De luchten van Joanna Hogg

Een zachtblauwe lucht bezaaid met witte wolken wurmt zich tussen een paar bomen door. Voorbij het dashboard, de motorkap en het kronkelende weggetje waar de auto overheen scheurt, ligt een uitgestrekt geel veld. De auto schudt, op de maat van de muziek lijkt het wel. De vrouw in de bijrijdersstoel, Anna, leunt met haar elleboog uit het raam. Ze lacht naar de chauffeur, die meejoelt met de muziek. ‘When we touch each other in the state of ecstacy,’ klinkt de snerpende stem van de zangeres van N-Trance in de hit Set You Free uit 1994. ‘Want this night to last forever.’ Wind raast door de haren van de drie passagiers op de achterbank. ‘Only love can set you free.’ In Unrelated, de debuutfilm van de Britse regisseur en scenarioschrijver Joanna Hogg (1960) uit 2007, speelt het Toscaanse landschap een veelzeggende bijrol. Tijdens de telefoongesprekken die Anna voert met haar geliefde, die is thuisgebleven terwijl zij met vrienden op vakantie is, wordt ze omlijst door de prachtigste uitzichten – zachtblauw, goudgeel, veel ranke bomen. De beklemmende toon van haar gesprekken contrasteert met de weidsheid, de vrijheid van haar omgeving. ‘Wanna stay in your arms forever. Only love can set you free.’

Na Unrelated maakte Hogg nog vier films: Archipelago (2010), Exhibition (2013) en het tweeluik The Souvenir (2019) en The Souvenir Part II (2021). In iedere film voert ze de omgeving op als plotelement, thema en personage ineen. De personages bewegen zich niet zomaar door de ruimte, ze verhouden zich ertoe. Ze zijn eenzame figuren in een landschap of juist opgesloten in hun huis. Ze dralen op de grens van binnen en buiten – ze hebben die grens nodig, of ze willen er juist van af. In Archipelago wordt het landschap – ditmaal de grijzen van een van de Scilly-eilanden bij Cornwall – niet alleen bekeken, maar ook geobserveerd, besproken en geschilderd. In Exhibition, met een centrale rol voor een huis dat een en al ramen is, keert de blik naar binnen, en speelt het hoofdpersonage een spel met kijken en bekeken worden, zoals de titel al belooft. Ook The Souvenir draait om een huis, ditmaal een appartement in de Londense wijk Knightsbridge, met een prominente wand die isoleert, samenbrengt, afscheidt en spiegelt.

Joanna Hogg filmt luchten, mensen die kijken naar luchten, doorkijkjes op uitzichten, mensen die uit het raam kijken, een klein raampje waardoor een stukje lucht zichtbaar is, glazen wanden met ruim uitzicht, spiegelende ramen waarin binnen en buiten voor even perfect samenvallen. Ze filmt de begrenzing, die opsluit of die juist vrijheid biedt. Te veel ruimte brengt alleen maar aan het wankelen. Soms hebben we houvast nodig, en soms is het de houvast die ons beklemt. Kijken we naar de lucht? Of kijken we naar het kader? Wat laat Joanna Hogg ons zien?

1.Aan de periferie van alles

De blauwe lucht piept tussen de boombladeren door. Aan de rand van de tuin, in de schaduw van de bomen, staat Anna er verloren bij. Ze is aan de telefoon met haar geliefde, Alex. ‘I wanted to be alone for a bit,’ zegt ze. Zijn kant van het gesprek horen we niet. In Unrelated komt het moment een paar keer terug: ander landschap, zelfde Anna, een eenzijdig gesprek met Alex.

Hoe kun je met iemand samen zijn? En wat zegt je samenzijn over wie jij bent?

Unrelated opent met het beeld van Anna die over een zandweggetje loopt. In het donker wordt haar gestalte verlicht door de koplampen van een auto. Anna is op weg naar het Toscaanse vakantiehuis waar ze zal aanhaken bij een groep veertigers (onder wie haar vriendin Verena) en hun jongvolwassen kinderen. Het gezelschap is al eerder gearriveerd, niet alleen kennen ze elkaar al langer en beter, ze zijn ook al gewend aan het huis en het dorp, aan elkaar. Waarom is Alex niet mee? Anna houdt zich aan de oppervlakte: hij kon niet, zegt ze. Tijdens een van hun telefoongesprekken zegt ze tegen Alex dat een gezin niet bestaat uit ‘zomaar twee mensen op zichzelf’, en dat ze het fijn vindt om op te gaan in deze ‘grote familie met aanhang’. Maar binnen die grote groep maakt ze direct een keuze: niet voor haar leeftijdsgenoten (the olds), maar voor de jongeren. Anna is kinderloos, ze is aan niemand gekoppeld, niet echt, ze is unrelated, en in Toscane geniet ze van de vrijheid die dat met zich meebrengt. Als je nergens bij hoort, kun je overal bij horen – ook bij mensen die twee keer zo jong zijn als jij. Maar is Anna vrij, of is ze ontworteld?

We zijn gewend de midlifecrisis vooral met mannen te associëren, inclusief clichés over snelle auto’s en jonge vrouwen, maar wie Unrelated ziet, laat de gedachte toe dat een crisis in de periode tussen vruchtbaarheid en overgang misschien wel pijnlijker, urgenter en interessanter is. ‘You’re surrounded by your family,’ zegt Anna tegen het einde van de film tegen Verena. ‘You belong somewhere. I will just be forever, now, on the periphery of things.’

Wat deel je met je geliefde als je geen kinderen hebt? Wat houdt je dan bij elkaar? In Exhibition zijn er geen eenzijdige telefoongesprekken op enkele vlieguren afstand; het stel dat in de film centraal staat, ’D’ en ‘H’, woont en werkt in hetzelfde huis. Hier is de afstand symbolisch, worden de gesprekken niet per telefoon maar per intercom gevoerd; gesprekken waarin veel wordt benoemd en weinig wordt gezegd. D en H zijn beiden kunstenaar, hij (H) iets succesvoller dan zij (D). Ze delen hun vak, maar dat vak splijt hen ook. En ze delen hun huis, een modernistisch pand dat wordt gekenmerkt door glas, cirkellijnen, trappen en schuifdeuren. Hogg filmt door de ramen naar binnen, en door de ramen naar buiten. Ze filmt D in een streepjestrui met achter haar de streepjes van de luxaflex. D verstopt zich en ze laat zich zien. Ze is deel van het huis en staat er toch bijna buiten. De tentoonstelling uit de titel slaat niet alleen op dit huis, waar je zo makkelijk naar binnen kunt kijken, maar ook op D, die kleine toneelstukjes opvoert voor zichzelf, verkleedpartijen en performances zonder publiek. Met H kan ze niet intiem zijn, ze wijst hem af als hij seksuele avances maakt. Maar wanneer ze een tweegesprek voeren op een podium, een scène als een droom, praten D en H voor het eerst echt met elkaar. En als ze vervolgens met elkaar naar bed gaan, licht Hogg het tafereel uit als een renaissanceschilderij. Ze benadrukt dat het spelen van een rol in een relatie kan vervreemden, de ander op afstand kan houden, maar soms geeft het juist grip.

In Unrelated vormt de auto een terugkerend symbool: de koplampen die Anna met hun schijnsel vangen in de eerste scène, haar zo kwetsbaar maken; de auto waarin Anna en haar jongere vrienden door het Toscaanse landschap scheuren, achter het gevoel aan – only love can set you free – het auto-ongeval, later in de film, dat een breuk zal betekenen tussen Anna en de rest van de groep. In de laatste scène, als Anna op weg is naar huis, horen we haar weer bellen met Alex. Deze keer staat ze niet middenin de natuur, ze rijdt er in een taxi doorheen. Ze lacht, voor het eerst lacht ze terwijl ze met Alex praat. Ze beschrijft het landschap waar ze zich doorheen beweegt, maakt hem deelgenoot van waar ze is. De verbinding is slecht, maar ook daar moet ze om lachen. ‘Hi, I’m still here,’ zegt ze. ‘Are you still there? Tell me about you, where are you?’

2. Op het eiland

Een modderige lucht in gelen en grijzen strekt zich uit boven heuvels. Het landschap bestaat uit niet meer dan enkele vloeiende lijnen, gradaties van dezelfde kleuren. De horizon is gehuld in mist. Anna staat met haar rug naar ons toe en kijkt uit over de lijnen, met een hand boven haar ogen als een ontdekkingsreiziger die land ontwaart. Ze draait zich een kwartslag, en vervolgens geheel naar ons toe. Kijkt ze in de camera? Of kijkt ze er net langs? Het shot behoort tot de laatste momenten uit Unrelated. Het is Anna’s laatste blik op het Toscaanse landschap voordat ze in de taxi stapt en terugkeert naar huis.

Joanna Hogg debuteerde toen ze 47 was. Unrelated was een kleinschalige productie, met alle beperkingen die daarbij horen, maar Hogg, die jarenlange ervaring had als televisieregisseur, zette die beperkingen juist naar haar hand, vond vrijheid binnen de begrenzing. De goedkope digitale camera die lelijk beeld gaf bij beweging werd simpelweg stilgehouden; natuurlijk licht werd bewust ingezet als stijlmiddel. Hoggs films vertellen een klein verhaal, worden verwezenlijkt met een laag budget. Ze laat haar spierballen niet zien, ze is bescheiden. Doe ik haar tekort als ik benadruk dat haar films klein zijn?

Met iedere film die je van Hogg ziet, wordt de vorige rijker, haar oeuvre completer. Hoggs films passen in elkaar zonder dat ze elkaar herhalen, ze diepen thema’s uit, echoën momenten, weerspiegelen elkaar en de filmmaker zelf. Hoggs films zijn intiem én afstandelijk, eenvoudig én gelaagd, conceptueel én intuïtief. Ze zijn klein en juist daarom groots.

Het kleine zit ook in de precieze manier waarop Hogg naar menselijke relaties kijkt, en ze vervolgens ontleedt. Ze merkt de subtiliteiten op, de gevoeligheden, het kleine ongemak. In Archipelago, waarin een gezin in het eigen vakantiehuis op het eiland Tresco verblijft, wordt gehuild, geruzied en gescholden aan de telefoon, maar het pijnlijkste moment vindt plaats wanneer juist een keer niemand spreekt. Voorafgaand aan het eten drinkt het gezelschap een aperitief in de woonkamer. Vreugdeloos wordt er wat smalltalk geforceerd, totdat geen van hen het nog kan opbrengen om onderwerpen te verzinnen, om het gesprek op gang te houden, te doen alsof het gezellig is. Een loodzware stilte daalt op het gezin neer. ‘Dit zijn mensen,’ schreef filmcriticus Peter Bradshaw in The Guardian, ‘die elkaar simpelweg niet zo heel goed kennen, ook al zijn ze ‘familie’. Ze worden in intieme situaties geplaatst, maar hebben geen enkele interesse of vaardigheid in het intiem zijn.’

Waar Hogg oog voor heeft, is niet alleen de onmacht binnen sociale verhoudingen, maar ook de constructie ervan – de kaders die ons bij elkaar brengen of houden. De constructie van ‘familie’, door Peter Bradshaw zo vilein tussen aanhalingstekens gezet, is wat de interactie in Archipelago zo geforceerd maakt, zo ongemakkelijk. Het familiale samenzijn wordt een toneelspel. In Exhibition liet Hogg ons juist het tegenovergestelde zien. In die film is het een performance van intimiteit, op een podium of voor het raam, dat voor een nieuw vertrouwen zorgt. Zo komt het idee van constructie steeds weer terug: een verhaal over structuur binnen een relatie, het zoeken naar houvast of de sociale constructie van een gezin wordt geplaatst binnen een nadrukkelijk kader – op zichzelf ook weer een constructie. We zien de personages dolen in de natuur, de grenzen aftasten van een eiland, we zien de ramen in een huis, de wanden binnen een appartement.

Aan scenario’s doet Hogg niet meer, ze heeft andere manieren gevonden om haar ideeën over te brengen. Afhankelijk van wat ze uit haar acteurs hoopt te krijgen, past ze haar werkwijze aan. Ze vertelt ze precies wat er gaat gebeuren, of ze vertelt ze juist niets. Ze cast professionele acteurs naast en zelfs tegenover niet-acteurs. Ze laat ze een tijdje samenleven of houdt ze juist uit elkaar, om afstandelijkheid te forceren. Ze schiet haar scènes niet door elkaar, zoals gebruikelijk is, maar in de uiteindelijke volgorde, zodat de acteurs het verhaal precies zo beleven als de personages.

In haar twee laatste films, deel één en twee van The Souvenir, voegt Hogg nog een element toe aan haar geconstrueerde films over geconstrueerde verhoudingen: reconstructie. In het tweeluik vertelt ze een fictief verhaal met autobiografische wortels. Zo precies mogelijk reconstrueert ze aan de hand van dagboeken, opnamen en foto’s een periode waarin ze liefhad, leerde en verloor. Maar zoals het geheugen gaten laat vallen in onze herinneringen, zo passen de puzzelstukjes van The Souvenir net niet helemaal in elkaar. Het is een spel van nabouwen wat je weet en loslaten wat je bent vergeten. Centraal daarin staat dat appartement in Knightsbridge waar Hogg in de vroege jaren tachtig zelf woonde en dat ze in een studio zo nauwkeurig mogelijk heeft herschapen. Dat huis belichaamt haar nauwgezette manier van werken, het thema van constructie en het proces waarbij kunst wordt gedestilleerd uit ervaring. Ook voor de personages is dat appartement een constructie, een kader, de aanhalingstekens waartussen je een relatie kunt zetten. Een eilandje dat je afsluit van alles, en opsluit met elkaar. Hogg werkt van binnen naar buiten, vertelt Stéphane Collonge, haar vaste production designer, aan The New Yorker. Ze begint niet bij de grote lijnen, maar bij de details. Niet bij een plot of spanningsopbouw, maar bij een idee, een gevoel, een flard van een verhaal, een scène, een herinnering. Een appartement. De thema’s volgen vanzelf.

3. Een vrouw kerft een initiaal in een boombast

Er is de glooiende lijn van heuvels in de verte, gras, daartussen enkele bomen. Maar vooral is er lucht: een donkergrijze, omineuze lucht die zwaar op de horizon drukt. Via de voice-over leest een vrouw een brief voor: ‘The vile beast knows itself and miserable he is with it. It is you who has power over the beast; to cheer, to encourage, to reprimand, to forgive.’ Zo eenzijdig als de telefoongesprekken tussen Anna en Alex waren in Unrelated, zo eenzijdig is de derde persoon enkelvoud in deze brief van Anthony aan Julie – de jonge geliefden in The Souvenir.

In de vroege jaren tachtig is Julie – alter ego van Joanna – begin twintig. Ze fotografeert, ze is ambitieus. Ze meldt zich aan bij de filmacademie. Rond diezelfde tijd ontmoet ze een man, Anthony, die ouder is, charmant en mysterieus, en afkomstig uit nog een hogere klasse dan haar eigen upper middle class. Hij helpt haar met haar toelating voor de filmacademie, denkt mee over het sociaal geëngageerde filmproject waar ze aan werkt en waarvan zowel Anthony als de kijker weten dat het niet bij haar past. Terwijl Julie onderzoekt wie ze is als kunstenaar, en welk verhaal ze precies wil vertellen, onderzoekt ze ook wie ze is als geliefde, wie ze is bij Anthony, wie ze in zijn ogen kan zijn. De kijker, intussen, heeft sneller door dan Julie dat Anthony niet zomaar mysterieus is, maar ronduit onbetrouwbaar. Terwijl verliefdheid, kunstenaarschap en zelfverwezenlijking vervlochten raken, begint haar relatie met Anthony steeds meer de boventoon te voeren. Alle Julies die ze kan zijn – een scheppende Julie, een autoritaire Julie, een Julie die leert en zich ontwikkelt – worden teruggebracht tot een Julie die zich schikt naar haar minnaar. En toch is deze onderdanige Julie ook de Julie die leeft, die ervaart. Het verhaal dat ze als filmmaker zoekt, beleeft ze met hem. In Rebecca Meads profiel van Joanna Hogg in The New Yorker noemt ze de relatie waarop ze The Souvenir baseerde ‘een genrefilm, een Hitchcockfilm vol mysterie en intriges’. ‘The show had to go on, and there was so much in the show – so much dreaming, all the ideas.’ Ze heeft het over de glamorous kleding die ze droeg, de chique plekken die ze bezocht. Wat ze beschrijft – een mysterie, een show, een droom, ideeën – heeft niets te maken met het echte leven. Het was, vertelt ze, alsof ze een werk aan het maken was.

In The Souvenir duurt het even voordat we Anthony’s gezicht te zien krijgen. Steeds zit hij verscholen achter anderen, of zien we niet meer dan zijn rug. Een imposante rug is het – dreigend, enigmatisch. Ook als Anthony en Julie voor het eerst afspreken, in een etablissement vol Britse grandeur, zien we eerst die rug. We horen deze man eindeloos oreren, doceren, voordat we zijn gezicht zien, wanneer hij om de rekening vraagt. Ook Julie verschuilt zich in sociale situaties, maar dan achter haar camera. Ze filmt om zich een houding te geven, om haar verlegenheid te overwinnen. Het is haar manier om samen te zijn, om te communiceren. Hij praat, zij filmt. Hij doceert en zij wil van hem leren. Soms lijkt hun relatie wel degelijk in balans, op andere momenten voel je hoe zij haar eigen wensen aan de kant schuift voor wat hij wil. Dan bestaat ze alleen nog maar voor hem, en voor het leven-als-film dat hij haar belooft.

In The Wallace Collection in Londen hangt een klein schilderij van Jean-Honoré Fragonard. Het dateert van rond 1776 en het heet The Souvenir. Er staat een vrouw op afgebeeld die een elegante s, waarschijnlijk de initiaal van haar geliefde, in een boombast kerft. Een klein hondje kijkt toe. Als ze elkaar nog maar net kennen, neemt Anthony Julie mee naar het museum om haar het kleine olieverfwerkje te laten zien. Hij kijkt naar haar terwijl zij naar het schilderij kijkt. Hoe past het schilderij in de film? De vrouw op het schilderij is verliefd, maar ze maakt iets van haar verliefdheid. Gaat dit moment van maken, een moment in afzondering, over hem? Of gaat het toch over haar?

4. De wandelaar boven de nevelen

De lucht is een verzameling grove penseelstreken in geel, lichtgeel en roze. De kleuren worden zwaarder en veranderen in een horizon. Heuvels, rotsen, aarde. In het openingsshot van Archipelago zien we hoe een schilder het landschap van het eilandje Tresco vastlegt. Zijn doek vult bijna het gehele beeld. Alleen aan de randen is het landschap erachter te zien, de realiteit die hij verwerkt tot kunst. We zien hoe de grijzen van die realiteit contrasteren met de gelen van het doek. Een volgend shot vergroot ons uitzicht. We zien water, weggetjes, heide, bos. Erboven een matgrijze lucht. Abstractie, zal de schilder later zeggen, is niet het tegenovergestelde van de realiteit, het is er een vereenvoudiging van.

Het gezin uit Archipelago bestaat uit een moeder en twee volwassen kinderen: een boze dochter en een dolende zoon. De zoon, Edward, staat op het punt om voor langere tijd naar Afrika (een algemeen ‘Afrika’) te vertrekken, om daar een al even algemeen soort ‘vrijwilligerswerk’ te doen. Tijdens de vakantie, bedoeld als afscheid, wordt het gezin vergezeld door een kokkin en een schilder: de eerste verzorgt niet alleen het eten maar knapt ook kleine huishoudelijke klusjes op; de tweede schildert niet alleen maar doceert ook. Waarom het contact tussen de gezinsleden zo ongemakkelijk is, wordt nooit helemaal duidelijk. We weten niet waarom de dochter, Cynthia, huilbuien heeft en ruziemaakt. We weten niet waarom de vader van het gezin, met wie de overige gezinsleden nauwelijks contact lijken te hebben, uiteindelijk niet op komt dagen. We krijgen de emoties opgediend zonder uitleg, maar dat maakt ze niet minder geloofwaardig of invoelbaar.

Archipelago is opgebouwd rond een aantal terugkerende bezigheden: het bewegen door het landschap, het schilderen van het landschap, het bereiden van eten en het consumeren van eten. Die eerste twee bezigheden zie je op de een of andere manier steeds weer terug bij Hogg: er is altijd een personage dat een poging doet om dat wat hij ziet of beleeft, op wat voor manier dan ook, te verwerken tot een verhaal. Een landschap wordt beschreven aan de telefoon, een lucht wordt een verzameling penseelstreken, er zijn kunstenaars en filmmakers, een vrouw kerft een letter in een boom. Maar in Archipelago voegt Hogg daar dus ook dat eten aan toe: we volgen de kokkin, Rose, als ze verse vis en pas gevangen wild koopt bij lokale vissers en jagers. Uitvoerig wordt haar verteld hoe ze de haas of kreeften het best zou kunnen bereiden. We weten, we voelen, hoeveel tijd en aandacht er in de maaltijden gaat die ze voor het gezin op tafel zet. En vervolgens zien we hoe dat eten zwijgend wordt verorberd, hoe er wordt geruzied en geklaagd, hoe mensen de tafel verlaten of juist veel te laat aanschuiven. Er wordt gezeurd over een kogel in de haas, over vlees dat nog rauw zou zijn. Hogg gebruikt het eten – het bereiden ervan, maar zeker ook de maaltijd als sociaal fenomeen, en dus opnieuw een constructie – om iets te zeggen over het onvermogen van deze mensen om samen te zijn en een gezin te vormen.

Tegen het einde van Archipelago horen we de moeder aan de telefoon ruziemaken met de afwezige vader – nog zo’n eenzijdig gesprek – terwijl we kijken naar haar kinderen, die zwijgend aan tafel zitten te wachten tot ze aanschuift. De scène echoot het dramatische hoogtepunt van Unrelated, wanneer een ruzie tussen vader en zoon wel te horen is, maar niet te zien. Terwijl de mannen binnenshuis tegen elkaar schreeuwen, kijken wij naar de rest van het gezelschap, dat buitenshuis naar de ruzie luistert. Hogg brengt de ruzie terug tot de essentie: wat er gezegd wordt, en de toon waarop. Maar ze voegt er ook iets aan toe: het ongemak van de toehoorders. De camera staat stil, het gezelschap zit bewegingloos, en toch gebeurt er van alles. Dit is de abstractie waar de schilder het over had: we gaan niet bij de realiteit vandaan, we komen er juist dichterbij. Met tragikomisch, diep ongemakkelijk effect.

Wat neem je mee uit je verleden? Uit je relatie? Van een vakantie? Past het op een ansichtkaart? Voel je het in je botten? Kerf je het in een boom? Maak je er een film over? The Souvenir eindigt met een scène binnen een scène. Julie is een film aan het opnemen. In een studio, een grote loods buiten de stad, zit een actrice op een bankje haar tekst te declameren, uitgelicht door een spot en omringd door stellages en leden van de crew. Julie staat recht tegenover haar, ook op haar lichte huid lijkt een lamp te staan. Terwijl we zien hoe de camera richting de actrice beweegt, beweegt Hoggs camera richting Julie, nadert hij haar steeds dichter, tot vlak bij haar verdrietige gezicht. En wanneer haar gezicht het hele beeld vult, draait ze zich naar ons toe en kijkt ze ons aan. Of eigenlijk kijkt ze net langs ons heen, langs de camera – misschien kijkt ze wel naar de regisseur, naar Joanna Hogg zelf.

In het volgende moment, het laatste shot van de film, zien we de dichte deuren van de studioloods. Ze gaan een stukje open, en dan nog een stukje. Hoe verder ze opengaan, hoe meer ze onthullen van het landschap buiten. Julie verschijnt in het uitdijende kader, ze loopt de deuren door, richting horizon. Binnen wordt buiten, de wereld gaat open, het leven begint. Dit moment gaat over de grens tussen maken en beleven, tussen wat is en wat je ervan maakt. Op die grens beweegt Julie zich als een eenzame figuur, een Wandelaar boven de nevelen, aan de periferie van alles. We zien bomen, we zien gras. Maar bovenal zien we de lucht – grijs en bewolkt, verzadigd van regen.