De mythografische machine

Oh dieux, il est un Dieu.

Victor Hugo

Die Sprecher der Existenz bewegen sich auf heroisierende Mythologie zu, auch wo sie es nicht bemerken.

Theodor W. Adorno

1.

Een kunstenaar is een fictieve figuur. Indien deze zin niet geponeerd wordt als een artistieke slogan, of als een gratuite zelf-parodie, indien deze zin de aanzet blijkt te zijn van een opstel over de pragmatiek van het spreken van de moderne kunst, dan zou hij vanuit een metafoor moeten vertrekken of een belediging moeten beogen. Ik zal proberen aan te tonen dat deze zin noch metaforisch, noch beledigend is. Ik zal immers bedingen dat de kunstenaar altijd al een schemerachtige rol vervuld heeft binnen de Westerse traditie, maar dat het pas binnen de historische categorie ‘moderniteit’ is, dat de kunstenaar de taak werd toegemeten datgene te assumeren wat hij tot dan toe had uitgebeeld.

2.

In het begin was er niets. Het is ondoenlijk om hier, al was het maar één stap, vooruit te komen, hier voorbij te geraken, hier over te geraken. ‘Hier voorbij’: waar voorbij? Grammaticaal gesproken kan ‘begin’ zelfs niet eens door een substantief worden uitgedrukt, het is de bij uitstek werkwoordelijke term: het begin moet altijd nog beginnen. Het enige wat omtrent het begin kan worden gezegd, is dat het begint. ‘Beginnen’ is de werkende vorm van het ‘er is’, het es gibt, het il y a. ‘Wat’ en ‘hoe’ en ‘waar’ zijn categorieën die geen vat hebben op het begin; er is nog geen ‘wat’, nog geen ‘hoe’, nog geen ‘waar’, alles moet nog beginnen. Dit is, erg summier, erg onnauwkeurig en erg a posteriori, de precaire positie van de mythograaf. Zelfs wanneer we, vanuit een scheve eruditie, het verhaal van de mythograaf (mythos: ‘verhaal’) als een oorsprongsfantasma zouden wegwuiven, of sluwer nog, zijn precaire positie vacant zouden verklaren via de zelfopheffing van de referentiële illusie, dan nog blijven we zitten, ten eerste, met de buitenissigheid van het verhaal zelf [1], ten tweede, met de vacatuur van de illusie.

3.

In den beginne was er geen enkel wezen, niets of niemand was er te zien, er was ook niets of niemand die keek, die iets kon zien, of die iets kon bekijken dat uit het niets te voorschijn zou kunnen komen om bekeken te worden. Er was geen blik, geen blikpunt en geen horizon. In den beginne waren er geen getuigen. Het sermo mythicus (het ‘mythische discours’) kan dus geen relaas zijn. De mythograaf is een getuiger die geen getuige is. Vandaar de totale afwezigheid van subjectiviteit in de mythe. Niet enkel is de spreker van het gesprokene (de ‘énonciateur’) de facto afwezig in de cataloog van de mythologische overleveringen, de jure is de afwezigheid van de spreker van de mythe zelfs te beschouwen als de differentia specifica van het mythische spreken. Hoe tegendraads deze stelling ook moge klinken voor het heersende easy listening van het psychologisme [2], ten opzichte van de identiteit van de goden of hun minder vermakelijke substituten is deze stelling niet eens tegendraads maar ronduit desastreus. De verplichte afwezigheid van het ik-hier-nu in de énonciation van de mythe impliceert immers een ontruiming van de referentialiteits
aanspraken van de actantiële figuren van het verhaal zelf. [3] Simpel gezegd, en daardoor ook eenzijdig: de goden en de demonen en de helden verliezen het gezicht; het zijn spoken in een (sub‑)logische machine, in een machine die alsmaar hetzelfde zegt met andere woorden.

De mythe is een kosmische drukmachine (waarbij ‘kosmisch’ de allure krijgt van een SF-epitheton). In tegenstelling tot de alledaagse, commercieel beschikbare printer die ingevoerde bytes omzet in uitgevoerde karakters (letters), is de kosmische printer een apparaat dat hetzelfde omzet in telkens iets anders. De mythe, als kosmische machine, configureert de onherleidbaarheid van de chaos tot de orde van het verschil. Voor dergelijke ordening gebruikten de oude Grieken de term ‘kosmos’; kosmos van kosmeô: het regelen van de kwestie, het schikken en beschikken, het verordenen en het rekenen; ‘kosmos’ is een (geordende) wereld maar ook een staatsorde en zelfs de mensheid; een ‘kosmos’ is terzelfder tijd een verhaal en een gebruiksaanwijzing. Als kosmische printer drukt de mythe geen verslagen af, geen processen-verbaal, geen gegevens – geen gegevens, inderdaad, noch omtrent het gebeurde, noch omtrent het gebeuren, noch omtrent wat gaat gebeuren. De mythe print axioma’s uit. Begrepen als ‘verhaal’ benadert zij met verbijsterende precisie wat wij een axioma-stelsel noemen. Om die reden noemde ik de mythe een kosmische drukmachine: ze is de enige volkomen geslaagde algoritmische machine die wij tot hiertoe ontwikkeld hebben.

4.

We zouden kunnen vermoeden dat dit autogenetische apparaat zijn werking manifesteert in een soort kosmische ruis, een onophoudelijk, monotoon en daardoor huiveringwekkend (tremendum) ‘gezoem’. [4] Deze veronderstelling kan slechts gedicteerd zijn door sentimentele voorstellingen van verglijding en versmelting, van één-wording en Aufhebung, sentimenten die Freud, met de boosaardige blik van de kenner, als ‘oceanisch’ bestempelde. [5] Tegenover het onpeilbare ruisen van dergelijke oceaan, hoe huiveringwekkend ook, klinkt de stem van de mythe schril en staccato; en als we deze akoestische metafoor dan toch willen aanhouden, dan kunnen we beter gewagen van de mythe als een ratelend weefgetouw, eerder dan als een neuriënd engelenkoor. Het uit-printen of het uit-schrijven van de differentie van hetzelfde is immers geen taak voor gevoelige zielen, zelfs niet eens voor een primitieve of primordiale verwondering, integendeel, het differentiëren van het indifferente is hak-werk: de oorverdovende arbeid van het uitsnijden, het uitkerven van de ledematen (articuli) van de kosmos. Deze oorverdovende ingreep is, als greep op de wereld, een kosmetische ingreep in de exact tegengestelde betekenis die wij aan de term ‘cosmetische ingreep’ toekennen. De kosmetische ingreep snijdt het gezicht van de goden uit op dezelfde manier als een 16de-eeuwse lettersnijder letters snijdt. De uitsnijding van de letter maakt de letter, ze snijdt de letter zijn karakter. Het karakteriseren van de letter wil zeggen dat hij zó is, en niet zoals de andere letters zijn. De kosmetische letters of karakters zijn de namen van de goden. De namen van de goden zijn de gezichten van de goden. Dat ‘de goden hun gezicht verliezen’ ten gevolge van de ontruiming van de referentialiteit van de mythe is dus inderdaad een simplificatie. Het beschamende gezichtsverlies van de goden blijkt, nu, het onwaarschijnlijke complement te zijn van het verkrijgen van een gezicht. Het lijkt erop dat de goden díe kosmetische wezens zijn, die door het verwerven van een naam, hun aanspraak op aanspreekbaarheid verliezen.

5.

In het geroep op de goden, in het smeken en het bidden, herkennen we hun indifferente onaanspreekbaarheid. Hoe er ook geroepen wordt: ‘Oh, gij grote God X’, of: ‘Ach, gij goede God Y’, het enige antwoord is ‘X ≠Y’; de enige repliek is nu eens ‘X’, en dan weer ‘Y’.

“Aussi voit-on Ignace [Ignatius van Loyola] […] attendre, surveiller les motions, les noter, les comptabiliser, s’acharnant à les provoquer, s’impatienter même de ce qu’elles ne parviennent pas à constituer une marque indubitable. Il ne reste qu’une issue à ce dialogue où la divinité parle […] mais ne marque pas: c’est de faire de la suspension même de la marque un signe ultime. Cette dernière lecture, fruit final et difficile de l’ascèse, c’est le respect, l’acceptation révérentielle du silence de Dieu, l’assentiment donné, non au signe, mais au retard du signe.” [6]

Het zwijgen van de goden, het uitblijven van enig teken (van instemming of zelfs van weigering), ligt vervat in de onbevraagbaarheid van de naam. Vreemde ceremoniën zijn opgevoerd omwille van dit zwijgen, vreemde ceremoniën en vreemde devoties. In het samentroepen rond de onmogelijkheid van het vragen, wordt de naam gevierd als geheim en bezongen als mysterie. Maar als de naam al een geheim zou zijn, dan is hij een publiek geheim; de naam is een geheim dat niets anders doet dan grijnzen. Nomen numen: ‘de naam is de godheid’. Een godheid verschijnt maar door te verdwijnen, zijn verschijning (‘theofanie’) is een hemelvaart, dit wil zeggen: een uitvaart in de diepten van de hemelen, of, wat in feite een ander beeld is voor dezelfde afwezigheid, in de nachtelijke donkerte van het ‘sublieme niets’. Aan zijn verbijsterde aanbidders geeft de godheid slechts een knipoog, of een opgestoken vinger, een numen: een hoofdknik in het Nederlands en een neuma in het Grieks. Die hoofdknik is zijn naam: nomen numen, het nul-de teken van de kosmetische spraak.

6.

Een naam, en in eerste instantie een godennaam, is een letter, en we weten ondertussen dat die letter een gezicht is. Deze gezichten (karakters) hebben, zoals de fonemen van een taal, zelf geen betekenis, geen specifieke semantische waarde; het zijn geen tekens, het zijn figurae. Figuren, en met figuren bedoel ik de substantieloze vorm-verschillen van Hjelmslev, zijn differenties. Scherper nog, figuren zijn geen differenties, ze zijn er niet, zelfs niet eens zoals de kantiaanse noumena, die er ook al niet zijn; ze kunnen niet eens, zoals hun kantiaanse verwanten, te voorschijn komen. Figuren figureren het verschil, ze figureren het verschil tussen het ene iets dat te voorschijn komt en het andere. Ze belichamen dit verschil niet (ze hebben geen substantie), ze veroorzaken dit verschil niet (het zijn geen agentia). Figuren figureren, dit wil zeggen dat ze uitsparingen uitsparen tussen het verschil van de verschillende tekens. Figuren rateren met een derridiaanse rature de manifestatie van het spreken [7], ze strepen of door-strepen de gestreepte tekens. Tekens zijn per definitie en bij uitstek gestreept: niet enkel kunnen ze zichzelf slechts manifesteren via de streep van hun altijd al ‘negatieve verschil’, daarbij komt nog dat ze via dit waardeloze verschil datgene afbakenen of bepalen wat ze uit zichzelf niet hebben: een (semantische) waarde. Bekijken we die talige manifestaties of gedaanten even als betekenis-operatoren, of nog smaller en specifieker, als predicaten: beminnen/verwekken/baren/verwant zijn/vermoorden/verslinden/verwonden/bestelen/schenken/helpen/…; even zoveel syntagmatische articulaties van het mythische discours. Stellen we dergelijke predicerende functies voor als [_i], dan schuiven de goddelijke letters (de letters die goden zijn, of helden, of demonen) zich als de sporten van een klimrek (scandere: ‘klimmen’) tussen de narratieve functies van het verhaal: [A ₁ B], [B ₂ C], [C ₃ D],…

“Hrimfaxi heet

die voor de heilige goden

uit het Oosten aanvoert de nacht,

des morgens druipen

druppels van zijn bit

vandaar komt de dauw in de dalen.” [8]

Vanuit het wonderlijke scanderen van het énoncé, een scanderen dat ik beschreef als een kosmetische articulatie, heb ik de algoritmische machine ingevoerd als metafoor voor het sermo mythicus. De ‘machine’ is echter een bijzonder weerbarstige metafoor: “If we know the machine, everything else, that is, its movements, seem to be completely determined,” zo probeert Wittgenstein vat te krijgen op “de machine als symbool van de manier waarop zij werkt”. Een gevoel van filosofische overmacht bekruipt hem als hij het bewegen van de machine slechts kan ontcijferen als “de mogelijkheid van beweging”, een onvermogen of een onbehagen dat hij vergelijkt met “een primitief” die conclusies probeert te trekken uit een “geciviliseerd” discours: “As if it were not enough for the movements in question to be empirically determined in advance, but they had to be really – in a mysterious sense – already present. And it is true: the movement of the machine-as-symbol is predetermined in a different sense from that in which the movement of any given actual machine is predetermined”. [9] Indien de goden niet spreken, dan is dit niet omdat ze – op een mysterieuze wijze – niets te zeggen hebben, dan is dat omdat ze – op een publieke wijze – mogelijk maken dat er gesproken wordt.

7.

Als de godheid zwijgt, luisteren zijn aanbidders. In isolerende cellen samengeplooid tot geïsoleerde oren, of, op hoge bergen, samengetrokken in onbeduidende cenakels, trachten de aanbidders de betekenisloze letters van de naam te bewegen tot spraak. ‘X’ roepen ze, of ‘Y’, en de letters grijnzen terug als een ondoorgrondelijke letterkast. Op die manier moet het gerucht ontstaan zijn omtrent de waarheid. De mythische spraak maakt echter zelf geen aanspraak op wat waar is en wat onwaar; als algoritmische machine ratelt zij het onvermijdelijke af, ongehinderd door welke vorm van contingentie ook. [10] Waarheid is dus niets anders dan een theologische behoefte – de behoefte, namelijk, om achter de onvermijdelijkheid van de mythe een aanspraak te ontdekken die spreekt. Een sprekende aanspraak die zou moeten onthullen of openbaren wat de letters willen zeggen, wat de namen noemen, in ‘t kort, wat de goden te maken hebben met de dingen. Ongeacht de veelkleurigheid van de theologische wendingen, blijft het aandringen op het waarzeggen van de letters het obsessieve leidmotief; en om deze obsessie te illustreren komt de Gnosis, als bijzonder verdichte vorm ervan, hier goed van pas: “Hierna volgt de opsomming van de ledematen van deze mystieke gestalte, van het hoofd tot aan de voeten, inclusief haar geheime naam, dit zijn niets anders dan combinaties van de eerste en de laatste letter van het alfabet, vervolgens van de tweede letter en de voorlaatste, en zo verder in deze volgorde. Want voor Markos installeert het alfabet, zo, in zijn totaliteit, de mystieke gestalte van de waarheid, een gestalte die hij – volledig in overeenstemming met de Joodse terminologie van het ‘Lichaam van de Schechina’ – als het ‘Lichaam van de Waarheid’ (sôma tès alètheias) aanduidt…” [11]

In het mystieke oxymoron, ‘het lichaam van de waarheid’, wordt in formule-vorm vastgelegd hoe het aandringen op een antwoord en de onmogelijkheid van de vraag elkaar voortdurend opheffen. Vanuit de onbepaalbaarheid van deze opheffingsprocedure ontstaat de theologische veelkleurigheid, maar vanuit dezelfde onbepaalbaarheid laat de theologische behoefte zich kennen als een bizarre behoefte. Het heeft immers geen zin deze onbepaalbaarheid te willen verbergen achter logische eufemismen: homoiôsis of adaequatio, het gelijk-richten of -schakelen van woorden en dingen, blijft een bizarre obsessie. Bizar is het immers, gegeven het uitkerven of het klieven van de wereld tot een gekloven kosmos, tegelijk de aldus gekloven kosmos te bevragen over de waarheid van de kloof. De goden en de helden en de demonen zijn geen uitspraken die moeten worden verklaard, geen stemmen die moeten worden getoetst en begrepen op hun waarheid, het zijn, zoals we al zagen, ‘uitsparingen’ in de spraak. Met ‘uitsparing’ wordt hier dus niet verwezen naar mystieke hiaten, of naar theologische gapingen die het licht van de waarheid zouden opzuigen tot een geheim; met ‘uitsparing’ wordt verwezen naar het noodzakelijke negatief van de letters van de ABC-machine, de 1,2,3,-machine, samengevat, naar het Wittgensteinse a priori van de ‘machine’ als onbespreekbare voorloper van elke mogelijke machine.

8.

Het lijkt erop dat wij de mythograaf, de precaire figuur waarmee we het verhaal over de mythe hebben aangevat, uit het oog verloren zijn. Terwijl de theoloog het hoge woord voert wanneer hij de mythograaf beschrijft als zijn enigszins wilde, en, indien hij eerlijk is, als zijn ronduit infantiele collega, hebben wij de theoloog opgevoerd als een mantieker. ‘Theomantiek’ is volgens het woordenboek: “het waarzeggen aan de hand van de antwoorden van orakels waarvan men aanneemt dat ze goddelijk geïnspireerd zijn”. In de split brain-perceptie van de theoloog is de mythograaf ófwel een fantaserende barbaar, ófwel een orakel. Het een of het ander: ófwel hebben we te maken met een goddelijke raadgeving (een Wet), ófwel met een heidens gedicht. Het een of het ander, Wahrheit of Dichtung, iedereen kan al van ver zien dat dit slecht moet aflopen, iedereen merkt dat dit een pover verschil is, een plat perspectief. Laten we aannemen dat de theoloog de platheid van zijn eigenhandig ingevoerde tweedeling doorheeft maar dat hij die probeert toe te dekken met onhandige beleefdheidsformules. Laten we zelfs aannemen dat hij daarom de mythograaf bejegent als een historicus van de oude school [12], of misschien als een natuurkundige die allegorieën schrijft [13], of, nog een derde beleefdheidsformule, als een moralist met een bijzonder beeldrijk taalgebruik (Minerve est la Prudence et Vénus la Beauté). Maar ondanks de categoriale distincties van de wellevendheid, ondanks de aanspreektitels van ‘Dichter’, ‘Historicus’, ‘Filosoof’ [14], blijft de theoloog een ‘tolk’ die zich aanstelt tegenover de mythograaf als ‘schrijver’. Dit zijn, deze keer, geen termen van welwillendheid of van bienséance, deze termen zijn, voor zover mogelijk, semantisch ernstig te nemen. De mythograaf schrijft verhalen, de theoloog verklaart (exègètès) de waarheid; de mythograaf snijdt letters, de theoloog interpreteert hun betekenis. Laten we de theoloog vergeten, laten we ons concentreren op de activiteiten van de mythograaf.

9.

Het sermo mythicus is een veelbewogen discours, dit is wel het minste wat kan gezegd worden omtrent het over en weer geloop (dis-cursus) van de mythische wezens. Goden, helden en demonen zijn verwikkeld in een tumult dat slechts in hyperbolische veldslagen kan worden uitgeraasd. Maar nog dreigender dan het geweld en het bloed zijn de stemmingen van de goden: niet enkel bedriegen en bedreigen ze elkaar, vervloeken en belasteren ze elkaar, maar futiliteiten wekken hun toorn op en om de haverklap veranderen ze van kamp, van richting, van gestalte. Het zijn jaloerse en nijdige wezens, ze zijn ‘psychisch instabiel’ verklaren de commentatoren. [15] ‘Psychische instabiliteit’: wat voor een therapeutische diagnose is dit? Wat een verlichte bekommernis voor een vredige afloop, een rustige gang van zaken! Hoe moeten we ons dan de mythograaf voorstellen? Als een TV-journalist die exotische gruwelen instraalt in het gezellige schemerdonker? De mythe mag dan al een verhaal zijn, ze is echter geenszins verheffend of troostend; ze vergoelijkt niet of klaagt niet aan, ze wil niet ontroeren of amuseren, en, bovenop dit alles, is ze zeker niet informatief. De mythograaf is geen informant, maar een formator (‘vormgever’). Hij geeft de gezichten van de goden een gestalte. Hij is het die de figuren uitspelt tot configuraties; hij is het die de gesneden letters inschrijft tussen de predicaten: ‘oorlog’ en ‘vrede’, en ‘liefde’ en ‘dood’, en tussen ‘een kopje thee’ en ‘schade aan de veestapel’. Hij is de énonciateur, de spreker van wat er gezegd kan worden, hij is de machinist van de kosmische machine.

In de Odysseia (XXII, 344) zegt de mythograaf over zichzelf dat hij een autodidaktos is, een uitspraak die men meent te begrijpen als een archaïsche vorm van copyright. Alsof de mythograaf ons wil melden dat hij zijn eigen liedjes schrijft, dat hij zijn eigen liedjes uitvindt en niet de liedjes van een ander nazingt. Maar, in één adem, vervolgt de mythograaf: “de godheid heeft mij velerlei liederen in de inborst ingeblazen” (theos de moi en fresin oimas pantoias enefysen). En als wij de mythograaf nu eens letterlijk zouden lezen? Als de inblazingen van de god nu eens de letters waren waarmee de mythograaf ‘velerlei verzen’ maakt? De mythograaf is immers “met de goden vergelijkbaar qua stem” (theois enaligkios audèn, Odysseia, I, 479), en het woord fysaô /’blazen’ wijst niet naar de ‘inspiratie’ van een geest of een demon, maar naar het blazen op een trompet, op een blaasinstrument. De mythograaf kan zichzelf pas ‘autodidact’ noemen voor zover de letters van zijn lied de betekenisloze, uitdrukkingsloze figuren zijn waarin wij het gezicht van de goden herkenden. De letters zijn de goden, de liederen maakt de mythograaf zelf. De mythograaf is de trompet, of, in een ceremoniële opstelling, de bazuin van de goden: “cum illum tuba per longi canalis angustias tractum patentiore novissimo exitu effudit”. [16]

10.

Zo bekeken, is de mythograaf inderdaad een precaire figuur; enerzijds is hij het instrument, het klank-kanaal, de tuba van de goden, anderzijds is hij de kosmische typograaf, de autodidaktos die zichzelf heeft leren schrijven. In die onmogelijke positie beschrijft hij zichzelf als de énonciateur van het énoncé: als de spreker van datgene wat slechts gestalte krijgt door de daad van het spreken. Evenmin als om het even welke spreker, kan hij zijn uitspraak verschonen van de streep van de taal, van de streep tussen het gezegde en het niet-gezegde (le non-dit), maar hij neemt dit onvermogen tenminste voor eigen rekening. Hij spreekt tenminste een spraak waarin dat, wat hij zegt, niet vanzelf spreekt; zijn woorden hebben slechts zin voor zover ze zijn ingesnoerd, ingesneden, ingedeeld door de goddelijke letters; en hij weet dat die letters slechts te voorschijn komen als hij spreekt. De mythograaf kent zijn eigen onmogelijke situatie, hij heeft weet van de onplaatsbare plaats van de spreker. Als énonciateur, beroept hij zich niet op een (theologische of symbolische) subjectiviteit, hij spreekt als sujet d’énonciation. ‘Subject van uiting’: een uitdrukking waarin de term ‘subject’ niets anders is dan een topografisch beeld. De énonciateur is de altijd onplaatsbare plaats van waaruit het gezegde te voorschijn komt, het altijd naar het énoncé verwijzende ‘nu’ dat geen eigen tijd heeft en dat, daarom, altijd nog moet beginnen (archein). Dit telkens opnieuw beginnen is niet het terugvallen op het begin als op een filosofisch beginsel (principium, archè, archai), dit telkens opnieuw beginnen moet worden begrepen als het nemen van het initiatief, het noodzakelijk aanzetten of inzetten van het gezang: “de zanger, aangezet door de godheid, begon te zingen en bracht zijn lied ten gehore”. [17] Omgezet in de taal van dit opstel, lezen we dat de mythograaf het initiatief neemt, specifiek omdat dit het mythische initiatief is, dit wil zeggen, het aanvangen vanuit de onbevraagbare noodzakelijkheid van de letters. Vanuit dit onbetwistbare begin, nu, maakt de zanger de letters manifest, hij geeft het onzichtbare gezicht van de goden een gestalte. Dit heen en weer slaan van de talige vormen, heen en weer over de grens van het beginnen, dit wankelen tussen het goddelijke geblaas en het opblazen van de goden tot discursieve wezens, slaat de omstaanders met verstomming: terwijl iedereen allang wist dat de taal een godgegeven greep is op de wereld, hoort men nu, bij de mythograaf, dat de goden niets te zeggen hebben, dat het de spreker is die spreekt en dat de goden maar te voorschijn komen als de spreker vertelt wat er over de goden te vertellen is. Dergelijke spreker moet geschift zijn, hij stelt zich op als de spreker van het athesfaton, van datgene wat, letterlijk vertaald, ‘niet door een god kan gezegd worden’. [18] We zagen al hoe de theologen de onbevraagbare letters van de mythische spraak met onvermoeibare aandrang (er was zelfs sprake van een vreemde obsessie) bleven pijnigen om een antwoord. We merken nu dat dit antwoord, het thesfaton, ‘datgene wat de goden zeggen’, ‘het orakel’, het letterlijke tegendeel is van wat de mythograaf schrijft: a-thesfaton.

11.

Het museum van Boedapest bezit een curieus schilderij met een slapende Apollo en wegvluchtende Muzen. [19] Het is een werk van de Venetiaanse schilder Lorenzo Lotto en Lotto zelf beschrijft het in 1551 als “Apollo met de Muzen, hij slaapt en zij zijn verward”, in 1552 als “Apollo slapend op de Parnassus en de Muzen lopen verloren en de Faam vliegt weg”. In deze humanistische allegorie veroorzaakt de slaap van de godheid paniek bij zijn zangeressen: de Muzen hebben hun attributen, samen met hun kleren, aan zijn voeten geworpen, naakt en wild gesticulerend lopen ze weg van de heilige grot en verdwijnen ze achter een plooi in het landschap. Is de slaap van de godheid een allegorische nachtmerrie? Vluchten inspiratie en faam van zodra Apollo wegkijkt? Of is deze slaap een goddelijke droom? Komt de wilde aard van de Mousai hier naar boven, hun vreemde afkomst, hun daimonion?

Wanneer de goden op het toneel verschijnen, verschijnen ze, in de termen van de Hypnerotomachia, als dei ambigui. Als kosmische letters figureren de goden de onherleidbaarheid van het verschil, maar eens zij te voorschijn komen met hun gewaden, hun attributen, hun avonturen en hun broedplaatsen, in ‘t kort, eens zij te voorschijn komen als goddelijke gestalten, worden ze getekend met de ambivalentie van het teken. [20] Het snijpunt van deze overslag tussen het figureren van het verschil en het figureren in een theater is de énonciation, de daad van uiten, van de mythe; en de dader, dat weten we al, is de énonciateur, de mythograaf, de schrijver van de kosmische letters. Dit uitspreken van het onbespreekbare noemt Plato to fantasma en het maken van kunstige voorstellingen to fantastikon. Plato kan geen woorden genoeg vinden om de onplaatsbare plaats van de mythograaf te omschijven: manikos (‘razend’), entheos (‘vervuld door een god’), mainomenos (‘buitenzinnig’), katechomenos (‘bezeten’),…; maar als Plato de kunstenaar een ‘fantast’ noemt, dan is dat niet omwille van de gekte, de waanzin of de manie van de Muzen (mania tôn Mousôn), maar omdat hij Grieks spreekt. Een fantastikos is iemand met fantèsis of fantasia: ‘voorstellingsvermogen’. Met dergelijke ‘fantasie’ wijst Plato dus niet naar een speciaal talent of naar een artistieke gave (daarvoor gebruikt hij steevast de term mania), met fantèsis of fantasia wijst hij naar het waarneembaar maken van wat voorheen nog niet waarneembaar was. In het Grieks van Plato spreekt men dit uit als fantadzein, wat zoveel wil zeggen als ‘iets fantos maken’, fantos: ‘zichtbaar’. De énonciateur is diegene die, door de énonciation van het énoncé, de goden zichtbaar maakt. De goden zijn ambivalente fantomen.

12.

Met de dei ambigui betreden we het theater, het terrein van de fictie. Maar wat voor een ongemakkelijk theater is dit? Als de fictie een terrein is of een podium, wat bakent dit terrein dan af, waar zijn de coulissen? Het zou al te gemakkelijk zijn om gezamenlijk in de richting van Don Quichote te kijken. Het zou al te gemakkelijk zijn om een cesuur aan te brengen tussen mythe en fictie (sermo mythicus versus sermo poeticus). Het zou al te gemakkelijk zijn om het verhaal op te delen in het verhaal van de held (of van de god, of van de demon) en het verhaal van de gedupeerde. Twee verhalen: Don Quichote als de onfortuinlijke avonturen van de goedgelovige dupe, Don Quichote als de uiteindelijke triomf over de duperieën van de goden (i.c. de ridders). De fictie als dubbelganger van zichzelf, de fictie die de fictie spiegelt: ziehier een haalbare kaart, een construeerbaar perspectief en, minstens, een bespreekbare hypothese. En toch is deze hypothese slechts een noeud dramatique in een mythologische komedie. Immers, van bij de aanvang van het stuk, hebben de toeschouwers (van de fictie) de fictie door. Reeds vanaf het begin had men weet van de fictie van de fictie. Enkel de mentaal achtergeblevenen waren de dupe van het bedrog (exapatè). Solon, de wijze wetgever, had iedereen op voorhand verwittigd voor de leugens van de zangers (polla pseudontoi aoidoi). Tegen iemand die aan Diogenes het advies gaf om zich in de mysteriën te laten inwijden, sneert de filosoof terug: “Wat een dwaasheid, mijn jonge vriend, te denken dat gelijk welke belastingontvanger, door zich te laten inwijden, de beloning van de rechtvaardigen zou delen in een andere wereld, terwijl Agiselaus en Epaminondas veroordeeld zijn om in de drek te liggen”. [21] De slimmen laten zich niet vangen, de slimmen lezen de dubbelheid van de fictie, ze laten de goden achter in de grotten en de tempels van de goedgelovigen: “The mystères cultuels were thus replaced by mystères littéraires, that is, by a figurative use of terms and images which were borrowed from the popular rites but transferred to the intellectual disciplines of philosophical debate and meditation”. [22]

Deze transfer, van cultus naar cultuur, heeft echter ontnuchterende gevolgen. Door de figuren van de goden, de letters, te lezen als retorische figuren, als figuraties, verdwijnt de dubbele bodem uit de spraak en blijft men zitten, zoals we al zagen, met twee verschillende verhalen. Hoe men ook draait of keert, hoe meervoudig men ook spiegelt, uiteindelijk zullen, in deze Aufgeklärte overdracht, de spiegelingen de schijngestalten blijken te zijn van het ene, eenmalige, unieke mysterie van de theologen: de Waarheid. In tegenstelling tot de fictie, staat de waarheid op één poot, ze staat, voor zover men dat staan kan noemen, achter de gespletenheid (‘de streep’) van de tekens; en achter de tekens, dat is hier reeds nadrukkelijk aangevoerd, is de waarheid sprakeloos. Wat moeten we dan doen met de mythograaf, de spreker van de spiegelende spraak, met de énonciateur van de gespleten tekens? Hem verbannen is één oplossing (de oplossing van de strenge hoeders van de Staat), hem verheffen tot ambassadeur van het Schone is het andere extreem (merkwaardig genoeg is dit ook een oplossing van de hoeders van de Staat, maar nu vanuit een volksvriendelijke gezindheid). In elk van deze twee gevallen wordt hem de spiegelende spraak ontnomen; in elk van de twee gevallen wordt hij op zijn plaats gezet, en zo, via de paradox van de onplaatsbaarheid van zijn plaats, vastgepind op de enige plaats die hij niet kan innemen, de plaats tussen Zijn en Schijn, tussen Waarheid en Illusie. De theologische staatshuishoudkunde heeft de mythograaf tot spiegel verklaard om het gespiegel van de spraak te kunnen vergeten; ze heeft de énonciateur tot spiegelpunt uitgeroepen om in zijn énoncé slechts een afspiegeling te moeten lezen, een illusoire spiegeling van het Ware. De hegeliaanse formule “in het Schone verschijnt het Zijn als Schijn” wordt op het voorhoofd van de zanger gestempeld. Reeds in de mond van Plato krijgt de mimètès (‘de voorsteller’) de bijklank van illusionist: “mimèsis is een soort productie maar van (drog)beelden” (hè mimèsis poièsis tis estin, eidôlôn mentoi, in: Sofista, 265). Het venijn zit hier niet in eidôlon, een term die ‘beeld’ kan betekenen maar ook ‘drogbeeld’, ‘simulacrum’, en vandaar ook ‘idool’; het venijn zit in het dwaze woordje mentoi: ‘echter, toch’. Om over de kwestie van het afspiegelen geen enkel misverstand te laten bestaan, zegt Plato: “mimèsis is een bepaald soort productie, toch is ze maar een productie van drogbeelden”. We zijn dus verwittigd: van zodra de mythograaf zijn ambigue figuren ten tonele voert, moeten we letten op de eventuele leugenachtigheid van de voorstelling, maar, bovenal, moeten we in het oog houden dat de ‘voorstelling’ slechts (schone) schijn is, en, op zijn best, een simulacrum van de waarheid. De mythograaf als verschijn- en verdwijnpunt van de Waarheid! In hoeveel versies bestaat dit theologische lemma niet? Van de platoonse mimésis tot het heideggeriaanse ins-Werk-setzen der Wahrheit, wordt de diabolische spraak van de mythische spreker steeds opnieuw omgezet in de symbolische taal van het orakel. “Je ne sais que dire; car vous tournez les choses d’une manière, qu’il semble que vous avez raison; et cependant il est vrai que vous ne l’avez pas,” zegt de simpele (?) Sganarelle tegen de perfide (?) Don Juan. Zo laat de diaboliek van de spraak de symboliek van de waarheid rondtollen als een diabolo. Want de mythograaf is noch het spiegelpunt van de Waarheid, noch de symbolische place-holder van het Onzegbare. De mythograaf is de lege plaats waar de letters van het verschil te voorschijn komen als even zoveel goddelijke gezichten; de lege plaats ook waar de goden, getoond, getooid en toegerust, altijd al achter de streep van hun naam verdwenen zijn.

Dwars over de symbolische streep van de waarheid, trekt de mythograaf de diabolische streep van het spreken. Voor deze diabolische ingreep heeft het Latijn een uiterst geschikte term: fingere (finxi, fictum): ofwel ‘aanraken, vormen, boetseren’, ofwel ‘verzinnen, voorgeven, veinzen’. Het ‘ofwel/ofwel’ staat hier maar als een tamelijk overbodige, semantische handgreep: de fictura van de fictie is geen dialectisch gedoe met ‘hier en daar’ en met ‘daar en ginder’; de fictura is een diabolische overgang, de fictor is tegelijk een vormgever en een veinzer. De mythograaf is, als diabolist, een goddelijke fictor. [23]

13.

Wanneer Michelangelo zich gekrenkt voelt door de paus, laat hij hem in een briefje weten: “Als U mij wilt hebben, dan zult U elders moeten zoeken dan in Rome” (se mi vorrà, mi ciercherà altrove che a Roma). Ruzie tussen een paus en zijn ingehuurde beeldenmaker, hoe verloopt dit conflict tussen asymmetrische grootheden? Via kamerlingen en ijlboden, met dreigbrieven en met diplomatieke afspraken voor ontmoetingen op neutrale grond (meer bepaald Bologna). [24] Al dit gesis en geblaas toont ons, onwaarschijnlijk echt, de voorbereidingen voor een heroïsche tweekamp. Het is alsof we de repetitie meemaken van een drama met dezelfde mythische wezens waarover hier al zoveel te doen was. Als mythische wezens, echter, op het toneel verschijnen, dan zijn ze altijd al getekend door het teken van de mythograaf, de fictura van de fictor. Als Michelangelo op het toneel verschijnt, verschijnt hij als subjectieve god, als subjectieve held, als subjectieve demon. De fictor blijkt hier een rol op te eisen in zijn eigen fictie, met een subjectieve aandrang die in het geval van Michelangelo nauwelijks te overbieden is. “Le peintre est la première flexion subjective du héros,” zegt Michel Foucault over deze coup de théâtre, over deze deus ex machina. Dit is geen bijsturing van de kosmische machine, dit is geen subtiele correctie, dit is een hardhandige reconversie, even hardhandig als het mythische snijden van de gesneden letters. “L’autoportrait, ce n’est plus, au coin du tableau, une participation furtive de l’artiste à la scène qu’il représente; c’est, au coeur de l’ouvrage, l’oeuvre de l’oeuvre, la rencontre, au terme de son parcours, de l’origine et de l’achèvement, l’héroïsation absolue de celui par qui les héros apparaissent et demeurent.” [25] De onwaarschijnlijke gelijkenis tussen een gekrenkte kunstenaar en een nijdige god, wordt, in de termen van Foucault, het symptoom van een historische breuk met mythische allures. Voor de synchrone blik van de semiotiek is deze diachrone cesuur, tegelijk, een diabolische salto, een toer in de mythische machine: de énonciateur trekt zichzelf over de streep van het uitspreken van het énoncé en wordt zo subject van het gezegde (sujet de l’énoncé). De altijd al vacante plaats van de spreker wordt in de steek gelaten en geruild voor een vaste stek tussen de goden, de helden en de demonen. Dit is niet enkel een daad van toe-eigening, dit is een mythologisch doopsel: de fictor verlaat de onmogelijkheid van zijn niet-plaats [26] en komt weer boven water als pictor (peintre, painter). We mogen dit opduiken van een parvenu tussen de goden niet enkel toeschrijven aan een canonisering door Vasari, bijvoorbeeld – of door Sotheby’s voor mijn part – we moeten niet altijd wijzen naar ‘Michelangelo’ of naar ‘Picasso’, we kunnen deze opstanding ook bekijken als een artistieke rite de passage: “De volgende morgen werd Francia [Franciabigio] verwittigd dat zowel zijn fresco als dat van Andrea [del Sarto] onthuld was [door de paters van SS. Annunziata in Firenze], een nieuws waarbij hij bijna stierf van smart; vervuld van woede tegen de paters, omwille van hun aanmatiging en hun gebrek aan respect waarmee ze hem bejegenden, stormde hij buiten, en, aangekomen op het werk, klom hij op de stelling […] en met een metsershamer die daar toevallig lag, sloeg hij enkele vrouwenhoofden kapot, beschadigde het hoofd van de Maagd en vernietigde bijna volledig een naaktfiguur.” [27] Symbolisch gesproken is dit, op zijn minst, een godslastering, maar mythisch gesproken is dit niets anders dan een rituele handeling: de lettersnijder die zichzelf een aparte letter snijdt tussen de letters van de kosmische drukmachine. Overgangsrituelen van de moderniteit: Francesco Franciabigio die zijn eigen Moedergodin schendt, Vincent van Gogh die zichzelf schildert zonder oor, Marcel Duchamp die zichzelf fotografisch castreert en deze castratie ‘roos’ noemt: ‘Rrose Sélavy’. In al deze gevallen treffen we de rituele sporen aan van de subjectivering van het subject-loze lettersnijden, overal merken we merktekens van een ‘zich’, een ‘zelf’, een ‘eigen’. Deze rituele merktekens zijn niets anders dan de rituele borduursels (picturae textiles) van de mythische spraak: voor zover de pictor een fictor is, blijft hij gemerkt door de diabolische snijlijn tussen de letters en de woorden, tussen de lijnen en het beeld. Wij herkennen de mythograaf als p/fictor. “Mi ciercherà altrove,” zegt de P/Fictor, of, “I want to be a machine” (Andy Warhol).

Is de spraak van de moderne kunst een cybernetische passage of een digitale ontruiming? Is dit een alternatief of een omschrijving? Misschien is de vraag hier verkeerd gesteld en moeten we weer beginnen van bij het begin: “L’être de l’écriture […] est d’empêcher de jamais répondre à cette question: qui parle?” [28

Noten

[1] ‘Het verhaal zelf’ zal ik het énoncé van de mythe noemen; de onplaatsbare plaats van het uitspreken van het verhaal, de énonciation.

[2] Ik verwijs hierbij naar de vandaag de dag overal om zich heen grijpende zoektochten naar identiteit.

[3] De mythische figuren van het énoncé, de goden, demonen en helden, zijn te beschouwen als de gefigurativiseerde actanten van het narratieve discours; ‘gefigurativiseerd’ wil zeggen dat ze gedifferentieerde, en daardoor herkenbare posities, relaties of functies bekleden of invullen in het verloop van het verhaal en dat ze daardoor, als het ware, de rollen van dramatis personae toegewezen krijgen; op hun beurt zijn ‘actanten’ niets anders dan de structurele of invariante rollen die deze acteurs/personages, enkelvoudig of meervoudig, belichamen in het énoncé. Ik beroep me hierbij op de terminologie van Algirdas Julien Greimas.

[4] Zie Taittirîya Upanishad (1,8): “Aum is Brahman, Aum is alles”.

[5] Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wenen, 1930.

[6] Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, Parijs, 1971.

[7] Jacques Derrida, De la grammatologie, Parijs, 1967.

[8] Zie Codex Regius, Wafthrudnirsmàl (14).

[9] Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, Oxford, 1953, ( #193-4).

[10] Zie Rhetorica ad Herennium (I, 8): “Fabula est quae neque veras neque veri similes continet res” (‘De mythe omvat die dingen die noch waar, noch vergelijkbaar met de waarheid zijn’).

[11] Gershom Scholem, Von der mystischen Gestalt der Gottheit, Zürich, 1962.

[12] Zie Isidorus van Sevilla, De diis gentium, Etymologia (VII, 11): “Quos pagani deos asserunt, homines olim fuisse produntur” (‘Diegenen waarvan de heidenen beweren dat het goden zijn, blijken eertijds mensen geweest te zijn’).

[13] Zie Cicero, De natura deorum (II, 15): “Tribuenda est sideribus divinitas” (‘We moeten de status van goddelijkheid toekennen aan de sterren’).

[14] De theologische onderscheidingen ‘poëtisch type’, ‘historisch type’, ‘filosofisch type’ blijken nog onvoldoende voor de hermeneutische school; aan deze manke driedeling worden nog toegevoegd: ‘het historico-poëtische type’, ‘het historico-filosofische type’ en het ‘filosofico-poëtische type’, zie Georg L. Bauer, Hebräische Mythologie…, 1802.

[15] Zie hiervoor E.R. Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley & Los Angeles, 1951, in het bijzonder het hoofdstuk Agamemnon’s Apology.

[16] Zie Seneca, Epistulae ad Lucilium (108, 10): “Nam, ut dicebat Cleanthes, quemadmodum spiritus noster clariorem sonum reddit, cum illum tuba per longi canalis angustias tractum patentiore novissimo exitu effudit, sic sensus nostros clariores carminis arta necessitas efficit” (‘Immers, zoals Cleanthes al stelde, op dezelfde wijze als onze adem een klaardere toon geeft, als hij door het lange, smalle kanaal van een trompet stroomt, om uiteindelijk, luider, uit het uiteinde naar buiten te komen, op die manier wordt ook datgene wat we willen zeggen opgehelderd door de strikte regels van het lied’).

[17] Zie Odysseia, VIII, 499: “Ho d’hormè-theis theou archeto, faine d’aoidèn”.  Deze zin, waarin de zanger zijn positie van énonciateur verwoordt, klinkt, omgezet in het Nederlands, op zijn minst triviaal. Het Griekse hormè laat zich lezen als ‘aandrang, aansporing’ maar ook als ‘initiatief’; het tweede deel van de zin moet men, bovendien, begrijpen als ‘tot verschijning brengen’ (fainein) van het aoidè, een wending die slechts kan slaan op aoidè als ‘énoncé’ van het lied.

[18] Zie Hesiodus, Werken en Dagen, 662: “Mousai gar m’ edidaksen athesfaton hymnon aeidein” (‘want de Muzen hebben me het lied geleerd dat zelfs niet door de goden kan worden gesproken’).

[19] Zie hiervoor Millard Meiss, The Painter’s Choice, New York, 1976, meer bepaald het hoofdstuk Sleep in Venice.

[20] “All the particular gods, in the Orphic theology as outlined by Pico, seem animated by a law of self-contrariety, which is also a law of self-transcendence. The chaste Diana, despite her coldness, is a mad huntress and changeable as the moon; the mad Dionysus not only rages, but through his rage purifies and consoles; Apollo inspires by his music poetic frenzy as well as poetic measure; Hermes, the god of eloquence, advises silence, and Minerva, the goddess of peace, favours a martial garb; Mars the god of war, is enamoured of Venus who, as the goddess of Concord, loves Strife”, in: Edgar Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Harmondsworth, 1967, meer bepaald het hoofdstuk Pan and Proteus.

[21] Voor deze anekdote, zie Julianus, Orationes (VII, 238); en Diogenes Laertius, De vitis philosophorum (VI, 39).

[22] Edgar Wind, op. cit. (noot 20), meer bepaald het hoofdstuk The language of mysteries.

[23] Indien geschiedenis een western zou zijn dan was de diabolos de valsaard. De Griekse diabolos is niet enkel de etymologische voorloper van onze ‘duivel’ (Teufel, devil, diable), maar, omwille van het dia van de diabolie, is hij ook de eeuwige tegenstander, een bedrieger, een lasteraar en een schurk die mensen tegen elkaar opzet. Diabolos is, echter, geen naam, het is een actantiële functie, en als ik hem ‘tegenstander’ noem, dan is dit omdat het ‘tegenover-zetten’ (dia-ballein) zijn functie is in alle verhalen. De diabolos is, per definitie, de oppositionele actant, de omkering of het negatief van de ‘helper’. Daarom verschijnt hij altijd in een kwaad daglicht, hij stinkt verschrikkelijk en als hij al geen bokkenpoten krijgt, dan blijkt hij toch te manken. Zijn slechte reputatie heeft hij dus aan zijn functie te danken, maar de gedaanten die hij aanneemt, kent men slechts van horen zeggen. ‘Slechte faam’ of ‘slechte reputatie’ is, trouwens, een bijzonder tweesnijdend begrip: de diabolos heeft een slechte reputatie omdat hij mensen belastert, hen van hun eer en faam berooft, hen een slechte reputatie bezorgt. ‘Slechte reputatie’, in het Grieks diabolè, is het omgekeerde van doxa: de ‘opinie’, de ‘mening’, de ‘goede reputatie’. En op dit over en weer gooien van de goede naam kantelt het discours over zijn actantiële boorden. Want doxa is niet enkel de eerbaarheid van de naam (doxa tô theô: ‘ere aan god’), maar ook ‘de juiste opinie’, ‘de leer’ (cf. ‘orthodoxie’). En bij deze omslag spitsen de theologen hun oren: dat de diabolos de schurk is in het verhaal, is slechts een kwestie van rolverdeling, hierover geen discussie; dat de diabolos daarom dient uitgerust met uiterst pejoratieve attributen (archekakos ofis: ‘de aarts-slechte slang’), dit is juist de taak van de verteller; maar dat de diabolè van de diabolos het kantelen uitspreekt van de leer, de doxa, dat is, theologisch gesproken, geen mineure kwestie. Omwille van de belangrijkheid van deze kwestie wordt de diabolos door de theologen omschreven als: ho tès alètheias echthros (Johannes van Damascus, Logos tritos (I): ‘de vijand van de waarheid’). In dezelfde terminologie, noem ik de mythograaf een ‘diabolist’ en de fictie een ‘diabolische overgang’.

[24] Voor de brief van Michelangelo en het verloop van het conflict met paus Julius II, zie John Pope-Hennessy, Italian High Renaissance and Baroque Sculpture, Londen & New York, 1970, meer bepaald het hoofdstuk Notes on the Tomb of Pope Julius II.

[25] Michel Foucault, Le ‘non’ du père, in: Critique, nr. 178, 1962.

[26] Zie Aristoteles, La Poétique. Texte, traduction, notes par Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, Parijs, 1980, meer bepaald de inleiding: “…la théorie exclut l’irrationnel (alogon), l’impossible (adunaton), l’absurde (atopon), mais comme Homère, le poète par excellence, ne se prive pas d’y recourir, Aristote érige en vertu son habilité à la dissimulation (aphanikei) et au mensonge bien tourné (pseudè legein hôs dei)”.

[27] Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori…, (oorspr.) 1568 (2), (VI, 315).

[28] Roland Barthes, S/Z, Parijs, 1970.