width and height should be displayed here dynamically

Günther Förg, Zwillinge, 1986

Een gitzwart ankerpuntje

 Een tijd geleden werd mij gevraagd om een lezing te geven over één werk “uit een Belgische openbare collectie”. Na wat grasduinen kwam ik uit bij een werk, dat mij meteen nadrukkelijk voor zich opeiste. Op een of andere manier kon het alleen dat zijn. De eerste verklaring voor dit dwingende ‘aanzoek’ was me wel duidelijk, want het werk is voor mij verbonden met de herinnering aan een even intiem als onbevattelijk moment. Het werk maakte deel uit van “Chambres d’Amis”, een tentoonstelling die ik bezocht in het gezelschap van een vrouw – ik heb ze ondertussen allang niet meer gezien. Toen zij de twee gefotografeerde meisjes zag, verzuchtte ze iets over de kinderen die ze ooit zou hebben, en gedurende een ogenblik ontspon zich tussen ons een meningsverschil over de relatie tussen de twee ‘geportretteerden’: zij beweerde bij hoog en bij laag dat de twee foto’s een en hetzelfde meisje afbeeldden, terwijl ik meende dat het om ‘zusjes’ ging. Nu goed. Met dit dierbare, particuliere moment is dit werk voor mij verbonden: het herinnerde mij aan wat ze toen verzuchtte, aan wat dat voor mij opriep, en verder aan alles waarin dat moment bestond, alles rond dat schijnbaar futiele punt. Zodoende wil ik het hier dus over dat ene werk hebben: “Zwillinge” (1986) van Günther Förg.

Ontbreekt hier ‘gepassioneerde distantie’ die we mogen verwachten van iemand die een betoog houdt over een belangwekkend onderwerp, zoals een kunstwerk? Meer zelfs, is het niet lichtzinnig, ja zelfs pervers om vanuit zo’n intieme anekdote een werk tot onderwerp van reflectie te kiezen? Misschien wel, maar ik had dit kleine, ook voor mij enigmatische ankerpuntje nodig om de vraag naar dat ene werk te kunnen beantwoorden. Pas daardoor kon één werk zich losmaken van die groep andere, belangwekkende kunstwerken. Bovendien, de intieme kant van deze gebeurtenis leek op een eigenaardige manier wel degelijk bij het werk te horen. Niet dat het intiemste wezen achter die futiele herinnering erin zou worden weerkaatst, dat allerminst. Ik had de indruk dat juist daar de noodzakelijkheid te zoeken was van de band die het werk mij ‘oplegde’: het trekt mij aan, in de mate waarin het elke grond onder mijn keuze ‘op persoonlijke gronden’ doet wegschuiven.

 

Tweelingen

Tijdens “Chambres d’Amis” hingen de foto’s in het voorportaal van een Gents huis, tegenover elkaar, zich spiegelend in elkaar. Wanneer ze later naast elkaar werden gehangen, zoals weleens gebeurde in het museum, kon je geneigd zijn ze als elkaars pendant te lezen, alsof ze elkaar aanvulden, alsof ze iets flankeerden dat zich dan in hun midden zou bevinden: twee beelden rond iets ‘tussen hen’.

Bij nader inzien kunnen we deze beelden niet zien als twee beelden rond een midden. Het zijn geen twee zuilen, waarlangs we binnen kunnen treden om de oorsprong van hun bestaan te weten te komen. Ze zijn ook niet rond een midden opgezet, ze verhouden zich niet tot elkaar in een ‘tegenover’. Langs de symmetrie van hun kaders heen verglijden ze in elkaar, als sequenties in een film, opgebouwd uit kleine, maar onreduceerbare verschillen. Het ene meisje komt meer naar voor, het hoofd dichter tegen de bovenkant van het kader, het donkere van de kledij iets nadrukkelijker. Ze staat schuiner, lijkt bijna het glas voor haar – ons – te willen opzoeken, terwijl het andere meisje zich iets meer naar achter lijkt te bevinden, en een pose aanneemt die afwachtender is, rustiger, dan wel licht gespannen. De gedaante van het ene meisje lijkt bijna te zweven, de handen zijn niet zichtbaar. Het andere heeft de handen gevouwen, ze draagt haar haar los naar achter, zonder de witte hoofdband van het ene. De twee meisjes zijn dus weliswaar niet zonder gelijkenis maar Förg werkt zo subtiel met minieme verschuivingen, met kleine verglijdingen ten opzichte van elkaar – in het haar, de houding en de schaduwval op de achterwand – dat we deze gelijkenis niet meer kunnen vastzetten, en daarmee ook niet het verschil. Anders gezegd, we worden verhinderd om een verhouding tussen gelijkheid en verschil te installeren.

Niettemin zijn het ‘tweelingen’, en de beelden ‘tweelingbeelden’. Maar wat zegt de tweeling ons? Oog in oog met de tweeling, zijn we in eerste instantie geneigd om hun ongrijpbare gemeenschappelijkheid – datgene wat ze enkel met elkaar lijken te delen – van ons af te duwen. We trachten het geheim van hun bijna-gelijk-zijn, hun ongrijpbaar verbond weg te cijferen door ze als het ware uit elkaar te trekken, om ze vervolgens te kunnen plaatsen ten opzichte van een algemener midden, in het licht van een verbond dat niet meer enkel het hunne is. Anders gezegd, we trachten ze te herleiden binnen de gangbare menselijke economie van gelijkheid en verschil: mensen als verschillen op de as van een algemene menselijkheid.

Maar daarin slagen we nooit. Voortdurend blijft hun geheim voelbaar, als een midden waarrond alleen zij lijken te cirkelen, waarrond enkel zij in elkaar verglijden. Het blijft zich aan ons opdringen als iets waarmee we eerst moeten afrekenen voor we ze, als mens tegenover mens, tegemoet kunnen treden. Het zuigt ons aan, als iets ondoorgrondelijks: ‘dat’ delen ze enkel met elkaar. De tweeling verwart ons begrip over menselijke gelijkheid en verschil. Ze zijn als twee punten die te dicht bij elkaar liggen om hun midden te kunnen meten of anders, om hun vluchtpunt te vinden, het punt waarop we ze zouden kunnen ‘terugvoeren’. We kunnen ze niet binnen het menselijke landschap situeren, ze ontnemen ons het overzicht. Maar daarin drukken ze ons juist op het onoverzichtelijke van onze eigen verschillen: ze zijn een mens en nog een mens, een eerste en een tweede, maar nooit twee in relatie tot het ene. In dit voortdurende elkaar-net-niet-afdekken van twee beelden, twee mensen, wordt hun differentie leesbaar als een onherleidbare ontdubbeling, een décalage die op niets terug te voeren is en zich daarom enkel – telkens op een andere manier – blijft voortplanten. In hen ontmoeten we de wanverhouding van het menselijke ‘verschillen’ als iets dat niet tot het begrip van een gelijke terug te voeren is, zich tot geen enkele grond verhoudt, zich zinloos en dingmatig verstrooit.

Wat delen de tweelingen? We zouden eerder moeten zeggen: wat deelt hen? Dat we hun geheim niet kunnen aanwijzen, komt niet alleen omdat alleen zij het zouden hebben en wij er buiten staan. Immers, er is niet ‘iets’ dat ze met elkaar delen, er is geen ‘samen’ waarin ze elkaar zouden kunnen ontmoeten. Ze delen enkel wat ze samen niet hebben: de intieme geboorte van hun verschil. In hun bijna-gelijkheid vertellen ze ons over het moment waarop ze zich in hun eigen verdeeldheid ook ten opzichte van elkaar hebben verdeeld. Maar, dit intieme moment delen ze niet, want ditzelfde moment verdeelt hen. Het is daar dat ze zichzelf en elkaar terugvinden als radicaal uitwendig ten opzichte van elkaar – als ondeelbare anderen, in de verdeeldheid waarin ze zich, elk voor zich, constitueren als subject.

Dit verdelen delen ze, lijken ze ‘intiemer’ dan waar ook samen door te maken, en omdat ze juist daarin hun eigen verdeeldheid intenser herkennen, als tweelingen, twee parallelle eenlingen, maken ze het midden waarrond dit zich afspeelt voor ons voelbaar, zij het als een on-midden, een gat.

Precies dit onherleidbare verschil lezen we in de “Zwillinge” van Förg, niet alleen omdat zij tweelingen zijn, maar ook in de manier waarop Förg ze in beeld brengt: als tweelingen, tweelingbeelden die ten opzichte van elkaar verglijden, over elkaar schuiven, en daarin juist nooit oplossen, daarin voelbaar maken dat ze zich als fases in een onophoudelijke accumulatie van verschillen voortplanten rond een onbestaand midden. En dit gat maakt ook dat we er niets in zouden kunnen herkennen, dat we Förgs werk enkel kunnen ontmoeten in datgene wat altijd reeds verdwenen is, dat altijd reeds aan de ontmoeting met het werk, met ‘hen’, met mijn herinnering voorafgaat.

 

Het vlies

Een verdwijnen dat ook in het werk ‘werkelijk’ wordt: immers, niet in de twee beelden of afgebeelden – twee meisjes – ontmoeten we dit werk van Günther Förg. Werkelijk wordt het pas in de kale concreetheid van zijn hier en nu, in deze plaats: twee kaders als twee schotten die zich schrap zetten tegen de schimmigheid van het beeld zelf, vastgezet in ontastbaar hard glas. Werkelijk worden ze verder in het gaas, de schimmige materie van, of vóór het beeld. Op de koude huid van deze concreetheid – het glas, de structuur, de ruimte, de vorm, de materiële schil waarachter het beeld verdwijnt – in het hier en nu van de ruimte: daar treedt het ons tegemoet.

De beelden als dusdanig, die verschijnen telkens weer als niet meer dan een schaduw, en het is in die schaduw van de beelden – niet in hun licht – dat we ze ontmoeten: in de grijze damp op het glas die hun wegdeemstering achterlaat, in de donkere aanslag van de verdwijning waarin Förgs beelden zich kristalliseren. Niet deze meisjes – of elders dit gebouw, deze vrouw – kijken ons aan, maar ‘hun’ verdwijning in het beeld of anders gezegd, hun beeld als het spoor van een zich, van beeld tot beeld voortzettende, onoplosbare verdwijning die Förg vastzet in de ruimte. Deze beelden spant Förg tot een schaduwachtig vlies, tot wanden van spookachtige rest-substantie. Op deze wanden die zich vóór de voorstelling lijken te schuiven, deze afzetwanden van een onophoudelijke verdwijning in beelden, ontmoeten we het werk.

Daar kijken de beelden ons aan, of beter, iets kijkt ons aan door het beeld. Immers, de raadselachtige blik die we vaak van Förgs beelden voelen uitgaan, bevindt zich niet in ‘hun ogen’, in die van de meisjes bijvoorbeeld. Hij verblijft daar waar het beeld al niet meer is of beter, waar het nog net verdwijnt, waar het zich op de rand begeeft van zijn totale onwezenlijkheid als beeld. In dit holst van de verdwijning die het beeld is, kijkt het ons aan. Daar ligt zijn pupil, een pupil in die zin dat daar het beeld tenvolle in zijn radicale onsubstantie verschijnt, in een verduistering die zich enkel nog in een onwezenlijke naspiegeling net niet voltooit. Precies omdat deze verdwijning van het beeld zich nooit voltooit, kunnen we zijn blik ook nergens fixeren. Ook als we een moment lang de blik van het beeld in de ogen van deze meisjes denken te ontmoeten, dan enkel omdat we deze ogen even met dit verdwijnpunt hebben bekleed, als een vlieger die een moment lang de zon afdekt. We doen op dat moment niets anders dan dit in se ongrijpbare, zwarte ‘punt’ waarrond de beelden dwalen, binnen dat beeld te fixeren. In een kortstondige duizeling, denken we de plaats waar het beeld wegtuimelt aan te kijken – maar een moment later is het al ‘elders’. Telkens glijden we weer langs de onsubstantiële glans waarin het beeld net niet uitdooft, net niet verdwijnt.

De blik van het beeld is een ‘gat’ waarrond zijn verdwijning zich blijft afspelen, maar omdat deze verdwijning nooit aan zichzelf toekomt, blijft deze plaats in onze ontmoeting met het beeld – en met het hele werk van Förg – onophoudelijk verschuiven. Het kan niet anders dan blijven oplichten, zonder zich ergens te kunnen bevinden, en we blijven het ontmoeten, in onherhaalbare fracties als blikken in de spiegel: op het moment dat het al verdwenen is.

In het hele werk van Förg is het de nabijheid van deze verdwijning die ons aanspreekt: de nabijheid van de afstand van het beeld met wat het niet meer aanwezig stelt, met het onophoudelijke wegkantelen uit de wereld dat aan dit beeld ten grondslag ligt. Deze tot niets terug te voeren afstand waarin het beeld ontstaat, brengt Förg in de nabijheid, trekt hij op tot wanden van schoonheid. Daarom zuigen deze wanden ons aan, doen ze ons duizelen, omdat we ze ontmoeten als restant van wat er altijd reeds achter wegkantelt. Omdat we ze ontmoeten op het glas waarachter, het beeld waarachter, de kleur waarachter, op dat spookachtige ‘vlies waarachter’, waarin de zuiverste onzuiverheid van het beeld, van de kleur zich afzet, als achtergelaten materialiteit van een onopgeloste verdwijning, als schimmige rest.

 

Kleur

In de schilderijen van Günther Förg lijkt het alsof de kleur nog nooit meer zichzelf is geweest, of beter, dat ze nog nooit meer met zichzelf alleen is geweest, tastbaarder op de boord van haar eigen dunne werkelijkheid. De kleur van Förg is zo reëel, omdat ze zo dicht bij haar materiële ‘restwaarde’ lijkt te staan, bij haar eigen schrale vlies. Förgs kleur is als het ware ‘beroofd van licht’. Ze beschijnt niets meer, ze gaat naar niets uit, geeft zich aan niets. Maar in dit achtergelaten zijn door elke hoop op werkelijkheid, elk vermogen om haar substantie – schijnbaar – aan iets anders te geven, wordt ze juist werkelijker dan ooit. In dit onttrokken zijn aan de illusie van een andere, wordt ze meer dan ooit nabij, als haar eigen ‘bijna-niets’. Twee kleuren bijvoorbeeld, zoals twee beelden, twee spiegelende vlakken, twee verdwijningen, twee beeldholtes, Zwillinge.

Förgs kleur materialiseert zich in de verdwijning van het licht waarmee ze zich op de werkelijkheid wierp. Dat licht waarmee kleur naar iets uitgaat, lijkt eruit weggetrokken, of beter: het is alsof het er nog net uit wegtrekt. Förgs kleur is schaduwkleur. In het wegtrekken van het schijnsel, het belichtende waarmee ze zich schijnbaar op de werkelijkheid wierp, verarmt ze radicaal aan werkelijkheid, wordt ze vaal; maar juist daarin ook reëel, diep, donker van enkel maar zichzelf. Ook in haar felheid is de kleur van Förg zwaar en donker, als bijna zwart licht. Ze is diep van wat eruit verdwijnt, van het eruit-verdwijnen dat er zich in voltrekt. Diep van uitdoving, als een smeulend vuur dat vlak voor het uitdooft, alleen nog louter de materie van haar schijnsel is, de op zichzelf teruggevallen rest van licht.

Als een schaduwachtige restmaterie slaat ze aan op een vlak: een alleen gelaten stoffelijkheid, een verlaten kleed van schoonheid, afgezet in het hier en nu. Hier kijken we tegen een dunne kleurmuur, staan we oog in oog met deze werkelijkheid die verdwijning is van elke andere werkelijkheid dan die van de kleur zelf: haar schoonheid als een schraal en onuitroeibaar spoor, koorddansend op de rand met de wereld die achter haar verdwijnt.

De kleur van Förg is de kleur van het modernisme, of beter: ze is er de materiële neerslag ervan, het van elke andere werkelijkheid onthechte sediment. Ze is een overgebleven schoonheid, zoals alles wat, tastbaar, bij Förg verschijnt: achtergebleven vorm, kleur, materiaal, werkelijk in deze ruimte, werkelijk als overblijfsel waarachter elke andere werkelijkheid verdwijnt.

De kleur van het modernisme is die van de abstracte ruimte, ze is een kleur die zich oplost in straling. Ze is zichzelf inzoverre ze schijnt, en hier komen we bij Förgs ‘sedimentaire’ kleur: Förgs kleur lijkt zich los te scheuren van deze straling. Ze materialiseert zich op het moment van de verdwijning van het licht waarmee de kleur zich op de werkelijkheid wierp. In dit aanslaan van de kleur in het hier en nu, voor ons op het vlak, maakt Förg afstand voelbaar met elk andere, met elke schijn van, elk beschijnen van werkelijkheid. Enkel in de materiële onmiddellijkheid van het hier en nu, toont de kleur zich. En omdat de verdwijning van dit schijnen waarmee de kleur naar een andere zou kunnen uitgaan er zich nog in voltrekt, omdat de kleur nog voor ons uitdooft, zuigt ze ons aan, zoals de fotobeelden ons aanzuigen in de verdwijning van elk ankerpunt, van elke referent: in de duizeling van de verdwijning die zich op hun huid voltrekt. Op de huid van dit verdwijnen, waarvan ze als een onuitwisbaar spoor blijven getuigen, worden ze reëel: de kleuren zoals het beeld, in zijn dunne schimmige beeldhuid. Bijvoorbeeld in de zwarte schaduw waarin het zich uitwist, in een onwezenlijke versmelting met het glas, of in de witte schijn van de haarband, die zich als een blinde beeldvlek op het vlak, op het oog drukt: irreële momenten waarop het beeld als een verdwijning reëel wordt.

 

Lood

Bijvoorbeeld, op een spiegelende, loden wand, in de Bleibilder. Dit lood is zwaar en onwezenlijk tegelijk. Het is een ontastbaar dunne schil, een soort spookmaterie die spiegelt en perceptie uitvaagt. Het lood is zwaar in zijn irrealiteit en in die zin ook weer materialiteit van de verdwijning. Maar deze onwezenlijke zwaarte deelt het met elk van Förgs schilderijen, fotobeelden of reliëfs. Al deze wanden worden reëel in een onwezenlijk dunne spookmaterie die de verdwijning er achterlaat. In die zin functioneren deze wanden uiteindelijk allemaal als een spiegelwand. Niet alleen omdat ze letterlijk ‘spiegelen’, al gebeurt dat voortdurend: in het glas voor de foto’s, in het lood, in de echte spiegels die Förg gebruikt of in de spiegelingen binnen de foto’s. De werken zijn echter ook spiegels in de onwezenlijke materialiteit, in het spookachtige vlies dat ze voor ons optrekken. Zwarte spiegels zijn het, als het stoffelijke bijna-niets van deze verdwijning. Het oppervlak van de zwarte spiegel is de dunst mogelijke rest, het materiële bijna-niets van de verdwijning, het ultieme spookbeeld waarin deze verdwijning zich nog net affirmeert, zich nog net niet voltooit. Elk werk van Förg is als het ware de herhaling, de duplicering van deze zwarte spiegel, zowel binnen het werk, als van werk tot werk, of van beeld tot beeld: van eenling tot eenling in de “Zwillinge”. De “Zwillinge” zijn de herhalingen van deze zwarte spiegel als beeld, nog het meest daar waar ze zich tonen in de blinde materialiteit van de verdwijning die erop aanslaat: daar waar het beeld terugwijkt achter de korrel van de foto, achter de glazen wand, achter ons beeld dat het hunne uitwist, achter hun spiegelingen die elkaar uitwissen en daardoor in de verdwijning doen kantelen. In deze momenten die de verdwijning van het beeld markeren, ontmoeten we het, terugwijkend, een dun en wezenloos spoor dat nooit ophoudt op te lossen zoals ook, en zelfs de (zwarte) spiegel nooit in zijn zwartheid verdwijnt.

 

Schoonheid

Deze bijna-leegte van restverschijningen als kleur, als beeld, spant Förg op tot spookachtige, dunne wanden, tot een onwezenlijk vlies dat de ruimtes bezet. Telkens op de rand van de afgrond kristalliseert Förg deze herhaalde verduistering van het beeld, van de kleur tot schoonheid. Maar de schoonheid van Förg is op een radicale wijze ‘niet van de wereld’, ze is niets anders dan het beroofd-zijn van de wereld dat voortdurend zijn sporen blijft nalaten. Ze kristalliseert zich in de verduistering van elke aanspraak op de werkelijkheid, en verschijnt op dat moment als een ontheemde rest: haar uitgedoofde huid, haar onwereldse structuur, haar abstractie als een achtergelaten karkas. Keer op keer laat Förg beelden, kleuren uitdoven tot de spookachtige bijna-leegte die enkel nog ‘schoonheid’ heet: blinde vlekken, spiegelingen, de kale maat van een ruimte, schaduwen op het glas. Beelden die we telkens weer ontmoeten daar waar ze al in schoonheid wegkantelen, in de kale rest van hun ritme, in een blinde witte lijn of een zwart vlak, in de restmaterie van de korrel of in de reflectie op het glas.

Förg laat deze verdwijning ‘plaatsvinden’ in bestaande plaatsen, als in een ultieme poging om ze nog ergens vast te zetten, om deze ultieme dans van de schoonheid voor haar eigen afgrond te bezegelen. Maar telkens verschijnt daarmee ook deze ruimte in het licht van deze verdwijning. Zoals de kleurvlakken, de beeldvlakken worden bezegeld als materiële rest van wat niet ophoudt in hen te verdwijnen, verschijnt ook de ruimte bij Förg als de on-substantie, de onwezenlijke rest van haar abstractie, van haar abstracte ruimtelijkheid. De ruimten van Förg zijn wezenloos materieel, spookachtig concreet. Karkassen van maat, ritme: de lege oogkassen van de moderne schoonheid. Förg ontwezenlijkt de ruimte. De plaatsen die hij met beelden bezet, van wand tot wand, cesuur tot cesuur, worden als ruimte zo adembenemend omdat ze beroofd zijn van al het andere dan de koude, materiële rest van hun schoonheid. In deze ‘verblinding tot schoonheid’ van de ruimte maakt Förg zijn plaatsen tot datgene, wat ook op de huid van zijn beelden, bronzen, geschilderde wanden verschijnt: tot de bezegeling van wat onophoudelijk in schoonheid verdwijnt.

In Förgs installaties dwalen we vrijwillig gevangen langs dunne, gespannen wanden en wanneer we denken dat iets ons aankijkt, verliezen we dat iets weer onmiddellijk, omdat het daar plaatsvindt waar het beeld altijd al ‘niet meer is’. Het is daar dat we deze tweelingbeelden ontmoeten, dat hun steeds onvoltooide dood in schoonheid ons aankijkt. En dit verdwijnen kunnen we onmogelijk in de ogen kijken, omdat het op niets welbepaalds teruggaat. Er is geen aanwezigheid waaraan deze verdwijning nog zou kunnen herinneren. In die zin kunnen we zeggen dat Förg het beeld laat verschijnen in de verdwijning waarin het altijd reeds geboren is. Hij toont het beeld in zijn radicale on-oorspronkelijkheid. En zoals de oorsprong van deze beelden nooit heeft plaatsgevonden of ze, anders gezegd, geboren zijn uit het moment waarop de verdwijning van deze oorsprong zich altijd reeds voltrokken heeft, zo wordt ook de tweeling als tweeling geboren uit het moment waarop hun ‘tweelingschap’, deze particuliere gemeenschappelijkheid hen al uitwendig is. Ook de tweeling ontstaat slechts als tweeling uit het moment waarop hun ‘samen’ al in het verlies bestaat, en alleen dat verlies delen ze met elkaar. Juist dat onvermijdelijke ‘niet meer’ ontmoeten wij in hen: de bij voorbaat mislukte ontmoeting waarin zij, en ook wij geboren zijn.

Hoe zouden deze beelden aan mij kunnen toebehoren, tenzij in het gat waarin ze verdwijnen en dat ik daarom al niet meer kan aanwijzen; tenzij daar waar ze verdwijnen, en waar ze dus aan niets toebehoren omdat daar juist ook onze blik op zijn donkere oogkassen botst.

Waarom dan, bleef dat moment tussen mij en het werk genesteld, als in een soort magnetische baan? Het werk toont niets dat deze keuze legitimeert. Maar, berust niet daarin juist de aantrekkingskracht ervan? Raakt het beeld mij niet juist in de verdwijning van elk aanknopingspunt, elke referent waaraan ik dit intieme moment nog zou kunnen vasthaken?

De beelden ‘doen mij aan iets denken’, maar in mijn blik erop is ‘het’ altijd al verdwenen. Precies op dat moment kijkt het beeld mij aan, in zijn verdwijning. Maar zoals ik dat moment nooit kan fixeren, kan ik ook nooit mijn eigen herinnering fixeren, tenminste niet in zijn betekenis, in datgene waarop dus het beeld van mijn eigen herinnering teruggaat: zijn oorsprong. Immers, in zijn magnetisme is het futiele, quasi onbeduidende beeld van deze herinnering voor mij onbevattelijk, want radicaal on-oorspron-kelijk. Anders gezegd, het is de rest van een oorsprong die mij altijd al voor was.

Ik heb het werk dus enkel toebedacht met wat mezelf altijd al ontvallen is, anders gezegd, met een ontmoeting die mij altijd al voor was en die mij daarin blijft tekenen. Het werk valt mij toe in datgene wat aan een fundamentele on-oorspronkelijkheid herinnert – die van het beeld, de tweelingen, mezelf. Daarom kan ik enkel zeggen dat ik het werk in een radicaal buiten constitueer, zonder dat ik daar ooit verantwoording voor af zou kunnen leggen.

Immers, dat ‘buiten’ gaat mij vooraf. In deze voortijdigheid raakt het werk mij, ons, hetzij telkens al niet meer.

 

 

Deze tekst is gebaseerd op een lezing die op initiatief van Amarant georganiseerd werd in het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent op 23 april 1995. “Zwillinge” werd gecreëerd voor de tentoonstelling “Chambres d’Amis” (Gent, 1986) en maakt thans deel uit van de collectie van het Museum.