De methode van het subjectieve
(vier lezingen)
Eerste lezing: de optie van de coherentie
1. Ter Inleiding
Degene die hier spreekt is een amateur en staat erop die plaats te behouden. De schilderkunst – die hij in het bijzonder waardeert – dient hij niet als professioneel, maar gebruikt hij voor zijn onverantwoordelijk genoegen. Amateur zijn is een voorrecht dat verdedigd moet worden. Hij verdedigt dat voorrecht omdat het hem voorkomt dat deze beelden het ideale tegenwicht vormen voor de pure, schaamteloze emotionaliteit die hij kent uit de film. Deze beelden zijn tegelijk zinnelijk en toch domineren ze die zinnelijkheid zonder ze uit te bannen. Hier kijkt hij soeverein – terwijl camerabeelden hem steeds onderwerpen aan hun tirannieke logica.
Deze amateur denkt over kunst niet in termen van actualiteit, maar vooral van repertoire. Zoals een melomaan zijn geliefde partituren heeft, nadenkt over uitvoeringen en steeds hernieuwde versies hoort, zo wil ook deze amateur een levenslang gesprek aangaan met enkele meesters wier oeuvre hem een levensstimulans is. Vindt hij in film vaak gedragsmodellen, in het schilderij treft hem vooral iets als een moreel karakter, een specifieke relatie van materie tot idee.
Essentieel voor deze amateur is de indruk die een beeld op hem maakt. Hij beseft dat hij daarmee automatisch moeilijkheden zoekt met betrekking tot beelden die hun substantie toedekken achter een geglaceerd oppervlak, of achter een strak formalisme. Hij is vermoedelijk toch wel erg sterk het kind van zijn tijd als hij de tastbare factuur van een schilder als een onmiddellijke impuls ervaart van wat iemand te vertellen heeft. Het beeld als drager van een aanwezigheid.
Deze amateur wantrouwt de retoriek van de kunsttheorie. Hem is het verwoorden van een indruk doorslaggevender dan het construeren van een theorie. Het gaat om het werk, om het effect van het werk. Het vraagt enige discipline om aan de verlokkingen van een theorie te weerstaan. Maar een theorie is een hulpmiddel, geen doel en zeker geen vervanging van de ervaring. Theorieën zijn vaak machtsmiddelen in dienst van legitimeringen. Een amateur hoeft zich niet te legitimeren.
2. Het werk van de liefhebber
De liefhebber zit in een groeiproces: hij ontwikkelt zich in de mate dat zijn verhouding tot het geliefde object zich verrijkt en verdiept. Zijn taak is dat groeiproces mogelijk te maken, te bevorderen. Voorwaarde daartoe is de autonomie. Het is de liefhebber die wil groeien. Hij leeft met het voorwerp van zijn bewondering; hij leeft er niet van.
Tegelijk moet de liefhebber verder kunnen: zo niet stokt het gesprek met het bewonderde. Hij moet steeds nieuwe gezichtspunten kunnen ontwikkelen, zichzelf in vraag stellen, het geliefde steeds het laatste woord laten. Hij moet met aandacht naar de intieme reacties luisteren van wat hem getoond en gezegd wordt. Hij heeft nooit de indruk zelf het initiatief te hebben in dit proces, maar integendeel steeds te reageren op de verrassende repliek vanuit het werk zelf.
Om het werk de maximale ruimte te geven waarin het zich kan ontplooien, heeft de liefhebber ook maximale hypotheses. Zo gaat hij ervan uit dat een werk pas zijn aandacht trekt omdat het een samenhang heeft, een eigen coherentie, een vorm van systematiek. Die hypothese zal hij in de loop van zijn overwegingen als een kompas aanhouden. ‘Laten wij doen alsof dit coherent is.’ Hij componeert en speculeert volgens deze gedachte, hij weet zich daarbij lichtelijk lachwekkend, een beetje naïef zelfs. Hem is de gedachte van het chaotische immers niet vreemd, noch de onwaarschijnlijkheid van iedere ordening. Maar de hypothese van de samenhang is de riskante hommage die hij brengt aan het geliefde werk. Die enorme kracht schrijft hij eraan toe. Hij bekijkt dan wat daarvan komt.
De hypothese van een gesloten samenhang, van een geordende esthetische kosmos, ervaart hij als een woordloze filosofie die als het ware organisch groeide uit het proces der creativiteit. Hij denkt dat tussen ‘bezigheid’ (creatief zijn) en schepping (creatie) het verschil ligt in die naar alle kanten uitdijende coherentie.
3. De achtergrond in de film
Wie beelden en de idee kunst vanuit de film benadert, heeft de kans om een heel andere verhouding tot deze materie te ontwikkelen.
De filmcultuur is een anoniem, eerder een antropologisch dan een zuiver esthetisch gebeuren. Film vertrekt van de wens (de noodzaak) om schaamteloos en zonder concessies populair te zijn. Film vertrekt van de idee dat het leven fundamenteel als emotioneel geleefd wordt. Leven is gevoelsmatig.
Film is een zeer burgerlijk en zeer democratisch voorstel. Het prefereert het melodrama en is tot geen enkel tragisch levensgevoel in staat. De orde der dingen is in het melodramatische bewustzijn niet fataal, hoogstens nu en dan op toevallige en arbitraire wijze verschrikkelijk fout. Als de wereldorde een fout maakt (niet ‘fout’ is!), dan kan ze ook terechtgewezen en gecorrigeerd worden. Het fundament van de melodramatische filmische wereld (het ene sluit het andere in: melodrama is filmisch, het filmische is melodramatisch) is de verbeterbaarheid van de wereld. Werkelijkheid is niet het overweldigende ‘alles’, maar het uiteindelijk overzienbare en kenbare ‘hier’. Het melodrama deelt in het optimisme van de rationele vooruitgang.
Van hieruit bekeken zijn de gedachtespinsels van de moderne kunst snel vrij onwezenlijk. De pretentie naar fundamenteel formalistisch onderzoek in de kunst ligt buiten de intentie van de film, die toegepaste levenskunst wil zijn voor de burger-koning die iedere toeschouwer hier is. Verhaal, beeld, vorm, ideologie vormen hier nog een naadloos geheel dat naïef mag lijken vergeleken met de tortueuze zelfondervraging van de moderne kunsten, maar dat zijn maatschappelijke effectiviteit ten overvloede heeft bewezen.
Vanuit het standpunt van de film is iedere kunst een sociale vorm, een sociale functie. Kunst dient niet alleen het individuele bewustzijn van de amateur, maar verbindt dat bewustzijn met de honderden vezels van het collectieve. Alle grote kunst wil uiteindelijk sociale kunst zijn: in het forum aanwezig, niet alleen in de huiskamer.
De optimistische ambitie van een avant-garde is een ongelukkige versie van het natuurlijke optimisme van de burgerlijke wereld. Terwijl zij denkt deze te overvleugelen, voert de avant-garde niets anders uit dan het burgerlijke programma zelf. Slechts enkelen hebben begrepen dat ieder alternatief voor vooruitgang onherroepelijk de gestalte van verval, pessimisme en mislukking in zich moest dragen: van Manet tot Richter, van Cézanne tot Morandi. Vermoedelijk is een theorie van de mislukking wezenlijk onmogelijk: een mislukking delegitimeert.
4. Een hypothese over de film
De film zelf heeft er lang mee geworsteld hoe ze een esthetische betekenis moest verzoenen met haar sociale functie; avant-garde met populariteit; waarde met industrie; idee met kapitaal; het persoonlijke met het collectieve. De ‘oplossing’ bestond erin het probleem niet te zien, de tegenstelling die onoplosbaar was te omzeilen: laten we uitgaan van de film zoals die werkelijk geproduceerd en in de maatschappij werkelijk geconsumeerd wordt.
Na de oorlog groeide een merkwaardig besef in de filmwereld. Een besef waarvan we de eventuele juistheid of onjuistheid niet zullen overwegen, maar waarvan we wel de merkwaardige constructie willen onderlijnen, namelijk de idee dat:
1. film een wezenlijk onzuivere vorm is
2. film bestaat dankzij een industrie
Dubbele hypothese dus van een onzuivere mengkunst (dat is iets anders dan zeggen dat het een totaalkunst is!) en van een cultuurindustrie. Uiteraard lijken beide hypotheses verband met elkaar te houden, ook al situeren ze zich op een ander vlak. Samen zorgen ze eigenlijk voor een zeer ingrijpende omwenteling (letterlijk!), even ingrijpend als de hypothese ruim honderd jaar eerder van het fotografisch apparaat. Beide voorstellen reorganiseren de hele beeldcultuur (cultuur is werken met beelden!). Beide omwentelingen hadden een fase van materiële introductie, waar pas veel later een mentale conclusie uit getrokken kon worden. Zo zijn de teksten van Bazin en Benjamin elkaars echo op nauwelijks twintig jaar afstand van elkaar. Terwijl Benjamin zeer sterk de apparaatkant der nieuwe beeldvormen onderlijnt, voegt Bazin daar de sociale onzuiverheid aan toe, en Truffaut het te gebruiken gewicht van het industriële apparaat.
Truffaut verdedigt met zijn baanbrekende ‘politique des auteurs’ een merkwaardig want enerzijds (zogenaamd) ouderwets romantisch idee van de kunstenaar-auteur, waar hij nochtans anderzijds een radicaal nieuwe context aan geeft, namelijk die van een industrieel werkterrein. Deze constellatie is heel wat gewaagder dan de vele thesissen over het ‘einde van de auteur’. Hier gaat het om een dubbele kaping: de auteur kaapt de industrie, en omgekeerd kaapt de industrie de auteur. En uiteindelijk is het de toeschouwer die op beide plans winst boekt: hij participeert tegelijk aan een anonieme sociale vorm, maar ook aan een gepersonaliseerde manifestatie. Deze paradoxale positionering van het filmwerk impliceert een even paradoxale positionering van de toeschouwer. Hij wordt in een prikkelende, oncomfortabele, dus alert makende positie geplaatst. Hij kan aandachtiger, veeleisender kijken naar de film en gevoelig zijn voor de eigen reacties daarop.
De hypothese van de systematiek schraagt eigenlijk mijn hele waarneming van beelden: wat is het systeem van Manet? Wat is het systeem van het maniërisme? Van Britse kunst? Van de commerciële prent?
Die latente regel zet het terrein dat overwogen wordt meteen in het sociale veld, in het psychische domein. De regel van de coherentie suggereert geen causale verklaring (verklaringen zijn hier zeer te mijden), maar uitsluitend een homologie. Er is verwantschap, want er is gelijkenis tussen de regel in het domein en de regel in een andere context. De vergelijkbaarheid maakt het voorwerp van overwegingen ook in die termen toegankelijk.
Tegelijk functioneert de latente regel nu ook naar de beschouwer als een bepalend programma. Kijken naar een film (of naar een beeld) is geen neutraal-objectieve waarneming, maar integendeel een geprogrammeerde activiteit. De regel zet de toeschouwer op het adequate spoor. Zonder programmerende regel ziet men niets. Zo leidt de systematiek ons naar de gedachte van een reeks codes, programma’s waarin de beschouwer gezet kan worden en die zich in de loop van de geschiedenis ook steeds wijzigen en vernieuwen. De taak van de amateur bestaat er niet alleen in de werken te zien, maar ook codes te ontcijferen en ze compatibel te leren maken met de tijd van zijn leven en van zijn omgeving.
Juist omdat de beeldende kunsten aan een groot functieverlies lijden, zijn ze weerloos tegen de lokroep van de legitimeringsindustrie bij uitstek die kunsttheorie geworden is. Vaak lijkt het me een gonzend advocatenbureau waar eindeloze en spitsvondige strategieën worden bedacht om de klant maar in zijn gekozen weg te doen volharden en steeds dieper in het moeras van de ‘procedures’ te laten vastlopen. De amateur moet de moed hebben het retorisch geweld het hoofd te bieden en soeverein de gebruikte argumenten te wikken en te wegen.
Tweede lezing: de optie van het detail
1. Ter inleiding
Het verlangen naar de juiste afstand tot de dingen. De zelfbestraffende eis om alles te willen weten is onmenselijk. Ook in het weten zou de mens selectief, veeleisend, zichzelf beschermend moeten zijn. Helaas heeft de wil om onkritisch alles te weten geen tegengewicht in een anders gerichte zelfbeheersing. Wil ik ‘alles’ weten? (Ook het onware, ook datgene wat niet ter zake doet, ook datgene wat misleidend is, ook datgene wat maar gedeeltelijk waar is?) De vraag is steeds weer: wat moet ik weten om zinvol met iets te kunnen leven, want het waardevolle leven is het criterium, niet de objectieve waarheid (de waarheid van het object).
Het alles is een categorie van de bureaucratie: het is de gedachte van de inventaris (volkstelling, opiniepeiling, inboedelbeschrijving, wereldexpo, databank, encyclopedie, Musée d’Orsay, grootwarenhuis), volgens de structuur van de lijst.
Het alles is een aberrante structuur, zoals de vele parodieën ervan (Flaubert, surrealisme) laten zien. Het is de radicale ontkenning van de problematiek van de (juiste) afstand. (Men leze er Benjamin op na en zijn vaststelling dat alles nu dichtbij en toegankelijk gemaakt wordt.)
In plaats van de weg ergens naartoe, komt de ogenblikkelijke toegankelijkheid, de idee van opvraging uit een serie. De dingen moeten beschikbaar zijn. De weg ernaartoe, die de hele kunst is van de juist afstand, moet gecensureerd worden.
Het denken in termen van methode, van objectiviteit is precies de techniek bij uitstek om de weg tot een standaardformule te herleiden. Om ervaring te herleiden tot informatie. Het is de techniek die ons gelijkheid van behandeling garandeert, eigen aan een bureaucratie. Het is een programma waarin ook alles gecatalogeerd moet worden, vermits er geen criteria van selectie meer getolereerd worden. (Camerabeelden realiseren dat programma van non-selectiviteit op een verbluffende manier.) Vreemd genoeg dus lijkt me de discipline gewettigd waarbij men zich tegen bepaalde uitspraken en vooral tegen bepaalde stijlen van uitspraken verzet; een uiterst moeilijke discipline, vermits de nieuwsgierigheid (het verlangen naar het nieuwe!) een van onze meest funderende karakteristieken is als mens, die in deze eeuw ongehoorde instrumenten heeft gekregen om dat verlangen te bevredigen en te legitimeren.
2. Het detail
Met het detail betreden we een gebied dat tegelijk funderend is voor alle ervaringsvormen (ook die van de kunst), maar waarvan de bewustwording zeer ontluisterend kan zijn. Het detail zou men als de nachtzijde van de coherentie kunnen zien: het detail is steeds onthullend, vaak ontluisterend, vaak storend. Het detail is tegelijk het triviale en het definitieve geheim der dingen. Het is aan de beoefenaar van het detaillerende oog om de kunst te verstaan via het detail hulde te brengen, niet het nihilisme der relativering te voeden. Via het kleine detail kan alles triviaal worden: het is de democratische blik op de dingen.
Het detail is steeds het stofje dat een hypothese van coherentie doorkruist, of de coherentie op een triviale manier bewijst. Het eerste is trouwens minder erg dan het tweede. Immers, in deze materie is ‘gelijk’ hebben dodelijk. Wie gelijk krijgt, heeft gelijk willen halen, en heeft daarmee een polemische stijl gehanteerd de ware amateur onwaardig. De amateur moet het gelijk van zijn voorkeuren niet ‘bewezen’ zien. Zijn voorkeuren hebben niet met een gelijk te maken, maar met de levensvatbaarheid ervan, met de kracht die het geeft aan een overtuiging.
Het detail is het paard van Troje dat scepsis en ironie in iedere gedachte boort, om haar met een explosieflading te desintegreren. Het revelerende detail zegt de verborgen waarheid der dingen, klaagt de schijn aan, ontmaskert.
Misschien is er een ander gebruik van het detail mogelijk: een voor ingewijden, voor de verliefden die in het detail de investering van hun verlangen bevestigd zien, verrijkt eerder dan verarmd.
3. Het detail in de fotografie
Het detail in camerabeelden heeft een andere betekenis dan het detail in handwerkelijke beelden. Het detail in de fotografie is het ‘optisch onbewuste’ (Benjamin), is het ‘punctum’ (Barthes), is de natuurlijke ‘readymade’ die de fotografie tot de meest natuurlijke bondgenoot van het surrealisme maakt (Sontag).
Het detail is bij uitstek datgene wat de ambitie van alle gecreëerde beelden overstijgt en logenstraft. De makende mens kan niet anders dan een ‘kosmos’ te scheppen: ordening aan te brengen (‘werkelijkheid’, réalité te creëren, zegt Henri Van Lier). In het fotografische detail daarentegen zien we nu juist de radicaalste logenstraffing van die vormende en ordenende ambitie, namelijk de onvermijdelijke parasitaire hechting van de ‘natuurlijke’ chaos in het beeld (in wat geen beeld is, maar er wel bedrieglijk goed op lijkt). (Van Lier noemt dit de dimensie bij uitstek der fotografie: ‘le réel’, ‘het werkelijke’, datgene wat geen kosmos is).
Het detail in de fotografie is datgene wat niet door het oog bovenop het matglas wordt waargenomen, maar wel door de pellicule wordt vastgelegd: toevallige combinaties van elementen in eenzelfde beeldvlak, minuscule details die aan het oog ontsnappen, fracties uit een beweging die niet zelfstandig gezien kunnen worden, de effecten van licht op het lichtgevoelige dat voor verrassingen zorgt. De fotograaf heeft bij uitstek met het onvoorziene, met het onooglijke (let op het woord: on-oog!) te maken.
Met dit soort detail ontsnapt het fotografische beeld aan zijn maker, aan diens visuele ambities, aan zijn auteurschap. Het beeld wordt dus eigenlijk elders gemaakt, door een andere instantie; als het ware op een blinde wijze. Daardoor is de fotografie ook een blindmakend beeld: in een flits zien we een overweldigende visuele energie waar we nooit greep op krijgen.
4. Het detail en de systematiek
Het detail is het kleine punt, de systematiek is de grote overzichtelijke synthese. Het detail is datgene wat weerbarstig is, het systematische is het resultaat van een ordeningspoging. Het detail is een gegeven (lijkt het gegevene zelf te zijn, daarom is het ook zo dwingend), het systematische is een gedachteconstructie (en is dus bij uitstek retorisch: misschien geloofwaardig, maar daarom ook waar?).
Juist deze polariteit maakt het spel tussen systeem en detail zo boeiend. Het detail is steeds het weerwoord, de repliek van het werk op je gedachtespel: ‘maar als je dat zegt, wat doe je dan daarmee?’ Zo ontstaat er een beweeglijk spel, dat het onderzoek (het overdenken) verder stuurt.
Tegelijk zijn beide polen ook intiem aan elkaar gekoppeld. Immers, het detail zien we pas wanneer we er een plaats aan kunnen geven binnen het kader van een (systematische) hypothese. Details vallen ons pas op als figuur tegen een achtergrond – dat is bij het waarnemen zo, maar ook bij het overdenken van die waarneming. De hypothese van de systematiek schept dus haar eigen details! Anderzijds zijn die details ook de toetssteen, de ultieme bevestiging van de geformuleerde hypothese. Terwijl ze elkaars tegenpool zijn, blijken ze ook intiem solidair te zijn met elkaar. Iedere hypothese heeft zijn details.
5. Het objectdetail vs. het effectdetail
Om uit de verwarring eigen aan het ‘subjectieve’ te geraken, kiezen velen voor een objectieve benadering. (Maak bijvoorbeeld een uitputtende inventaris van alle elementen aanwezig in een foto; geef een objectieve beschrijving van het object dat deze print is.)
Maar al heel vlug is een dergelijke benadering verlammend. Hoe moet het immers verder? Is alles verteld wanneer we die beschrijving hebben gemaakt? In zekere zin is inderdaad alles dan verteld. Daarna komt hoogstens het onverifieerbare van een interpretatie, van een evocatie. Daarna en eigenlijk alleen al daardoor gedevalueerd tot spielerei.
De beschrijving van het object deelt het op in objectdetails. Ze staan allemaal op dezelfde voet van belangrijkheid. We hebben geen houvast om bepaalde ervan structurerend voor de ervaring te noemen en andere niet: het zijn allemaal details van het object (en over het object hebben we het, niet over de ervaring ervan). Neem een objectdetail weg en het object verdwijnt.
Maar de ervaring zelf is wel en zelfs bij uitstek structurerend. En niet alle objectieve kenmerken sturen die lectuur. Dat een object bestaat en dat een object betekenis krijgt voor ons zijn twee heel verschillende dingen. Uit alle objectkenmerken kiest de zingeving er enkele uit die pertinent genoemd kunnen worden. En het gaat om die in de zingeving effectieve details; ze zijn veel kleiner in aantal, zijn veranderlijk naar smaak, persoon, periode waarin de waarneming plaatsheeft, lijken dus geen definitief houvast te kunnen bieden (subjectief zeggen we dan). Tegelijk zijn ze overdraagbaar, mededeelbaar, blijken ze heel snel geen arbitrair, maar integendeel een heel gestructureerd karakter te hebben.
Het pertinente detail is het detail dat de lectuur van het beeld stuurt en bepaalt. (Zo kan de inventaris van de foto daarna herschreven worden als: wat zijn de details die werkelijk belangrijk zijn in het beeld, beschrijf een opeenvolging van de details volgens belangrijkheid enzovoort.)
6. De grammaticaliteit van het beeld
Na verloop van tijd zijn de beelddetails (in fotografie betreffen details zowel de iconografische elementen, alsook techniekeffecten zoals kader, contrast, korrel, scherpte, diepte) zich voor mij gaan schikken in een aantal onderling vrij systematische, want coherente verhoudingen.
Combinaties van kader en beeldinhoud, van licht en kader, van scherpte en kader zijn niet eindeloos, maar verlopen volgens een coherent patroon van mogelijke verbindingen. Grote fotografen en stijlen vinden nieuwe combinaties uit.
Deze combinaties zien er, zeker in het terrein der camerabeelden, uit als vormen van aanspreking. (De plastische beelden zijn niet in de eerste plaats aansprekingsvormen, retorische strategieën, maar slechts in de tweede plaats. Camerabeelden zijn uitsluitend retorisch. Waarom? Omdat ze van de toeschouwer het geloof in het beeld tot fundament hebben. Strategie van de waarheid, niet van de verbeelding. Strategie van de verbeelding in dienst van de overtuiging – zie de reclame.)
Vormen van aanspreking: dus positionering van de spreker en van een toehoorder ten opzichte van elkaar. Zo is er een kadervorm, lichtvorm, scherptevorm die men beschrijvendepisch zou kunnen noemen: het grootste deel van de negentiende-eeuwse fotografie, maar ook Atget, Evans, de Zakelijkheid en de terugkeer daarvan in de Düsseldorfse fotografieschool. Deze fotografie zegt: ‘daar’, ‘ooit’ (niet: ‘nu’, noch ‘toen’), ‘het’. Neutrale, egale, frontale beeldvorm.
Daartegenover staat de fotografie die zegt: ‘hier’, ‘nu, ‘ik’ (en dus ‘jij’ tegen de kijker). Het is fotografie die expressief, maar ook imperatief is: fotografie van de aanklacht, de beschuldiging, de zelfbeschuldiging van de kijker, de hysterie, het masochisme. Het is fotografie van de biecht en de bekentenis, dus een fotografie die een autoriteit schept en erkent waaraan schuld bekend kan worden. Het is het wezen van de reportagefotografie om zich in dat register te bewegen, maar uiteraard ook het domein van haar absolute antipode, de reclamefotografie.
Deze lectuurprogramma’s worden eigenlijk vooral via de technische effecten gestuurd: een haarscherp, perfect uitgelicht beeld bevordert niet de imperatieve overtuigingskracht ervan (in de reportagevorm).
7. Het ensceneringseffect in de fotografie
Eerste punt: de fotografie is gekoppeld (van nature uit, lijkt wel) aan werkelijkheid, aan het vermogen betrouwbaar te getuigen. De film (nochtans ook camerabeelden) is gekoppeld aan fictie, enscenering, verbeelding. Vraag: waarom is dat zo? Wat betekent dat? Wat doen wij daarmee? Zijn daar verschuivingen in?
Tweede punt: de fotografie heeft (te goeder trouw) gebruikgemaakt van haar mogelijkheden om de objectiviteit van haar getuigenissen te versterken. Die versterking had te maken met de leesbaarheid, toegankelijkheid, duidelijkheid van het beeld. Aan het gegeven zelf werd niet geraakt (zei men), maar in functie van het beeldresultaat werd licht toegevoegd, werden aanwijzingen gegeven aan de personages, werd het juiste ogenblik voorbereid. Retorische strategie waar niemand erg in had, oog voor had, onder meer omdat het beeldresultaat zo bevredigend was. Maar later welt, door ogen die andere, minder gemanipuleerde beelden hebben leren zien en waarderen, de manipulatie steeds duidelijker op. De beelden worden magistrale trucjes waarmee de naïeve fotokijker in een geloof werd geïnstalleerd ten aanzien van iets dat dit vertrouwen niet verdiende.
Derde punt: fotografen hebben nu de neiging dat toegevoegde, dat geënsceneerde nadrukkelijk in hun beeld te leggen, juist om het beeld daardoor op een ironisch averechtse manier geloofwaardigheid te verlenen. Beeld met dubbele bodem, dat meteen de ingreep verraadt. Merkwaardig genoeg doet dit niets af aan de effectiviteit van het beeld in de overtuigingsstrategie. Het werkt dus niet via verborgen verleiders, maar als verleiding die wellicht nooit verborgen is.
8. De erotiek en het detail
De detaillering is homoloog aan het mechanisme van de erotiek: ook daar is fragmentering essentieel. Daarrond hebben de mechanismen van de condensatie, verschuiving en verwisseling hun plaats. De detaillering heeft een exalterend effect: hier ontsluit zich een geheim, maar ook de bevoorrechte positie van degene die detailleert en aan wie het geheim zich ontsluit.
Tegenover deze tendens, denk ik, moet steeds weer de correctie van het overzichtelijke, systematische geplaatst worden. Tegenover het verlies in het exclusieve detail, de heroriëntatie in een globalere coherentie.
Het detail brengt ons dichtbij het werk, maar juist daardoor eigenlijk ook heel ver weg ervan. Het detail is zo dichtbij dat de symbiose meteen omslaat in ontnuchterende objectivering.
Deze spanning zien we eigenlijk ook in de filmgrammatica: ook daar evolueert men van nabij-opname naar overzichtsbeeld. Slechts enkele zeer groten slagen erin het zonder de nabij-opname te doen, of de nabij-opname voor iets radicaal anders te gebruiken. De filmgrammatica kan op die manier even een beeldspraak zijn voor een intellectuele grammatica, van onderzoek en reflectie.
Derde lezing: de optie van de oppositie
1. Ter inleiding
‘Raisonner ses sentiments et les décrire’, zo omschreef François Truffaut, een meesterlijk criticus, ooit zijn taak.
Als eerste onthoud ik dat ‘raison’ en ‘sentiments’ in elkaars onmiddellijke buurt staan: tegenstelling, ja, maar niet uitsluiting. Men moet geen keuze maken voor het een of het ander, integendeel, men moet beide in een verhouding plaatsen.
Het tweede wat me opvalt, is dat ‘sentiments’ het voorwerp is van een activiteit (de werkwoordvorm van ‘raison’). Het is de rede die inwerkt op de gevoelens, op de indrukken, de gewaarwordingen, de ervaring. Deze laatste is er dus eerst, is primair, is essentieel. Niet datgene wat genegeerd, maar integendeel datgene wat bewerkt moet worden. Wat in zekere zin nog onaf is.
Tot het afwerken van die ‘sentiments’ behoort zeker de beschrijving. Dat betekent het zo aandachtig mogelijk zijn voor wat je indruk, ervaring, gewaarwording is. Dat is immers het enige kapitaal waarmee we aan het werk kunnen. Zonder ‘ervaring’ bestaat niets – of het bestaat hoogstens als informatie of als sensatie (een te weinig of een teveel aan ervaring). Zonder ervaring hebben we een bureaucratische verhouding tot de dingen. Ervaring moet geformuleerd worden en dat is behoorlijk moeilijk, omdat ze gereduceerd, gecensureerd wordt, steeds herleid tot het bekende, het vertrouwde. Ervaring is immers een vorm van prikkeling, van excitatie: ze brengt beweging en onrust. Het is zeker niet onjuist te zeggen dat de mens streeft naar het opheffen van die prikkels, het recupereren ervan in een staat van luie passiviteit.
De taak van de beschrijving maakt de volgende stap pas mogelijk: het ‘raisonner’, waarin ik zowel beredeneren als tot redelijkheid brengen hoor. Maakt de beschrijving expliciet, de redenering maakt mededeelbaar (in de eerste plaats aan jezelf).
2. De tegenstelling
Er is een derde mechanisme dat heel snel mijn reflectie stuurt en stuwt, en dat is het vergelijken. Ik zet het een naast het ander en probeer het een door het ander beter te begrijpen. De vergelijking doet zich nochtans voor binnen een kader. Er is een stramien waarlangs de vergelijkende arbeid gestuurd wordt. De vergelijking kan, maar moet niet lopen langs het vergelijkbare (omdat het uit dezelfde cultuursfeer komt, bijvoorbeeld). Nee, ook het op het eerste gezicht onvergelijkbare wordt vergeleken. Wars van tijd, plaats, techniek, medium, ambitie worden vergelijkingen geactiveerd op grond van een gekozen aspect.
Men herinnere zich in dat verband de idee van een categorie, uit de eerste lezing. Wel, zo’n ‘aspect’ is een categorie voor ons. Een categorie bestaat op grond van een polariteit, van een positief/negatief, aanwezigheid/afwezigheid, gemarkeerd/niet-gemarkeerd. Licht, bijvoorbeeld, ‘bestaat’ pas voor ons binnen een oppositie: aanwezig vs. afwezig licht, licht vs. schaduw, diffuus vs. gericht licht, dramatiserend vs. neutraal licht enzovoort. Die tegenstellingen maken de categorie ‘licht’. De categorie steunt op de polariteit van twee tegengestelden.
In die polariteit van tegengestelden worden eigenlijk twee verschillende dingen gezegd: enerzijds dat beide polen niet met elkaar samenvallen, anderzijds dat beide polen wel degelijk met elkaar verbonden zijn, anders zouden ze geen tegenstelling kunnen vormen. In een categorie zijn tegenstelling en verwantschap mooi tegen elkaar uitgebalanceerd: ze bevinden zich als het ware op hetzelfde vlak, maar niet op dezelfde plaats in dat vlak. Deze idee laat je bij het denken veel bewegingsvrijheid. Enerzijds kan je dingen heel scherp tegenover elkaar zetten, anderzijds poneer je ook steeds een onderliggende eenheid.
3. De keuze van de categorie
Een belangrijke consequentie van deze redeneerwijze is dat je het werkstuk dat je overdenkt niet meer als een totaliteit, maar vanuit een deelaspect bekijkt. Het is steeds goed tegen de totaliteitsgedachte een aspectgedachte te plaatsen en omgekeerd om ieder eng ‘aspectueel’ denken te compenseren door een totaliteitsidee.
Laten we trouwens het thema ‘oppositie’ plaatsen tegenover de twee eerder besproken thema’s. Zowel systematiek als detail (zij het ieder op een heel andere wijze) werken concentrerend, centripetaal. Het thema ‘oppositie’ werkt als een magneet die materiaal aantrekt, die het terrein via de tegenoverstellende vergelijking doet uitdeinen. Tegelijk gaat door het denken in categorieën de opdeling van het werk in deelaspecten verder. Maar het anarchistische detail wordt via het principe van de categorie hanteerbaar. Niet ieder detail natuurlijk, verre van. Want een aspect dat we in een categorie menen te kunnen plaatsen, moet een grote werkzaamheid hebben in het tot stand brengen van de structuur en de betekenis van het werk. Zo zien we meteen dat er details zijn die grillig blijven en andere die onderdeel worden van een systematiek. Door zo’n gestuurde vergelijkingsoefening gaat het werk in je aandachtsveld zweven, associaties suggereren die buiten de vaste banen liggen van onze algemeen geldende, zelden geobjectiveerde klassen en types: beelden vs. geschreven tekst, hoge vs. lage cultuur. Onverwachte dwarsverbindingen worden mogelijk, waarvan je het aberrante en impertinente meteen inziet, maar wat je, goed gehanteerd, perfect in evenwicht kunt houden. (In zo’n redeneerwijze ligt natuurlijk de bron van postmoderne associaties die hun relevant lijkende associatieve verbindingen niet meer terugkoppelen naar een aantal pertinentievragen.) Geen willekeurige keuze van categorieën, maar een keuze die aan andere principes van benadering gekoppeld kan worden: historische, stilistische, maar in de eerste plaats die van de eenheid van het werkstuk zelf.
Het denken in termen van zulke tegenstellingen laat je toe als het ware binoculair te kijken: je krijgt een reliëfvisie op het voorwerp; het laat zich door zijn antipode belichten.
4. Tegenstelling vs. nuance
Vaak is er heftig verzet tegen de scherp geformuleerde tegenstelling: ze zou de nuance en de subtiliteit van het werkstuk geweld aandoen. Uiteraard, maar dat geweld is dan ook de bedoeling. Het is vaak alleen maar op die manier dat de subtiele eigenheid van een bepaalde vorm echt benoemd kan worden. Voor nuance en subtiliteit staan we doorgaans immers sprakeloos. Leg naast de onuitputtelijke lichtvariaties die we waarnemen maar eens het vocabularium waarover we beschikken. Niet verwonderlijk dat het nuance-denken de taal probeert te omzeilen. Hier kiezen we ervoor de taal juist te gebruiken volgens haar eigen beperkingen. Laten we de nuances herschrijven als complex: een stapeling van steeds preciezer omschreven opposities en categorieën. Het instrument blijft het botte mes van de forse (binaire) tegenstelling, maar ze wordt op steeds kleiner materiaal toegepast. Vertrekkende van een grove eerste tegenstelling kan men langzaam opklimmen naar verdere opposities die subtieler zijn, omdat ze over een kleiner gebied van tegenstelling gaan, dus niet omdat de tegenstelling minder afgelijnd zou zijn.
Uiteraard heeft zo’n benadering iets grofs. We werken niet meer met het fijne penseel, maar met de spatel. Er gaat natuurlijk een grote uitdaging van uit om met een grof instrument subtiele effecten te bekomen. Heimelijk zit er natuurlijk ook de ambitie in om het grove te verleiden en te dwingen tot zo niet het genuanceerde, dan toch het complexe. Het lijkt me trouwens dat de nuance een domein is dat niet meer werkt, nu. (Blijft de verontrustende vraag of op die manier uiteindelijk niet de laatste resten van het genuanceerde worden weggemaaid: pervers effect van goede intenties.)
Na het rebelse detail is de weg van de vergelijking (niet op zoek naar gelijkenis, maar juist naar het verschil) een nieuwe poging om systematiek te leggen in het werk, in je benadering van het werk, in de weg naar het werk die je aan anderen aanbiedt. Het herinnert eraan dat beelden vooral uit andere beelden voortkomen (als reactie erop, als oppositie ertegen), dat het ook zo voor iedere toeschouwer werkt en dat hij dat best bewust en actief kan gaan exploiteren.
Hoe gewaagder de vergelijkingen, hoe intenser ook de vraag wordt naar de verschillen, naar de andersoortigheid van de werken. Door een foto naast een schilderij te plaatsen in verband met de categorie licht, gaan voor de aandachtige kijker ook heel snel de diepgaande verschillen tussen beide beeldvormen zichtbaar worden. Hij gaat die verschillen van beeldvorm of van stijl dan ook kunnen beschrijven in termen van de gekozen categorie. Het wezen van het fotografische gaat hij kunnen herschrijven in termen van de gekozen categorie.
5. Het licht als categorie
De meeste beelden hebben geen licht. Alles is er wel zichtbaar, maar zonder lichtbron, lichtinval, schaduw. Het licht is er als water in een aquarium: het omgeeft alles, maar maakt zichzelf niet zichtbaar. Het vraagt een sprong van mentale aard om het middel van de waarneming zelf te objectiveren. Om van het tonende licht een getoond licht te maken.
Slechts enkele periodes van de (westerse) beeldkunst hebben licht. Licht dat in het beeld zichtbaar is gemaakt, als een gekarakteriseerd fenomeen: in een ruimte (lichtrichting), en tijd (welk ogenblik), in soort (lichtbron) en intensiteit. Dat licht in een beeld aan de orde stellen, is voor ons een zeer natuurlijk lijkende optie, maar ze is zeer zeldzaam. Ze is vooral iets dat beelden in een zeer specifieke richting duwt; iets dat eigenlijk het wezen der beelden wijzigt, er een ander soort toeschouwer bij veronderstelt. Wat men doet met het licht, maakt zeer fundamentele opties zichtbaar: over het beeld, over de waarneming, over de toeschouwer, over de werkelijkheid, over de strategie van de waarheid die men aanhangt.
Het licht maakt het beeld, de toeschouwer, de impliciete kennistheorie die hij aanhangt aards. Het licht plaatst alles in een horizontaliteit. De afwezigheid van het licht bevordert abstractie, symbolisering, een verticale relatie tussen beeld en betekenis, een verticale hiërarchie tussen schijn en reëel. Het is niet toevallig dat in de metafoor van de grot het beeldvormende licht zo sterk aanwezig is en dat eenmaal buiten de grot het licht overweldigend en daardoor blindmakend is. Te veel licht wordt afwezig licht. Iets daarvan zien we terug bij de grote spirituele avant-garde, bijvoorbeeld bij Malevitsj, Mondriaan, Rothko, Newman, maar ook vaak in het symbolisme.
De eerste oppositie binnen de categorie licht is die van haar aan- of afwezigheid. De tweede oppositie die we hier willen uitwerken betreft, binnen het aanwezige licht, de tegenstelling tussen dramatiserend en neutraliserend.
6. Het licht als dramatisch personage of als neutraal milieu
Het licht is een zeer belangrijke factor van vertellende (eerder dan ritualiserende, symboliserende) schilderkunst. Het makkelijkste voorbeeld van deze idee is het caravaggisme. Maar in de achttiende eeuw (ik denk aan bijvoorbeeld Le Verrou van Fragonard) en in de negentiende eeuw (ik denk aan het merendeel van de academische schilders) is het licht cruciaal voor vertellende beelden, zoals het cruciaal blijft in vertellende gravures, houtsneden, boekillustraties (ik denk aan Doré). Opmerkelijk is dat door het licht ook de landschappen moeiteloos gedramatiseerd kunnen worden (in de fotografie is het picturalisme daar een sterk voorbeeld van).
Het licht kan echter ook a-dramatisch worden gebruikt. Het duidelijkste voorbeeld daarvan is natuurlijk het impressionisme, waar zoveel draait om de plaats, de rol die men aan het licht zal geven in de strategie van het beeld. Het resultaat is beschrijvend in plaats van dramatisch. Het licht is een onverschillig personage in het beeld: aanwezig, maar onberoerd. Het kiest namelijk niets uit, maakt niets belangrijk, maakt geen verbanden (zoals bijvoorbeeld Poussin geregeld doet). De schilder weigert te ensceneren, hij observeert.
Is het lichtloze beeld het eenvoudigst (nu ja, eenvoudig), dan is het beeld met een neutraal licht het meest verwarrend. Het dramatiserende licht verstoort de presentatie van de figuren door zijn eigen logica, maar helpt anderzijds met zijn middelen orde te brengen (zij het dan toch een heel nieuwe orde). Dit dramatiserende licht verstoort de (intellectuele) leesbaarheid van het beeld (denk maar aan stripverhalen, waar licht zelden voorkomt). Licht stuurt het beeld in een nieuwe richting, geeft aan het beeld een andere wending, maakt het in zekere zin ingewikkelder.
Het beeld met licht erin lijkt ‘realistisch’, maar ik denk dat we ons daar een beetje door het woord laten misleiden. Het licht maakt het beeld niet zozeer realistisch, maar geeft er bijna onvermijdelijk een ruimtelijke eenheid aan. Gewoon omdat je het licht moet schilderen als een baan doorheen de ruimte, moet die ruimte een eenheidskarakter hebben. De consequentie van die eenheid is een vorm van theatraliteit, eerder dan van realisme. Caravaggio wordt vaak als realistisch beschreven, maar is hij niet in de eerste plaats scenisch-theatraal?
Deze laatste opmerking brengt me bij een volgende gedachte in verband met de specifieke lichtruimte die hier ontstaat, met haar optische dwang die ze het beeld oplegt. Die dwang legt ze ook aan de toeschouwer op. Heel deze lichtdramaturgie is er in de eerste plaats om via het licht de ruimte te vormen, te bepalen, eigenlijk te scheppen (het is een andere soort ruimte!), en via de lichtruimte de toeschouwer een nieuwe plaats te geven, dwingend en gedetermineerd, maar in een horizontale uitwisseling, eerder dan een verticale.
Een vergelijking van het licht in het maniërisme (waar ik in eerste instantie geneigd ben te zeggen dat het ontbreekt) met dat in de vroegbarok, is verhelderend. Het maniërisme is geen theatrale, maar een intellectuele onderneming, waar de ervaring afstandelijk en niet direct verloopt, waar het spel domineert op de waarschijnlijkheid. Met het licht wordt (via het Nederlandse zeventiende-eeuwse realisme en via de Franse academie) een waarschijnlijkheidseis ingevoerd, als centraal punt van de hele verdere kunstontwikkeling.
Het is boeiend om te zien hoe in de negentiende eeuw het licht als thema terugkeert, een verdere ontwikkeling krijgt, maar ook op een heel ander vlak wordt ingezet. Het licht in de zeventiende eeuw is dramatiserend: het kiest, hiërarchiseert, verduidelijkt. (Nog eens, het zogenaamde realistische karakter van dit licht is zeer retorisch!) Het licht in de negentiende eeuw is een licht in een landschap (niet op een scène); daar heeft het geen ordenende, accentuerende rol (zoals in de sublieme landschappen), maar integendeel een averechtse, want willekeurige rol. Het licht raakt aan, zonder datgene wat het aanraakt te kiezen, te willen accentueren: het is hier onverschillig voor het zichtbaar gemaakte spektakel. Dit licht breekt het motief, het tafereel, het landschap in willekeurige brokstukken uiteen (als een schaal die stukgevallen is), in plaats van het tot een eenheid te maken. Deze verschuiving zegt iets over onze verwachtingen ten aanzien van beelden en onze inschattingen van beelden en hun rol. Wat in zulke beelden wordt ingeschreven, is een visie op de plaats van de mens in de wereld (niet geworteld, toevallig, uiteindelijk zinloos), maar het zegt ook iets over de draagwijdte die men nog aan het beeld toekent: het vertelt en organiseert geen betekenis meer, maar beschrijft een fenomeen; het structureert niet meer, maar komt aan de kant van de energie te staan, van de materie, van het object. Het is verbonden met die specifiek moderne ambitie van het neutrale als stijl (Le degré zéro van Barthes; de stijlambitie van Flaubert).
Het dramatiserende licht van de vroegbarok is solidair met het uitgebeelde culminatiepunt waarop een verhaal in een actie gesynthetiseerd wordt. Het licht van het negentiende-eeuwse realisme is juist niet meer solidair, laat daardoor (en dat is een interessante conclusie) ook niet meer toe een scène, een tafereel, een incident uit te beelden. (Men denke maar aan de vertellende, moraliserende, sentimentele Van Gogh, hoe hij dat in de nieuwe beeldtaal juist allemaal niet meer kan zijn, en hoe in die worsteling het licht bij hem verdwijnt in materie, zoals bij Gauguin.)
Vierde lezing: de optie van de inbedding
1. Ter inleiding: de ervaring
In de opbouw van mijn gedachtegang tijdens de lezingencyclus heeft het begrip ervaring een belangrijke rol gespeeld, ook al was het niet de opzet van de cyclus. Steeds weer benadrukte ik dat een levende relatie met het werk bepalend is voor het omgaan met beelden. Waarom ervaring? Wat is ervaring? Dat werd me geregeld gevraagd. Laat ik proberen mijn argumenten te geven om op dat vanzelfsprekende zoveel nadruk te leggen.
Mijn zorg om de ervaring van het werk komt voort uit de reële praktijksituaties.
Een eerste vertrekpunt voor mijn zorg ligt in de wereld van de film en de fotografie, waar de ervaring specifieke problemen stelt.
Zo was het nog niet zo lang geleden niet ongewoon in de filmbranche dat historici over films schreven en doceerden die ze niet gezien hadden. Ze maakten daarvan geen enkel probleem. De besproken film bestond voor hen als titel, lengte en onderwerp; niet als filmprojectie, niet als filmspektakel. Filmgeschiedenissen werden geschreven op basis van secundaire bronnen – dat was in mijn aanvangsjaren geen zeldzaamheid.
Bij het overdenken van deze situatie blijken zich echter meteen supplementaire problemen te stellen. Volstaat het een film te zien? Kan je bijvoorbeeld een studie ondernemen van films die je niet (meer) begrijpt, die je als toeschouwer onverschillig laten? Dat is zeer twijfelachtig. (Omgekeerd: kan je een geschiedenis schrijven van films waar je je sterk mee hebt geïdentificeerd?) Want wat kun je over een film zeggen die niet voor jou ‘gewerkt’ heeft? Als je niet ervaren hebt wat een film aan emoties en betekenissen moet bewerken, kan je ook de constructie van het bedoelde effect niet analyseren. Als je geen echte toeschouwer bent geweest, kun je niets juist zeggen over de erin uitgebrachte thema’s, noch over de speelstijl en de opbouw van de film. Je kunt hoogstens als niet-toeschouwer misplaatste opmerkingen maken. Veel formalistische beschrijvingen zijn er om dat probleem zo te kunnen omzeilen. Maar overdenken we een object in de wereld, of een verschijnsel dat betekenis heeft voor de mens? Moeten we ons niet afvragen welke die betekenis is en hoe ze tot stand komt?
In verband met film en fotografie (met camerabeelden, met registratie- en reproductietechnieken) stelt zich bij het ‘zien’ nog een supplementair probleem. Hoe stellen we ons op tegenover de verschillende presentatievormen van dit materiaal? ‘Zien’ we een foto nog als hij wordt uitvergroot via een diaprojectie? ‘Zien’ we een film nog op het televisiescherm, met de afstandsbediening bij de hand? ‘Zien’ we een foto die verschuift van een autonoom statuut naar de publiciteit? De kern van de technologie van beeld en klank draait juist rond het intense gebruik van de mogelijkheid tot controle, rond de snelle toegankelijkheid van het materiaal. Vergeten we hierbij evenwel niet dat deze technologie steunt op het kopiëren, en dat bij iedere kopie ‘informatieverlies’ optreedt; hoeveel beeldoppervlak en beeldkwaliteit gaat er bij deze bewerkingen en verschuivingen niet verloren! Niet alleen de omgeving van het beeld verandert, ook de substantie van het beeld wordt aangetast.
We moeten deze vaststelling evenwel nog radicaliseren: de voorgaande vragen suggereren dat er een ‘juiste’ manier zou zijn om met deze materialen als toeschouwer om te gaan. Maar tot het wezen zelf van de registratie- en reproductietechnieken behoort hun recyclageproject. Juist door de verplaatsbaarheid en de aanpasbaarheid hebben foto’s (bijvoorbeeld) een veel langer leven dan hun oorspronkelijk leek toegewezen. Wij kunnen nog een stap verder gaan: in de recyclage zien we dat het ‘oorspronkelijke’ beeld juist de grondstof wordt voor geheel nieuwe, uiteindelijk scheppende herinterpretaties. Recyclage is het domein van ‘creativiteit’ bij uitstek.
Vermits het onmogelijk is over een ‘originele’ foto te spreken, vermits het ontbreken van het originele beeld wezenlijk is voor deze technologieën, duikt heel snel de verleiding op om met deze vaststelling ook het probleem als geliquideerd te beschouwen. Vermits er geen originele versie bestaat, lijkt laksheid op dit vlak niet alleen aanvaardbaar, maar ook legitiem, en zelfs een aanbeveling. Bekommernis om het originele project (projectie, kopie, afdruk enzovoort) wordt tot een mythe verklaard (en Benjamin geeft daar als eerste zeer stevige argumenten voor), ook in de beeldvormen waar het exemplaar uniek is, waar een origineel bestaat. Een imaginair, mentaal museum van afbeeldingen zonder fysieke ervaring vervangt zo het reële. Het is de voorafspiegeling van de virtuele werkelijkheden van vandaag. Ik denk integendeel dat de veeleisendheid wat het oorspronkelijke werkstuk en de oorspronkelijk bedoelde vertoningen betreft een essentieel onderdeel is van het bewustzijn van de recycleerbaarheid. Juist omdat we weten dat er van vele verschijnselen geen maatgevend origineel bestaat, is het belangrijk de gebruiksgeschiedenis ervan zeer goed te kennen en daarbij te beginnen bij de aanvangssituatie die aanleiding gaf tot het eerste verschijnen van het beeld.
Ervaring is voor mij dus een na te streven ideaal, eerder dan een makkelijk te bereiken ontmoeting: het gaat me om een volwaardige aanwezigheid bij het originele beeld als uiteindelijk enige maatstaf en absolute voorwaarde voor een correcte basis van analyse en commentaar. Zonder deze ervaring geen kennis! Men moet in de omgeving van het werk verkeren: een kopie is geen omgeving! Kritiek op dit standpunt is uiteraard een cruciaal element van het postmodern bewustzijn, gekenmerkt door de wijsgerige weigering van een origineel referentiepunt.
Ten tweede heeft mijn klemtoon op ervaring te maken met een fenomenologisch uitgangspunt. Waarneming is geen objectieve registratie, maar een interpretatieve verstrengeling van het bewustzijn en haar object. Tegen de triomf in van het objectieve hou ik vast aan het uiteindelijke overwicht van het structurerende bewustzijn. ‘The eye is part of the mind.’
Naast de gedachte van een verstrengeling is er een tweede gedachte mogelijk, die daarmee niet gelijk is, maar ze aanvult, namelijk de kantiaanse idee dat het mentale categorieën aanreikt die het kenbare produceren. Heel de, nochtans zeer formaliserende, semiotiek steunt op die hypothese, is een kleinkind van het kantiaanse denken.
Voor mij is de ervaring de enige mogelijke context van ware kennis. Ervaring is een specifieke gerichtheid van het subject op het object, waarin onder meer de polariteit van het aspect en van de geponeerde totaliteit als horizon bepalend zijn voor het aspect. Die polariteit maakt juist het historisch-evoluerende karakter mogelijk van de omgang met het beeld; maakt juist een biografie met het beeld mogelijk.
Benjamin maakt als eerste attent op de radicaal gewijzigde ervaringsmodus van de moderniteit. Een van de door hem genoteerde aspecten is het losmaken van het beeld uit zijn context via reproductie (detaillering, miniaturisering, verspreidbaarheid enzovoort). Het beeld heeft geen eigen plek meer. Die plek is essentieel voor iedere volledige ervaring. Zonder plek die de materiële en mentale grondslag is van de beeldervaring veranderen de spelregels van de ervaring op een zeer ingrijpende manier.
Triomf van de expositie als basis voor de beeldervaring. Expositie als pornografische verbeelding over de ‘al-zichtbaarheid’ van het beeld.
Een belangrijke handlanger in de objectivering van het beeld is de theoretische beeldanalyse gebleken. Die speelt heel vaak een verduisterende rol, ten nadele van de ervaarbaarheid. Ook al wordt het object door de analyse juist van zeer dichtbij bestudeerd, het blijkt daar uiteindelijk toch in te verdwijnen. Analyse is immers (in film zelfs letterlijk): manipulatie. Het object dat men analyseert en het object dat men zou kunnen ervaren zijn niet meer dezelfde. Met name de semiotiek is daar vrij expliciet over: het object van de ervaring moet voorafgaandelijk omgebouwd worden tot analyseerbaar object. Gevaren duiken op wanneer men geen onderscheid weet te maken tussen het ervaringsgegeven en het analyseobject. Maar al te vaak vervangt het analyseobject het ervaringsobject.
Daarom dat analyses geen beginpunt zouden mogen zijn, maar pas ondernomen zouden mogen worden nadat de ervaringsmodus zich in alle sterkte heeft geïnstalleerd. Opnieuw is het postmodernisme een ongewenste consequentie van het niet respecteren van de prioriteit van de ervaring van het object.
Ten slotte: ervaring past bij mij in een levensopvatting ook ten aanzien van mijn werk en mijn functie. Ervaring is de grondstof van een biografie. Het is datgene wat vorming, bildung mogelijk maakt. Het mensenleven is geen depot van (culturele) informatie. Informatie zet nooit aan het denken, is dus ballast. Uitsluitend ervaring is in staat aan het denken te zetten. Waarneming kan blijkbaar heel snel aan ‘informatie’ gekoppeld worden. Het is belangrijk haar met ervaring verbonden te houden.
2. de inbedding: het dispositief
De eerste en meest fundamentele inbedding is die van de ervaring, zoveel is duidelijk. Er zijn ook enkele methodische inbeddingen die in mijn werkwijze heel belangrijk zijn.
Zo wordt mijn reflectie over beelden sinds vele jaren steeds nadrukkelijker gestuurd door het idee van een dispositief. Eigenlijk is het een grammaticale idee. Ik ben vlug geneigd bij wijze van hypothese enkele elementen in bepaalde verhoudingen tot elkaar samen te brengen. Uiteraard ben ik daartoe verleid door het vrij evidente dispositief van de camera. Maar ook een theaterzaal, een fresco, ook een boekillustratie ben ik als gevolg daarvan gaan bekijken in termen van een dispositief. In de beschrijving van een werk als een dispositief heeft er een boeiende abstrahering en veralgemening plaats. Vermits ik de dingen grammaticaal bekijk, onttrekken ze zich in deze benadering aan de eigenheid, wisselvalligheid van stijl, persoonlijkheid, geschiedenis, mijn eigen ervaringsnuances. Ik maak van het werkstuk een radiografie, ontdek er iets in als een geraamte.
Dit dispositief is (gezien zijn oorsprong in de cameragedachte) een regel van de beschouwer. Het dispositief is de grammaticale mogelijkheidsvoorwaarde van een bepaalde ervaring. Het is de grammatica van het toeschouwerseffect. Het dispositief is de manipulatie die het werk aan de beschouwer oplegt om tot een ervaring van het werk te komen.
Zo leidt het dispositief heel snel tot een beschrijving van beeldcategorieën; ook dat is een ahistorische benadering van het beeld. Dat ahistorische laat associaties, verbindingen toe op basis van grammaticale overeenkomsten, die haaks kunnen staan op de normale chronologische lectuur. Middel bij uitstek dus om de verlamming die het historisch model ons zo vaak oplegt te doorbreken.
Vermits het dispositief sterk aan een beschouwer is gekoppeld en eigenlijk de grammaticale vorm is van zijn ervaring, is het mogelijk en wenselijk aan deze gedachte ook een psychologische dimensie te geven. Opnieuw is het de psychoanalyse van het camerabeeld en het cameradispositief die voor mij zeer verhelderend en inspirerend is.
3. De inbedding: de socio-historische context
Gewapend met de geformaliseerde intuïties van het dispositief, betrek ik daarna de historische context in mijn interpretatie.
Uitgangspunt is de gedachte dat een dispositief een regel is die door iedere periode op zijn manier wordt toegepast of eventueel wordt verworpen en vervangen. Het dispositief dat we formeel kunnen abstraheren als a priori, is uiteindelijk toch maar het product van historisch gelokaliseerde creativiteit.
Zo komt de geschiedenis van het beeld eruit te zien als een opeenvolging van dispositieven. Iedere periode heeft zijn funderende problematiek van het beelddispositief (van de beschouwer dus!). Mij heeft bijvoorbeeld steeds de beeldproblematiek van de negentiende eeuw gefascineerd, tussen panorama en camera, tussen illustratie en anti-illustratie, tussen observatie en spiritualisering. Zelden waren zoveel concurrerende beeldopvattingen samen in omloop.
Zo krijgen we in de historische beschrijving van een dispositief een dubbel effect: het dispositief is een ahistorische lectuur waarin de nochtans formele beschrijving is gekoppeld aan de plaats en de positie van de ervaring. Tegelijk wordt dat dispositief toch ook historisch gelokaliseerd als de grammatica van een tijd en voor een tijd. Zo zijn er visuele projecten (paradigma’s, zo men wil) eigen aan een bepaalde periode. Ze leiden tot bepaalde beeldtypes, beeldcategorieën.
4. De inbedding: een filosofische
Als derde strategie van inbedding staat bij mij steeds de vraag naar het ‘wezen’ van een beeldvorm. Geen beschrijving van een foto, film of schilderij zonder op de voorgrond de ultieme vraag naar het wezen van het beeld en van het kijken naar het beeld.
Het wezen van het beeld is niet te benoemen buiten die dubbele werking van het beeld dat zich toont en dat de kijker capteert, stuurt, manipuleert. Het wezen laat zich niet beschrijven via een objectivering, maar uitsluitend in de verstrengeling van dat tonen en kijken, van dat zichtbaar maken en zien.
Het wezen van het beeld is niet los te denken van de temporele ontwikkeling, van de geschiedenis van de beeldvorm. Het is in de loop van die geschiedenis dat het wezen van het beeld (van een specifieke vorm van het beeld) zich langzaam openbaart. Zowel in zijn constructieve als in zijn perverse mogelijkheden.
Dat wezen van het beeld is niet gesloten, maar een open avontuur. Het wezen van het beeld is niet een overzienbaar en afgebakend terrein met een beperkt aantal mogelijke opties, maar een open veld van opties, zoals de evolutiegeschiedenis. Net zomin als het animale een voorspelbaar aantal mogelijkheden bood, net zomin biedt het beeld een beperkt aantal variaties.
Daarmee is de vraag naar het wezen van het beeld steeds een open vraag.
—
De vier delen van De methode van het subjectieve werden als lezingen uitgesproken in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België op respectievelijk 3, 10, 17 en 24 juni 1994. De tekst bevindt zich in het archief van Dirk Lauwaert, dat bewaard wordt in het Letterenhuis te Antwerpen.
