De nacht straalt in een meisjesoog

Iets over Hegels 'einde van de kunst'

“De mens is deze nacht, dit lege niets, dat alles in zijn ongescheiden eenvoud bevat: een rijkdom van een oneindig aantal voorstellingen, beelden, waarvan geen enkele hem klaar voor de geest komt, of die er niet zijn als iets werkelijk tegenwoordigs. Het is de nacht, de innerlijkheid van de natuur, die hier bestaat: het pure persoonlijke Ik. In fantasmagorische voorstellingen is het overal nacht: hier duikt plotseling een bloedend hoofd op, daar een witte gestalte; even plotseling verdwijnen ze. Het is deze nacht die men ontwaart wanneer men een mens in de ogen kijkt: dan dompelt men zijn blik onder in een nacht die ontzettend is; het is de nacht van de wereld die tegen ons aan hangt.”

G.W.F. Hegel

“Alors l’oeil qui jusque-là n’avait fait que percevoir les choses se découvre voyant.”

Jean-Luc Nancy

De onomzeilbaarheid van de voorstelling

De avant-garde heeft in de 20ste eeuw talloze pogingen ondernomen, van zeer uiteenlopende aard, om het paradigma van de voorstelling te doen exploderen. De kunst mocht niet langer een venster zijn dat uitgeeft op een fictieve werkelijkheid, maar moest een ‘concrete’ werkelijkheid worden. Haar taak was niet meer om voor te stellen, maar om te zijn. Zij moest niet een andere ruimte evoceren, maar hier en nu in deze ruimte gebeuren. Futurisme, constructivisme, abstracte kunst, surrealisme, informele en concrete schilderkunst, performance, environment, minimalisme, conceptkunst, land art, enzovoort, wilden elk op hun beurt het illusionistische karakter van de kunst doorbreken, en verweten daarbij telkens weer de vorige avant-gardistische stromingen dat deze nog in het illusionisme verstrikt zaten. Zij wilden een werkelijkheid blootleggen die zich achter de voorstelling bevindt of zo’n werkelijkheid construeren. 

Dit verlangen naar werkelijkheid was verbonden met een kritiek op de burgerlijke orde, die volgens de avant-garde de werkelijkheid aan de mens had onttrokken door hem allerlei voorstellingen voor te spiegelen. De burgerlijke cultuur, van de burgerlijke kunst tot het spektakel van politiek en media, ‘vervreemdt’ de mens van zichzelf: zij maakt dat hij zich vergaapt aan een imaginaire voorstellingswereld die niets met zijn eigenlijke realiteit heeft te maken. De aard van deze vergeten, door de bourgeoisie verdonkeremaande realiteit, werd telkens anders gedefinieerd: de vitale impulsen, de spontane creativiteit, een diepere spiritualiteit, het onbewuste, de authenticiteit van een niet door het verstand bemiddelde perceptie, het object in zijn tastbare concreetheid, de zuiverheid van het ‘concept’… Van de kunst werd geëist dat ze ons deze zaken, die door de burgerlijke voorstellingswereld aan het oog zouden zijn ontvreemd, zou terugschenken.

De tweede zin van “La société du spectacle”, Guy Debords kritische analyse van de spektakelmaatschappij, is exemplarisch voor deze avant-gardistische kritiek op de voorstelling. Ze luidt: “Al wat direct werd geleefd, heeft zich in een voorstelling verwijderd”. Dit suggereert dat er ooit een tijd was waarin de mens het leven werkelijk leefde en dat hij zich nadien ervan heeft vervreemd in allerlei levenloze voorstellingen waarin hij nu afgescheiden van zichzelf leeft; tevens dat het de bedoeling is van elke revolutionaire praxis, politiek of esthetisch, dat de mens zich zijn ontstolen leven weer zou toeëigenen. Als consequent marxist en hegeliaan ziet Debord uiteindelijk slechts heil in de (zelf)opheffing van de kunst, die in deze optiek het domein is waar de voorstelling, zich bewust wordend van haar valsheid, zichzelf tenietdoet.

Uit de geschiedenis van de avant-garde blijkt evenwel dat elke poging om het paradigma van de voorstelling te doorbreken, telkens weer de macht ervan heeft bevestigd. Dit is niet zomaar te wijten aan een ‘recuperatiebeweging’ van het establishment, maar vooral aan een naïef utopisme dat te zeer onderschatte hoe diep het paradigma van de voorstelling in de moderne cultuur is ingeschreven, en hoe wezenlijk ons concept van kunst, en uiteindelijk het concept ‘kunst’ überhaupt, ermee vervlochten is. De wens door de spiegel van de voorstelling te breken en aan de werkelijkheid zelf te raken, nam zichzelf al te gauw voor realiteit, en sneed zichzelf de pas af in de euforische voorstelling van die doorbreking (net zoals de revolutie van 1848 volgens Marx aan zichzelf voorbijschoot door zich aan zichzelf te vergapen: aan het fantasmagorische beeld van een overwinning die nog lang niet was behaald). Om een duidelijk voorbeeld te geven: de performance heeft de breuk tussen kunst en leven nooit hersteld, maar bleef steeds een theatraal gebeuren dat binnen een afgebakende ruimte aan een aantal wezenloos toekijkende toeschouwers voorstelde hoe deze breuk in een niet-burgerlijke gemeenschap zou zijn opgeheven.

Maar wat houdt dit ‘paradigma van de voorstelling’ precies in? Binnen dit paradigma, dat voor het eerst door Kant werd geëxpliciteerd, is kunst het object van een “belangeloze” contemplatie. Dat wil zeggen dat men met het kunstobject niets bepaalds op het oog heeft, maar dat men, zoals Kant stelt, slechts wil “blijven verwijlen” bij zijn voorstelling. Van de contemplatie wordt derhalve geen cognitief, ethisch, politiek, religieus of zelfs maar affectief effect verwacht. Op al deze gebieden hoeft het kunstwerk niets te realiseren. De aanwezigheid van de beschouwer bij de voorstelling heeft geen doel buiten zichzelf, tenzij de resonantie van die voorstelling in zijn verbeelding, door Valéry “l’infini esthétique” genoemd.

Welnu, de verschuiving die zich de laatste decennia in het artistieke èn kritische bewustzijn heeft voorgedaan, heeft alles te maken met het groeiende besef dat dit Kantiaans paradigma, ondanks alle avant-gardistische pogingen het te overstijgen, onomzeilbaar is. Niet dat de voorstelling de onwrikbare essentie van de kunst is, maar wel dat zij het voor de kunst noodzakelijke element vormt waarbinnen zij pas als kunst kan verschijnen. De noodzakelijkheid van dit element is verbonden met de onvermijdelijkheid van zoiets als een kader in de ruimste zin van het woord, namelijk van iets wat de ruimte van het kunstwerk zowel van de wereld daarbuiten afsluit, als de onmiddellijke effecten – vitaal, intellectueel, moreel, enzovoort – die het zelf kan hebben, opschort. 

Dit betekent niet dat de post-avantgardistische kunst na talloze vergeefse pogingen het kader te doen exploderen geen andere keuze heeft dan braafjes, zoals de schoenmaker naar zijn leest, naar dit kader als naar haar ‘natuurlijke’ plaats terug te keren. De kunst reflecteert daarentegen meer dan ooit over dit kader als over haar eigen eindigheid, haar eigen dood. En in deze reflectie, die haar een lang leven schenkt, doorboort zij elk mogelijk kader zonder het te vernietigen.

Het bewustzijn van de onomzeilbaarheid van de voorstelling maakt Hegels these over het einde van de kunst actueler dan ooit. Het einde van de kunst heeft bij Hegel immers alles te maken met de omstandigheid dat de kunst onherroepelijk in het domein van de loutere voorstelling is terechtgekomen. Op haar hoogtepunt was dit volgens Hegel nog geenszins het geval. Hoewel in de “Phänomenologie des Geistes” (1807) nog niet expliciet sprake is van het einde van de kunst, wordt daar wel gezegd dat de geest vanaf een bepaald moment “over de kunst heen is”. De kunst wordt hier behandeld binnen de dialectiek van de religie, namelijk binnen het stadium van de “kunstreligie”, die zich heeft losgemaakt van de louter “natuurlijke religie” om op haar beurt de grondslag te leggen voor de “geopenbaarde religie”.

Uiteraard heeft ook binnen de kunstreligie de kunst een voorstellingskarakter. In de kunstreligie wordt het subject zich van zijn zelfstandigheid bewust, maar dit zelfbewustzijn blijft nog “verkleed” in voorstellingen van een object (natuurkrachten, goden, één God) dat als vrij wordt gezien, maar waarvan het subject nog niet weet dat het zijn eigen vrijheid is. Deze religieuze voorstellingen zijn meer dan alleen voorstellingen omdat ze de werkelijke substantie van de gemeenschap vormen waarin elk subject zichzelf herkent; ze zijn het cement van de zedelijke orde. Zodra echter de subjecten er zich van bewust worden dat deze stabiele, vertrouwenwekkende substantie uiteindelijk gegrond is op hun persoonlijk zedelijk bewustzijn, kan deze substantie niet anders dan ontbinden. Wat de mensen dan nog aan elkaar bindt, zijn niet meer uitwendige voorstellingen, maar het begrip dat ze van zichzelf en elkaar hebben als vrije individuen.

Dit betekent niet dat deze voorstellingen verdwijnen; het betekent wel dat ze louter en alleen voorstellingen worden, en dus voorwerp van een louter esthetische beschouwing. Van datgene wat in de godenbeelden werd aanbeden, in de hymnes werd bezongen, in de cultus werd gevierd, blijft enkel nog een pure vorm over, voortgebracht en gecontempleerd door een subject dat zich van al die religieuze dingen als van zijn produkten bewust is. Zo is de kunst als een autonoom domein kunnen ontstaan doordat de religie zich aan zichzelf geopenbaard heeft als wat zij is: een vervreemdende objectivering, een substantivering van het zelfbewustzijn van de mens. De ‘kunst’ ontstaat wanneer de religie zichzelf doorziet, wanneer ze volwassen genoeg is om de bonte voorstellingswereld van de kunst niet meer nodig te hebben. Onder de hoede van de religie, of beter: als religie was kunst het hoogste, het beste dat de mens had. Dat ze zich onder het juk van de religie heeft bevrijd, en dus ‘zichzelf’ werd, moest ze bekopen met een verlies aan substantie. Zij heeft geen sociale, ethische effectiviteit meer, en schrompelt daarmee ineen tot een voorstelling die nog slechts herinnert aan zo’n effectiviteit.

Ter herinnering…

Alvorens verder in te gaan op de dubbelzinnige manier waarop Hegel in de Phänomenologie de kunst als het ware laat verschijnen in zijn verdwijning, is het goed even heel kort en schematisch in herinnering te roepen hoe hij in”Vorlesungen über die Ästhetik” (1832) tot zijn roemruchte these over het einde van de kunst komt.

Kunst is voor Hegel het “zintuiglijke verschijnen van de idee”. Wezenlijk hierbij is dat deze idee niet op zichzelf, los van zijn zintuiglijke verschijning, kan worden gedacht; de kunst is juist het moment waarop idee en zintuiglijke vorm onontwarbaar met elkaar verstrengeld zijn. Nu is deze eenheid tussen idee en verschijning noch een vaststaand gegeven, noch een abstract ideaal, maar heeft zij haar concrete geschiedenis, die heel nauw met de geschiedenis van de religie verbonden is.

In de oosterse religies is de hele natuur bezield. Alles kan de manifestatie zijn van een geestelijke realiteit. De Egyptische religie doorbreekt deze onmiddellijke eenheid tussen het natuurlijke en het geestelijke, tussen zintuiglijke verschijning en idee. Met hun massieve, anorganische vorm en geheimzinnige geslotenheid vormen de piramides voor Hegel een abstracte negatie van het natuurlijke leven. Deze abstracte bouwsels suggereren iets dat het louter zintuiglijke bestaan overstijgt, maar dit ‘iets’ blijft onbepaald; er wordt enkel op een ‘symbolische’ wijze naar verwezen.

In de Griekse kunst daarentegen wordt het natuurlijke leven niet zonder meer genegeerd, maar van binnenuit vergeestelijkt. In plaats van boven zichzelf uit te wijzen naar een geestelijke werkelijkheid die vreemd en onbestemd blijft, is de zintuiglijke vorm er de concrete verschijningsvorm van. Vandaar dat de Griekse sculptuur een centrale plaats toekent aan de mens, bij wie in principe het lichaam de geest veruiterlijkt. De geest verschijnt voor de Grieken niet meer als een objectieve, onpersoonlijke algemeenheid, maar als een individu: een vrije subjectiviteit wier vrijheid uit het hele lichaam spreekt. Op haar hoogtepunt is de Griekse kunst erin geslaagd alle spanning tussen idee en zintuiglijke verschijning op te heffen. Daarom is deze kunst ‘klassiek’: zij kent geen onrust meer, geen duizeling voor iets raadselachtigs, enkel helderheid en sereniteit.

“Schoner kan niet meer”, zegt Hegel van de Griekse kunst. Zij heeft immers de eenheid tussen idee en zintuiglijke aanschouwing waar het in de kunst om gaat, op de meest harmonieuze wijze gerealiseerd. Toch kon het niet anders of de geest moet deze volmaaktheid achter zich laten, niet omdat de Griekse kunst toch nog niet volmaakt genoeg is, maar omdat ze nog kunst is. De kunst is voor Hegel niet het hoogste dat het menselijke bewustzijn kan bereiken omdat de eenheid tussen idee en zintuiglijke verschijning nog een onmiddellijke, zintuiglijke eenheid is. Van deze beperktheid wordt de geest zich bewust wanneer hij op een geestelijke inhoud stuit die niet meer adequaat in een zintuiglijke vorm kan worden voorgesteld: de oneindige transcendentie van de christelijke God.

Zoals voor alle denkers uit de romantiek, is voor Hegel de Griekse religie een door en door esthetische religie. De Griek heeft buiten de menselijke gedaante waarin de goden zich tonen, geen abstract idee van het goddelijke. Maar daardoor blijft die eenheid iets uitwendigs, een eenheid die nog tegenover het subject staat, en dus nog geen eenheid in het subject zelf is. Om deze eenheid te realiseren, moet het subject zich eerst en vooral bewust worden van de scheiding. Dit pijnlijke moment is het christendom. Het christendom maakt een einde aan de idylle van de kunst, aan een gelukkige wereld waarin de kunst als het hoogste geldt. Met God wordt een idee geïntroduceerd die zich in wezen aan elke esthetische uitdrukking onttrekt. In de moderne tijd zal het christendom uiteindelijk tot inzicht komen in zichzelf: de transcendentie van God zal blijken de transcendentie te zijn van het menselijke bewustzijn zelf, dat in staat is elke eindige bepaaldheid te denken als iets wat het zelf niet is, en dus te ‘negeren’.

De kunst die ontstaat in dit tijdperk, waarin de kunst ‘op haar retour’ is, noemt Hegel “romantisch”. Deze term slaat voor hem niet enkel op de culturele en artistieke beweging die op het einde van de 18de eeuw is ontstaan, maar omvat alle post-klassieke kunst. Essentieel voor de romantische kunst is dat ze wordt gedreven door het typisch christelijke “ongelukkige bewustzijn” van een oneindig vrije subjectiviteit die haar vrijheid in geen enkele zintuiglijke, onvermijdelijk eindige vorm weerspiegeld ziet. Geen enkele vorm dringt zich nog op vanuit een geestelijke, innerlijke noodzaak, maar elke vorm, elk concreet thema heeft tegenover de vrije innerlijkheid van het subject iets toevalligs en willekeurigs. De eenheid tussen idee en verschijning die wezenlijk is voor de kunst, wordt daarmee ontbonden. De subjectiviteit voelt zich strikt genomen aan geen enkele concrete verschijning gebonden, maar juist vanuit die abstracte vrijheid kan zij alles tot onderwerp van kunst maken. ‘De hele voorraad van de kunstgeschiedenis’ heeft zij tot haar beschikking; ook het meest banale of geringe kan zij in zijn kunst binnenbrengen, als zij het maar tot ‘weerschijn’ van haar gemoed kan verheffen, als zij al die dingen maar tot haar voorstelling kan omtoveren. 

Terwijl de uiterlijke wereld in zijn bonte verscheidenheid voor het eerst zijn intrede doet in de kunst, is er tegelijkertijd een tendens tot spiritualisering: de zware, tastbare materialiteit van de architectuur en de sculptuur maken plaats voor de ‘platheid’, de tweedimensionaliteit van de schilderkunst en de nog verder doorgedreven immaterialiteit van de muziek en de poëzie. Vooral in de poëzie treedt de kunst op den duur helemaal terug uit het element dat haar het meest eigen is: de zintuiglijke aanschouwing. Het woord wordt in extremis een transparant medium waarin het subject, zonder nog een uiterlijke voorstelling te behoeven, zichzelf denkt. Wanneer, zoals Hegel met een soort strenge melancholie zegt, “de poëzie van de voorstelling is overgegaan in het proza van het denken”, kan de kunst “niet langer onze hoogste geestelijke behoeften bevredigen”. Vanaf dat moment behoort zij in wezen tot het verleden. Zij overleeft nog slechts als een aangename, ‘interessante’ vrijetijdsbesteding die ons herinnert aan schonere tijden waarin zij de meest eminente manifestatie was van het absolute als eenheid tussen idee en verschijning.

Rembrandt op zondag

De ‘doodsoorzaak’ van de kunst is in de “Phänomenologie des Geistes” en de Vorlesungen eenvoudig aan te wijzen: het moderne subject, bewust van zijn oneindige vrijheid, betreedt de scène van de geschiedenis. Dit subject leert zichzelf, in tegenstelling met de ‘schone individualiteit’ van de Grieken, niet primair kennen in een uiterlijke voorstelling van zichzelf, maar projecteert zich, vanuit de innerlijke zekerheid van zichzelf, in allerlei voorstellingen, die tegenover die zekerheid in wezen ‘onwezenlijk en voorbijgaand’ blijven. Tussen idee en verschijning opent zich een gaping die niet meer door een verschijning, maar daarentegen enkel door de langzame opheffing van elke verschijning in het ‘pure denken’ van het zelfbewuste subject kan worden gedicht.

Wanneer men evenwel dichter inzoomt op Hegels Vorlesungen, dan merkt men dat dit sterven voor de kunst een zeer lastige, ja zelfs onmogelijke karwei is. Zo is het boeiend om te zien hoe de kunst in het proces van haar neergang nog verschillende hoogtepunten meemaakt, alsof haar agonie af en toe nog in een euforie omslaat. De 17de-eeuwse Hollandse schilderkunst vormt tussen die euforische oprispingen een heel apart geval. 

De schilderkunst is voor Hegel het medium waarmee de ‘romantische’ kunstvorm aanvangt, en kan daarom als het begin van het einde van de kunst worden beschouwd. Maar tegelijk is zij er, ondanks Hegel, een getuigenis van dat dit einde geen einde neemt, en dat dit eindeloos einde zelfs het element bij uitstek vormt van wat wij ‘kunst’ noemen.

Wat gebeurt er in de Hollandse schilderkunst? Zij brengt het alledaagse, het ‘onbelangrijke’, in de kunst binnen. Hegel houdt niet op te benadrukken dat geen enkel voorwerp of gebeurtenis hier te min wordt geacht om te worden voorgesteld. Zijn opsommingen zijn haast poëtisch: “fluweel, metaalglans, licht, paarden, knechten, oude vrouwen, boeren die uit stompjes van pijpen rook blazen, het glanzen van wijn in doorzichtige glazen, kerels in smerige jassen die met oude kaarten spelen: zulke en honderden andere voorwerpen…” Het genie van deze kunst is voor Hegel evenwel niet in de eerste plaats dat zij ons een gedetailleerd en levensecht beeld geeft van wat er zich toentertijd allemaal in de Hollandse burgerij en het volk afspeelde, maar dat de kunstenaar eender welke realiteit, ook die van zwetsende en kaartspelende dronkelappen, kan omzetten in een zelf gecreëerde voorstelling, in iets dat ‘door de geest is geproduceerd’. De verf, waarmee de kunstenaar het leven in al zijn beweeglijkheid en vluchtigheid fixeert, is een zo dun en zacht element dat zij van de dingen nog enkel hun ‘loutere schijnen’ overhoudt, en dit schijnen is niets anders dan de ‘weerschijn’ van de vrije geest die zich daarin voorstelt. De Hollandse schilderkunst leidt ons binnen in de levendige werkelijkheid van het alledaagse, maar ze doet dit niet zonder alle draden door te knippen die onze zintuiglijke verlangens en interesses met die taferelen verbinden. Ontdaan van alle materiële eigenstandigheid, rest er van die bonte werkelijkheid niets anders dan het immateriële licht dat de subjectiviteit van de kunstenaar erop laat vallen. (Vandaar Hegels nadruk op alles wat glanst, schittert, oplicht in de Hollandse ‘genrestukken’.) 

In haar schilderkunst beleeft de Hollandse burgerij een onbekommerd genoegen aan de pure aanblik van de onuitputtelijke rijkdom aan verschijnselen die de uiterlijke wereld haar biedt, en van de zelfbevochten (religieuze en politieke) vrijheid die haar de luxe verschaft de eigen levensstijl, zowel in zijn eerbare als in zijn meer onfrisse aspecten, op gelijkmoedige wijze te contempleren. Hegel doet lyrisch over de “trouwe, welgedane, gemoedelijke burgerlijkheid” die uit de doeken van mensen als Van Ostade, De Hoogh, Teniers en anderen spreekt. Hij heeft het over een “ideaal moment” in de geschiedenis van de mensheid. Wat we volgens hem hier meemaken, is de “zondag van het leven”, waarin al het boosaardige dat nog om de hoek durft te komen kijken, in het komische wordt opgelost.

Het is vreemd, eigenlijk unheimlich hoe de verscheurdheid die toch wezenlijk is voor de romantische kunstvorm, op deze schijnbaar eeuwige zondag volledig van het toneel is verdreven. Het pathos van het christelijke bewustzijn, dat zijn intuïtie van het oneindige slechts weerspiegeld ziet in een verzaking aan of een offer van de eindige dingen, of in de beklemtoning van hun gebrekkigheid, is hier tot rust gekomen. De subjectiviteit ervaart even geen tegenstelling meer tussen haar oneindige vrijheid en de eindige dingen die haar omringen, maar vindt er zichzelf daarentegen in terug, zij het dan enkel in hun verschijnen, dat de eigenlijke ‘inhoud’ van de schilderkunst wordt. Deze reductie, deze neutralisering van de materialiteit van de dingen, is de enige manier waarop het bewustzijn hier zijn negativiteit uitoefent.

De taak van de ‘romantische’ schilderkunst bestaat er in de “voor zichzelf zijnde subjectiviteit” in een levendig tafereel voor te stellen. Maar in de schilderkunst, die voor Hegel van nature aan een voorstelling van de uiterlijke wereld gebonden blijft, is deze subjectiviteit een bijzonder Ik, wat voor Hegel betekent dat het steeds gaat om een persoon die in een bepaalde handeling of situatie betrokken is. De pure innerlijkheid kan geen onderwerp van de schilderkunst zijn. Daarom beschouwt Hegel het zuivere portret, dat iemands innerlijk louter door middel van gelaatstrekken en houding wil uitdrukken, als een in wezen onpicturaal genre. Het portret wil iets doen wat enkel de poëzie vermag, maar bereikt daarmee enkel dat de schilderkunst terugvalt naar het statische van de sculptuur.

Met deze artistotelische nadruk op het belang van de handeling, vergeet Hegel dat hij het wezenlijke van de schilderkunst zelf heeft bepaald als een poging de dingen te betrappen in hun aan alle materialiteit ontstegen schijnen. De interesse in het voorgestelde wijkt terug ten voordele van de fascinatie voor de levendigheid, de ‘geestigheid’ van de voorstelling. En vooral daar waar hij op het meest onbeduidende inzoomt, getuigt de schilder van zijn vermogen eender wat leven te kunnen inblazen, en dus van zijn oneindige beweeglijkheid, zijn vrijheid. De bijzonderheid van het verschijnende wordt opgeheven in de algemeenheid van het verschijnen zelf als weerschijn van de subjectiviteit.

Maar over die lege algemeenheid zelf, die de geest in staat stelt aan de voorstelling van eender wat genoegen te beleven, kan de schilderkunst volgens Hegel niets zeggen. De onwezenlijke rust die de Hollandse ‘zondag van het leven’ beheerst, is inderdaad enkel mogelijk omdat hierover consequent wordt gezwegen. In wat men met Hegel een “slechte oneindigheid” kan noemen, blijft de aandacht van de geest gemoedelijk van het een naar het andere glijden, zonder dat hij stilstaat bij de “oneindige negativiteit” die deze verglijding mogelijk maakt. Zou hij daar wel bij stilstaan, dan zou zich binnen de zoete drukte van het zondagse leven een leegte openen, een gat in de scène van de voorstelling. Hegel laat dit gat in het schilderij niet toe. Daarom glijdt hij achteloos over het portret heen. Daarom zwijgt hij over Rembrandt, over de ogen van Rembrandt, hoewel hijzelf anderzijds genoeg aanbrengt opdat wij er niet over zouden zwijgen. Dat doet hij onder meer wanneer hij uitlegt hoe de klassieke sculptuur en de ‘romantische’ kunst fundamenteel van elkaar verschillen wat de voorstelling van het oog, ‘de zetel van de ziel’, betreft. 

Dat de kunst een vorm “bezielt”, zegt Hegel, betekent dat ze “alle punten van het zichtbare oppervlak van een gestalte tot oog transformeert”. Het kunstwerk is een “duizendogige argus”. In het ideale kunstwerk, de Griekse sculptuur, doorstraalt de geest als het ware alle aders van de godmenselijke gestalte. Maar door die alomtegenwoordigheid komt ze er niet aan toe zich in een bepaald punt, namelijk in de ogen, te concentreren. Het is daarom, meent Hegel, dat de Griekse sculpturen ons ondanks hun perfectie, deels koud laten: het ontbreekt hen aan een blik. 

De ‘romantische’ kunstvorm overwint de ‘blikloosheid’ van het klassieke. De geest gaat daar niet volledig op in een substantiële vorm, maar neemt zichzelf uit die vorm terug, om in die vorm de weerschijn van (die terugname van) zichzelf achter te laten. De romantische subjectiviteit is niet pas in haar veruiterlijking bij zichzelf, maar is reeds in haar innerlijk voor zichzelf ontsloten, en verstrooit zich vanuit deze ‘donkere plek’ in een uiterlijkheid die tegenover dit innerlijk weerbarstig blijft. Het is deze zelf-ontslotenheid, dit ‘innerlijke licht’, dat in de blik van de op het doek voorgestelde personen schijnt. Hegel denkt hierbij natuurlijk vooral aan religieuze, ridderlijke of wereldse karakters die in een dramatische handeling zijn verwikkeld. Hun gelaatstrekken en blik verraden hun zelfbewuste betrokkenheid bij het gebeuren. Zoals gezegd, vindt Hegel het portret dan ook een oneigenlijk genre; het behandelt immers een karakter dat bij geen enkele handeling of intrige betrokken is, een subject wiens blik op niets bepaalds gericht is. De geportretteerde is even enkel met zijn eigen voorstelling begaan. Een dergelijk ‘abstract voor-zichzelf-zijn’ kan voor Hegel geen onderwerp van de schilderkunst zijn. Toch zegt hij, zonder verder te specifiëren, dat in de romantische kunstvorm de “innerlijkheid als zodanig zich voor zich in het ideële van de blik openbaart, en in een contrast tussen oog en lichaam durft te treden”.

Wat zou men samen met Hegel tegen hem in over het portret kunnen zeggen, meer bepaald over Rembrandts portretten die Hegel geen plaats kan geven in de Hollandse ‘zondag van het leven’? In Rembrandts late portretten, in deze ogen die ons aankijken, en onze eigen ogen voor onszelf openen, plooit de heldere zondag van de Hollandse schilderkunst zich terug op haar mogelijkheidsvoorwaarde, namelijk die blik die in niets bepaalds belang meer stelt, die zich van alles heeft afgekeerd, en voor dewelke, zoals Jean Genet over Rembrandt zegt, “de wereld nog van weinig gewicht is”. Het is een blik die de concrete materialiteit van de dingen, en alle waarde die daaraan vast hangt, ‘verniet’ om ze op te lossen in hun pure voorgesteld-zijn. Rembrandts ogen zijn de ogen van de schilderkunst. Zij tonen vanuit welke donkere bron de heldere zondag zijn licht overal kan laten langsglijden: “de nacht van het pure zelfbewustzijn”, een nacht waarin alles nog slechts naglanst in zijn afwezigheid.

De dag blijkt gefundeerd in de nacht van de afwezigheid, de zuiverheid van de voorstelling in een negativiteit die elk voorgestelde negeert. In Rembrandts portretten breekt deze nacht, deze negativiteit binnen in de voorstelling. De ogen die ons aankijken, ontregelen de blik die langs het oppervlak van de dingen glijdt en het voorgestelde ‘karakter’ wil identificeren. Rembrandt wordt vaak als een groot psycholoog beschouwd. Maar vreemd genoeg leidt zijn excessieve benadrukking van alle uiterlijke kenmerken die iemands gezicht zo onvervangbaar ‘eigen’ zijn, tot een depersonalisatie. In zijn Rembrandt wijst Genet er op dat hoe meer deze portretten het “karakteristieke” van iemand lijken vast te leggen, hoe duidelijker het wordt dat ze “verwijzen naar geen enkele persoon”. “Hoe meer ik ernaar keek, hoe minder die portretten naar iemand verwezen. Naar niemand.” (Genet cursiveert) De personen “vluchtten weg – allemaal – in een eindeloze vlucht”. Waaruit? Uit het veld van zichtbaarheid waaraan ze zijn overgeleverd. Deze zichtbaarheid vindt zijn grens in ogen die onsaankijken. Oog in oog met deze ogen slaat onze zondagse belangstelling voor de subtiele gevatheid van de psychologische schets om in een confrontatie met de leegte van een blik die van iedereen en niemand is. 

Volgens Genet ontneemt Rembrandt “zijn modellen het persoonlijke en de voorwerpen hun identificeerbare eigenschappen”. Van geen schilder is zo vaak beweerd dat bij hem het licht uit de donkere materialiteit van de dingen zelf lijkt te schijnen. In deze donkere glans vervaagt de betekenis of functie die ze hebben in het sociale circuit, en wat van ze rest, is haast nog enkel een onbepaalde aanwezigheid. Ook is er reeds genoeg gezegd over de wijze waarop Rembrandt doordringt in de diepe zwaarte van het lichaam die alle tekens van ouderdom, ziekte, vermoeidheid enzovoort vertoont: het ‘bezielende’ van het karakter drukt slechts met grote moeite een stempel op de anonimiteit van het vlees, dat zich evenzeer op de rand van het onbepaalde bevindt als de dingen die het omringen. Deze onbepaalde maar onomstotelijke aanwezigheid vat zich als het ware samen in de ogen, die ons vertellen dat er ‘daarbinnen’ iets of iemand is die deze onbepaaldheid leeft, er aan blootgesteld is als aan iets onvoorstelbaars.

Het probleemloze behagen dat de Hollandse schilderkunst volgens Hegel schept in het ‘alles kunnen zien’, slaat in Rembrandts blik om in een afgrondelijk ‘enkel nog kunnen zien’ van wat geen substantie meer bezit, een zien zonder kijken want zonder intentie, zonder bepaalde aandacht, een zien waarvan alleen nog kan worden gezegd dat het zich niet aan zichzelf kan onttrekken. Het is wellicht zo’n blik die Genet doorboorde toen hij in een derdeklascoupé van een trein even onwillekeurig in de ogen van een anonieme reiziger staarde. In die blik, zegt Genet – nog steeds in zijn Rembrandt – was die man volledig gelijk aan mezelf en ikzelf gelijk aan alle mensen. Deze gedachte bracht hem niet in een euforie omtrent de universele verbondenheid tussen alle mensen, eerder voelde hij angst voor die eentonige naaktheid die de blik van de ander op een onbewaakt moment in hem kon blootleggen.

In deze objectloze blik kan Hegels “nacht van het pure zelfbewustzijn” worden gelezen, als men maar weet dat het om een nacht gaat die niet aan zichzelf toekomt, om een soort slapeloze ‘onnacht’ die blijvend bezocht wordt door al die voorstellingen waarvan de bepaaldheid werd genegeerd. In deze nacht is het zelfbewustzijn geen substantieel Ik dat over zijn voorstellingen beschikt, maar een puur blootgesteld-zijn aan een betekenisloze uitwendigheid die zich aan elke voorstelling onttrekt. Het licht dat in Rembrandts donkere ogen straalt, is niet Hegels “geestelijke licht dat in zichzelf schijnt”. Het is niet de stralende dag die de geest in zichzelf ‘teruggenomen’ heeft en waarin hij bij zichzelf thuis is, maar het is de dag als een onontkoombaarheid waarin hij altijd buiten zichzelf is.

Het meisje met de museumvruchten

De moderne, ‘romantische’ schilderkunst is in Hegels Vorlesungen het moment waarop de kunst haar spiritualiseringsproces, en dus haar stervensproces inzet. De zintuiglijke voorstelling, het element waarin de kunst zich wezenlijk beweegt, verliest haar vanzelfsprekendheid. Hegel lichtelijk forcerend kan men stellen dat deze tendens zich het meest duidelijk doorzet in het portret. In de ogen van het portret opent zich de “nacht van de wereld”: de “oneindige negativiteit” van een subject dat de wereld als het ware volledig tot zijn schijnen heeft teruggebracht, van een pure blik zonder substantie. Maar dit betekent niet dat het licht, dat in deze blik schijnt, zijn bron heeft in een puur ‘binnen’ dat het ‘buiten’ volledig in zichzelf heeft verteerd. Wat in deze in ‘zichzelf’ verzonken blik van het portret juist schijnt, is een pure uitwendigheid, een uitwendigheid die juist omdat hij zo leeg is onontwijkbaar is. Anders gezegd: in Rembrandts ogen slaagt de kunst er niet in te sterven, en uit deze onmogelijkheid te sterven wordt zij geboren. Vòòr die ervaring van haar mogelijk einde, van haar dreigende uitputting bestond zij nog niet als (‘autonome’) kunst – toen was zij nog religie.

Hegel nodigt ons uit de vreemde geboorte van de kunst te lezen in Rembrandts ogen, omdat hijzelf in zijn Phänomenologie de kunst in een fragment van een woestijnachtige schoonheid effectief in een oog doet sterven én geboren worden, doet geboren worden in zijn sterven – en wel in het stralende oog van een meisje… Dit meisje (zie bladzijde 1) markeert hier de reeds kort geschetste overgang van de “kunstreligie” naar de “geopenbaarde religie”, dat wil zeggen van een fase waarin de kunst nog het substantiële van de zedelijke gemeenschap incarneerde, naar een fase waarin de kunst ‘alleen nog maar kunst’ is: een loutere voorstelling die voor het subject niet langer bindend is. Maar, suggereert Hegel, deze niet-bindende, ‘vrijblijvende’ voorstelling is van een hoger gehalte dan de substantie die daarin verdwenen is. Hoe dit te begrijpen?

De teloorgang van de kunstreligie gaat gepaard met het tragische besef ‘dat God gestorven is’ en de daarbij horende nihilistische gestemdheid. Het moderne, individualistische subject herkent zich niet meer in de gemeenschap als in een stabiele objectieve substantie die hem als subject constitueert. De artistieke voorstellingen en de cultische praktijken van de kunstreligie, die deze substantie incarneerden, boezemen geen vertrouwen meer in. De religieuze beelden, zegt Hegel, zijn nu “lijken waaraan de levenschenkende ziel ontvloden is”; aan de hymnes wordt geen geloof meer geschonken; de rites spreken ons niet meer aan. Maar dit ongeloof laat een leegte achter. Het moderne subject, dat tegenover de cultische en beeldende uitingen van de religie een sceptische of ironische houding aanneemt, valt op zichzelf terug en ontdekt in zichzelf slechts een lege, abstracte subjectiviteit. In dit “ongelukkig bewustzijn” komen de moderne scepsis en ironie tot zelfbewustzijn: het subject beseft dat het zonder die hele santekraam waaraan het onmogelijk nog geloof kan hechten, eigenlijk niets is. Het is vanuit dit zelfkritische bewustzijn van de moderne kritische geest dat zich de onvermijdelijkheid van zoiets als ‘kunst’ opdringt, namelijk een kunst die de religie overleeft.

Het subject dat de religie achter zich heeft gelaten, trekt zich niet zomaar uit haar voorstellingen terug in een zelfbewustzijn dat zichzelf genoeg is. Het blijft zich vreemd genoeg ‘interesseren’ voor de artistieke uitingen van de religie, hoewel de ‘geest’ er uit weg is. Deze uitingen zijn voortaan nog louter “werken van de muze”: kunstwerken. Ze verschijnen als “van de bomen afgebroken vruchten”, losgemaakt van de hele zedelijke en cultische wereld waaruit ze ooit opbloeiden. Deze dode vruchten bevatten geen werkelijkheid meer, maar slechts de “verhulde herinnering” eraan.

Is kunst volgens Hegel dan enkel iets voor het nostalgische, verlichte individu, dat inziet dat de Verlichting niet alles is en zich daarom vasthoudt aan de lege omhulsels van het voorbije? Het is inderdaad zo dat de werken van de muze voor Hegel niet iets substantieels voortbrengen, maar slechts een lege uiterlijkheid. Ze bezitten geen werkelijkheid meer buiten het gegeven dat ze door een zelfbewust subject worden voorgesteld. Het gebrek aan werkelijke inleving, aan vitale identificatie met een substantie waarmee de identiteit staat en valt, wordt gecompenseerd door de voorstelling, de uitholling van de cultische context door de tentoonstelling in het museum. Waarvoor we niet meer kunnen knielen, daar kunnen we alleen nog naar kijken. 

Maar toch contempleert de moderne beschouwer in de kunst meer dan een onherstelbaar verlies. Er is namelijk het meisje. Het is dit meisje in wier handen de levendige voortbrengels van de kunstreligie veranderen in werken van de muze. Maar dit meisje, zegt Hegel, is mèèr dan al deze “dode vruchten” die het aanbiedt. Door de manier waarop zij ze “in de straal van haar zelfbewuste oog en haar aanbiedende gebaar” samenbrengt, blaast zij ze een nieuw leven in, en dit leven, waarin zij als het ware hun dood overleven, wordt door Hegel van meer waarde geacht dan de hele zedelijke, religieuze werkelijkheid die men daarin steeds kan proberen te achterhalen. 

Dit meisje is een ambigue verschijning. Enerzijds wordt zij ontegenzeggelijk gepresenteerd als de motor van de dialectiek die met omslachtige maar zelfzekere tred op het einde van de kunst en dus op de triomf van het pure denken, de filosofie afstevent. In dat “zelfbewust oog” van haar verzamelen zich alle gestalten die de kunstreligie ooit heeft aangenomen. Zo begrepen is haar kolossale herinneringsarbeid die van Hegels systeem zelf, waarin de herinnering een ‘herinnering’ (Erinnerung) is, dat wil zeggen een verinnerlijking van alle uiterlijke verschijnselen in het begrip. De overstap van de kunst uit het domein van de religieuze gemeenschap naar het domein van de pure voorstelling, betekent dat ze zich, voorbij elk geloof en vertrouwen, aanbiedt om eindelijk te worden begrepen.

Maar anderzijds wijst alles erop dat dit meisje niet zomaar de werken van de muze wil reduceren tot voorlopig nog uiterlijke, dode uitingen van het zelfbewuste leven van de geest. De straal van haar oog en de gratie van haar vrijgevig gebaar verlenen de zintuiglijke verschijningen juist glans in hun geestloosheid, in hun dode uiterlijkheid. “Het meisje is mèèr dan de vruchten die zij aanbiedt”, dat wil zeggen meer dan de idee of de geest die daarin is voorgesteld, en wel hun voorstelling ‘zelf’, hun aanbieding, hun gave, het gegeven dat ze nog kunnen verschijnen ook als we er ons niets meer kunnen of willen bij voorstellen. Wat zich in het stralende oog van het meisje toont, is derhalve geen autonome, in zichzelf schijnende innerlijkheid, maar het soevereine geopend-zijn op een pure uitwendigheid. Het is dus niet waar dat, zoals bijvoorbeeld Jan Patocka beweert, in de kunst de mens zich bevestigt als onvervreemdbaar tegenover de intrusie van de exterioriteit. Niet dat de kunst met enthousiasme al het uitwendige aangrijpt, maar wel staat zij stil bij het gegrepen-zijn door een uitwendigheid die zich niet laat thuisbrengen, een ‘buiten’ dat in geen geest, geen ‘binnen’ verankerd is, niet in een God, maar ook niet in een mens.

Het vertrouwen dat de voorstellingen van de kunstreligie opwekten, was gegrond in het geloof dat daarin een geest of geesten werkzaam zijn die onafhankelijk van de mens bestaan. De ‘dood van God’ houdt in dat deze uitwendigheid wordt ‘onttoverd’. Onvermijdelijk wordt deze onttovering steeds weer dialectisch-humanistisch begrepen: de ‘kunstreligie’ als een vervreemdende objectivering van een vrij subject dat daarin eindelijk eens zijn werk moet leren zien. Het samenbrengen van de produkten van allerlei volkeren en religies in de universele, abstracte ruimte van het museum is dan een voorbereiding op zo’n toeëigening. Maar Hegels meisje, dat inderdaad als de “bewaakster van het museum” (Nancy) getypeerd kan worden, nodigt ons ook uit tot een andere lezing. De ‘verinnerlijking’ of ‘vergeestelijking’ die men vaak verbindt met het museale kunstgenieten, blijkt juist de ervaring bij uitstek te zijn van de onmogelijkheid van een geslaagde interiorisering, van een geslaagde consumptie van Gods lijk. 

‘God’ is steeds een truc geweest om in een voorstelling de vreemde, naamloze uitwendigheid, waaraan de mens is blootgesteld, te bezweren. Het schrappen van die naam heeft die uitwendigheid uiteraard niet menselijker, herkenbaarder gemaakt, en houdt dus, ondanks de noodzaak van zo’n schrapping, weinig belofte in. De kunst, zoals Hegel die als een wees uit de kunstreligie laat geboren worden, maakt geen korte metten met God, maar houdt vast aan de ontledigde uiterlijkheid van zijn voorstelling. Het meisje doet wel een beetje alsof, maar zij zet al bij al het ongelukkig bewustzijn omtrent de dood van God niet om in een humanistisch zelfbewustzijn, maar eerder in het genot aan die geestloze uitwendigheid waarin Hij blijft sterven. De kunst ‘ontmaskert’ de (kunst)religie niet. Zij probeert evenmin de levende, ‘authentieke’, uiteindelijk ‘diep humane’ betekenis achter de voorstellingen van de religie door een herinneringsarbeid te redden, maar behandelt die voorstellingen als ‘pure’ voorstellingen, namelijk als sporen, restanten zonder verankering.

Hegels meisje houdt zich op “in het hart van de dood van God” (Nancy). Haar ogen zijn de donkere nacht waarin de geïntegreerde kosmos van de kunstreligie ondergaat, maar deze nacht is, ondanks de schijn van het tegendeel, niet zomaar de dialectische, christelijke nacht van God waaruit de dag van de Nieuwe Mens, de God-mens kan verrijzen. Het gaat om een onwezenlijk heldere nacht die eigenlijk niets anders dan de dag zelf is, maar dan niet de dag als een vertrouwde ruimte, maar als een vreemde uitwendigheid waaruit geen ontsnappen mogelijk is. In deze dag verdwijnen alle voorstellingen zonder te verdwijnen. Ze gaan ‘ten onder’, maar dan in de materialiteit van hun verschijnen, hun ongevraagd opduiken, hun eeuwige wederkeer, hun anoniem, onmenselijk rondspoken. Slechts voorstellingen van zo’n bedenkelijk allooi kunnen ons vervullen van die vreugde die op niets hoopt, niets verlangt.

De onsterfelijke dood van de kunst

Het verlangen van een bepaalde avant-garde is geweest aan de grond van de voorstelling te raken, aan een realiteit (de drift, het affect, de perceptie, het object, het concept, enzovoort) waarop de voorstelling uiteindelijk zou teruggaan. Haar ervaring is daarentegen geweest dat deze grond terugwijkt, dat de voorstelling iets onophefbaars is dat doorheen haar meest extreme negaties blijft terugkeren. Voor zover de kunst van deze eeuw voor deze ervaring openstond, kan gesteld worden dat ze al altijd ‘postmodern’ is geweest.

Openstaan voor de ‘terugwijking van de grond’ hoeft geenszins in te houden dat aan de passie voor de grond, voor het absoluut reële, wordt verzaakt. Dit zou inhouden dat men vervalt in een steriele, vulgair postmoderne intelligentie die een ‘ironisch’ genoegen schept in de parade van als onwezenlijk doorziene voorstellingen, zonder dat de obscure gehechtheid van de intelligentie aan deze onwezenlijkheid aan de orde wordt gesteld. Dat de voorstelling onomzeilbaar is, kan dan ook geen vrijbrief zijn om zich in haar te nestelen, noch door haar in alle richtingen uit te waaieren, noch door haar in zichzelf dicht te laten vallen, haar ‘uit te zuiveren’. De voorstelling is steeds het restant van een gerateerde ontmoeting met iets anders dan zichzelf, en het is in de assumptie van dit restkarakter dat ze verschijnt als doorspookt door een onvoorstelbare uitwendigheid.

De voorstelling is voor Hegel dat dunne, ‘substantieloze’ element waarin de kunst sterft, waarin ze verijlt tot het voorwerp van een roerloze, museale contemplatie zonder religieuze, cultische of feestelijke inbedding. Het subject van deze contemplatie is idealiter een individu zonder religie, zonder volk, zonder specifieke cultuur, een ‘man zonder eigenschappen’. In de Vorlesungen is het de schilderkunst die de kunst losweekt van elke algemeen als noodzakelijk erkende inhoud, omdat zij door haar in vergelijking met de architectuur en de sculptuur enorm flexibele plasticiteit eender wat in de ‘zondag’ van de voorstelling kan binnensleuren. In Rembrandts portretten slaat dit zondagse genoegen in het ’eender wat’ evenwel om in de fascinatie voor een anonieme presentie. Het licht dat schijnt in de ogen van het moderne, ‘tot zichzelf gekomen’ subject blijkt niemands licht te zijn, afkomstig van een niet-subjectiveerbare uitwendigheid. De heldere nacht in Rembrandts ogen is de dood waaruit de kunst wordt geboren, net zoals het “zelfbewuste oog” van het meisje ons de kunst, waarin het hart van de gemeenschap niet langer klopt, (terug)schenkt als een dode uiterlijkheid, een voorstelling zonder voorgestelde, dat wil zeggen een voorstelling die ons niet zozeer iets wil laten zien, maar ons wil laten ‘zien’ wat er gebeurt wanneer men iets ziet…

De avant-gardistische poging om aan het museaal, contemplatief karakter van de burgerlijke kunst te ontsnappen, ging gepaard met het verlangen de schilderkunst achter zich te laten. Er werd overgestapt naar environment, performance, object- en installatiekunst, enzovoort, of men leek het voorstellingskarakter van de schilderkunst zelf te willen neutraliseren door haar te herleiden tot haar ‘elementaire’ materiële condities. De ervaring van de ‘fundamentele’ schilderkunst is evenwel geweest dat zij niet zozeer het einde van de voorstelling aankondigde, maar eerder aan de materialiteit van de voorstelling wilde raken, namelijk aan het geheim van haar irruptie, aan datgene wat ‘minimaal’ nodig is opdat iets als een voorstelling, onderscheidbaar van de ‘realiteit’, herkenbaar is. Door zich zo eindeloos over haar eigen grenzen te buigen constitueerde de schilderkunst zich niet tot een ‘autoreferentieel’ object, maar affirmeerde ze zich als het spoor, het fragment van een terugwijkende aanwezigheid.

De avant-gardistische droom het burgerlijke tijdperk van de voorstelling af te sluiten en de kunst een substantie te verschaffen die ze ooit onder de hoede van de religie had, is uitgedroomd. Dit kan evenwel slechts voor zeer simpele geesten een reden zijn om terug te keren naar de ‘goede oude schilderkunst’. Wat we sinds geruime tijd wel op een serieus niveau meemaken is dat de schilderkunst niet alleen zelf stilstaat bij haar eigen overleven, maar dat ze ook binnen kunst met een installatie- of ‘mixed media’-karakter, heimelijk opduikt als de ultieme referent. Dit betekent niet dat we de schilderkunst uiteindelijk, na al die ontluisteringen, als het onwrikbare paradigma moeten erkennen waarbinnen de kunst zich beweegt, maar wel dat ze, net als het museum, het element is waardoor de kunst geobsedeerd is als door haar eigen dode geboorte. Het lijkt alsof het nodig geweest is dat de schilderkunst talloze keren is ondermijnd en doodverklaard opdat ze vandaag zou kunnen verschijnen als allegorie van de kunst, namelijk als een allegorie voor de persistentie van de voorstelling, maar dan een voorstelling die op geen betekenis, zin, beeld, idee – zij het van goddelijke of menselijke oorsprong – teruggaat, enkel op het raadsel dat, als al die zaken er niet meer zijn, er nog steeds iets is dat verschijnt: het verschijnen ‘zelf’. Dit verschijnen ‘zelf’ is natuurlijk onvoorzichtig gezegd. Het verschijnen heeft immers geen ‘zelf’ waarvan men de aanwezigheid zou kunnen vaststellen, maar toont zich slechts door zich aan deze of gene voorstelling vast te hechten, daarmee de betekenis van die voorstelling opschortend.

Met de schilderkunst als referent wordt de kunst een allegorie van zichzelf. De preoccupatie van de hedendaagse kunst met het kader, de ruimte, het museum, met de presentatiecondities in het algemeen, ware steriel als het enkel zou gaan om de ‘institutionele kritiek’ waar het instituut zo van houdt. De kunst reflecteert eindeloos in zichzelf de materiële en symbolische context van haar verschijnen omdat zij ‘weet’ dat dit verschijnen geen grond buiten zichzelf meer heeft. Sinds zij geen levende vrucht meer is aan de boom van de religie, doet ze – afgezien van regressieve pogingen tot herbegronding – niets anders dan deze grond opbreken en aan het verschuiven brengen. De kunst is pas ‘lucide’, zij straalt pas in het oog van het meisje dat weet dat de kunst enkel in haar einde leeft. Daarom kan zij zich niet zomaar willen losmaken van haar burgerlijke, museale context, maar moet zij deze context telkens weer in zichzelf naar binnen plooien. Pas door het museum, het kader, de schilderkunst te incorporeren als het mortuarium waarin zij is geboren, leeft zij verder. Juist zo’n incorporatie is voor de kunst de manier om deze ‘levenloze’ elementen niet zomaar voor lief te nemen. Verre van ze dankbaar te gebruiken als instrumenten die haar alsnog een plaats geven (alsof het ladders waren die zij achter zich kon weggooien), spiegelt de kunst ze veelvuldig terug als allegorieën voor een aanwezigheid die geen plaats meer heeft of kan hebben, een aanwezigheid zonder wereld, die evenwel niets anders is dan de aanwezigheid van de wereld, maar dan bevrijd van de fictie iemands wereld te zijn. Hegels meisje is in die zin de allegorie bij uitstek van de moderne kunst, of beter: van de ‘kunst’ als moderne idee: in haar vrijgevig gebaar, in de straal van haar oog begint de kunst te leven – als dode, wortelloze vrucht. De kunst kan niet anders dan deze dode geboorte in zichzelf herhalen. In zo’n herhaling blijkt de kunst, die altijd weer in de verleiding komt een zinstichtend, ‘wereldontwerpend’ gebeuren te zijn, gegrond in een grondeloze fascinatie. 

Noot

Over Hegels meisje heeft Jean-Luc Nancy het uitgebreid in zijn “Portrait de l’art en jeune fille” (in: “Le poids d’une pensée”, Québec-Grenoble, 1991) en in “La jeune fille qui succède au Muses” (in: “Les Muses”, Paris, 1994). Mijn hele tekst is trouwens in hoge mate schatplichtig aan Nancy’s Hegel-lectuur.

Het citaat op de eerste bladzijde komt uit Hegels “Phänomenologie des Geistes” (Suhrkamp, Frankfurt a/M, 1973, pp. 547-548). Het beeld op de eerste bladzijde is een vrije interpretatie van het “gris moyen” van Daniel Walravens.