezen. In een roze kamer zit een in het roze geklede vrouwfiguur op bed, met een groen gelaat en een zwarte snor. Haar grote handen rusten in haar schoot. Uit de houding en de gitzwarte ogen van de vrouw spreekt onthutsing. Zelfportret als moeder (2022) maakt deel uit van een serie waarin Tanja Ritterbex haar leven als kunstenaar en als moeder thematiseert, onopgesmukt en humoristisch. Ondanks de roze weldaad in het schilderij presenteert ze een ander artistiek beeld van het moederschap dan we gewend zijn. Curatoren Laurie Cluitmans en Heske ten Cate plaatsten dit zelfportret op de eerste zaalwand, samen met eeuwenoude serene voorstellingen van een vrouw (Maria) met een kind aan de borst. Met deze combinatie van oude en hedendaagse kunst zetten ze de programmatische lijnen van Good Mom/Bad Mom op scherp: de geïdealiseerde verbeelding van het moederschap in werk van overwegend mannelijke kunstenaars, versus een rijkgeschakeerde veelheid aan geleefde werkelijkheden rond moederschap en moederen, van vooral vrouwelijke, hedendaagse kunstenaars.

Met de keuze voor dit thema en aanverwante onderwerpen zoals twijfel, abortus, adoptie, zelfbeschikkingsrecht, (on)vruchtbaarheid, verlies, ongelijke taakverdeling, en – last but not least – de precaire relatie tussen kunstenaar- en moederschap, wordt duidelijk waarom een tentoonstelling als deze zo belangrijk is: de kunstgeschiedenis staat, net als de media, bol van ideaalbeelden waaraan vrouwen zich eeuwenlang mochten spiegelen, zodat ze zich al dan niet tekort voelden schieten. De sociale, emotionele en fysieke beleving kreeg daarentegen zelden serieuze aandacht, laat staan een plek in de canon.

Een mooi voorbeeld is het in 2021 boven water gekomen Die schwere Stunde uit 1908 van de Duitse kunstenaar Charlotte Berend-Corinth, dat in Good Mom/Bad Mom niet had misstaan. Het gaat om de voorstudie van een groot schilderij dat werd getoond op de vijftiende Berliner Secession in 1908 en dat na afloop werd verworven door gynaecoloog Paul Strassman. Die schwere Stunde werd tijdens de Tweede Wereldoorlog vernietigd, maar de voorstudie bevindt zich in de collectie van het Lentos Kunstmuseum in Linz en werd in 2021 getoond op de tentoonstelling Charlotte Berend. Wiederentdeckt! in Saarbrücken. Berend-Corinth verbeeldt de bevalling van haar eerste kind in krachtige, expressionistische verfstreken. De heftigheid wekt de indruk dat de barensweeën nog uren zullen duren. Ongekend, aangrijpend, indrukwekkend! Datzelfde geldt voor het schilderij Bosgod (1966) van Lotti van der Gaag, dat wel in Good Mom/Bad Mom is opgenomen. Jarenlang werd het uitsluitend stilistisch geïnterpreteerd volgens de kenmerken van Cobra-kunst, totdat kunsthistoricus Willemijn Stokvis een nieuwe betekenis ontsloot: de gesticulerende figuur verbeeldt de traumatische abortus die Van der Gaag onderging toen ze ongewenst zwanger was.

Het moederperspectief staat volop in de belangstelling in de beeldende kunst, maar ook in toneel, film en literatuur. Op dit moment loopt in Düsseldorf Mama. Von Maria bis Merkel. Hettie Judah organiseerde in 2024 Acts of Creation. On Art and Motherhood, een expo die door Engeland reisde. Al in 2022 verscheen haar boek How Not to Exclude Artist Mothers (and Other Parents), en Judah stelde richtlijnen op voor kunstinstellingen, waarin ze onder andere wijst op de dominante rol van de abstracte en conceptuele kunst die de persoonlijke ervaringen van kunstenaars buitensluit. Modemuseum Hasselt presenteerde in 2024 de door Eve Demoen en Karen Van Godtsenhoven gecureerde expo M&Others, waarin kleding centraal stond in relatie tot zwangerschap, net als de verzorgende arbeid van moeders en andere moederende personen (zie De Witte Raaf, nr. 231). Moederschap in relatie tot kunstenaarschap speelde een grote rol in de reizende tentoonstelling Women in Revolt! Art and Activism in the UK 1970-1990 uit 2023. In 2021 verscheen het door Michelle Millar Fisher en Amber Winick samengestelde boek Designing Motherhood. Things That Make and Break Our Births, dat gepaard ging met tentoonstellingen en met een invloedrijk account op Instagram (zie De Witte Raaf, nr. 219). Marisa Sage en Laurel Nakadate organiseerden in 2020 Labor. Motherhood & Art in New Mexico. Karen Hearn cureerde in 2020 Portraying Pregnancy. From Holbein to Social Media in Londen. Birth was een groepstentoonstelling samengesteld door Charlotte Jansen in 2019, eveneens in Londen. In hetzelfde jaar liet curator Toos Arends in De Nieuwe Kolk in Assen in De Moeder De Vrouw zien hoe de representatie van vrouwen in de kunst tussen 1885 tot 2014 is veranderd. En dit is slechts een kleine greep…

Vrouwelijke kunstenaars hebben zonder twijfel het voortouw genomen in deze ‘opleving’. In interviews lees je regelmatig over de no go area, zoals Helen Verhoeven het noemt (bijvoorbeeld in een gesprek met Daniël Rovers in De Witte Raaf, nr. 220), over de angst om niet serieus genomen te worden (Kinke Kooi), over schaamte (Femmy Otten) en over een ‘stiekem taboe’ dat doorbroken moest worden (Tanja Ritterbex). Want op de kunstacademie wordt hun ontraden te trouwen en kinderen te krijgen omdat het hun carrière zou schaden. De impliciete boodschap is dat kunst maken zoveel energie en toewijding vergt dat er geen ruimte overblijft voor zoiets ‘banaals’ als het zorgen voor een kind. Een zinnetje dat in dit verband vaak wordt aangehaald, komt van Cyril Connolly, die in Enemies of Promise uit 1938 schreef: ‘Er is geen somberder vijand van goede kunst dan het wiegje op de gang.’ Vooraleer professionele kinderopvang beschikbaar werd in de jaren zestig, als onderdeel van de verzorgingsstaat, brachten vrouwelijke kunstenaars hun kinderen vaak onder bij familie.

Dit onderwerp werd in de kunsten al decennialang aangekaart, vaak met kritiek en afwijzing tot gevolg. De feministische Goddess Movement uit de jaren zeventig werd begin jaren tachtig bijvoorbeeld neergesabeld als een verondersteld essentialistische beweging. Pas sinds 2000 is er sprake van een paradigmawissel. Angst en schaamte maken plaats voor een soort bravoure en onbevreesde openheid. Sharon Butler vatte in 2008 de nieuwe houding samen onder de term Neo-Maternalism. Veertien jaar later luidde de kop van een essay van Louisa Buck in The Art Newspaper: ‘From Career Suicide to Cause for Celebration. How the Art World is Finally Embracing Parenthood’. Hoewel jonge vrouwelijke kunstenaars steevast ook hun ambivalentie ten aanzien van het moederschap uiten – wie zal er het vuilnis ophalen na de revolutie, vroeg Mierle Laderman Ukeles in 1969 – hebben ze steeds vaker lak aan de ongeschreven gedragscode dat kunstenaarschap en moederschap niet samengaan. Ze stellen zich in groten getale activistisch op. Internationaal verrijzen de netwerken als paddenstoelen uit de grond, waaronder Artistic Care Revolution Now! en Motherhood Art Network. In symposia en tijdens evenementen wordt een fair share geëist voor kunstenaars die ook moeder zijn en wordt er aandacht gevraagd voor het brede spectrum van moederen. Moederschap blijkt een kunstenaarscarrière niet in de weg te staan. Integendeel zelfs. Het fotoboek Sorry I Gave Birth I Disappeared But Now I Am Back uit 2022 van de Hongaarse Andi Gáldi Vinkó was in no time uitverkocht. De Nederlandse Lara Schnitger draait er niet omheen in een geestige sculptuur, al uit 2005, gemaakt van geruite pyjamastof met daarop in grote letters I want kids. De Finse Katharina Bosse fotografeert zichzelf en haar kind naakt in de vrije natuur in de fotoserie A Portrait of the Artist as a Young Mother (2005-2008). De Amerikaanse Lisa Baraitser en Sigal Spigel initiëren in 2007 het netwerk Mapping Maternal Subjectivities, Identities and Ethics (MaMSIE). Jennifer Wroblewski organiseert in 2009 Mother/mother-*, met werk van kunstenaressen die net moeder zijn geworden, in A.I.R. Gallery in Brooklyn. Marni Kotak bevalt van baby Ajax voor het oog van bezoekers in de Microscope Gallery in New York op 25 oktober 2011; Lenka Clayton benoemt zichzelf in 2012 tot officiële ‘Artist in Residence in Motherhood’ – een residentie die plaatsgrijpt in haar eigen huis en aanvangt met de geboorte van haar kind. Dit project inspireert Csilla Klenyánszki om Mothers in Arts Residency te organiseren, in 2017 in Amsterdam. Als kersverse moeder nodigt zij na een open call (meer dan honderd moeders reageren) drie kunstenaars uit die met hun kinderen drie maanden te gast zijn. Klenyánszki bekostigt het project met een individuele werkbeurs van het Mondriaan Fonds. In Rotterdam initieert de Finse Deirdre Donoghue m/other voices: tussen 2013 en 2015 wordt tijdens drukbezochte bijeenkomsten gereflecteerd over ‘the maternal figure as a thinker and a producer of knowledge’. ‘Maternal’ gaat dan niet alleen over het fysieke moederschap, maar wordt ook als een praktijk opgevat, als een voorbeeld van ‘ultimate hospitality towards ‘the other’’. Tijdens een symposium presenteert de Deense Lise Haller Baggesen het manifest Mothernism (2014). Een gelijknamige nomadische multimedia-installatie reist al jaren de wereld rond, en is nu ook weer op glorieuze wijze aanwezig op de tentoonstelling Good Mom/Bad Mom. Met discoballen, verhalen, een hangmat; met tekst en met kleurrijke vlaggen kaart zij het ‘moedervormige gat’ in de kunstgeschiedenis en in de kunstwereld aan. Al deze initiatieven hebben effect gehad: het Mondriaan Fonds biedt sinds een paar jaar de Regeling Ouder-Kind aan, bedoeld om extra kinderopvang en reis- of verblijfkosten te vergoeden. Tijdens residenties zijn kunstenaars steeds vaker welkom samen met hun kind, en kunstenaars worden net als andere zzp’ers doorbetaald tijdens hun zwangerschapsverlof.

Ook wat beeldvorming betreft raakt het ‘moedervormige gat’ dankzij Good Mom/Bad Mom in het Centraal Museum Utrecht stilaan boordevol. Naast de geïdealiseerde afbeeldingen van de ‘weldadig goede moeder’ hangen schilderijen, tekeningen, sculpturen, fotowerken en installaties die uitdrukking geven aan een breed spectrum van ‘geleefde werkelijkheden’. Ze zijn bij elkaar geschaard in verschillende onderwerpen die vloeiend in elkaar overlopen. Ondanks de grote hoeveelheid – er is werk te zien van zestig kunstenaars – oogt de tentoonstelling helder en transparant, dankzij de open inrichting met eenvoudige houten wanden, met gaas bespannen. Ook de kleurstelling van de wanden, in zachtgroene en gele tinten, draagt bij tot een zekere lichtheid, terwijl er toch confronterende kwesties aan de orde worden gesteld. Tien werken werden in opdracht gemaakt.

Werk rondom fysieke aspecten van vruchtbaarheid en het moederschap is het talrijkst. Bekend is de fotoserie New Mothers uit 1994 van Rineke Dijkstra, van naakte vrouwen die net bevallen zijn, met zowel onthutsing als opluchting in de ogen. De Amerikaanse Loie Hollowell verbeeldt haar eigen ervaringen met moederschap in abstract biomorfe schilderijen die de tastzin prikkelen. In Eight Saints (1983) zweven rondom een donkerrode amandelvorm acht borstvormige en opgehoogde rondingen waaruit witte stroompjes lijken te druppelen. De Noors-Nigeriaanse Frida Orupabo maakt grote fotocollages van afbeeldingen uit koloniale archieven en van internet. Mother and Child I (2020) is samengesteld uit fragmenten van witte en zwarte lichamen, en herinnert aan de dehumaniserende wijze waarop zwarte mensen niet alleen eeuwenlang werden onderworpen aan de koloniale blik, maar ook vaak gescheiden werden van hun eigen kind. Lijkt de baby in deze collage zich niet te nestelen, in de liggende houten sculptuur Birthland (2024) van Femmy Otten zijn baby en moeder innig met elkaar verbonden.

Collectief zorgen – mothering – komt aan de orde in kleurrijke schilderijen van de Nigeriaanse Tyna Adebowale. I Have Five Mums, I Turned out Great (2023) is een ode aan de vijf vrouwen die haar hebben grootgebracht. In de Uneme-gemeenschap in Nigeria waarin Adebowale opgroeide, is het gebruikelijk dat kinderen niet alleen door hun biologische moeder worden opgevoed. Hoe bijzonder die praktijk is, realiseerde Adebowale zich pas nadat ze in Europa ging studeren. Emmeline de Mooij laat zich voor Giant Cloak (2025) inspireren door de middeleeuwse voorstelling van de ‘barmhartige Maria’, met onder haar mantel niet alleen plek voor haar ‘onbevlekt ontvangen’ kind, maar voor iedereen die troost en toevlucht zoekt. Ook onder de gigantische mantel van De Mooij, die is samengesteld uit de eindeloos verstelde kledingstukken van haar gezin, mag de bezoeker schuilen. De vaderrol in de opvoeding wordt aangekaart in de video-installatie For Our Children’s Children (2023) van de Zweedse kunstenaars Jonas Ohlsson en Magnus Monfeldt. Zij delen uitvoerig hun ervaringen met het vaderschap, en ze discussiëren over de vraag hoe je het vaderschap kan vormgeven zonder verouderde patronen van mannelijkheid en gendervooroordelen voort te zetten.

Soms is de thematiek makkelijk af te leiden, maar dat is niet het geval met werk waarin sprake is van complexe vraagstukken zoals twijfel, het (onvervulde) verlangen naar een kind, of de verwevenheid – zoals in de titel van good mom en bad mom. Hoe de moederrol conflicterende emoties kan oproepen, komt bijna grimmig tot uitdrukking in de schilderijen van Miriam Cahn (zie ook De Witte Raaf, nr. 232). In Mutterfreude (2021) zoogt een moeder haar kind, maar zodanig voorovergebogen dat van de verstrengeling een verstikkend effect uitgaat. Om de achtergrond van menig werk te vatten ben je als toeschouwer onvermijdelijk aangewezen op de bijschriften, bijvoorbeeld bij het Zelfportret met drie kinderen (1929) van Charley Toorop. Zij hield van haar kinderen, maar besteedde de zorg vaak uit; het schilderen had voor haar prioriteit. Toorop werd ‘daar sterk om bekritiseerd’, aldus het bijschrift. Met de titel Shit Mom draait de Iraanse Tala Madani er niet omheen. In haar schilderijen en humoristische animatie is geen sprake van een heroïsche, zich opofferende ouder, maar van een falende moeder, opgelost in een poepkleurige smurriestroom waaraan geen einde lijkt te komen.

De vaak stil gehouden en verdrietige ervaringen met (onvervuld) wensouderschap, verlies en adoptie komen aan bod in het werk van Helen Verhoeven, Aline Thomassen en Sara Sejin Chang. Verhoeven begon de serie schilderijen Mother in 2013, nadat ze jarenlang had geprobeerd zwanger te worden. Ze portretteert zichzelf als moeder met kind om uiting te geven aan alle emoties van verlangen, afscheid en moedeloosheid (en krijgt overigens pal daarna toch nog kinderen). Thomassen verwerkt in een grote aquareltekening uit 2009 de schok na het overlijden van haar eerste kind in een laat stadium van de zwangerschap. In de tekening staat zijzelf in het midden, omringd door foetussen die via navelstrengen met haar hart verbonden zijn. Eveneens aangrijpend zijn de verhalen bij de abstract ogende installatie Mother Mountain Institute van Sara Sejin Chang, aangevat in 2017. De kunstenares, die tien jaar geleden haar Nederlandse naam Van der Heide verving door haar Koreaanse geboortenaam, stelt de transnationale en transraciale adoptie-industrie aan de kaak. Moeders uit het zuidelijk halfrond stonden vaak onder dwang en onder valse voorwendselen hun kinderen af voor adoptie aan gezinnen in Europa. In een besloten ruimte gaan de emotionele verhalen door merg en been; onderwijl draaien aan het plafond een gele en rode bol als twee planeten om elkaar heen. De witte berg in het midden symboliseert een plek van heling.

Verlies en zelfbeschikking staan centraal in het werk van de Zuid-Afrikaanse Buhlebezwe Siwani en de Portugese Paula Rego. Siwani’s vierdelige video-installatie Ulishiyele bani ibele (Voor wie heb je de borst verlaten?) uit 2025 gaat over het moederschap van zwarte vrouwen. De titel verwijst in het Zoeloe naar het kind dat de moederborst moest ‘overdragen’ aan het volgende kind. In de video’s geeft een vrouw haar kind liefdevol de borst, masseert een andere vrouw haar pijnlijke, gezwollen borsten, of wandelt een moeder in een park. Veelzeggend is de beladen achtergrond van de taferelen: het betreft een gebouw in Kaapstad waar zwarte vrouwen tijdens de koloniale overheersing werden gedwongen hun baby’s af te staan. De voice-over leest het indringende gedicht ‘The Slave Mother’ (1854) van Francis Ellen Watkins Harper, een Afro-Amerikaanse suffragette en schrijver: ‘He is not hers, though she bore / For him a mother’s pains / He is not hers, although her blood / Is coursing through his veins!’ Ontluisterend is een werk over abortus uit 1999 van Paula Rego. Gefrustreerd over de negatieve uitkomst van een Portugees referendum in 1988 om abortus te legaliseren, maakt zij een serie etsen over deerniswekkende illegale abortuspraktijken. Als er in 2007 opnieuw een referendum wordt gehouden, verschijnen Rego’s afbeeldingen op de covers van nieuwsbladen en beïnvloeden ze de publieke opinie, met de legalisering van abortus tot gevolg.

In de laatste ruimte van Good Mom/Bad Mom staat, als een annex bij de tentoonstelling, de cirkelvormige installatie Mother Earth (2025) van de Engelse Emma Talbot. Op zijden doeken schilderde Talbot een weldadige kosmos met planten, dieren, een baarmoeder en de Keltische sheela na gig. We worden ondergedompeld in een viering van de levenscyclus, van jong naar oud. In tekstballonnen verbindt ze de zorg voor Moeder Aarde met de zorg voor haar hulpbehoevende moeder: ‘How you are cared for, is how you learn to care,’ zo luidt een van haar wijze woorden.

Daarnaast bevat de expo ook twee ‘tijdcapsules’ met historisch materiaal. De ene capsule is samengesteld door wetenschapshistoricus Trudy Dehue, van wie in 2023 het boek Ei, foetus baby. Een nieuwe geschiedenis van zwangerschap verscheen. Aan de hand van boeken, reproducties, baarmoeder- en foetusmodellen van onder anderen Aletta Jacobs laat ze zien hoe de kennis over de conceptie en ontwikkeling van de foetus is gevormd en misvormd, zoals de middeleeuwse tekening van een embryo in een spermacel. De tweede tijdcapsule, samengesteld door het Amsterdamse Kennisinstituut voor Emancipatie en Vrouwengeschiedenis Atria, documenteert met affiches, foto’s en pamfletten de feministische strijd in Nederland voor onder meer abortus, zelfbeschikking, kinderopvang, ongelijke betaling en taakverdeling.

Gezien de nadruk op het vrouwelijke kunstenaarsperspectief in Good Mom/Bad Mom is het jammer dat in deze tijdcapsule niets wordt vermeld over de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst (SVBK), die van 1977 tot 1996 de positie van vrouwelijke kunstenaars en hun ondervertegenwoordiging in de kunstwereld aankaartte. De stichting werd opgericht door kunsthistorici Josine de Bruyn Kops en Liesbeth Brandt Corstius, en door kunstenaars Christa van Santen, Els de Groot en Karin Daan. In 1977 werd een enquête over de beroepspraktijk opgestart onder 2100 geregistreerde vrouwelijke kunstenaars, waarop 800 reacties binnenkwamen. Veel vrouwen bleken te moeten opboksen tegen het stereotiepe beeld van de hobbyist, de schilderende huisvrouw. Ook kwamen ze nauwelijks aan de uitoefening van hun beroep toe als ze ook een gezin hadden. Het onderzoek resulteerde in 1978 in het rapport Een leuke hobby heb je van Cora Hollema. In het bijzonder mis ik de catalogi van de twee grote tentoonstellingen die door leden van de SVBK werden georganiseerd: Feministische Kunst Internationaal (1979), een expo die langs zeven kunstinstellingen reisde, en De kunst van het moederschap. Leven en werk van Nederlandse vrouwen in de negentiende eeuw (1981), te zien in het Frans Hals Museum in Haarlem. In de catalogus van die laatste tentoonstelling werd uitgebreid belicht hoe geïdealiseerde beelden van moederschap en gezin bevestigen dat een vrouw in de eerste plaats moeder moet zijn, terwijl een carrière buitenshuis als ongepast wordt beschouwd. Ook in de tentoonstelling werden tegenover de ideaalbeelden de ‘geleefde werkelijkheden’ geplaatst, aan de hand van grote tekstborden over abortus, voorbehoedsmiddelen, prostitutie, onderwijs en emancipatie. Het boek uit 1981 raakte snel uitverkocht en toen de samenstellers bij het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk om financiële ondersteuning verzochten voor de tweede druk, werd geëist dat een kritische passage over het emancipatiebeleid van de regering werd geschrapt. De folder bij De kunst van het moederschapleidde tot vragen in de Eerste Kamer. In de derde druk, uitgegeven door SUN in Nijmegen, is de inleiding weggelaten. Sommige musea weigerden werk uit te lenen, zogezegd omdat een dergelijke thematische tentoonstelling het ook wel met reproducties kon stellen.

Onvergetelijk in de tentoonstelling Feministische Kunst Internationaal was, naast het werk van Mary Kelly en Maina-Miriam Munsky, de geestige installatie De zesdaagse van het leven (1978-1979) van Fiety Meijer-Degen en Hermian Sneyders de Vogel: een herenfiets met een broodtrommel onder de snelbinder staat naast een vrouwenfiets, bepakt en beladen met een kinderzitje en volle boodschappentassen.

Ook in de rijke publicatie die bij Good Mom/Bad Mom is verschenen, komt de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst niet aan bod. Onder de lemma’s A tot en met Y worden onder de titel Mothering Myths. An ABC of Art, Birth and Care honderden interessante citaten uit de literatuur bij elkaar gebracht, samen met beknopte informatie over de kunstenaars. Opvallend afwezig onder de letter J is de term Joy. Naast de vele weetjes zijn essays opgenomen van onder anderen Alexis Pauline Gumbs, Lisa Smit en Babs Gons. De titel van Lily van der Stokkers essay luidt: ‘Do I Regret That I Didn’t Have Kids?’

In maart verscheen eveneens het boek Het moedermodel. Over kunst, vrouwen en moederschap van kunstcriticus Joke de Wolf, die de catalogus De kunst van het moederschap uit 1981 overigens wel vermeldt. Nadat de redactie van Trouw haar in 2021 tijdens de pandemie verzocht om een ‘luchtig stuk’ te schrijven over het onderwerp, als tegenwicht voor een essay over de tegen vaccins agerende Moederhart-beweging, ontdekte ze een ‘schatkamer’ aan verhalen. In haar boek neemt De Wolf de lezer mee in een persoonlijke zoektocht en deelt ze haar motieven om geen kinderen te krijgen. De term ‘moedermodel’ ontleende zij aan de technische wereld. Het is een beginvorm voor mallen waarvan exacte kopieën worden gemaakt. In negen hoofdstukken schrijft De Wolf over de symboolfunctie van idealiserende moederafbeeldingen (zoals in het werk van de negentiende-eeuwse schilder Jozef Israëls), over de genderontregelende Marcel Duchamp die zij de oervader van de moderne kunst noemt, maar vooral over vrouwelijke kunstenaars die uit die ‘pasvorm’ breken en ‘een ander, veelvormiger en bewegelijker moedermodel’ visualiseren. Niet toevallig komen veel kunstenaars die in Utrecht te zien zijn ook in haar boek uitvoerig aan bod, zoals Louise Bourgeois, Marlene Dumas, Tracey Emin, Tala Madani, Femmy Otten en Paula Rego. Ook de feministische voorvechters Lea Lublin, Judy Chicago en Monica Sjöö komen aan bod. De activistische Zweeds-Engelse kunstenaar Sjöö, van wie het destijds controversiële schilderij God Giving Birth (1968) in Good Mom/Bad Mom te zien is, speelde een belangrijke rol in de Goddess Movement, die de moedergodin uit de prehistorische geschiedenis voor het voetlicht bracht. Sjöö’s schilderij toont een naakte vrouw, en uit haar geboortekanaal steekt het hoofd van een kind. De Wolf haalt ook het onderzoek aan van Carole Stabile, die in 1992 het verband legde tussen de mogelijkheid om echo’s te maken van de foetus in de moederbuik en de groeiende antiabortusbeweging. Het is een beweging die sinds een paar jaar weer aan invloed wint. Zoals De Wolf in het laatste hoofdstuk schrijft: ‘Er is een gure wind opgestoken.’ In 2022 zette het Amerikaanse Hooggerechtshof een streep door het landelijke abortusrecht. In Rusland is ‘propaganda voor een kinderloos leven’ verboden. In Europa zetten politici druk op het terugdraaien van hard bevochten reproductierechten. Net als uit de tentoonstelling Good Mom/Bad Momspreekt uit Het moedermodel lichtheid. Dankzij haar stijl en de verbanden die de auteur legt, leest het boek prettig, ondanks die onmiskenbaar ‘gure wind’.

‘Eigenlijk is het verschrikkelijk’, zo zei Mirthe Berentsen op 16 mei jongstleden in NRC Handelsblad, ‘dat ik weer de straat op moet voor hetzelfde als mijn oma.’ Strijdvaardig toert zij met een huifkar en een gigantische opblaasbaarmoeder door Nederland, als onderdeel van het onderzoeksproject Beyond The Nuclear Family. In de huifkar voert zij gesprekken over het gezin, lichamelijke integriteit, familiestructuren en abortus, net als de Dolle Mina’s in 1972. Haar boek We moeten het hebben over het gezin verschijnt eind dit jaar bij Das Mag.

In De Groene Amsterdammer van 21 mei schreef Casper Thomas over het wereldwijd dalende geboortecijfer, dat vermoedelijk zal leiden tot een cultuuroorlog. Ik herinner me de grote snelkookpan die ik cadeau kreeg van mijn moeder toen ik op kamers ging in 1974. Zij had tien kinderen grootgebracht en kleine pannen kende ze niet. Bij het ‘ontspullen’ lukt het mij maar niet om deze in onbruik geraakte pan weg te doen.