De imperatieven van de audiogids
Oskar Bätschmann heeft de hedendaagse installatiekunst gekarakteriseerd als vorm van Erfahrungsgestaltung. In plaats van een schijnbaar autonoom oog wordt de beschouwer een lichaam dat van alle kanten met prikkels wordt bestookt en dat wordt uitgenodigd een ruimte te verkennen. Dat Bätschmann hierbij de termen “Einladung, Verlockung, Überwältigung, Schock und Gefährdung” gebruikt, wijst op het wankele evenwicht tussen uitnodiging en dwang, participatie en manipulatie – polen waartussen de installatiekunst zich afspeelt. [1] Toen Allan Kaprow in de late jaren vijftig en de vroege jaren zestig het environment ontwikkelde, benadrukte hij vooral de bevrijdende, de kijker tot actieve deelnemer emanciperende kant van deze ruimtelijke kunstvorm. [2] In Ilya Kabakovs theorie en praktijk van de totale installatie van de jaren tachtig en negentig is daarentegen juist het element van sturing en manipulatie van de kijker op de voorgrond getreden – de kijker volgt een parcours dat soms expliciet gemodelleerd is naar een gang door de burelen van de oude Sovjet-bureaucratie. Terwijl ook winkels en winkelcentra steeds meer geregisseerde ruimtes worden waarin de klant/kijker een sequentie van ‘belevenissen’ krijgt aangeboden, neemt de kunst in het slechtste geval simpelweg deel aan dezelfde tendens en maakt ze haar in het beste geval expliciet.
Mike Kelley’s installatie Categorical Imperative (1999), die is aangekocht door het Van Abbemuseum, bestaat uit 32 verschillende ‘werken’ – een soort assemblages en mini-installaties die op hun beurt weer bestaan uit materiaal dat Kelley in de loop der jaren heeft verzameld met het oog op mogelijk gebruik voor een kunstwerk. Categorical Imperative vormt een soort twee-eenheid met Morgue, een in dezelfde ruimte tentoongestelde reeks collages waarvoor Kelley eveneens gebruik heeft gemaakt van oud materiaal. Op een audio guide die voor de bezoekers beschikbaar is, geeft Kelley commentaar op de verschillende onderdelen van Categorical Imperative. [3] Het gebruik van de audiogidsen – een soort telefoonhoorns waarop nummers die bij de ‘werken’ horen kunnen worden ingetoetst, waarna het commentaar volgt – is voor velen aanvankelijk wat onwennig. “This format of presenting information is common in museums,” aldus Kelley, maar dan toch vooral in grote blockbuster-tentoonstellingen en soms bij de vaste collectie van grote musea – niet bepaald in de hedendaagse kunst. [4]
De opmars van de audiogids bewerkstelligt dat de bezoeker geen kijker meer is maar een kijker/luisteraar: hij staat voor een kunstwerk en houdt een soort hoorn aan zijn oor waarop uitleg wordt gegeven over het betreffende kunstwerk. Meestal is slechts een beperkt aantal werken in het tentoonstellingsparcours voorzien van een audiogids-symbool en -nummer: alleen bij deze werken kan de bezoeker het betreffend getal intoetsen in de audiogids en de bijbehorende tekst horen. In principe dwingt niets de bezoeker ertoe om alleen naar de audiogids-kunstwerken te kijken of de volgorde van de nummering aan te houden, maar het apparaat lijkt verslavend te werken. Men ziet mensen speuren naar het volgende nummer, terwijl de andere kunstwerken nauwelijks een blik waardig worden gegund. De audiogids maakt de kijker tot precies datgene waar Kaprow en anderen tegen rebelleerden: een passieve consument. Er is echter een wezenlijk verschil met de ‘klassieke’ kunstkijker: als kunstwerken hoogstens door folders of door teksten op de muren worden begeleid, heeft de kijker nog de indruk autonoom te zijn, zelf te bepalen hoe lang hij naar welk werk kijkt. Met de audiogids wordt de ‘conventionele’ kunsttentoonstelling in feite een totale installatie: de kijker krijgt door een stem zonder lichaam bevelen ingefluisterd.
Daarmee heeft de audiogids de verdienste om op tamelijk botte wijze een mechanisme bloot te leggen dat zowel bij Ilya Kabakov speelt als in een warenhuis: hij maakt de sturing van de kijker/consument zichtbaar. Ook het autistische karakter van die spektakel-consument wordt benadrukt: hij consumeert geïsoleerd, afgesloten van de buitenwereld door de stem in zijn oor. De audiogids is het slechte geweten van de kunstkijker. In Categorical Imperative hebben echter in tegenstelling tot een gewone kunsttentoonstelling alle onderdelen een audiogidsnummer, waarmee de selecterende werking vervalt die het apparaat gewoonlijk heeft. Bovendien lijkt er geen (bijvoorbeeld chronologische) logica achter de nummering te zitten, evenmin als achter de inrichting van de ruimte. De sturing van de kijker maakt daarmee plaats voor een aleatorische ervaring: het doet er niet toe waar men begint of ophoudt. Categorical Imperative is een anti-totale installatie.
Hoewel de audiogids hier zijn ordenende, leidende karakter verliest, staat Categorical Imperative toch in het teken van ordening, van categorisering. De titel is dan ook minder gerelateerd aan Kants morele ‘categorische imperatief’ dan aan Kelley’s preoccupatie met het ordenen in categorieën. Dit aspect van zijn werk blijkt bijvoorbeeld uit de wijze waarop hij in het onderdeel Bunnies afbeeldingen van konijnen bij elkaar schikt. Een simpel rood konijn van stof is één van de hobby-maaksels die hij in de loop der jaren met het oog op zijn kunst heeft aangeschaft, maar het wijkt af van de stereotiepe modellen waaruit de formeel conservatieve Amerikaanse folk art normaliter bestaat. Naast een ovenhandschoen in de vorm van een moeder- en babykonijn bevat deze groep onder meer nog een houten doos met het Playboy-logo, een geschenk van collega Jim Shaw. “I would guess that it is a ‘stash box’, which is a box used to keep your drug parafernalia in,” aldus Kelley. Voorts is er onder meer een afdeling Brown met bruine objecten; een etalagepop met daarop en daaromheen dingen die oranje en/of conisch zijn; een dito pop met groene en/of Ierse dingen; een fijne collectie racist games en drie craft objects die God representeren. Met zijn categoriseringsdrift ligt dit werk in het verlengde van Craft Morphology Flow Chart (1991), een van de laatste werken waarin Kelley (door anderen) ‘zelfgemaakte’ stofbeesten centraal stelde. Tijdens zijn bemoeienis met dit soort handwerkjes werd hij steeds meer getroffen door de clichématigheid ervan, en in Craft Morphology Flow Chart rangschikt hij als een wetenschapper de verschillende beesten naar bijvoorbeeld materiaal of (in enkele gevallen) onderwerp (kikker). Zowel in dit werk als in Categorical Imperative gaat het om een soort meta-classificaties die apert zinloos zijn: het gaat om de absurde demonstratie van het principe, niet om de ‘nuttige’ toepassing ervan. Terwijl de folk art behoorlijk systematisch in elkaar blijkt te zitten, is de systematische benadering van de kunstenaar-theoreticus niet echt van waanzin te onderscheiden.
In Kelley’s belangstelling voor classificatie speelt zijn conceptuele achtergrond een grote rol, maar die werd door hem in de loop van de jaren tachtig steeds meer als een beperking ervaren. Hij wilde geen Duchamp worden, waarbij een netwerk van ideeën het werk gaat domineren. [5] Ook met betrekking tot Categorical Imperative hoopt hij weer dat “the strong visual, and formal, impact of the work” niet wordt gehinderd door “all of the textual material that I provide to explicate these things.” [6] Maar wat is dan de functie van die commentaren? De anekdotes op de audiogids zijn autobiografisch, maar Kelley presenteert ze doorgaans met vlakke stem, alsof ze hem niet aangaan. Hij wil dan ook geen fixatie op zijn leven bewerkstelligen, maar selectie- en classificatiecriteria ad absurdum doorvoeren. Het visuele resultaat is curieus en intrigerend, maar de uitleg maakt er pas echt een feest van. De groteske stofkikker met het opschrift Terri Gar is maar een geamputeerd ding zonder het hilarische verhaal over het sterretje Teri Garr (sic) op de audiogids.
Net als in het Grote Glas van Duchamp is er sprake van een allegorisch surplus, van een tekstueel deel dat ondanks de toegenomen visuele kracht van zijn werk belangrijk blijft. Kelley’s ordeningen in Categorical Imperative zijn soms formalistisch van aard, maar hij keert niet van een conceptuele positie terug naar de modernistische idealen van ‘zuiver visuele’ kunst die zijn eerste jaren in het kunstonderwijs tekenden. Veeleer schept hij een complexe, wankele relatie tussen het zichtbare en het onzichtbare, het netvlies en het cerebrale. De teksten van Categorical Imperative geven inzicht in soms aperte, soms solipsistische selectie- en ordeningscriteria. Zij maken bovendien duidelijk dat het Kelley meer om het principe van de ordening als zodanig gaat dan om de concrete dingen die te zien zijn. Kelley’s werk blijft met Categorical Imperative een visueel-tekstueel amalgaam.
Een van de elementen die Kelley’s werk spannend maken is de neiging van deze hedendaagse pictor doctus om zich juist op fenomen te storten die de ratio ondermijnen of een vorm van regressie impliceren. Die verschijnselen onderzoekt Kelley echter op hun structurele logica. De connectie met de psychoanalyse werd goed duidelijk in zijn tentoonstelling The Uncanny, die hij voor Sonsbeek 93 samenstelde: een even grondig als visueel eclectisch onderzoek in het voetspoor van Freuds essay over het Unheimliche. In de expositie en het begeleidende boek bracht Kelley beelden samen die een unheimliche uitstraling bezitten, wat volgens een freudiaanse interpretatie zou neerkomen op een terugkeer van het verdrongene: beelden die de mens herinneren aan de narcistische fase van zijn ontwikkeling, toen de hele wereld nog bezield leek als verlengstuk van het kind. In de volwassen, verlichte, rationale wereld herinnert het unheimliche beeld hier nog aan.
Kelley relateert Freuds visie op het Unheimliche – zijnde “the class of the terrifying which leads us back to something long known and once very familiar, yet now concealed and kept out of sight”, “regression to a time when the ego was not yet sharply differentiated from the external world and from other persons” – aan de wijze waarop het modernisme tal van elementen uit de kunst verdrong, alles wat naar kitsch zweemde bijvoorbeeld. [7] Vanuit dat oogpunt zou je Koons’ herintroductie van de kitsch in de kunst kunnen begrijpen, of Kelley’s eigen gebruik van smoezelige craft objects – poppen die het resultaat zijn van huisvlijt. Deze poppen kunnen worden gezien als transitional objects die het kind de mogelijkheid bieden om een soort ‘overgang’ te maken tussen zichzelf en de buitenwereld; dingen die nauw met het kind verbonden zijn maar die ook bij de wereld buiten het kind horen. In Kelley’s werken uit de late jaren tachtig liggen, hangen en staan zij er bij als vergeten, afgestoten bijna-lichaamsdelen; objecten die ooit bijna met de mens waren versmolten, maar nu niet meer nodig zijn. Ze wekken een lichte weerzin op. Ze zijn het verdrongene dat bij Kelley terugkeert.
Regressie is ook in andere vormen alomtegenwoordig in het werk van Kelley. Zo schept hij in diverse installaties situaties waarbij de kijker zijn verticale positie moet opgeven en door een lage opening of gang moet kruipen: de installatie Sublevel (1998) bevat een tunnel die Kelley heeft geconcipieerd als een afdaling in het onbewuste. “Crawl worm!!” staat op het schilderij waar men onderdoor moet kruipen om in de installatie The Trajectory of Light in Plato’s Cave (1987) te komen: “You had to get down and crawl into the artwork, submitting itself to its faux-grandiosity.” [8] Naast een afdaling naar het ‘lage’ domein onder de bovenste beschavingslaag van de ratio is het kruipen bij Kelley dus ook een ironisering van de totalitaire dimensie van de totale installatie. De kijker wordt onmondig, hij wordt in de positie van klein kind geplaatst. Maar ook de meer op activering en deelname van de toeschouwer gerichte tendensen van de kunst van de jaren zestig, zoals die zich manifesteerden in de al snel gebanaliseerde environments en happenings, neemt hij op de korrel. Bij nummer 6 (Crisco Twister) van Categorical Imperative haalt Kelley herinneringen op aan zijn jeugd, toen Twister (“an excuse for adolescents to rub against each other”) een populair spel was. Als puber droomde Kelley ervan Crisco Twister te spelen, waarbij de deelnemers naakt zouden zijn en ingesmeerd met Crisco-vet. Als finale doodssteek voor het participatie-ideaal van Kaprow vraagt Kelley de luisteraar tenslotte met zijn meest ranzige stem: “Want to play?”
Noten
[1] Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler, Köln, DuMont, 1997, p. 232. Zie ook Bätschmanns artikel Kunstmacht. Installatie en ervaringen, in: De Witte Raaf nr. 74 (juli-augustus 1998), pp. 9-11.
[2] Judy H. Reiss benadrukt dat Kaprows participatie-ideaal zeker niet voor alle environment-kunstenaars van de late jaren vijftig en jaren zestig geldt; zie Reiss, From Margin to Center. The Spaces of Installation Art, Cambridge (Massachusetts) / London, MIT Press, 1999, pp. 10-17. Zie ook het artikel van Jeroen Boomgaard elders in dit nummer, waarin hij betoogt dat in happenings de beschouwer uiteindelijk toch op een afstand werd gehouden.
[3] Hoewel dit vanaf het begin de bedoeling was, kon de audiogids bij de eerste presentatie in Brussel nog niet gerealiseerd worden. Pas deze zomer werd in het Van Abbemuseum het werk met de audiogids getoond.
[4] Mike Kelley, A Minor History; deze inleidende tekst bij Categorical Imperative gaat vooraf aan de schriftelijke versie van de teksten van de audiotour die het Van Abbemuseum tijdens de zomerpresentatie in de vorm van fotokopieën beschikbaar stelde. Alle citaten van het audiogids-commentaar in dit artikel zijn overgenomen uit deze schriftelijke versie.
[5] Isabelle Graw, Isabelle Graw in Conversation with Mike Kelley, in: Mike Kelley, London, Phaidon, 1999, pp. 13-14.
[6] Kelley, op. cit. (noot 4).
[7] Mike Kelley, Playing with Dead Things, in: tent. cat. The Uncanny, Arnhem (Sonsbeek 93), 1993, p. 25.
[8] Graw, op. cit. (noot 5), p. 20.
