Verniet(s)igen. NADA-schilderijen van Thierry De Cordier

De diepte toont zich niet rechtstreeks, ze openbaart zich slechts door zich in het werk te verbergen.

– Maurice Blanchot[1]

De eerste NADA-schilderijen dateren van 2007, de twee recentste werken in de tentoonstelling werden begin dit jaar gemaakt. Het zijn steeds haast monochrome, verticale doeken, zwart, grijs of nachtblauw, en uitzonderlijk wit en goud. Het gaat niet om kleurvlakken of objecten, maar om liquidaties – in twee gevallen om de letterlijke overschildering – van een klassieke kruisiging. (Sommige doeken zijn hergebruikte, afgekeurde schilderijen waarvan nog sporen zichtbaar zijn.) Het NADA-project is gestart als een poging om het beeld van de gekruisigde Christus weg te schilderen en zo te vernietigen, en het kwam voort uit de lectuur van een passage van de Spaanse mysticus Sint-Jan Van het Kruis, wat blijkt uit de titel van de reeks (nada betekent ‘niets’) en uit het Spaans in de titels van sommige werken, zoals in ULTRA DEEP FIELD (Noche Oscura) uit 2024.

Er is niets dat alleen maar niets is en weinig doet: het is grijs, en grijs is tegelijk ondoorzichtig en spiegelend. Een grijs vlak spiegelt wat er rondom bestaat, het toont schaduwen en schimmen, maar de grijzigheid bevat niets, ze draagt of verbergt niets. Grijs is neutraal, zoals eertijds het testbeeld op de televisie. Het is het grijs van de monochrome Grey Paintings van Gerhard Richter – ‘het welgekomen en enige mogelijke equivalent voor onverschilligheid, vrijblijvendheid, afwezigheid van mening, afwezigheid van vorm’.[2] Maar er is ook een niets dat tegelijk iets is, en dat niets is donker en diep, met geheimen, zwart.

Het zwart bestaat in soorten: het is, vooreerst, Kuk, de Urfinsternis, ‘de chaotische oerdonkerte die zich verzet tegen het ontstaan van licht en daarmee tegen de kosmische orde, en die overwonnen moet worden vooraleer de wereld kan ontstaan’; de duisternis van de Allnacht of Urnacht uit de Noorse Ginnungagap, die aan de wereld en de schepping voorafgaat, de eerste materie, de oersoep of Urflut, de chaos die vormloos alles in zich draagt vooraleer er iets is, vooraleer er licht en kleur is en er dingen zijn.[3] Dit Begin, deze Gaping die aan alles voorafgaat, dit absolute Niets, is het zwart achter het blauwe wereldtheater van René Magrittes Les Mémoires d’un Saint, dat ook opdoemt in de stillevens van Juan Sánchez Cotàn en Adriaen Coorte.

En dan is er het duister in de wereld: het kosmische zwart, de nacht die wisselt met de dag en overgangen maakt – de schemering, het vallen van de avond, l’heure bleue net voor de zon opkomt, het ochtendgloren. Storm en dreigend onweer. En de vele vormen van trous noirs: de ingang van grotten, keldertrappen, tunnels en graven… ‘Bij het ontstaan van de wereld werd de duisternis als nacht in de kosmische wereldorde opgenomen.’[4] De wereldse donkerte is niet oppervlakkig en grijs, maar diep; het is zwart dat, zoals Goethe schrijft, raakt aan het blauw. Maar ‘daarom houdt de nacht vanaf het eerste moment van haar ontstaan de noodlottige mogelijkheid in zich dat de oerdonkerheid (Tamas) die erin is opgegaan, zich opnieuw zelf doet gelden’: de oerdonkerte, die zich in de nacht verschuilt, kan terugkeren.[5]

Het meest expliciete werk van de NADA-reeks, GREY NADA (2007-2012), is een anonieme barokke kruisiging die De Cordier overtekend heeft met grafiet. Het formaat van het schilderij – relatief smal en hoog, verticaal – verraadt de religieuze afkomst: een religieuze scène speelt zich immers, zeker in de barok, niet theatraal in de breedte af. De mystieke dynamiek is verticaal: altaarstukken dienen de registers van Beneden en Boven te verbinden. Maar het quasimonochrome beeld krijgt ook een onmiskenbaar religieus aspect doordat de onderliggende voorstelling – zeer subtiel, bijna onmerkbaar – na de overschildering nog doorschijnt: zie de kruisbalk, zie de gespreide armen. Het werk weifelt zo tussen een overschildering, tussen het wegschilderen en verniet(s)igen van het eerste beeld – Crucifictions, no more is de titel van een ets van De Cordier uit 2005 – en een bewerking en verheviging van de onderliggende kruisiging, die de duisternis, een essentiële component van het lijdensdrama, overneemt en versterkt.

De iconografie van de kruisiging behelst de keuze tussen een verhalende en een dramatische voorstelling. De oudste, verhalende voorstelling vertelt zoveel mogelijk in één synthetisch beeld; meerdere onderdelen en momenten van het lijdensverhaal worden opgenomen, zodat een horizontaal formaat en een brede scène worden gekozen. Want het gaat om Christus, maar ook – zoals in de vertelsels van Fra Angelico of Andrea Mantegna – om de goede en de slechte moordenaar, de dobbelende soldaten, de bedroefde vrouwen, Jozef van Arimatea en Nikodemus, om de lans met de spons… De dramatische voorstelling daarentegen legt de nadruk op één essentieel moment; zonder nevenintriges wordt de figuur van Christus geïsoleerd samen met enkele bijstanders, zodat de gelovige kijker frontaal met de gebeurtenis wordt geconfronteerd. Bepalend voor de kruisigingsiconografie is ook de situering van het drama. De narratieve, laatmiddeleeuwse traditie toont de Calvarieberg, een landschap op de achtergrond met Jeruzalem in de verte, soms het graf dat nog leeg is, soms een vergulde hemel of gouden achtergrond. De dramatische voorstelling, veelal barok, kiest meestal voor een verticaal formaat. De plaatsbepaling wordt tot een minimum beperkt, maar er is wel aangeduid wanneer en in welke omstandigheden de kruisiging gebeurt. Volgens de drie synoptische evangeliën werd immers, voorafgaand aan de dood van Christus, van het zesde tot het negende uur de zon verduisterd en viel er duisternis ‘over het land’ (of ‘over de wereld’). Die donkerte duurde tot Hij de geest gaf. Toen scheurde de voorhang van de tempel middendoor, zodat het goddelijke, dat daar altijd achter het doek ongezien bleef, geopenbaard werd. Volgens Lukas gebeurde dat al net iets vroeger, volgens Mattheus heeft bij Zijn dood ook de aarde gebeefd en stonden de doden op uit hun graf. De barokke schilder, die geen verhaal, maar een dramatische gebeurtenis schildert, moet ook situeren en de omstandigheden weergeven, en dat impliceert dus zeker die Finsternis Jesu – de duisternis die over het land kwam. Veel negentiende-eeuwse evangelie-interpretaties, begaan met de historische waarheid van de Christusfiguur en van het lijdensverhaal, beschouwen deze duisternis als een uitzonderlijk natuurfenomeen en zoeken bijzondere natuurlijke verklaringen (onweer, een zandstorm, een eclips…) of besluiten dat het toch om een mirakel ging.[6] Veel schilders hebben de ‘kruisigingsduisternis’ eveneens opgevat als een dramatisch natuurfenomeen, en hebben onheilspellende onweersluchten geschilderd – van Jacob Jordaens tot Eugène Delacroix. Maar dikwijls laten ze de dreigende onweershemel overgaan in, of zelfs bijna geheel opgaan in, een onnatuurlijk dicht, egaal, opaak zwart, zoals bijvoorbeeld Matthias Grünewald, Giovanni Lanfranco of Esteban Murillo…

Bij sommige vroege, nog picturaal bijna naïeve voorstellingen worden de onheilspellende onweerslucht en het egale zwart naast of bovenop elkaar gezet, zoals bij Andrea del Castagno, Annibale Carracci of Gaspar de Crayer. De intrusie van dat absolute zwart in het beeld past bij recentere, symbolische interpretaties van deze evangeliepassage als een ‘chaosstrijd’: de evangelist intensifieert de gebeurtenis door het verlies van het licht te beschrijven als de dreigende ineenstorting van de schepping tijdens de lijdensweg, en de nakende terugkeer van de tijdloze Urnacht, van de Duisternis van vóór het Begin, vooraleer er ‘iets’ was.[7] Of, waarschijnlijker, als het wijken van het licht tijdens Christus’ agonie, dat de absolute duisternis van het Begin oproept. Het is inderdaad opmerkelijk hoe, in de steeds zeer stereotiepe en conventionele voorstellingen van de kruisiging, de plaatsbepaling wél varieert, en de verschillen zeer beeldbepalend blijken. Sommige schilders – El Greco, Rubens – proberen beide uit en maken twee versies… De overschilderingen van De Cordier bedekken niet zomaar de kruisiging, maar verbinden onvermijdelijk de deklaag met de diepte en de donkerte in het beeld, en halen die naar voren.

De nagenoeg monochrome NADA-schilderijen zijn geen voorbeelden van abstracte of conceptuele kunst. Het schilderij is geen object, het is een beeld. Het vlak opent een beeldruimte. Het zwart is diep, men moet niet naar, maar inhet zwart kijken, daar is iets te zien, namelijk niets, nada. En NADA is tegelijk de titel van het werk en een opschrift, een onderdeel van het beeld, dat de plaats inneemt van INRI (Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum), of het opschrift met de naam van de misdadiger bij Romeinse kruisigingen. Dat opschrift, en de titels van de werken, roepen evenwel nog een ander soort van donkerte op – niet de nacht die bij de wereld hoort, en niet de mythische duisternis van het Begin. Die vormen de grondstof van andere reeksen werken in het oeuvre van De Cordier, zoals de terre/mère en de mer/mère-landschappen. Er is naast het zwart van de kosmische en mythische nacht echter ook de donkerte van het Niets dat verschijnt wanneer men de ogen sluit voor de wereld. Er is het zwart van de mystieke inkeer: ‘Want hoe dichter de ziel Hem nadert,’ schrijft Juan de la Cruz in 1579 in Subdia del Monte Carmelo, ‘hoe zwarter is de duisternis die zij voelt en hoe dieper is de verduistering die voortkomt uit haar zwakheid.’ Bidden is als een onderdompeling in donker water, de ziel vindt God in die zwarte ondoorzichtigheid: ‘Goed verborgen en goed beschermd is de ziel in deze donkere wateren, wanneer zij dicht bij God is. Want zoals deze wateren dienen als tabernakel en woonplaats voor God zelf, zo zullen zij ook de ziel dienen op dezelfde wijze en voor een volmaakte bescherming en veiligheid, hoewel zij in duisternis blijft, waarin zij, zoals wij hebben gezegd, verborgen en beschermd is tegen zichzelf en tegen alle kwaad dat van schepselen komt.’

Juan de la Cruz schrijft in zijn negatieve theologie dat elke voorstelling van het goddelijke met enige vorm of duidelijkheid net daarom al beperkend en vals is; het is in het innerlijk aanschouwen van nada dat de ziel het dichtst mogelijk het goddelijke nadert: ‘Opdat de twee uitersten, de ziel en de goddelijke Wijsheid, verenigd kunnen worden, zullen zij tot overeenstemming moeten komen door middel van een zekere gelijkenis. Als gevolg daarvan moet ook de ziel zuiver en eenvoudig zijn, onbegrensd en niet gebonden aan enige specifieke kennis, en niet beïnvloed door de grenzen van vorm, soort en beeld. Aangezien God niet kan worden omvat door enig beeld, enige vorm of enige specifieke kennis, mag de ziel, om met hem verenigd te kunnen worden, niet worden beperkt door enige specifieke vorm of kennis.’[8] Geen ding, niet iets, dus niets.

Er is een bijzondere (Spaanse) traditie in de kruisigingsiconografie, waarin het beeld niet diep, atmosferisch en dramatisch-dreigend is, maar geheel sereen en egaal zwart, en enkel de Gekruisigde toont, geïsoleerd, tegen de zwarte fond, als een geschilderd crucifix. Deze schilderijen stellen geen dramatische gebeurtenis of tafereel voor, het zijn haast iconen, zoals de Christus aan het kruis bij Francisco Goya, Alonso Cano, of de versie van Diego Velázquez. Soms wordt Christus in dat geval voorgesteld, niet met treurende vrouwen en Johannes, maar samen met de biddende ziel of opdrachtgever zelf, wakend bij de lijdende. Deze schilderijen stellen niet een gebeurtenis voor, maar de intieme ontmoeting van de ziel met de Verlosser – Francisco de Zurbaráns Christus gekruisigd met donor en in het bijzonder diens Kruisiging met een schilder. Deze merkwaardige mix van het motief van de schilderende evangelist Sint-Lucas en de mythe van Pygmalion maakt duidelijk dat deze lijdende Christus niet werelds-werkelijk is, maar een visioen of een krachtig devotiebeeld vervaardigd door de schilder, met in dit geval het zwarte NADA als het tegendeel van de wereld.[9]

Maurice Blanchot gebruikt, in enkele essays in L’Espace littéraire, de metaforiek en de symboliek van de nacht. Zijn onderscheid tussen ‘la première nuit’ en ‘l’autre nuit’ of ‘la nuit essentielle’ overlapt met de soorten duisternis volgens de traditionele mythologie van de nacht. De ‘eerste nacht’ is de kosmische nacht, het tegendeel van de dag en dus deel van de Wereld, de nacht waarin men slaapt, enigszins geborgen is, en waaruit men wakker wordt. ‘Het is de dag die de nacht maakt. […] De ‘eerste nacht’ behoort nog tot de wereld en, via de wereld, tot de waarheid van de dag.’[10] De andere nacht van Blanchot, ‘het heilige zelf, de nacht in zijn ondoorgrondelijke diepte’, is zijn versie – of veeleer zijn vervanger – van de mythische Urfinsternis, een fusie van de mythische oorspronkelijke Chaos en de afgrond van het ‘Grote Buiten’ als term van ‘l’experience intérieure’.[11] In zijn geseculariseerde versie van de ervaring van de afgrondelijkheid, van het Begin, dat voor hem het schrijven en het ‘oeuvre’ uitlokt en steeds laat mislukken, schuift de mythische Donkerte op de plaats van, en muteert in, het donker van de gesloten ogen en de inkeer: ‘Wat verschijnt in de nacht is de nacht die verschijnt. […] Het onzichtbare is wat men onophoudelijk ziet.’[12] Hierin berust inderdaad de uitdaging en de kracht van deze misleidend ‘monochrome’ cyclus Andachtsbilder van De Cordier: uiteindelijk maakt het geen verschil meer de NADA’s te zien met open of gesloten ogen.

1. Maurice Blanchot, ‘De blik van Orpheus’, in: De Revisor, nr. 2, 1993, p. 46, vertaling Paul Huigsloot en Jacqueline Oskamp.

2. Gerhard Richter, ‘From a letter to Edy de Wilde, 23 February 1975’, in: Hans-Ulrich Obrist (red.), Gerhard Richter. The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews 1962-1993, Londen, Thames & Hudson, 1995, pp. 82-83.

3. Ernst Thomas Reimbold, Die Nacht im Mythos, Kultus, Volksglauben und in der transpersonalen Erfahrung. Eine religionsphänomenologische Untersuchung, Keulen, Wison, 1970, p. 63.

4. Ibid., p. 97.

5. Ibid.

6. Sebastian Killermann, ‘Die Finsternis beim Tode Jesu’, in: Theologie und Glaube, nr. 33, 1941, p. 165; Urbanus Holzmeister, ‘Die Finsternis beim Tode Jesu’, in: Biblica, nr. 22, 1941, pp. 404-411; Arne Eickenberg, Die sechste Stunde. Synopsen zum historischen Ursprung der Wunder und Naturkatastrophen in der Passion Christi, Kiel, Ludwig, 2015, pp. 29-51.

7. Dominic Rudman, ‘The Crucifixion as Chaoskampf. A New Reading of the Passion

Narrative in the Synoptic Gospels’, in: Biblica, nr. 84, 2003, pp. 102-107; Richard Carrier, ‘Thallus and the Darkness at Christ’s Death’, in: Journal of Greco-Roman Christianity and Judaism, nr. 8, 2012, pp. 185-191.

8. Zie ook: Richard P. Hardy, ‘The Hidden God and Juan de la Cruz (1542-1591)’, in: Ephemerides Carmeliticae, nr. 1, 1976, pp. 241-262.

9. Lisandra Estevez, ‘The Artist as Visionary in Francisco de Zurbarán’s Crucifixion with a Painter’, in: The Sixteenth Century Journal, nr. 4, 2019, pp. 1033-1062. Zie ook: Victor Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Londen, Reaktion Books, 1995.

10. Maurice Blanchot, ‘Het Buiten, de Nacht’, in: Annelies Schulte Nordholt, Laurens ten Kate en Frank Vande Veire (red.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Nijmegen, SUN, 1997, p. 51, 53, vertaling Paul Huigsloot.

11. Op. cit. (noot 1), p. 48.

12. Op. cit. (noot 16), p. 47.