De kunstenaar als ready-made
Onderstaande tekst is de schriftelijke weergave van een lezing van de Russische kunstcriticus Boris Groys, uitgesproken tijdens de forumdiscussie centrum en periferie op 31 mei 1992 in Bolzano, naar aanleiding van de eerste uitgave van een manifestatie voor jonge Europese kunstenaars, Frontiera 1’92.
Net zoals elk ander individu is de kunstenaar geneigd, zo stelt Groys, zich te richten naar datgene wat hij als het centrum beschouwt. Dat is een vanzelfsprekende en weinig problematische reflex, zolang de “eigen identiteit” niet repressief wordt gehanteerd. Vermits de identiteit slechts een constructie is, kan een negatieve, noch een positieve inkleuring van de eigen identiteit, zelfs al wordt deze als provinciaal beleefd, op de sympathie rekenen van Groys. Laten we deze gedachte even concretiseren en hard maken. In Turnhout, hoofdstad van de Kempen ‑ ontegensprekelijk: de provincie – organiseert het plaatselijke culturele centrum een presentatie van de collectie van een museum dat zich slechts op vijftig kilometer afstand bevindt, en dat zelf binnen afzienbare tijd in de mogelijkheid zal verkeren deze collectie te tonen. Met deze tentoonstelling wil het plaatselijke cultureel centrum haar twintig jarig bestaan celebreren. Tegenover dit negatieve gebaar ten opzichte van de als pijnlijk beleefde identiteit poneren wij drie teksten. Achtereenvolgens treden we in discussie met Dirk Boes, een in Turnhout werkzame kunstenaar; bespreken we de beleidsopties van De Pont, een gloednieuwe stichting voor hedendaagse kunst die een ruimte opende in Tilburg; en lichten we de uitbreidingsplannen van het Van Abbemuseum van Eindhoven toe. De provincie, maar ook het centrum is overal.
Boris Groys’ panoramisch betoog onderkent culturele strategieën die naargelang de plaats en tijd een andere gedaante aannemen. Een lectuur vanuit het oogpunt van de geschiedenis brengt deze tekst in de buurt van twee andere bijdragen in dit nummer, over de avant-garde in België en het Russisch sociaal realisme.
De gebeurtenissen gedurende de laatste jaren in Oost-Europa hebben vooral de ontsluiting van het gebied voor de internationale mediamarkt tot gevolg gehad. In de eerste plaats was de Sovjetunie voor de media de laatste ontdekking die in deze eeuw nog mogelijk was, of, zo men wil, de laatste nog mogelijke verovering – zoals de Noordpool de laatste nog mogelijke geografische ontdekking was. Dat verklaart de hele opwinding, die intussen al weer wat geluwd is – vandaag heeft men ook voor de Noordpool nog relatief weinig belangstelling, hoewel het ooit een zeer belangrijk thema is geweest.
Veel Oosteuropese kunstenaars hebben deze tijdelijke belangstelling benut om te proberen carrière te maken in het Westen. En wanneer men “Westen” zegt, dan bedoelt men daar in de regel supraregionale westerse kunstinstellingen en media mee. Er zijn overigens veel westerse kunstenaars die buiten deze instellingen en media leven en werken, hoewel ze geografisch gezien uit westerse landen afkomstig zijn. Bij hun pogingen hebben kunstenaars uit het Oosten enkele ervaringen opgedaan die interessant zijn omdat ze hedendaagse culturele mechanismen karakteriseren. Deze ervaringen zijn eigenlijk niet zo heel erg nieuw meer – ze werden vroeger al door kunstenaars uit niet-westerse landen gemaakt, o.a. door vroegere emigranten uit Oost-Europa of uit Derde Wereldlanden. Ik zou enkele van mijn eigen observaties kort willen samenvatten. Ze hebben vooral betrekking op de Russische kunstenaars, omdat ik hun weg in het Westen beter kon volgen; maar voorzover ik kan zien kunnen deze observaties in dezelfde mate relevant zijn voor kunstenaars uit andere niet-westerse landen.
Elke moderne kunstenaar die op de hoogte van zijn tijd wil zijn en succes wil hebben, begint met de revolte tegen zijn culturele omgeving. Hij wil het banale kunstbegrip van deze omgeving doorbreken, transcenderen, verruimen – om zodoende zijn artistieke identiteit en oorspronkelijkheid te produceren. Voor een niet-westerse kunstenaar vindt deze strategie haar uitdrukking in een wending naar het Westen, die hem de mogelijkheid belooft aan de provincialiteit van zijn onmiddellijk artistiek milieu te ontkomen. Ook vele Russische kunstenaars hebben ten tijde van de zogenoemde stagnatie geprotesteerd tegen het officiële, voorgeschreven kunst- en cultuurbegrip. Daarbij hebben ze zich des te meer naar het Westen gericht: het Westen was de uitgesproken ideologische vijand, en daarom functioneerden de tekens van het Westen in de ideologische context van het Oosten als de duidelijkste en meest effectieve tekens van de oppositie.
De alternatieve Russische kunst bevond zich bovendien in tweeërlei opzicht in een uitstekende positie. Het pathos van de avant-garde, dat in het Westen al lang verloren was gegaan, kon zij nog altijd beleven en genieten. De alternatieve kunst werd getolereerd maar officieel onderdrukt. Daarom kon een alternatieve kunstenaar zich – als avant-gardistische artiste maudit – innerlijk superieur voelen aan de rest van de maatschappij: hij behoorde nog altijd tot een uitverkoren en miskende minderheid. In tegenstelling tot wat bij de historische avant-garde het geval was geweest, maakte een hedendaagse alternatieve kunstenaar zich geen zorgen om zijn kunst: hij wist al onmiddellijk dat de avant-garde overal overwonnen had, en dat de officiële afwijzing ervan in de Sovjetunie alleen maar de culturele achterlijkheid van zijn land weerspiegelde. De onderdrukking was wel echt, maar tegelijk ook maar een spel, omdat het einde ervan historisch al bezegeld was. De toestand van de Russische alternatieve kunst verenigde zo alle voordelen van de realiteit en de fictie: hij was tegelijkertijd diep ernstig en volkomen theatraal. Kortom – het was een gelukkige tijd.
Wat voor het Oosten echter een grensoverschrijding is, is voor het Westen een overbodige banaliteit. Want het Westen wil ook zijn grenzen overschrijden, zijn waarden in vraag stellen, het andere vinden en importeren. Een oosterse avant-garde of een oosters modernisme die moeite doen om het Westen bij te halen zijn daarom voor het Westen volledig oninteressant. Relatief vroeg al heeft men in Moskou vastgesteld dat de westerse media en kunstmilieus zich vooral voor de officiële, authentiek communistische, onvervalste Sovjetcultuur interesseren, omdat ze exotisch en eenmalig is en daarom in de internationale concurrentie een bepaalde marktwaarde bezit. Tegelijkertijd was deze cultuur voor de westerse smaak echter ook ongenietbaar, omdat ze te grof was en met teveel politiek en moreel bedenkelijke kenmerken was belast. Vanuit dit inzicht ontstond in het begin van de jaren zeventig in Moskou de strategie van een kritische, deconstruerende omgang met de officiële cultuur, die Soz-Art of Moskous conceptualisme werd genoemd. Deze strategie bleek dadelijk succes te hebben, omdat ze het mogelijk maakte de exotische sovjetcultuur te exporteren nadat die door de kritische, vervreemdende, deconstruerende arbeid om zo te zeggen tot kunst verwerkt en esthetisch geneutraliseerd was. Deze arbeid kan men beslist vergelijken met het gebruik dat in het kubisme van Afrikaanse maskers werd gemaakt – met dit verschil dat de sjamaan en de kubist een en dezelfde persoon zijn.
De meeste internationaal succesvolle representanten van de niet-westerse culturen werken op deze manier: ze vestigen de aandacht op de eigen culturele omgeving en traditie door ze te bekritiseren. Een kritische confrontatie met de eigen traditie is namelijk altijd tegelijk ook een reclame voor deze traditie, want pas door een dergelijke confrontatie wordt deze traditie weer interessant. De kritiek redt een traditie uit haar provincialiteit en behoedt haar voor het gevaar in de moderne wereld definitief vergeten te worden. Dit geldt vooral voor weinig bekende culturele tradities – en welke traditie is in onze pluralistische mediawereld nog goed bekend? Daarom is de kritiek op de traditie vandaag haast uitsluitend als de promotie ervan te begrijpen.
De kunstenaar functioneert daarbij als een soort import-export-agentschap. Naar het Westen exporteert hij de tekens van zijn eigen, exotische culturele omgeving – dus, zo men wil, culturele grondstoffen; vanuit het Westen importeert hij deconstructivistische, vervreemdende, ironische procedés om deze grondstoffen te verwerken. In plaats van het klassieke avant-gardistische doorbreken van de culturele grenzen krijgen we hier een nieuwe strategie, die over deze grenzen heen handel drijft. De koopwaar waarmee handel wordt gedreven is de zogenaamde “culturele identiteit”. De biografisch geïnterpreteerde persoonlijkheid van de kunstenaar – laten we het zijn legitimatie- of paspoortidentiteit noemen – wordt door hemzelf namelijk als ready-made opgevat en artistiek geherwaardeerd. In dat opzicht onderscheidt de huidige arbeid aan de culturele identiteit zich van de klassieke modernistische strategie, waarin de kunstenaar naar zijn “ware”, innerlijke, verborgene, niet gelegitimeerde identiteit zocht. En deze arbeid met de culturele heterogeniteit is des te effectiever naarmate deze heterogeniteit minder aan de werkelijkheid van onze levens beantwoordt. In onze tijd worden de reële levensvoorwaarden namelijk in toenemende mate gehomogeniseerd.
Zo leven de Oosteuropeanen, net zoals de meeste inwoners van de Derde Wereld trouwens, vandaag eigenlijk in hetzelfde politieke en economische systeem als de Westeuropeanen. Hun culturele identiteit heeft dus uitsluitend betrekking op het verleden, op de herinneringen, die inderdaad anders zijn dan in het Westen. Deze herinneringen, die zeer heterogeen, fragmentarisch en tegenstrijdig zijn, worden door de kunstenaars en intellectuelen uit deze landen verwerkt tot een relatief gesloten culturele identiteit, die in een bewuste tegenstelling tot het Westen wordt geplaatst. De culturele identiteit is daarbij van bij het begin een artistieke fictie – en dat is precies de reden waarom ze artistiek kan worden ingezet.
De jongste tijd wordt de culturele identiteit precies in Oost-Europa vaak te zwaarwichtig en te repressief opgevat. Men gelooft te weten wat de eigen cultuur is en eist van de kunstenaars dat ze zich aan dit model aanpassen. Daarbij wordt het begrip “eigen cultuur” altijd te eng en te restrictief gedefinieerd. Daaruit ontstaat een nieuwe censuur, die niet veel verschilt van de communistische. Een dergelijke ontwikkeling brengt het gevaar van een hopeloze provincialisering met zich mee. Als reactie daarop worden in het Oosten de idealen van de internationalistische moderniteit weer nieuw leven ingeblazen, idealen die echter ook niet veel opleveren, omdat ze zich internationaal niet laten verkopen. De enige effectieve weg is daarom het bemiddelen tussen de eigen culturele context en de internationale mediamarkt, wat een innerlijke distantiëring tegenover beide veronderstelt en elk enthousiasme voor het eigene of voor het vreemde al van bij het begin uitsluit. Culturele identiteit is goed wanneer ze artistiek, strategisch en bewust wordt ingezet. Ze groeit echter uit tot een ernstig probleem wanneer ze – in positieve of in negatieve zin – als een reële grootheid ernstig wordt genomen.
Vertaling: Eddy Bettens
Boris Groys publiceerde in 1988 het boekGesamtkunstwerk Stalin. Die Gespaltene Kultur in die Sowjetunion, in 1991 gevolgd door Zeitgenössische Kunst aus Moskau. In het boek Das Leben der Fliegen, een uitgave van het Kölnischer Kunstverein en Edition Cantz, trad hij in discussie met Ilya Kabakov “over installaties”. Bij Hanser Verlag verscheen in 1991 een verzameling dialogen tussen Boris Groys en Ilya Kabakov: Die Kunst des Fliehens. Dialoge über Angst, das heilige Weiss und den sowjetischen Müll. De Frankfurter Allgemeine Zeitung stemde in met de publicatie van deze tekst.
