Het warenhuis (deel 2)

I. – III. Wat voorafging

In de vorige aflevering van “De Witte Raaf” begonnen we met de geschiedenis van de verzameling beeldende kunst van de Provincie West-Vlaanderen. Daaruit bleek onder meer dat de aanvankelijke optie om enkel “levende” kunst te verzamelen versoepeld werd na de aankoop van een deel van de “historische” collectie van Gustaaf Van Geluwe.

Daarop volgde een analyse van de geschriften van Willy Van den Bussche, sinds 1967 de conservator van de Westvlaamse collectie. Naast de ontelbare formele en inhoudelijke fouten en de ongerijmde artistieke ‘ideeën’ en kunsthistorische opvattingen van de hoofdconservator onthouden we vooral zijn blinde compartimenteringszucht.

Eén van de aan de hoofdconservator toegeschreven fouten, met name de geografische situering van het Folkwang Museum in Hagen in plaats van Essen, bleek echter voor onze rekening, waarvoor onze excuses. Toen George Minne in het Folkwang Museum tentoonstelde, bevond het museum zich wel degelijk in Hagen. Na de dood van stichter Karl Ernst Osthaus in 1921, werd diens collectie aan de stad Essen verkocht, waar ze de basis zou vormen van het Museum Folkwang Essen.

IV. Aankoopbeleid

IV.1. Kunst, dit is Belgisch

Wanneer het Westvlaamse Aankoopcomité in 1959 haar functie opneemt, beperkt ze haar actieterrein tot de (“levende”) Belgische kunst van 1900 tot heden. Met uitzondering van werken van ‘kunstenaarsbelgen’ – genaturaliseerde buitenlanders of personen die reeds lang genoeg te lande verblijven om voor Belg te kunnen doorgaan – worden enkel Belgische kunstwerken verzameld. Gezien binnen de cultuurpolitiek van vlak na de oorlog en in het licht van de beperkte financiële middelen, kan men daarvoor nog enig begrip opbrengen. Het is echter onthutsend dat deze optie tot op heden niet van de hand werd gewezen, meer zelfs, dat ze niet eens ter discussie werd gesteld.

Kan men de Belgische kunst begrijpen als het internationale kader is weggeknipt? Natuurlijk kan dat niet, en zelfs de hoofdconservator schijnt hieraan niet te twijfelen. In zijn geschiedenis van de Belgische moderne kunst kan hij het niet nalaten de Belgische kunst voortdurend in het internationale gelid te laten lopen. Zoals we in het eerste deel van onze tekst aantoonden, vervalt hij zelfs in het omgekeerde: heel wat Belgische kunstenaars worden te pas en te onpas tot koplopers van (internationale) historische stromingen en tendensen gepromoveerd.

Elders betoogt de hoofdconservator dat het tentoonstellingsbeleid van het PMMK de collectie van een internationaal denkraam voorziet. Sinds de opening van het PMMK in 1986 is het aantal internationale manifestaties echter zeer beperkt gebleven, om nog te zwijgen over hun inhoudelijke relevantie en hun waarde als omkadering van de collectie. Naast een tentoonstelling met Transavan-guardia-kunstenaars (“Costellazione Trans-avanguardia”, 1988) en “Cobra-Post-Cobra” (1991), moeten we al teruggrijpen naar tentoonstellingen als “Hedendaagse schilderkunst in Marokko” (1988) en gelijkaardige manifestaties over de Sovjetunie en Mexico om internationale accentjes in het tentoon-stellingsbeleid te kunnen bespeuren.

Maar dit nog terzijde: een geografisch verankerd aankoopbeleid moeten we vooral vanuit fundamentele argumenten verwerpen. Als bij de beschouwing van een kunstwerk in eerste instantie de nationaliteit van de maker belangrijk is, dan verdringt een nietszeggend, triviaal etiket de wezenlijke ontmoeting met het kunstwerk. Van allerlei culturele verschijnselen, zoals bier, jenever en kant, kan men op legitieme basis een zo gediversifieerd mogelijke collectie aanleggen, en dat binnen strikt omschreven grenzen. Wanneer men kunst onder een nationale microscoop legt, degradeert men ze tot een curiositeit.

Van iemand die geen confrontatie aangaat met kunst in het algemeen maar enkel tekent voor kunst met een Belgisch keurmerk, kan men bezwaarlijk een geïnspireerde benadering verwachten. Deze onzinnige afbakening van een artistieke lap grond, is dan ook slechts de voorbode van een verdere onderverdeling van deze nationale taart met behulp van vakjes en rubriekjes: “tendensen”, “stijlrichtingen” en “stromingen”. Dat het PMMK haar enge werkveld op die manier verkavelt, tonen we hieronder aan.

IV.2. Budget en aankoopprocedure

Het aankoopbeleid van het PMMK is in handen van de hoofdconservator, die daarin wordt bijgestaan door een commissie. Over de aankoopprocedure lezen we in de documenten die de Provincie ons toezond, het volgende: “In de praktijk komt het erop neer dat men tot een akkoord komt betreffende de voorstellen die door de Hoofdconservator worden geformuleerd. Deze laatste is ten overstaan van de leden van het aankoopcomité het best geïnformeerd van wat zich op artistiek vlak nationaal en internationaal afspeelt.” Jaak Fontier, Albert Maertens, Ludo Bekkers, Freddy De Vree, Glenn Van Looy, Gerrit Defreyne, Trees Deryckere en Lydia De Pauw-De Veen, de leden van het huidig “museumcomité”, moeten hun functie dus vooral niet te ernstig nemen. Welke bijdrage zouden zij nog kunnen leveren, als de hoofdconservator toch het “best geïnformeerd” is? Welnu, in de praktijk zelfs helemaal geen. Een lid van het aankoopcomité vertrouwde ons toe dat het comité niet alleen steevast voor voldongen feiten wordt geplaatst, maar dat het in 1994 en 1995 niet eens meer werd bijeengeroepen. Tussen haakjes: de Bestendige Deputatie is politiek verantwoordelijk voor deze gang van zaken.

Van 1983 tot 1994 ontving de hoofdconservator 46.524.791 frank van de Provinciale en Vlaamse overheid voor de aankoop van kunst. De ter beschikking gestelde middelen zijn aan de magere kant. Maar moet men ze ook ontoereikend noemen voor de hoofdconservator? Dat willen we hier onderzoeken.

IV.3. De historische afdeling

Na de aanwinst van een fractie uit de collectie Van Geluwe bestaat het “eigen kunstbezit” van de Provincie West-Vlaanderen uit twee secties: een “historische afdeling, gewijd aan het Vlaams Expressionisme” en “een afdeling gewijd aan de Hedendaagse Belgische Kunst.” Ook na 1963 blijft de klemtoon op hedendaagse kunst liggen, al wordt het historische gedeelte – de Belgische kunstgeschiedenis na 1900 – systematisch aangevuld. De Provincie heeft in de afgelopen 30 jaar werken verworven van Léon Spilliaert, Albert Servaes, Oscar en Floris Jespers, Victor Servranckx, Frits Van den Berghe, Jean Brusselmans, Marcel Baugniet, Prosper De Troyer, Jozef Peeters, Jos Léonard, Jules Schmalzigaug, René Magritte, Constant Permeke en Pierre Flouquet. Opmerkelijk is ook de omvangrijke schenking van werken van Paul Joostens. Bovendien kreeg het PMMK een bruikleen van de Stad Oostende, met werken van pioniers van de Belgische moderne kunst.

De kwaliteit van de werken van deze Belgische meesters mag dan behoorlijk zijn, toch vallen er heel wat pijnlijke gaten, zeker voor een instelling die zich wil opwerpen als een Museum voor Belgische Moderne Kunst. Zelf meldt de hoofdconservator de afwezigheid van ondere andere James Ensor, Félicien Rops en Xavier Mellery. Van René Magritte kon het museum alleen een vroeg werk aankopen. Van Georges Vantongerloo, Gustave van de Woestijne en Valerius de Saedeleer helemaal niets.

Als het PMMK een overzicht wil bieden van de Belgische moderne kunst, mag het zich niet vastpinnen op een datum – het jaar 1900. Tot de Belgische moderne kunst moet men natuurlijk ook de generatie rekenen van vlak voor de eeuwwisseling. Van George Minne, Georges Lemmen, Henry van de Velde, Theo Van Rysselberghe, om maar deze kunstenaars te noemen, bezit het museum echter geen werk.

IV.4. Levende kunst

De lijst van de “levende” kunstenaars die in de Provinciale collectie vertegenwoordigd zijn, is lang en vol verrassingen. Talloze namen komen ons onbekend voor. Of kent u het werk van Eric Algoet, Mirella Boerjan, Walter Goossens, Constant Lambrecht, om het hier maar bij te laten? Voor we de collectie van het PMMK bestudeerden, waren wij niet op de hoogte van de artistieke activiteiten van deze landgenoten. Dat pleit misschien niet voor ons, maar toch begrijpen we nog steeds niet hoe de Provincie deze kunstenaars wel op het spoor kwam. 

Van een aantal andere aankopen hebben we de tactiek van de Provincie wel kunnen achterhalen. Er is bijvoorbeeld een levendige belangstelling voor de laureaten van de wedstrijden die de Provincie uitschrijft voor schilder- en beeldhouwkunst. Gilbert Swim-berghe, Roger Bonduel, Marie-Rose Lannoy, André Taeckens, Paul Van Rafelghem, Jozef Noreille, Stefan Depuydt, Pol Spilliaert, Pol Patoor, Lucien De Gheus, Yvan Theys, Cyr Frimout, Livia Canestraro, Godfried Vervisch, Luc Decroubele, Karel Dupont, Jacques Moeschal, Emiel Hoorne, Joseph Willaert, Jacques Verduyn, Claudine De Pauw, Albert Rubens, Robert Clicque en Ludo Verbeke: van al deze tussen 1955 en 1976 gelauwerde kunstenaars kocht de Provincie werk aan (zij het in een enkel geval ook vòòr een werk bekroond werd). De Provinciale collectie omvat niet minder dan 11 bekroonde werken. “Traditiegetrouw”, zo omschrijft de conservator nog in 1976 de aankoop van werken van Provinciale Prijswinnaars. Het is nauwelijks te geloven dat een museum zijn aankoopbeleid ten dele fundeert op de ondermaatse oogst van een provinciale artistieke competitie. Bekijken we immers de winnende kunstwerken, dan hebben we de keuze tussen artistiekerig geschreeuw, vijfderangs modernisme, godvergeten tijdskunst of – jawel – de puurste parochiale avant-garde.

Niet alleen uit de Provinciale wedstrijdbulletins bevoorraadt het Aankoopcomité zich, maar ook uit het deelnemersveld van de drie Triënnales die in 1968, 1971 en 1974 in Brugge plaatsvonden. Van de 9 werken die de Provincie in 1971 aankocht, waren er 5 opgenomen in de tweede Triënnale. Maar daar blijft het niet bij: ook in de jaren daarna haalt men hier en daar nog een werkje binnen, dat indertijd een Triënnale sierde. In totaal werden niet minder dan 27 werken, die in de Triënnales tentoongesteld werden, door de Provincie verworven.

Deze politiek mag evenzeer verbazing wekken. In de catalogus van de Tweede Triënnale merkt het selectiecomité immers (terecht) op dat de manifestatie “in de eerste plaats informatief is”. De Triënnales wilden de bezoekers een panoramische blik gunnen op het heterogene veld van de actuele beeldende kunst te lande. Blijkens de catalogi resulteerde dit open uitgangspunt in manifestaties met een eerder receptief, en daarom automatisch tijdgebonden karakter. We willen dit echter niet als een kritiek tegen de Triënnales uitspelen. Wat ons interesseert, is de keure werken die de Provincie aan de Triënnales overhoudt.

De groep Triënnale-werken die het museum werd binnen gesluisd, is een pijnlijk allegaartje van pseudo-expressieve aanstellerij (Rik Poot, José Vermeersch), modische doordrukjes (Jacques Verduyn, Guy Degobert, Antoon De Clerck) of – zeker voor hedendaagse ogen – verkitschte pogingen om mee te huppelen op de internationale scene. Of hoe moeten we Mark Verstockts “environne-ment” met lichtgevende zwarte plexi-kubussen anders taxeren? Dat men af en toe kunst aankoopt die na verloop van tijd enkel nog van een tijdsklimaat getuigt, is op zich niet zo dramatisch. Erg is dat deze kwalificatie geldt voor de minst problematische aankopen uit dit Triënnale-pakket, zoals bijvoorbeeld het werk van Evelyne Axell. Dat een museum voor moderne kunst ooit op de marmeren wulpsheid van Pol Spilliaert verlekkerd raakte, is gewoon beschamend. Werk van zulk een ‘niveau’ ontsiert normaal alleen Vlaamse dorpspleintjes.

Zo mogelijk nog pijnlijker is de vaststelling dat op de deelnemerslijst van de Triënnales ook namen prijken van kunstenaars, van wie het toenmalige werk nu nog wel standhoudt. Naast cruciale kunstenaars als Panamarenko en Marcel Broodthaers, werden Bernd Lohaus, Marthe Wéry, Jef Geys, Raoul De Keyser, Amedée Cortier, Leo Copers, Guy Mees en Philippe Van Snick ooit op een Brugse Triënnale uitgenodigd. Van de meesten zou later – veelal met een decennium of meer vertraging – alsnog werk in de collectie van het PMMK terechtkomen.

IV.5. Stijldragers

In 1972 gaat de Provincie voor de eerste keer over tot de aankoop van een ensemble van één kunstenaar, met name Roger Raveel. In één klap is het museum 8 werken rijker. Deze beleidsoptie wordt in 1973 als volgt toegelicht: “Wat de aankoop van kunstwerken betreft, wordt er vooral naar gestreefd om, benevens en ter aanvulling van de huidige verzameling, grote groepen samen te stellen rondom de belangrijkste vertegenwoordigers, die, op hun beurt, worden vertegenwoordigd met een retrospectief ensemble.” (1) Paul Van Hoeydonck in 1973, Pol Mara in 1974, Engelbert Van Anderlecht in 1976 worden op die manier als de belangrijkste “stijldragers” van de hedendaagse kunst naar voor geschoven. Ook Vic Gentils en Walter Leblanc komen dit ‘eliteclubje’ vervoegen.

Maar wat met de kwaliteit van deze ensembles? Afgezien van de groep werken van Van Anderlecht is die bijzonder twijfelachtig. Zelfs van Raveel wist het PMMK geen sterk geheel te verwerven. Ook al is de optie om retrospectieve ensembles samen te stellen zonder meer zinnig, de uitwerking blijkt zeer problematisch. Immers, waarom moest men deze ensembles zo nodig in één keer aanschaffen. Was het niet interessanter geweest om deze kunstenaars te volgen en hun vertegenwoordiging in de collectie geleidelijk op te bouwen? Natuurlijk, maar een dergelijke strategie veronderstelt een kritische, open en levendige omgang met kunst, kunstenaar en kunstgeschiedenis. Precies deze houding is volstrekt afwezig in het PMMK.

Wanneer we vandaag het PMMK bezoeken, blijkt dat dit museum aan haar beeld van de Belgische kunst gedurende de afgelopen decennia nauwelijks iets heeft gewijzigd. Raveel, Mara, Van Hoeydonck, Leblanc, Van Anderlecht en Gentils, de “belangrijkste stijldragers” van weleer worden nog altijd als sleutelfiguren gememoreerd. Dat de “space-art” van Paul Van Hoeydonck vergeeld is tot een aandoenlijk naïef, verkitscht tijdsfenomeen, belet niet dat zijn werken nog breeduit door de ruimte mogen paraderen. Dat de assemblages van Gentils algauw verzwaarden tot een pompeuze surrealistische poppenkast, staat geen ruime presentatie in de weg. Van de eenvoudigste en meest radicale werken uit Gentils’ vroegste periode is hier niets te zien. Ook de gelikte oppervlakte-effecten van Walter Leblanc – zijn ‘rijpe op-art’ – worden zonder schroom massaal geëtaleerd. Zelfs Pol Mara, producent van pop-art zacht als een schapevacht, is door het PMMK nog altijd niet tot het art-shop circuit veroordeeld.

De evidentie dat de kunstgeschiedenis een levende discipline is die zich continu herbront en corrigeert, is aan dit instituut niet besteed. Het PMMK biedt geen hedendaagse kijk op het Belgische artistieke verleden. Het mummificeert gewoon haar eigen aankoopbeleid en, daaraan gekoppeld, haar hopeloos gedateerde visie.

IV.6. De grove borstel

In 1982 worden de eerste vertegenwoordigers van de zogenaamde “Nieuwe Schilderkunst” in de collectie opgenomen: Rik Vermeersch, Hans Vandekerckhove, Jacques Charlier, Mark Luyten, Eric Verhal, Narcisse Tordoir, Fik Van Gestel, Philippe Vandenberg en Luc Martinsen. Een jaar later schaft de Provincie werken aan van de volgende “Nieuwe Wilden”: Franky Deconinck, Johan Van Haevre, Charles Debbaut, Marc Jambers, Philippe Bouttens, Piet Moerman en William Sweetlove.

Als de ongelijke invulling van deze twee etiketjes nog niet alarmerend genoeg is, dan toch zeker de vermelding van Jacques Charlier als “Nieuwe Schilder”. De manier waarop deze kunstenaar alle zogenaamde “stromingen” heeft geparodieerd, van Land Art en conceptuele kunst tot de “Nieuwe Schilderkunst”, wordt niet zichtbaar in het PMMK. In een tekst van de hoofdconservator uit 1982 wordt Charlier enkel vermeld als kritische spotvogel van de schilderkunst. Charlier mag als nar het potsierlijke koninkrijk van de “expressieve schilderkunst” legitimeren. Zijn “conceptuele” achtergrond wordt wijselijk verzwegen.

Schilderen hebben alle bovengenoemde kunstenaars gedaan, maar behoren ze daarom ook tot één coherente groep, of die nu de “Nieuwe Schilderkunst” heet of de “Nieuwe Wilden”? Natuurlijk niet. Maar voor de hoofdconservator heb je in de kunst van de jaren ’80 nu eenmaal één triomferende troep schilders die de glorieuze revival – en zeg maar: de superioriteit – van de schilderkunst kracht bijzetten.

De relatie met kunst beperkt zich in het PMMK tot het samenproppen van kunstwerken volgens nietszeggende gemeenschappelijke trekjes, waardoor in wezen totaal uiteenlopende oeuvres in dezelfde stal worden gemaneuvreerd. Wie met zo’n grove borstel de kunstgeschiedenis samenveegt en daar een verzamelbeleid mee fundeert, moet vroeg of laat wel op de gemeenschappelijkheid der gemeenschappelijkheden botsen: de eigen volksaard. “Wij zijn in wezen een volk van schilders, vandaar dat na de katharsisperiode van de zeventiger jaren ook bij ons een spontane herwaardering moest loskomen”. (2)

Het magazijn van deze “Nieuwe Wilden” werd volgestouwd voorafgaand aan, en in het kielzog van “Modernism in Painting” (1992) – de hoogmis van de Vlaamse schilderkunst. Wat we hier aanschouwen is een deprimerend allegaartje picturale markt-kramerij. Buiten de werken van Luc Tuymans en Walter Swennen houdt werkelijk niets stand. Enkele regionale “neo-expressionis-tische” vedetten komen niet verder dan slecht verwerkte demonstraties van een bekrompen Kunstwollen (Jan Deconynck, Mario De Brabandere, Luc Martinsen,…). Hier en daar doet zich een kitscherige galontlading voor (Philippe Bouttens, Joël de Rore,…). Een heel aantal kunstenaars lijkt rechtstreeks uit het bruine kroegen-circuit het PMMK binnengestapt (Frank Maieu, William Sweet-love,…). Of wat te denken van het kolossale misverstand (3 op 2 meter en meer dan manshoog) dat Jean Bilquin in het PMMK neerpootte? Deze oerlompe kruising tussen een mystieke badkamer en een vierkantige wigwam verdient een rekordvermelding.

De kunstenaars die schilderkunst zogenaamd “analytisch” of “conceptueel” proberen te benaderen, doen dat steevast op een wollige manier: decoratieve oefeningetjes van Marcase, smeuïg gereflecteer van Thé Van Bergen, trendy coole schema’s van Paul Morez: of hoe “conceptueel schilderen” toch plezant kan zijn!

Tenslotte bewijst het werk van Philippe Vandenberg, Fred Bervoets, Marc Maet en Fik Van Gestel enkel dat de “Nieuwe Schilderkunst” in onze vaderlandse kunstgeschiedenis niet meer dan een voetnoot verdient.

IV.7. Alvast een conclusie

We hebben gewezen op de kern van het probleem van het Westvlaamse verzamelbeleid, met name het uitgangspunt om de verzameling te beperken tot kunst van eigen bodem. Deze artistieke optie is niet alleen onverantwoord, ze werd ook nog eens op een buitengewoon karikaturale wijze ingevuld. Van de Belgische kunst van 1900 tot heden bezit het museum bij wijze van spreken alles – op enkele belangrijke uitzonderingen na. Qua representativiteit kan het PMMK nauwelijks overtroffen worden. Maar is er een meer dodelijke omgang met kunst dan een representatieve? 

IV.8. Goede werken

Op een mooie dag trokken we naar het PMMK met het volgende plan: we wilden gaan genieten van al de goede werken die het museum op die dag tentoonstelde. Ziehier onze selectie uit de na-oorlogse periode: “Compo-sition abstraite” (1957) en “Twisted strings” (1958) van Walter Leblanc; “Hommage à Giotto” (1956) van Roger Raveel; “Le Grand Turc” (1952) en”Composition” (1956) van Antoine Mortier; “Blauw-rood” (1970) van Amedée Cortier; “Composition” (1958) en “Composition” (1959) van Engelbert Van Anderlecht; “A Perte” (1959) van Engelbert Van Anderlecht, Jean Dypréau en Serge Vandercam; Z.T. (1960) van Louis Van Lint; “Adina” (1953) van Jo Delahaut; “Woud” (1954) van Pierre Alechinsky; “Museum” (1968), “Département des aigles” (1968), “Alphabet” (1969), “Tableau formes acadé-miques” (1970) van Marcel Broodthaers; “Laniel” (1972) van Raoul De Keyser; “Nuque” (1987) van Luc Tuymans; “Our-son” (1985) van Walter Swennen; “Vliegende tijger – Vliegende sigaar” (1978), “Rugzakvlucht” (1986) en “Pastillemotor” (1987) van Panamarenko; een tekening van Dan Van Severen, een enkel werk uit het ensemble van Marcel Mariën. Daarnaast omvat de Provinciale collectie heel wat middelmatige tot ondermaatse werken van interessante kunstenaars. Dit geldt naar onze mening onder meer voor werk van Marthe Wéry, Dan Van Severen, en – zoals elders al aangegegeven – ook voor Roger Raveel.

We geloven dat deze kunstwerken stand zouden kunnen houden in een collectie waarvan het uitgangspunt artistiek verantwoord is. Het ligt echter niet meteen voor de hand om alleen vanuit deze beperkte en heterogene selectie ook een interessante verzameling te formeren. Daarvoor liggen de artistieke opties en probleemstellingen van deze kunstenaars misschien te ver uit elkaar…

IV.9. Of hebben de afwezigen toch gelijk?

Laat ons tenslotte nagaan welke kunstenaars ontbreken in de verzameling van naoorlogse Belgische kunst. Volgens de documenten die ons ter beschikking staan, beschikt het PMMK over geen werken van onder andere Bernd Lohaus, Jan Vercruysse, Guillaume Bijl, René Heyvaert, Didier Vermeiren, Philippe Van Snick; van Guy Mees is er enkel een mapje zeefdrukken. Democratisch als dit warenhuis is, bezit het PMMK dus zowat alles wat er aan Belgische kunst te krijgen is, behalve werk uit zowat de belangwekkendste oeuvres uit de Belgische kunst sedert de jaren ’60. Maar moeten deze afwezigen zich niet gelukkig prijzen? Deze conclusie wordt onvermijdelijk, wanneer we de omgang met de verworven werken in ogenschouw nemen.

V. Het gebouw

V.1. De architectuur van Gaston Eysselinck

Het voormalige warenhuis van de S.E.O. (Spaarzaamheid, Economie, Oostende) waarin het PMMK sinds 1986 gehuisvest is, werd gebouwd tussen 1950 en 1955. Architect was Gaston Eysselinck. Hij concipieerde een gebouw met vier bouwlagen en voorzag de voorkant over de gehele breedte van hoge glazen wanden. Daardoor – en dankzij de glaspartijen aan de achterkant – was een royale natuurlijke belichting gegarandeerd.

Het interieur is in drie segmenten verdeeld door middel van twee trappen die als vrijstaande volumes in de ruimte zijn geplaatst. Links en rechts van de centrale ruimte bracht de architect tussenverdiepingen aan, van waaruit men de uitgestalde koopwaar kon overschouwen. Eysselincks ruimteconceptie was zeer open en transparant, en beoogde een vlotte doorstroming van de klanten en een maximale aantrekkelijkheid van het visuele parcours.

Laten we eens zien wat van de oorspronkelijke visie van Eysselinck overblijft na de verbouwing van het warenhuis tot museum.

V.2. De verbouwing

Met de aankoop van het S.E.O.-gebouw in 1982 blunderde de Provincie een eerste keer. Niet omdat het gebouw ongeschikt zou zijn om er een museum in onder te brengen – die discussie willen we overlaten aan specialisten – maar omdat men slechts een gedeelte van het gehele complex verwierf. Onlangs kon de Provincie nog een stukje bijkopen, maar een globale architecturale visie op het gebouw van Eysselinck is waarschijnlijk voorgoed onmogelijk.

Wanneer de deur van de hoofdingang achter ons dichtzwiept, opent zich niet de overzichtelijke, royale verkoopsruimte van de S.E.O. We botsen meteen op een wand waarachter zich een ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen bevindt. De twee trappen die in Eysselincks plan als imposante volumes de ruimte segmenteerden, hebben deze functie verloren – de tussenruimte is immers volledig dichtgestopt. De heerlijke verkoopsvlakte van de S.E.O. ademt niet meer. De ruimte tussen de inkom en de witte wanden is een lange, naamloze lap grond. Alleen een angstig molenwiekende kassabediende aan het linkse uiteinde van dit niemandsland wil ons zo nodig verwelkomen.

Elk van ons neemt vervolgens één van de beide trappen naar de eerste verdieping. Aldaar gearriveerd, kijken we niet door de glazen wand die uitgaf op de binnenkoer, maar botsen we onmiddellijk tegen een witte muur met kunstwerken. Ook de trapkokers zijn voor een deel met valse wanden ingepakt, en dus van kunstwerken voorzien.

Vervolgens doen we een poging om de ruimten te overschouwen. Of beter: we gaan op zoek naar ruimten. Die blijken er gewoon niet te zijn. Heel de museumvlakte is rond de trappartijen gecompartimenteerd door lelijke tussenschotten die zich nooit tot zoiets als een ruimte aaneensluiten. Op de hogerver-noemde tussenruimten, destijds Eysselincks uitkijkposten over de riante verkoopsvlakte, wordt ons nu het intrieste beeld van een schots en scheve verkaveling aangeboden.

Aan de zijkant verlaagt de zoldering plots sterk. Verder naar achter wordt deze ruimte langzamerhand een akelig hol. Als volleerde speleologen volharden we in onze tocht, maar niettemin overvalt ons een deprimerend, claustrofobisch gevoel. De ruimte zelf is donker en de schilderijen worden belicht door lampen die achter de plafondconstructie zijn verborgen. Op die manier ontstaat de indruk dat men naar artikelen in verlichte nachtetalages kijkt. Vooral de ruimtelijke werken die op de tweede verdieping in een gelijkaardige spelonk schuilen, zitten verschrikkelijk gevangen. Het is alsof ze met hun hoofd gebukt lopen.

Doorheen heel het museum vallen smakeloze details op: om te beginnen de ruwe ‘crepi’ bezetting van de muren en valse wanden, maar ook de relingen, de balustrades, de klungelachtige kunstbelichting, nota bene in een ruimte die ooit zoveel daglicht ving. Alle ramen zijn bovendien voorzien van – gesloten! – gordijnen, alsof men schrik heeft van de confrontatie met het dagelijkse leven erbuiten.

De verbouwing van het S.E.O.-complex is een gigantische mislukking. De ruimtewerking is onbestaande en de voor het ontwerp zo karakteristieke transparantie wordt volledig tenietgedaan door de dichtgemaakte achterste muur en het angstvallig buitenhouden van daglicht. De inrichting is aartslelijk. Het parcours tenslotte is hopeloos ingewikkeld.

V.3. De uitbreiding

We hielden het zelf nauwelijks voor mogelijk, maar toen we op 18 juni de uitbreiding van het PMMK – en onvermijdelijk dus ook de retrospectieve van Bram Bogart – bezochten, was onze vertwijfeling nog groter. De manier waarop men de binnenkoer en kelders tot een oriëntatieloze vlakte met zinloze niveauverschillen of uitzichten op lagere niveaus heeft getransformeerd, tart elke verbeelding.

De grootste ‘ruimte’ lijkt op een ondergrondse garage, en inderdaad: de jolige exploten van Bogart stonden hier werkelijk achter elkaar geparkeerd. Het parcours daarrond is een grotesk labyrint waarin je niet anders dan verloren kan lopen. Naar de juwelenafdeling toe, wringen we ons in gangetjes als door een dwangbuis. Sommige deuropeningen zijn zo laag dat de grootste van ons beiden (1m90) zich moet bukken. Hoe deze uitbreiding de goedkeuring van de plaatselijke brandweer kon bekomen, is ons een raadsel. Hoe men deze krochten efficiënt kan bewaken, is een al even groot mysterie, tenzij men hier beschikt over een legioen suppoosten. Opzichtige roosters, dikke leidingbuizen, brandslangen en pilaren tieren hier welig. In één van de zaaltjes zijn rond een rij pilaren vitrinekasten aangebracht – het geheel ziet eruit als een kneuterige poging tot minimale binnenhuisinrichting. Durft men dit werkelijk een museum te noemen?

Tussen 1983 en 27 april 1995 werd 252.146.546 frank uitgegeven voor de aankoop van het S.E.O.-complex en de inrichting van het PMMK. In dit bedrag zijn niet eens alle kosten begrepen die de recente uitbreiding met zich meebracht. De som is ook niet overdreven hoog, maar te hoog voor Fernand Sohier, de architect, Willy Van den Bussche, de hoofdconservator en de Westvlaamse Bestendige Deputatie. Dat staat nu wel vast.

VI. Omgang met de collectie

VI.1. Veelzeggende storende details

In het PMMK worden de werken opgehangen aan opzichtige, lelijke, witte haken, het waarmerk van het bedompte dienstencentra-tentoonstellingscircuit. Heel wat schilderijen hangen scheef. Soms bengelen de werken meer dan dat ze hangen.

De tussenschotten bestaan uit een aantal panelen waartussen zwarte spleten zichtbaar blijven. Het is bijzonder storend als die verticale strepen onder een werk door lopen, en dat des te meer naarmate het om abstract werk gaat.

Dan de naamkaartjes. Opvallend is dat de geboortedatum van nog levende kunstenaars veelal wordt gevolgd door een streepje en een opengelaten plaats, klaar om ingevuld te worden met de sterfdatum van zodra het noodlot toeslaat. We bevinden ons in een museum, beste toeschouwers: hier wordt geschiedenis geschreven! De kunstenaar die zijn naam zo vermeld ziet, loopt wel even een rilling over de rug. Maar toegegeven, dit wordt ruimschoots goedgemaakt doordat het PMMK een aantal kunstenaars langer laat leven dan hen in werkelijkheid gegund was. Bij Felix De Boeck en Marcel Baugniet is de sterfdatum namelijk nog niet ingevuld. Tenslotte bezit het PMMK ook werk van een aantal kunstenaars die nog niet geboren zijn, zoals Hubert Wolfs, Jean Kiemeney en Luk Van Soom. Hun naam wordt daarom steevast gevolgd door het verwachtingsvolle teken (° . 

Vermelden we daarbij nog dat de gegevens op de kaartjes sterk variëren – kunstwerken zonder of met datum van ontstaan en/of aankoop, kunstenaars met of zonder geboortedatum,… – dat in sommige gevallen de kaartjes scheef hangen, los op de vitrinekast liggen of nergens te bespeuren zijn, dan is de conclusie eenduidig: het PMMK beheerst niet eens het primaire ABC van het tentoonstellen: hoe hang ik een werk op & hoe maak ik een naamkaartje.

VI.2. Accrochage

Hoe articuleert het PMMK haar Belgisch verhaal in de opstelling? In een (reeds voorbijgestreefde) museumfolder staat het allemaal keurig uitgelegd. Alle hokjes, vakjes en etiketten die we uit de geschriften van de hoofdconservator kennen, keren hier terug. In het kinderlijk primitieve kunstge-schiedenisboekje van de hoofconservator vinden we afdelingen als “Hyperrealisme”, “Pop art”, “Conceptuele kunst” en “Nieuwe schilderkunst”. Dat klinkt misschien internationaal, maar het is allemaal Belgisch. Belgische “Pop art”, Belgische “Minimal art”, u hebt het misschien nooit zo bekeken, maar het bestaat wel degelijk. En ja, er is ook nog zoiets als “Hedendaagse uitingen”, een afvalbak waarin je alles kwijt kunt dat aan de andere noemers is voorbijgegaan.

Het resultaat van deze aanpak is in de beste gevallen alleen maar saai. De accrochage van de kunstenaars onder de noemer “Nieuwe figuratie”, mag dan op een schraal verband berusten, ze heeft tenminste een historische betekenis. Maar elders wordt onder de hoofding “Minimal art” en “Monochromie” werk van Dan Van Severen, Jef Verheyen, Walter Leblanc en Mark Verstockt samengebracht. Met een kakafonie tot gevolg natuurlijk. Elke inhoudelijke bespiegeling of zelfs maar fijngevoeligheid op visueel gebied is deze presentatie vreemd. 

Als men echter zonder folder ronddwaalt in het PMMK, is het op zeer veel plaatsen bijzonder moeilijk, zoniet onmogelijk om te raden op welke gronden werken zijn samengebracht. Het lijkt wel alsof de vraag naar het hoe-en-waarom van de accrochage van werken gewoon niet gesteld wordt. Er worden werken neergekwakt waar “er plaats is”. Om welke reden sandwicht men de “Bétonneuse” (1992) van Wim Delvoye tussen het “environnale” gedrocht van Jean Bilquin en een geurig schilderij van Karel Dierickx? Zou nu echt voor deze opstelling zijn gekozen omdat Delvoye ooit nog van Bilquin en Dierickx les kreeg?

De presentatie is niet confronterend, intuïtief of didactisch, ze is zo goed als niets. Pure willekeur. Dat wordt des te meer zichtbaar wanneer de conservator de werken groepeert die voor hem vermoedelijk horen bij de “neo-conceptuelen” of de “installateurs”. In een van de spelonken komen we onder meer werk tegen van Paul Van Rafelghem, Lili Dujourie, Denmark, Willem Cole en Marie-Jo Lafontaine. In het verste uithoekje drummen Jacques Charlier, Narcisse Tordoir en Sigefride Bruna Hautman samen. De werken van de laatste twee zijn vlak naast elkaar gepresenteerd, en deze keer is er wel sprake van een heel particulier verband: Tordoir en Bruna Hautman vormen immers ook in het echte leven een koppel!

De presentatie in het PMMK is het resultaat van de weigering om zich de vraag te stellen hoe men een context voor kunstwerken kan scheppen. Het museum hanteert de platste noemers van de kunstgeschiedschrijving. En waar de kunstgeschiedenis geen etiketten levert, wordt alles op volstrekt willekeurige wijze tegen elkaar geplakt. Deze aanpak is nog pijnlijker dan de domste mislukking: het PMMK probeert niet eens iets.

Noten

(1) Provincie West-Vlaanderen, Dienst voor Culturele Aangelegenheden, jaarverslagen 1957-1990.

(2) Willy Van den Bussche, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Kataloog, Aanwinsten 1979-1982, Ieper, 1982.

Bibliografie

Eerste Triënnale, Catalogus, Brugge, 1968.

Tweede Triënnale, Catalogus, Brugge, 1971.

Derde Triënnale, Catalogus, Brugge, 1974.

Willy Van den Bussche, Provinciaal Museum voor Moderne Kunst, Kataloog, Ieper, 1979.

Marc Dubois, “De fatale ontgoocheling/Architect Gaston Eysselinck – Zijn werk te Oostende 1945/1953”, Provincie West-Vlaanderen, 1986.

Het PMMK-Museum voor Moderne Kunst bevindt zich in de Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18).