De lachende derde

Een analyse van het 'canned laughter' in Amerikaanse sitcoms

De jongste jaren heeft met name Robert Pfaller zich toegelegd op de analyse van een speciaal soort kunstreceptie of toeschouwerssituatie, die je eerder in bepaalde alledaagse culturele praktijken kunt aantreffen dan in musea en galeries. Tegenover het alomtegenwoordige verdict van de zogenaamde ‘interactiviteit’ stelt Pfaller daarin een bijzondere cultivering van de passiviteit voorop. Daarbij gaat hij vooral in op enkele overwegingen van Slavoj Zizek over het gedelegeerde genot. Dat slaat op situaties waarin gevoelens, gedachten en overtuigingen van een ontvanger of van een waarnemend subject door iemand anders worden overgenomen, waarbij die ander ook een machine kan zijn. [1] Bij de daardoor ‘ontlaste’ ontvanger maakt dat een bijzonder waarnemingsplezier mogelijk. Een van Zizeks voorbeelden was de lachband (canned laughter) in Amerikaanse televisiekomedies, de zogenaamde sitcoms (situation comedies). Robert Pfaller heeft voor deze ‘machines’ van het gedelegeerde genot het begrip interpassieve media gemunt; met interpassiviteit bedoelt hij dan het hele paradoxale waarnemingsproces van het gedelegeerde genot.

Toch vertonen de fenomenen die Pfallers begrip moet helpen verklaren niet altijd de homogene structuur die een dergelijke begrips- en theorievorming suggereert. Er bestaan immers diverse varianten van interpassiviteit. Eén ervan is ‘de idioot als stroman’, die – zoals de kinderen die men in de kerstman laat geloven – je in staat stelt te genieten van je eigen idiotie. Dankzij de geestdrift van het kind voor de kerstman, dankzij de lachband die om de flauwe grap lacht, zijn wij in staat hetzelfde te doen als zij, kunnen we van hetzelfde genieten als de zogenaamde idioot. Een andere variant mikt op de ontlastende functie van die stroman, die je het besef en het genot van een metapositie gunt. In zo’n positie hoef je niet meer in een relatie tot de ‘oorspronkelijke’ gebeurtenis te staan; je wordt niet meer direct aangesproken en je hoeft evenmin nog te reageren of te beoordelen. Een derde variant hangt samen met substituties voor het subject als ontvanger, als iemand die zich aan een waarneming blootstelt. Voor dergelijke substituties zorgen bijvoorbeeld de videorecorders die films opnemen voor mensen die ze nooit zullen bekijken. De recorder heeft de film al ‘gezien’: degene die het toestel programmeert, zal hem voortaan –  voor altijd – al eens gezien hebben, alsof dat futurum al voltooid verleden tijd is. Iets dergelijks geldt ook voor de boeken die je koopt om ze in het rek te zetten, enzovoort.

De fenomenen waarin het genot op paradoxale wijze aan een ander wordt gedelegeerd, vormen een breed veld. Daar hoort ook de modieuze cultivering van de ‘slechte smaak’ thuis. De cultus rond de rooskleurige kitsch, de heimatfilm, Heino of Roy Black houdt vast aan een indifferentie van origineel en persiflage, van het eigenlijke en de kopie. Ze weekt het product los van de intentie, het ‘bedoeld-zijn’. Vrolijk amuseert men zich met het product op zich, nu het ontdaan is van zijn opdringerige pretentie, zijn directe appèl. Maar dat genot is slechts mogelijk dankzij de invoering van een op zijn minst imaginaire ander, die – ongeveer zoals de als stroman gebruikte idioot in mijn eerste voorbeelden – het genotene als het ware moet voorproeven. Het kan om de geestdrift van de ouders of de grootouders voor de heimatfilm gaan, een geestdrift die men nu ‘mee bekijkt’, maar het kan ook – abstracter – om een ontvanger gaan die op het niveau van het product zelf meespeelt: men kijkt met hem mee doordat tot het spektakel ook altijd het feit behoort dat het (anderen) enthousiast maakt, succes heeft, het genot (van anderen) handig mee incalculeert. Op die manier wordt het succes een immanent bestanddeel van de flauwe grap, de domme smoel, het idiote verhaal; het succes wordt een voorwaarde om ervan te kunnen genieten.

Een andere cultivering van passiviteit levert de al vermelde aandachtsverschuiving van het gepresenteerde naar de presentatie. Dat hangt overigens samen met andere, algemenere esthetische stromingen. Ook hier gaat het om de introductie van een derde positie tussen ‘origineel’ en ontvanger, een positie die ontlast, uitstelt of de waarneming naar een vermeend metaniveau verschuift. De talkshowpresentatoren zijn belangrijker (en worden intussen ook veel beter betaald) dan de prominente gasten – om wie het toch eigenlijk hoort te gaan; de curatoren (hun concepten en ideeën) zijn belangrijker dan de tentoongestelde werken; de muziekmoderatoren zijn belangrijker dan de composities, enzovoort. Dankzij het voorwendsel van de ‘gebeurtenis’, een brandpunt van interesse dat activiteit vertegenwoordigt, kan men in alle gemoedsrust genieten van de ‘passieve’ positie – de positie van de grijnzende, cynische commentator. (Denk maar aan de twee oude heren in de Muppet Show: je zou kunnen betogen dat zij in talloze talkshows het model vormen voor de positie van de moderatoren en presentatoren.)

De fenomenen die ik heb opgesomd zijn wel met elkaar verwant, maar ze zijn niet identiek; ze hebben niet eens dezelfde structuur. Wel werken ze stuk voor stuk met een ‘derde positie’, die als voorwendsel, omweg, bemiddeling, loochening – wat dan ook – voor genot zorgt.

In de volgende analyse van het canned laughter, dat met name in de Amerikaanse sitcoms met zeer veel succes wordt gebruikt, beperk ik me tot het hier al vermelde geval van de idioot als stroman. Die idioot is het die de toeschouwer het genot verschaft even stom te lachen, te kreunen, te gillen, te juichen als de idioot zelf.

De derde positie

Wat ziet degene die naar een sitcom kijkt? Hij ziet een enscenering, een persoon, hij hoort een verhaal of een dialoog en hoort hoe om dat alles gelachen wordt. Zelf staat hij echter niet aan de kant van de lachers: hij neemt een derde positie in. Je hebt dus de acteurs, vervolgens de lachende machine en ten slotte ook degene die kijkt, de sitcomkijker, die ik hier een derde positie toewijs, tegenover de acteurs (het eerste niveau) en de lachband (het tweede niveau).

Deze kijkende derde bevindt zich in een soevereine positie. Hij heeft een goed overzicht en doorziet wat er aan de hand is: een slechte grap, een domme grap, misschien soms ook wel een slim uitgewerkte grap (dat doet er eigenlijk niet toe) wordt onthaald op een gelach dat onmiskenbaar ingeblikt is. Weliswaar komt dat gelach bij succesrijke en prestigieuze sitcoms ook wel van een publiek dat live in de studio aanwezig is, maar dat publiek wordt zo geconditioneerd dat het de lachband imiteert en uiteindelijk dezelfde rol speelt. De kijker, de derde in deze enscenering, bekijkt het toneel als het ware van opzij, langs de toneelrand die de acteurs van de ‘reacteurs’ scheidt. Deze zijdelingse blik vindt niet werkelijk plaats: hij wordt gesuggereerd door de verdeling tussen zien en horen. Men ziet en hoort de grappige scène, men hoort ook het begeleidende gelach – maar de lachers ziet men niet. Bij shows is het gebruikelijk om met de camera even naar het publiek te zwenken, maar dat wordt bij sitcoms vermeden. Men ziet ervan af om het publiek te ‘verwerkelijken’; het gelach blijft voor iedereen onmiskenbaar iets dat ingeblikt is.

De hele enscenering komt uit een kleine doos die men een televisietoestel noemt. Ook de etymologie van dat woord wijst erop dat alles – de grap en het gelach – van op een afstand wordt waargenomen. Deze afstand, die ik als een zijdelingse blik in scène heb gezet, maakt ook de distantie tot het effect van de grap mogelijk. Het gelach wordt immers van op een afstand waargenomen en kan als dom, ongemotiveerd, boosaardig enzovoort worden beoordeeld. Niet dat daarmee een diepgravende analyse of reflectie wordt uitgelokt: het betekent alleen dat hier niet affectief, in verbondenheid met het andere gelach wordt gelachen. De kijker lacht niet gewoon mee – als dat de bedoeling zou zijn, zou je het gelach veel ‘natuurlijker’ kunnen ensceneren – en hij lacht evenmin enkel om de grap, zoals de lachband dat blijkbaar wel doet. Toch lacht hij. In wat ik de derde positie heb genoemd is dat ook de bedoeling: de sitcoms willen hun publiek, de televisiekijkers, aan het lachen brengen. Die lach wordt echter uitgelokt (misschien even impulsief en affectief als door een goede grap) door de grap én het gelach. Vaak signaleert het gelach zelfs de grap. Er gebeurt iets komisch en tegelijk wordt vanuit een andere positie gezegd: “Dat is komisch.”

Grappen die dergelijke signalen nodig hebben, hebben daar gewoonlijk sterk onder te lijden. Bij de sitcom is dat niet zo. Dat toont aan dat het gelach van de derde positie werkelijk uit zo’n derde, andere, gedistantieerde, zijdelingse positie vandaan komt. Ik zou zelfs durven beweren dat alleen sitcomgrappen door het expliciete, zelfreferentiële ‘ik ben komisch’ niet worden geschaad. Die referentie wordt zelfs essentieel voor hun komische kracht, zoals klaagvrouwen dat zijn voor een rouwplechtigheid, of het in deze context vaak vermelde Griekse koor voor de dramatische kracht van het antieke theater. Als je sitcomgrappen isoleert uit hun hele ‘setting’, waartoe ook de lachband behoort, blijken ze meestal allesbehalve geraffineerd te zijn. Het gelach moet door iets anders worden bewerkstelligd dan enkel en alleen door het raffinement van de grap. Dat de kwaliteit van de grap (dus zijn vermogen te verdichten of te verschuiven) geen belang heeft, wordt vaak demonstratief bewezen: de grappen zijn dwaas, niet origineel of plat, of ze teren op herhaling, zoals de running gag, die je het grondpatroon van de sitcom gag zou kunnen noemen – bijna alle grappen hebben hier iets van running gags.

De derde lacht dus ook. Het gelach, dat zoals elk gelach zijn oorzaak in het moment van het lachen niet volledig kan aangeven, lacht om iets lachwekkends: namelijk het feit dat dit nu komisch is. Daarom is het nog niet meteen ook een arrogante lach, behalve in de zin dat hij vanuit een derde positie komt: “Dat dit komisch is, is toch wel erg komisch.” De sitcomkijker, de derde in de hele enscenering, lacht dus voor een groot deel om iets belachelijks. Maar daar blijft het niet bij. Anders zou die superieure lach snel verstommen.

De derde, de toeschouwer, de televisiekijker lacht samen met de lachband. Ook al lacht hij van op een afstand, toch doet hij niets anders dan wat de lachband doet, en wel op hetzelfde moment. In de sitcoms is immers alles gericht op de gags en de regelmatige lachbuien (van de lachband en de toeschouwers). Men verwacht een pointe en voelt wanneer ze eraan komt.

De derde gedraagt zich dus op precies dezelfde manier als de lachband, die toch anderzijds ook het mikpunt van zijn gelach was. Terwijl hij vanuit de derde positie lacht, lijkt hij die positie in te ruilen voor die van het tweede niveau, de machinale lach. Hij lacht om iets belachelijks en maakt zich daarbij met het grootste plezier ook zelf belachelijk. Niet alleen omdat hij zich – ondanks zijn positie als derde – gedraagt als iemand die om een slechte grap lacht, automatisch, op rituele wijze, zonder motief, gedachteloos, precies zoals de lachband dat doet. Maar ook omdat hij zich onverhoeds zelf op het toneel bevindt dat hij met zijn gelach meende te analyseren.

Anders gezegd: de derde positie was het lokmiddel dat hem in de enscenering heeft binnengeloodst en dat van hem een onmisbaar onderdeel van de enscenering heeft gemaakt – dat van hem een lachband heeft gemaakt. Bewusteloos, dus zonder zelf auteur te zijn, geeft hij gehoor aan een rol, net zoals de lachband. Dat lukt echter alleen doordat hij in de waan verkeert dat hij de soevereine rol van de derde speelt.

De scenische situatie, die door de overeenstemming van grap en lach werd opgebouwd, was dus een intrige. Men toont de tv-kijker een verborgen kijkgaatje, om hem niet te laten merken dat de hele constellatie maar één bedoeling heeft: ze moet hem ertoe verleiden zich op dezelfde manier te gedragen als degenen die hij door dat kijkgaatje kan zien. In die zin staat hij zelf op het toneel dat hij bekijkt. Als je aan de sitcomgrappen kon merken dat ze om de lach van de tv-kijker bedelen, zoals een hoopvol naar zijn publiek gewende conférencier dat doet, dan zouden ze een flink deel van hun komische kracht inboeten. Dankzij de lachband veroorloven ze zich een air van nonchalante autonomie. Daardoor kan de toeschouwer, de derde in het sitcomgelach, lachen om datgene wat anderen aan het lachen brengt.

Il mondo della luna

Lachen om datgene wat anderen aan het lachen brengt, je amuseren met datgene waarmee anderen zich amuseren – dat is precies wat een populair 18de-eeuws theater- en operathema laat zien. Op het Parijse kermisstuk Harlekijn, de keizer op de maan baseerde Goldoni in 1741 zijn Il mondo della luna/ De wereld op de maan. Goldoni’s toneelstuk vloeit – net zoals trouwens de naam sitcom, situation comedy – voort uit de traditie van de commedia dell’arte, die ook voortleeft in de personages en figuren van de komische operagenres, de opera buffa en het blijspel. De wereld op de maan leverde het libretto voor een hele resem komische opera’s. De beroemdste composities zijn die van Paisiello, Baldessare Galuppi (première in 1750) en Joseph Haydn (premiére in 1777). Terwijl Haydns opera na de première enigszins in vergetelheid is geraakt (en pas veel later nieuw leven werd ingeblazen), beleefde Galuppi’s succesrijke en populaire werk in heel Europa talrijke opvoeringen: Barcelona in 1751, Brussel in 1753, Braunschweig in 1753 en 1760, Dresden in 1754, Hamburg in 1755, Moskou in 1758, Londen in 1758, Breslau in 1796.

De intellectueel vaak sterk onderschatte 18de-eeuwse ‘komische opera’ steunt op de situatiehumor waaraan de sitcom zijn naam te danken heeft. Die heeft minder met improvisatiehumor te maken (zoals je die aantreft bij de voorloper van de sitcom, de commedia dell’arte) dan met een elk moment doordringende komische kracht: het is een gelijkmatig aanwezig gevoel dat het hele verhaal doordesemt en de ene situatie aan de andere rijgt, zoals je wasgoed aan een waslijn hangt. Het is een aaneenschakeling van gags. Terwijl Goethe met de term ‘rode draad’ een verhaallijn bedoelde die omspeeld en hier en daar misschien ook wel verknoopt wordt, is het dragende element van de komische opera niets anders dan de komische kracht die uitgaat van personen en situaties en die constant wakker moet worden gehouden. Die constante alertheid en de greep waarin de komische kracht de handeling houdt (en niet omgekeerd) vinden we ook terug in het canned laughter van de sitcoms. (Ik kan me heel goed komische opera’s of oude Italiaanse commedia dell’arte-komedies voorstellen met een lachband. Dat zou geen heiligschennis zijn, maar een versterking.)

Lachen om datgene wat anderen aan het lachen brengt – dat was ons motief, en we treffen het ook aan in Goldoni’s Il mondo della luna. Een rijke Venetiaanse koopman, Buonafede genaamd, verzet zich tegen de huwelijksplannen van zijn dochter Clarissa en een jonge Italiaan, Leandro, die volgens de rijke Buonafede niet bij zijn stand past. De jonge minnaar maakt echter handig gebruik van Buonafede’s hartstocht voor astronomie en voor de maan. Hij neemt een vriend van zijn schoonvader in spe voor zich in – iemand die zich laat doorgaan voor sterrenkundige en die een telescoop bezit die Buonafede hevig fascineert.

Vanaf dit punt beginnen de intriges van Galuppi’s libretto en de oude en nieuwe versie van Haydns opera uit elkaar te lopen. Maar het belangrijkste element, dat je in alle versies aantreft, is het feit dat Buonafede een wereld op de maan wordt voorgespiegeld, eerst door de telescoop en later ook door een vermeend toverdrankje dat hem naar de maan moet transporteren. De jonge minnaars zetten een scenario op dat de oude Buonafede ertoe moet overhalen zijn zegen aan hun huwelijksplannen te geven. Ze ensceneren een wereld waarin allerlei absurditeiten gebeuren. De toeschouwers bekijken het hele opzet vanuit de wetenschap dat die enscenering Buonafedes verlangen naar die maanwereld moet wekken en dat hij uiteindelijk tot betere inzichten over het geluk van de jonge geliefden moet komen. Ze kunnen zich dan ook kostelijk met het bedrog amuseren: een jonge schoonheid liefkoost een oude man, een man slaat zijn vrouw – Buonafede is dol op deze scène – en ten slotte wordt Buonafede getuige van het prille liefdesgeluk en van het onheil dat het dwarsbomen van dat geluk teweegbrengt.

Ook de toeschouwer beleeft plezier aan het spektakel op de maan. Ongetwijfeld is het verlangen van de misleide Buonafede doorslaggevend voor de komische kracht die van de hele enscenering uitgaat. In de opera gaat het niet alleen om gelach, maar algemeen ook om verlangen. De toeschouwer verlangt naar een situatie die verlangen wekt, zoals hij in sitcoms lacht om een scène die op gelach wordt onthaald. De raamhandeling met de oude man die door de vermeende telescoop kijkt, is komisch, zowel wanneer ze wordt geïntroduceerd als wanneer ze in elkaar stuikt doordat Buonafede de misleiding doorziet. Maar tussen die twee momenten concentreert de handeling zich op het ‘maantoneel’. Je krijgt dan een gelijkaardige situatie als in de sitcom: in het besef dat het om het verlangen van iemand anders gaat, dus met in het achterhoofd de kennisgeving ‘dit wordt verlangd/dit is komisch’ gedraagt de toeschouwer, de operabezoeker, zich precies zoals de belachelijke oude man op het toneel: hij amuseert zich met het spektakel op de maan, onder het voorwendsel dat het om het plezier van iemand anders gaat. In die zin heeft Buonafede’s misleiding dezelfde functie als de lachband bij de sitcom.

In de 18de-eeuwse komedie is de domme tweede, de domme ontvanger nog iemand die door zijn verlangen wordt geringeloord: zijn gedrag moet de resultante worden van de calculaties, het berekenend gedrag van de anderen, en het wordt dat gedeeltelijk ook. Degene die daar bijna als een machine verlangt, wordt in de sitcoms het machinale verlangen, de klankband die lacht, kreunt, jubelt, enzovoort. Zijn domme genot maakt het genot van de kijker mogelijk, deblokkeert het, zodat die derde nu even dom en dwaas geniet als de domme en misleide oude man. Wat de kijker in staat stelt te ervaren wat de oude man ervaart, is diens stompzinnigheid en de zekerheid niet zo stompzinnig te zijn als hij, het besef vanuit een ander standpunt, vanuit de derde positie te kunnen genieten, verlangen en lachen. Je zou die relatie kunnen toespitsen in een slogan: ik word niet misleid, dus beleef ik genot aan het feit dat ik misleid word; ik ben geen machine, dus kan ik eindelijk een machine zijn; ik lach niet zoals een lachband dat doet, dus kan ik me eindelijk even mechanisch als een lachband amuseren.

De belachelijkheid van zowel de oude man als de lachband wordt een zaak van de kijker. Dat gebeurt echter niet door identificatie maar  – zoals Slavoj Zizek heeft beklemtoond – door het door Lacan beschreven delegeren van het genot.

In de sitcom was de lach van de ander onmisbaar. Net zo is in de opera het verlangen van de ander onontbeerlijk om van de grap te kunnen genieten. Het bijzondere is nu dat tussen de tweede en derde positie geen identificatieverhouding bestaat en al evenmin een representatieverhouding. In de oorspronkelijke juridische betekenis zou representatie namelijk betekenen dat een plaatsvervanger (canned laughter) gemachtigd wordt om te handelen in naam van degene die hij representeert, zodat die de handen vrij heeft om elders iets anders te doen. Dat is hier niet het geval. Ten eerste maakt de derde onvoorwaardelijk deel uit van de hele opvoering: alles draait immers rond zijn alerte waarnemingsvermogen, rond zijn waarneming van de gebeurtenissen op het eerste niveau, dat door het tweede niveau (respectievelijk het canned laughter en de misleide oude dwaas op het operatoneel) duidelijk wordt gekleurd. Ten tweede volgt de representant hier niet degene die hij vertegenwoordigt – het is net andersom. Het is niet zo dat ik als derde, als kijker een afgevaardigde machtig om in mijn plaats te genieten: het is zijn genot dat het mijne mogelijk maakt, mij machtigt om net zo te genieten als hijzelf, van hetzelfde te genieten als hijzelf. Het gedelegeerde genot gaat vooraf aan het ‘eigenlijke’, het ‘eigen’ genot.

Uit wat tot nu toe is gezegd, wordt duidelijk dat de derde positie van de kijker niet te begrijpen valt met de binariteit van actief en passief. Als we zoals dat gewoonlijk gebeurt de consument ‘passief’ noemen, dan kunnen we de sitcomconsument ‘passiever dan passief’ noemen, in aansluiting bij Robert Pfallers begrip ‘interpassiviteit’, maar dan enkel en alleen als we daarmee een verfijning van de kunst van de passiviteit bedoelen.

Aanwezigheid

Een opvallend kenmerk van de sitcom is dat de handeling nauwelijks geschiedenis kent. Wat de samenhang van de gebeurtenissen betreft, bestaat alleen het heden: de kijker kan op eender welk tijdstip beginnen kijken, wegzappen of opnieuw beginnen kijken, zonder gevaar te lopen een overkoepelende betekenis kwijt te raken. Hij blijft altijd op de hoogte van wat er gebeurt, ook als hij niet weet wat er voordien gebeurd is.

Het bewijs voor deze volledige participatie, voor de volle aanwezigheid van de betekenis bij de toeschouwer is zijn lach. Het vermogen te lachen is de indicator voor het inzicht in de gebeurtenissen. Voorzover de opbouw van de gebeurtenissen in de sitcom leidt tot een aaneenschakeling van sketches, is de gelijkmatige verdeling van de ingeblikte lach een teken voor de oppervlakkigheid van de betekenis. De betekenis ziet hier af van het spel van verhulling en onthulling, de polariteit van diepte en openbaring. De sitcom is daardoor de tegenpool van alle misdaad- en detectiveverhalen, van alle op identiteitsverwisselingen gebaseerde komedies en intrigestukken. Niet alleen door zijn permanente karakter toont het gelach de oppervlakkigheid van de betekenis (ook in verwisselingskomedies wordt ‘constant’ gelachen), maar precies ook door zijn kunstmatigheid, door zijn geforceerde ingebliktheid.

Het machinale van het gelach wijst op het rituele karakter ervan. De lach is hier niet het hoogtepunt van een dynamiek of de ontlading van een opgebouwde dramatiek, maar een rituele herhaling. Iedereen kan horen dat het lachen van het canned laughter geen werkelijk subject heeft: niemand heeft iets begrepen wat mij, de derde in deze ‘setting’, is ontgaan of ontgaan zou kunnen zijn. Elk herhalingsritueel heeft een machinaal karakter. Het canned laughter moet daarom zijn machinale karakter onderstrepen, om zoveel mogelijk voordelen uit de voltrekking van het ritueel te kunnen halen.

En die voordelen zijn niet te onderschatten. De toeschouwer kan in de voltrekking van het ritueel binnenstappen wanneer hij dat wil: hij bevindt zich altijd even dicht bij het centrum. Hij kan ontzettend snel aan het geheel participeren. Toen de kunst nog een ‘ars’ en een ’technè’ was, stond die participatie hoog aangeschreven; nu levert ze vaak het argument om genres zoals de sitcom naar het verdomhoekje te verwijzen. Dat gebeurt telkens wanneer tussen de polen actief en passief, consumptie en productiviteit een waardemeter wordt aangelegd. Minstens sinds de Verlichting komt participatie neer op impotentie. Naarmate de Verlichting de kerktorens heeft geslecht, de religies van hun macht heeft beroofd en de autonomie van de rede heeft uitgeroepen, zijn we de intellectuele instrumenten kwijtgespeeld waarmee we het verlangen dat de sitcoms wereldwijd wekken en bevredigen zouden kunnen beschrijven, laat staan begrijpen. Niet toevallig is het de psychoanalyse die hier telkens weer veelbelovende aanzetten biedt, niet toevallig zijn hulpconstructies zoals ‘interpassiviteit’ hier nogal onbeholpen.

Dat je de sitcomkijker alleen in een welbepaalde context van rationalisme en subjectieve autonomie passief kunt noemen, hoef ik hier niet verder toe te lichten. Maar die passiviteit, die schijnbaar door de oppervlakkigheid van de betekenis wordt afgedwongen, kun je ook immanent weerleggen. Het klopt dat de consument grotendeels ontslagen is van reflectie over de handeling – in de zin van zich herinneren en vooruitblikken, syntheses maken en analyseren. Maar aan sitcoms en soortgelijk ritueel amusement kun je maar plezier beleven als je de context kent die de handeling overkoepelt. Running gags en een hele resem toespelingen vergen van de kijker wel geen episch overzicht, maar wel kennis: kennis van de personages en hun typeringen, van de situaties en hun kenmerken, kennis ook van de ruimtelijke context en van oudere afleveringen. Maar anders dan bij de soap operas houdt deze kennis geen verband met de intrige, het continuüm van voor en na. Ofwel maak je deel uit van de rite, de familie van de kenners, ofwel sta je erbuiten.

We komen dus opnieuw bij participatie terecht: geen participatie in reflectie en de kunst dingen met elkaar te combineren, maar deelneming in ritme en instemming. Religieuze, cultische en muzikale samenhangen hebben ons de praktijk en het effect van dergelijke participaties in een omvattend geheel leren kennen. De traditie loopt van Plato naar de huidige technobeweging. In de jaren zestig klaagde het kritische bewustzijn bij alle door een massa-dynamiek bepaalde manifestaties de subsumptie van het individu onder een mega-lichaam aan [2], maar in de esthetica – of beter: in de esthetische pedagogie, de mythologie en de religie – werd die subsumptie van de antieke periode tot de late Middeleeuwen geprezen als het hoogste esthetische effect.

Het gaat hier niet om participatie in een soevereine betekenis (zoals bij economische participatie), niet om deelnemen aan iets, maar om een deel, een bestanddeel van een geheel te zijn. Laten we het dus niet over ‘participeren’ hebben, maar over ‘een deel zijn van’, ‘instemmen met’. Deze instemming, waartoe de sitcom even sterk verleidt als het Griekse koor, is weliswaar geen zuiver muzikaal fenomeen, maar toch werd het in de antieke esthetica wel op het domein van de muziek esthetisch gefundeerd. Dat gebeurde door middel van het begrip harmonia. Deze harmonia werd ook antropologisch geformuleerd: het betekende dat de mens een deel was van een algemene orde, een kosmische wet. De vaak geciteerde pedagogische effecten van de muziek, die Plato opsomt en die hij voor de opvoeding van de jeugd wil inzetten, steunen op participatie, op ‘een deel zijn van’, op instemming. Diezelfde relatie brengt ook de techno-rave in de praktijk. Geest en lichaam worden volgens goddelijke proporties gestemd; ze worden een onderdeel van de hemelse machine die de harmonia vormt: het lichaam incarneert de goddelijke wet waarvan de ziel de echo wordt. Een onderdeel van de hemelse machine worden ze doordat ze enerzijds het geheel moeten bevatten en belichamen, dus nabootsen (anthropokosmos), en anderzijds juist daardoor weer een deel van dat geheel worden.

En dat geheel is een machine. De Latijnse filosoof en muziektheoreticus Boethius beschrijft de pythagorische harmonieën van hemel en wereld als ‘machine van de hemel’. [3] Van die machine moesten de jonge lichamen volgens de platoonse pedagogie een onderdeel worden. Zowel het theater als de muziek konden daarbij helpen. De Grieken, wier muziekesthetica Boethius in zijn Vijf boeken over de muziek samenvat, was het vooral te doen om instemming en overeenstemming. Daarmee werd geen onderwerping bedoeld, maar een winst in de zin van een participatie. Deze participatie is geen aanvulling of bezit: ze is primair. Esthetisch geformuleerd: het individuele wordt pas waarneembaar dankzij zijn participatie in iets dat het omsluit of integreert. Geïllustreerd aan het paradigma van de harmonie, de muziek, betekent dit dat de individuele toon pas als deel van een samenhangende toonreeks, dus op zijn minst als interval, geïdentificeerd en gelokaliseerd kan worden en betekenis krijgt. Dat is een van de basisvoorwaarden van de Europese muziek. Voor mijn betoog is hier alleen de architectuur van deze constructie van belang: het individuele bestaat slechts dankzij de relatie tot het andere, en de mechanica van die relatie is die van een machine.

Boethius spreekt van een machine omdat hij wil verwijzen naar het gecalculeerde, het technisch geconstrueerde van die kosmische orde. De bewegingen van de hemellichamen zijn machinaal omdat ze berekend zijn. Omdat deze berekeningen niet in dienst staan van een doel (in tegenstelling tot wat bij een technisch hulpmiddel het geval is), blijkt het feit dat ze berekend zijn vooral uit de herhaling: de terugkeer van de bewegingen is voorspelbaar, zonder dat er ooit een ster tegen een andere opbotst.

Hetzelfde herhalingsritueel voltrekken de sitcoms met hun cirkelbewegingen van gelach. Ze brengen eenzelfde soort instemming van het individu teweeg: de kijker wordt kenner, wordt fan, lacht mee. Enkel als onderdeel van deze machine kun je genieten, ben je subject van een genot, fluisteren de sitcoms hun publiek toe. En daarmee doen ze, in weerwil van Canetti, Adorno en anderen, geen lege beloftes. De povere dramatiek van de Amerikaanse sitcom mag vanzelfsprekend niet zomaar worden gelijkgesteld met de dramatiek van het Griekse theater of met religieus-cultische muziek. Dat die genres grondig van elkaar verschillen, ziet iedereen. Maar als ze zich tot hun publiek wenden, hanteren ze dezelfde strategie en gebruiken ze beloftes en effecten die minstens gelijksoortig zijn. Het gaat erom een onderdeel te zijn van het machinale, te genieten van datgene waarvan iemand anders geniet, precies omdat iemand anders ervan geniet, om iets te lachen omdat iemand anders er ook om lacht. Deze anterioriteit van de ander – die een machine is – ontsluit het fantasme van de echte liveness. De lachende derde bejubelt een ontdekking die de moeite waard is om tot in het oneindige herhaald te worden: mijn voorganger was een machine. Pas nu kan ik een plaats innemen – kan ik haar plaats innemen.

vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

Noten

[1] Zie de door Robert Pfaller uitgegeven bundel Interpassivität. Studien über delegiertes Geniessen, Wien/New York, Springer Verlag, 2000, waarin ook deze tekst oorspronkelijk is verschenen.

[2] “Uiteindelijk is daar één enkel schepsel aan het dansen, voorzien van vijftig hoofden, honderd benen en honderd armen, die stuk voor stuk op dezelfde manier en met hetzelfde doel bewegen. In hun staat van hoogste opwinding voelen deze mensen zich werkelijk één; alleen de fysieke uitputting kan hen neerslaan.” Elias Canetti, Masse und Macht, München, DTV, 1980 p. 30.

[3] A.M.S. Boethius, Fünf Bücher über Musik, Leipzig, 1927, reprint: Hildesheim, Olms Verlag, 1985, eerste boek, II, p. 7.