De paradox regeert. Oscar Wilde en ‘art for art’s sake’

Geldgebrek was zonder twijfel een van de redenen voor James Abbott McNeill Whistler om in 1877 een proces aan te spannen tegen John Ruskin, toentertijd de bekendste Engelse kunstcriticus. De van oorsprong Amerikaanse kunstschilder had zich vreselijk opgewonden over een passage waarin Ruskin zich negatief uitliet over zijn werk. De aanleiding was de eerste tentoonstelling in de Londense Grosvenor Gallery, die in mei van dat jaar openging als alternatief voor de ‘officiële’ jaarlijkse exposities van de Royal Academy. Van Whistler hingen er acht schilderijen, waaronder Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket (1875), een impressionistisch, bijna abstract beeld van een nachtelijk vuurwerk, een explosie van kleurige vonken tegen een duistere achtergrond. Het was het enige schilderij dat Whistler te koop aanbood, en wel voor tweehonderd guineas, toen een gemiddeld jaarsalaris. Dat Whistler die prijs vroeg voor dat schilderij had Ruskins woede gewekt.

In de juliaflevering van zijn maandelijkse pamflet in briefvorm Fors Clavigera, gericht aan de ‘Workmen and Labourers of Great Britain’, besprak hij de tentoonstelling. Hij schreef dat de ‘slecht opgevoede verwaandheid’ van Whistler dicht in de buurt kwam van ‘moedwillig bedrog’ en sloot af met: ‘Ik heb tot op heden veel Cockney-achtige schaamteloosheid gezien en gehoord; maar nooit had ik verwacht een verwaande kwast tweehonderd guineas te horen vragen voor het slingeren van een pot verf in het gezicht van het publiek.’[1]

Whistler klaagde Ruskin aan wegens laster (libel) en eiste een schadevergoeding van duizend pond, destijds een aanzienlijk bedrag.[2] Fors Clavigera telde weliswaar niet veel abonnees, maar omdat Ruskin gold als de belangrijkste Engelse art censor werden zijn opinies vaak overgenomen door andere tijdschriften en kranten. Whistler meende dat zijn reputatie ernstig was beschadigd. En hij stond al bekend als een excentriekeling, die zijn schilderijen zulke rare titels gaf. Zo heette het naderhand wereldberoemd geworden schilderij van zijn moeder Arrangement in Grey and Black, terwijl op het linnen toch onmiskenbaar een zittende oude vrouw was afgebeeld.

De behandeling van de zaak werd herhaaldelijk uitgesteld vanwege Ruskins geestelijke gezondheidsproblemen.[3] Ook toen het op 25 november 1878 eindelijk zover was, liet hij het afweten. Maar mocht hij verliezen, zo schreef hij aan de advocaat die namens hem het woord voerde, dan zou hij zich terugtrekken uit het publieke debat, zodat de mensen hun eventuele gewetensnood voortaan konden sussen met ‘filosofie die niemand goed doet en kritiek die niemand kwaad doet’.[4]

Tijdens het proces (dat veel bekijks had en alom werd besproken) was het zaak vast te stellen of Ruskins opmerkingen zijn eerlijke mening over Whistler weergaven of dat er inderdaad sprake was van laster en boosaardige opzet. En dus stonden ook de kwaliteiten van Whistler als kunstenaar ter discussie. Gedetailleerd werd ingegaan op de hoeveelheid tijd die het maken van een schilderij als Nocturne in Black and Gold had gekost. Whistler (die gewoonlijk eindeloos over zijn schilderijen deed – voor zijn portretten moesten de geportretteerden vaak tientallen keren poseren, tot ieders wanhoop) zei dat hij er een à twee dagen over had gedaan. ‘En daarvoor vraagt u tweehonderd guineas?’ vroeg Ruskins advocaat ongelovig. ‘Nee,’ luidde Whistlers zelfverzekerde antwoord, ‘die tweehonderd guineas vraag ik voor de kennis die ik in de arbeid van een heel leven heb verworven.’[5]

Ook boog men zich over de kwestie of de schilderijen wel strookten met de werkelijkheid. Het vuurwerk zou hebben plaatsgevonden aan de Thames, bij de Cremorne Gardens, maar daar zag je eigenlijk niets van. Whistler verklaarde dat het onderwerp volstrekt secundair was; het was hem te doen geweest om een bepaalde ‘harmonie van kleuren’. Vandaar ook de ‘formele’ titels van zijn werk. Getuigen à décharge verklaarden op hun beurt dat Whistler zijn belofte als kunstenaar niet had waargemaakt. Hij kwam met schilderijen die waren geprijsd als voltooide kunstwerken, maar die in werkelijkheid niet meer dan ‘schetsen’ bleken te zijn. Precies dat was Ruskins punt geweest: het denigrerende oordeel in Fors Clavigera volgde na een verhandeling over het arbeidsethos en de juiste prijs die iemand voor zijn werk mocht vragen. Wie het alleen om het geld te doen was, gold in zijn ogen als een ‘sociaal monster’.

De jury besloot niettemin dat het ‘monster’ zich terecht had beklaagd. Helaas voor Whistler, die bijna bezweek onder de schulden en een jaar later zijn faillissement moest aanvragen, bleef de schadevergoeding beperkt tot een symbolische farthing, een munt ter waarde van een kwart penny.[6] Desondanks zag hij het vonnis als een overwinning en hij bevestigde de farthing aan zijn horlogeketting om iedereen het muntje triomfantelijk te kunnen tonen. Ruskin daarentegen voelde zich publiekelijk vernederd en nam verbitterd ontslag als hoogleraar schone kunsten in Oxford, omdat hij geloofde niet langer vrijelijk zijn oordeel te kunnen uitspreken.

Het was een strijd tussen kunst en kritiek, vonden beiden. In een pamflet (in 1890 opgenomen in zijn boek met de intrigerende titel The Gentle Art of Making Enemies) veroordeelde Whistler de kunstkritiek als een ‘onnodig kwaad’: alleen andere kunstenaars waren volgens hem bevoegd om kunst te beoordelen. Ruskin raadde hij aan te verhuizen naar de leerstoel ethiek.[7] Tegelijkertijd was het een strijd tussen twee verschillende kunstopvattingen: art for art’s sake (de Engelse vertaling van l’art pour l’art) en een prematuur modernisme bij Whistler versus een morele, op ‘ideeën’ en dus allereerst op de inhoud gerichte kunst bij de vijftien jaar oudere Ruskin. Typerend voor het verschil is de klacht van Ruskins advocaat tijdens het proces:

‘Er is tegenwoordig een manie voor wat Kunst genoemd wordt. Het is een soort mode geworden onder sommige mensen om het onbevattelijke te bewonderen en om te zeggen van iets wat niet kan worden begrepen: het is voortreffelijk […]. Dit is geen manie die moet worden aangemoedigd; en als dit de visie is van meneer Ruskin, heeft hij als kunstcriticus een recht om die zonder vrees aan het publiek kenbaar te maken.'[8]

Het bleek vergeefse moeite, en daar hebben we meteen de historische betekenis van deze rechtszaak in meer beperkte zin, want het staartje van de negentiende eeuw zou in de Engelse kunst en literatuur, onder meer dankzij het spectaculaire optreden van Oscar Wilde, gedomineerd worden door een aan Whistlers ideeën verwant ‘estheticisme’.[9]

Dat Whistler zijn figuratieve schilderijen muzikale titels gaf (Nocturne, Arrangement, Harmony, Symphony), herinnert aan een bekende uitspraak van Walter Pater in diens The Renaissance. Studies in Art and Poetry: ‘Alle kunst streeft constant naar de toestand van muziek.’[10] Waarom? Vanwege de volmaakte eenheid van inhoud en vorm die alleen in de muziek te verwezenlijken viel. In de andere kunsten zat de inhoud (Ruskins ‘ideeën’) het zuivere esthetische genot te vaak in de weg. En om dat genot, hoe zuiverder hoe beter, was het Pater te doen. Een en ander wordt voorbeeldig uiteengezet in de ‘conclusie’ bij zijn essaybundel over renaissancekunst, waarvan de eerste versie verscheen in 1873.[11]In een paar bladzijden formuleert Pater de filosofische kwintessens van art for art’s sake, maar dan zonder opzichtige (en vermakelijke) provocaties zoals bij Gautier of Whistler.

Pater gaat uit van een moderne conditie die grotendeels beantwoordt aan een scepticisme à la Hume. Niets is nog zeker of stabiel in de wereld en het leven – relativisme alom. Ons leven is ‘vlamachtig’ (flame-like) geworden, aldus Pater, een tijdelijk samengaan van allerlei krachten die daarna weer uiteengaan. Dat geldt zowel voor het fysieke als voor het geestelijke leven. Het enige wat we van dat laatste ervaren, bestaat uit ‘impressies, instabiel, flikkerend, inconsistent, die branden en uitdoven met ons bewustzijn ervan’. De impressies blijven beperkt tot de ‘kleine kamer van de individuele geest’: ‘Elk van die impressies is de impressie van het individu in zijn isolement, terwijl elke geest als een eenzame gevangene zijn eigen droom van een wereld behoudt.’ Dat slaat niet alleen op de ruimte, ook de tijd blijkt ‘eindeloos deelbaar’ te zijn, totdat er enkel nog ‘momenten’ overblijven die ons steeds ontglippen, zo snel zijn ze ook weer voorbij. Ons denken (analysis) krijgt er geen greep op. Wat rest is slechts ‘dat voortdurende verdwijnen, dat vreemde, eeuwige weven en ontweven van onszelf’.

Elk houvast ontbreekt, kortom, we weten nauwelijks waar we aan toe zijn. Alleen de filosofie biedt hier een uitweg, maar niet door met een alomvattend systeem te komen, want in metafysische systemen ziet Pater niets. In plaats daarvan citeert hij Novalis, die filosoferen had omschreven als een ‘dephlegmatisiren, vivificiren’. Een intensiveren en verhevigen. Het is een filosofie die ons ertoe aanzet om altijd alert te zijn, tegenwoordigheid van geest te tonen, en zoveel mogelijk in één moment te ervaren (‘het brandpunt waarin het grootste aantal vitale krachten samenkomt in hun zuiverste energie’): ‘Altijd te branden met deze edelsteenachtige vlam [gemlike flame], deze extase te handhaven, betekent succes in het leven. Je zou zelfs kunnen zeggen dat ons falen erin bestaat dat we gewoontes ontwikkelen…’ Gewoontes horen immers bij een stereotyped world, terwijl het juist van belang is dat we ons ‘vastklampen aan elke voortreffelijke hartstocht of elke bijdrage aan de kennis die onze geest door de horizon op te heffen een ogenblik vrijmaakt’.

Via een passage in Rousseaus Confessions relateert Pater deze hang naar intensiteit aan onze sterfelijkheid. We zijn allemaal ter dood veroordeeld, maar het vonnis wordt steeds weer ‘uitgesteld’, schrijft Pater met een verwijzing naar Le Dernier Jour d’un condamné van Victor Hugo. Wat is ons leven anders dan een ‘pauze’ (interval), het duurt maar even. Dus moeten we het onderste uit de kan zien te halen, en dat lukt het beste via art and song, kunst en literatuur:

‘Want onze enige kans is gelegen in het uitbreiden van die pauze, door zoveel mogelijk hartkloppingen [pulsations] in de gegeven tijd te krijgen. Grote passies kunnen ons een versneld levensgevoel geven, extase en verdriet van de liefde, de verschillende vormen van enthousiaste actie, belangeloos of niet, die velen van ons natuurlijk afgaan. Zorg er alleen voor dat het echte passie is – dat het je deze vrucht van een versneld, vermenigvuldigd bewustzijn biedt. Van zulke wijsheid heeft de poëtische passie, het verlangen naar schoonheid, de liefde voor de kunst om zichzelf [the love of art for its own sake] het meest. Want kunst benadert je met het eerlijke aanbod niets anders te geven dan de hoogste kwaliteit aan je momenten terwijl ze voorbijgaan, en dat simpelweg omwille van die momenten.’

Opzichtige provocaties mochten dan ontbreken, voor het nog zeer christelijke victoriaanse Engeland was Paters verdediging van art for art’s sake provocerend genoeg. Van diverse kanten werd geklaagd over het ‘hedonisme’ van deze kunstopvatting, die in de ogen van de klagers uitging van een verderfelijke ‘heidense’ levensopvatting. Volgens zijn student Edmund Gosse trok Pater zich er niet al te veel van aan, al had hij liever niet dat men hem een ‘hedonist’ noemde: ‘Dat maakt zo’n slechte indruk op de geest van mensen die geen Grieks kennen.’[12] Hoe het ook zij, in de volgende druk van The Renaissance ontbrak de ‘conclusie’, die pas in de derde druk van 1888 opnieuw werd opgenomen, met hier en daar een kleine aanpassing. Pater was geen man van strijdbare radicaliteit. In zijn roman Marius the Epicurean uit 1885 (waarin de hoofdpersoon uiteindelijk het christendom met positieve belangstelling tegemoet treedt) noemt hij de esthetische levenshouding relativerend iets voor ‘jongeren’.[13]

Aan een publiek schandaal had Pater geen behoefte. Hij leidde een teruggetrokken bestaan als classicus en fellowvan Brasenose College in Oxford, waar hij studenten hielp bij hun examens klassieke talen, ondertussen een waarschijnlijk altijd ‘platoons’ gebleven liefde cultiverend voor hun jonge, gespierde lichamen. Met zijn twee ongetrouwde zusters maakte hij in 1865 een reis naar Italië, die hem de stof en de inspiratie opleverde voor zijn essays over de renaissance. Met zijn rug naar de wereld leefde hij vooral voor de kunst, door hem omschreven als ‘een soort van kloosterlijke vluchtplaats [refuge] tegen een zekere vulgariteit in de hedendaagse wereld’.[14]

Het was een heel verschil met zijn beroemdste student Oscar Wilde, die Paters Renaissance beschouwde als zijn ‘gouden boek’: ‘I never travel anywhere without it.’[15] Wilde vond de hedendaagse wereld misschien ook lelijk en vulgair, maar zag daarin geen enkele reden om er niet met volle inzet aan mee te doen. Hij was een uitbundige societyfiguur, een gevierd toneelschrijver, steeds het middelpunt van premières en partijen. Wilde zou je een mondaineestheet kunnen noemen, iemand die het liefst zo onstuimig mogelijk met zijn ideeën en voorkeuren te koop liep. Pater op zijn beurt schreef in een onvoltooid, nooit gepubliceerd essay (The Aesthetic Life) over de eigenschappen van de ware estheet:

‘Het maakt deel uit van zijn tact, zijn welopgevoede aanpassingsvermogen, om zijn belangstellingen te ontveinzen, minder te zeggen dan hij werkelijk voelt, uit zelfbescherming in een vulgaire tijd een gewoonte van reserve te koesteren, van ironie ook wel, iets wat vervolgens slechts een extra expressiemiddel wordt.'[16]

Geen wonder dat Wilde, altijd bereid tot een al dan niet vilein bon mot, op Paters overlijden in 1894 reageerde met de quasiverbaasde vraag: ‘Was he ever alive?’[17]

Behalve bij Pater studeerde Wilde in Oxford ook bij John Ruskin, ogenschijnlijk de volstrekte tegenpool van Pater. Maar de jonge Wilde was bijzonder op hem gesteld, volgde zijn colleges trouw en deed mee aan een van Ruskins publieke projecten, te weten de aanleg van een landweg in een naburig dorp, zodat Wilde op aanwijzing van zijn professor in de weer was met een kruiwagen vol zand en stenen. Kunst moest niet schromen zich nuttig te maken voor de maatschappij, waaraan nu eenmaal veel te verbeteren viel. Vooral de industrialisering van de moderne wereld beviel Ruskin niet. De mechanisering van de arbeid had van de werkman een ‘slaaf’ gemaakt, terwijl de middeleeuwse ambachtsman nog volkomen vrij was geweest in Ruskins geïdealiseerde – om niet te zeggen utopische – kijk op de wereld van de gotiek. Met de renaissance, niet toevallig Paters favoriete tijdperk, was het verval ingetreden, zo betoogt Ruskin in The Stones of Venice (1851-1853), en Engeland, een zeemacht zoals Venetië dat ooit was, moest op zijn tellen passen, want het gevaar van goddeloosheid (volgens Ruskin een voorname bron van decadentie) bedreigde ook de Britten.

Kennelijk liet Wilde zich door dit soort weinig progressieve opvattingen niet afschrikken. In een latere brief aan Ruskin, in juni 1888, kijkt hij met liefde terug op hun ‘walks and talks’, die hij zelfs de ‘dierbaarste herinneringen aan mijn tijd in Oxford’ noemt. Van Ruskin had hij ‘niets dan goeds’ geleerd.

‘Er is in u iets van de profeet, de priester en de dichter, en aan u hebben de goden de welbespraaktheid geschonken zoals ze geen ander gedaan hebben, opdat uw boodschap tot ons kan komen met het vuur van de hartstocht en het wonder van de muziek, en de doven doet horen en de blinden doet zien.'[18]

Het is misschien wat geëxalteerd, maar ook treffend gekarakteriseerd. Wat Wilde hier schrijft, verklaart veel van Ruskins populariteit in het victoriaanse Engeland. Over kunst en samenleving sprak hij met de eloquentie van een briljante, dichterlijke predikant, door zijn vrome moeder opgevoed in de geest en de letter van de Heilige Schrift. Ruskin richtte de devotie allereerst alleen op de kunst, die door haar schoonheid het ‘goddelijke’ van de natuur moest laten zien. Daarbij komt dat hij het tegendeel was van een stoffige classicist. In zijn vijfdelige hoofdwerk Modern Painters (1843-1860) is zijn grootste artistieke held William Turner, de meest exuberante en experimentele van alle romantische natuurschilders. Gelet op die bewondering heeft Ruskins diepe afkeer van Whistler op het eerste gezicht iets bevreemdends, want sommige van Turners schilderijen vertonen met hun bijna abstracte kleurexplosies beslist enige gelijkenis met die van Whistler.

De bevreemding verdiept zich als blijkt dat Ruskin ook de prerafaëlieten waardeerde, een groep dichters en kunstenaars rond de familie Rossetti (twee broers en een zus) bij wie ook Whistler zich thuis voelde, al maakte hij doorgaans heel ander werk dan Dante Gabriel Rossetti of Edward Burne-Jones, met hun etherische, semimythologische voorstellingen. Ruskin en Whistler waren verder allebei bevriend met de dichter Algernon Charles Swinburne, die in Engeland het principe van art for art’s sake introduceerde.

Waar zit nu precies het verschil? Afgezien van evidente verschillen in stijl en karakter (Whistlers uitdagende frivoliteit versus Ruskins heilige ernst) moet het onderscheid toch vooral gezocht worden in de mate van autonomie die zij de kunst wensten te gunnen. Bij Ruskin (die gezien zijn antiliberale, anti-utilitaire ‘gotische’ maatschappijkritiek bij het romantische engagement kan worden ingedeeld) werd de esthetische autonomie per definitie begrensd door religie en moraal, terwijl die bij Whistler (en Swinburne) volkomen vrij en grenzeloos bleef en bovendien vóór alles kwam. In zijn boeklange ‘kritische essay’ over William Blake (1866) schrijft Swinburne:

‘Kunst om de kunst [art for art’s sake] allereerst, en daarna kunnen we veronderstellen dat heel de rest eraan zal worden toegevoegd […]; maar van de man die zich aan artistiek werk waagt met een moreel doel, zal zelfs dat wat hij bezit worden ontnomen.'[19]

En Whistler schrijft in The Gentle Art of Making Enemies:

‘Kunst zou onafhankelijk moeten zijn van alle kletspraat [clap-trap] – zou alleen moeten staan, en appelleren aan het artistieke gevoel van oog of oor, zonder dit te verwarren met emoties die daar volkomen vreemd aan zijn, zoals devotie, medelijden, liefde, patriottisme en dergelijke. Deze hebben er niets mee te maken…'[20]

Aangezien Whistler dit credo ook uitdroeg in de ‘formele’ titels van zijn schilderijen, was het onmogelijk om de ideologie waarvan hij uitging te negeren. Whistler vroeg als het ware om tegenspraak – en kreeg die van Ruskin.

Dat neemt niet weg dat de tegenstellingen in de praktijk vaak veel minder extreem uitpakten. Iedereen deelde het geloof in het belang van schoonheid, of het nu ging om schoonheid als zodanig of om schoonheid als middel tot of uiting van een beter leven. Whistler had dus ook iets gemeen met bijvoorbeeld William Morris en diens mede door Ruskins moderniteitskritiek en middeleeuwencultus geïnspireerde Arts & Crafts Movement, die zich toelegde op een esthetische verbetering van het moderne leven – heel concreet door mooie bloemrijke gordijn- en behangstof en fraaier vormgegeven gebruiksvoorwerpen te bedenken. Emma Bovary zou ermee in haar nopjes zijn geweest. In dezelfde trant had Théophile Gautier ooit gepleit voor een esthetischer uiterlijk van al die lelijke industriële producten.[21] Ook Whistler waagde zich aan ‘decoratieve’ kunst, getuige de somptueuze Peacock Room die hij in 1876-1877 maakte voor de Chinese porseleinverzameling van de schatrijke zakenman Frederick Leyland.[22] Walter Pater op zijn beurt schreef de eerste versie van de ‘conclusie’ van The Renaissance als afsluiting van een zeer positieve recensie van Morris’ vroege poëzie. Diens dichterlijke vermenging van Griekse en middeleeuwse elementen leverde de exquise esthetische ‘momenten’ op die voor Pater, louter en alleen omwille van zichzelf, zozeer de moeite waard bleken te zijn.[23] Zo dicht konden tegenpolen soms bij elkaar liggen. Een principiële en consistente animositeit, zoals ze tot uiting kwam in het proces van Whistler tegen Ruskin, was in Engeland eerder uitzondering dan regel.

Iets dergelijks is ook te zien in het werk van Wilde, die zijn eerste kunstrecensie schreef over de expositie in de Grosvenor Gallery, waar Ruskin zich doodergerde aan Whistlers Nocturne in Black and Gold. Wilde merkt ietwat denigrerend op dat het bewuste schilderij zeker de moeite van het bekijken waard was ‘ongeveer zo lang als men kijkt naar een echte raket, dat wil zeggen een beetje minder dan een kwart minuut’. Dan beviel Whistlers portret van Thomas Carlyle (de grote inspirator van Ruskin) hem beter; het liet volgens hem zien dat Whistler ‘een kunstenaar van heel grote kracht [kan zijn] als hij daar zin in heeft’. Over de tentoonstelling als geheel was Wilde, toen pas 22 jaar, razend enthousiast: ‘We zien dat dit saaie Engelse land met zijn korte zomer, zijn druilerige regen en mist, zijn mijndistricten en fabrieken, en zijn walgelijke vergoddelijking van de machine, toch heel grote meesters in de kunst heeft voortgebracht, mannen met een subtiel gevoel en liefde voor wat mooi, origineel en edel is in de verbeelding.’ Als er meer van dit soort tentoonstellingen zouden komen, was dat een grote steun voor de ‘herleving van de        cultuur en de liefde voor de schoonheid die grotendeels is te danken aan M. Ruskin, en die M. Swinburne, en M. Pater, en M. Symonds, en M. Morris, en vele anderen koesteren en in leven houden, ieder op zijn geheel eigen manier’.[24]

Voor het nageslacht en deels ook voor zijn tijdgenoten is Wilde de held en tevens het slachtoffer geworden van een onverbiddelijk amoreel estheticisme. Wilde, de roekeloze kampioen van art for art’s sake, de flamboyante propagandist van een kunst en een literatuur die zich met flair en humor onttrokken heeft aan de gangbare regels van moraal en burgerlijk fatsoen. Aanstekelijk de lof zingend van schoonheid, genot en zinnelijkheid, koketterend met het kwaad en een soms amper verborgen homoseksualiteit belijdend, daagde hij het Londense establishment uit, dat zich door hem graag liet charmeren en amuseren, zij het uiteindelijk slechts tot op zekere hoogte, zoals Wilde tot zijn eigen ontzetting moest ondervinden.

Het is de vraag of dit beeld wel helemaal klopt met de werkelijkheid. Dat Wilde de principes van art for art’s sakemet verve uitdroeg en verdedigde, lijdt geen twijfel. Lees het voorwoord bij zijn enige roman The Picture of Dorian Grayuit 1891. Daar staat het onomwonden: ‘Boeken zijn niet zedelijk of onzedelijk. Boeken zijn goed of slecht geschreven. Dat is al.’ En: ‘Het is vergeeflijk als iemand iets nuttigs maakt zolang hij er geen bewondering voor heeft. Als enig excuus voor het maken van iets nutteloos geldt een diepe bewondering ervoor. Alle kunst is volstrekt nutteloos.’[25] Maar dan lees je de roman zelf en krijg je toch een iets andere indruk. Is The Picture of Dorian Gray eigenlijk geen door en door moralistisch boek? Dat is misschien te sterk uitgedrukt, maar dat het verhaal een duidelijke moraal bevat, is moeilijk over het hoofd te zien. De roman is een variant op Faust: de hoofdpersoon verkoopt zijn ziel in ruil voor de eeuwige jeugd, maar dat loopt niet goed af.[26] Na een leven vol zonde krijgt hij wroeging en doorsteekt hij met een mes het portret dat steeds veranderde en zo de weerzinwekkende tekenen van zijn wandaden liet zien, terwijl hij zelf onberispelijk mooi en jong bleef. De volgende dag treffen de bedienden een dode oude man aan, naast het jeugdportret van hun meester. Kortom, hoogmoed komt voor de val.

Toen Wilde na de eerste publicatie van The Picture of Dorian Gray in het julinummer van Lippincott’s Monthly Magazine de kritiek kreeg dat zijn verhaal moreel niet door de beugel kon, verweerde hij zich – uiteraard – met het beproefde argument dat ‘de sfeer van de kunst en de sfeer van de ethiek absoluut verschillend en gescheiden zijn’. Maar omdat de recensent zich kennelijk ook had afgevraagd of de overheid er niet tegen moest optreden, schrijft Wilde dat die overheid, als ze zijn verhaal las, zou moeten ontdekken dat ‘het een verhaal is met een moraal. En de moraal is deze: elk exces, evenals elk afzien, brengt zijn eigen straf met zich mee.’ Waarna hij dat nader toelicht, door te stellen dat de maker van het portret, schilder Basil Hallward, de fysieke schoonheid te zeer aanbidt en wordt gedood door het object van zijn adoratie, Dorian Gray, die op zijn beurt na een ‘leven van louter sensatie en genot’ zijn geweten probeert te doden door het portret te doorsteken ‘en op dat moment zichzelf doodt’. Over de derde partner in crime, Lord Henry Wotton, die Dorian corrumpeert met zijn amorele oneliners en met een ‘giftig’ boek (gemodelleerd naar Huysmans’ À rebours), lezen we dat hij slechts de ‘toeschouwer van het leven’ had willen zijn, maar moet ontdekken ‘dat zij die de strijd afwijzen dieper gewond raken dan zij die eraan deelnemen’.[27] Dat laatste komt in de roman wat minder uit de verf, al is het wel zo dat Lord Henry’s vrouw hem inruilt voor een ander en dat hij het in eenzaamheid diep betreurt ook zijn jeugd te hebben verloren.

Tegelijkertijd neemt Wilde in andere reacties weer wat gas terug, door te benadrukken dat zijn grote probleem bij het schrijven eruit bestond ‘om de extreem duidelijke [obvious] moraal ondergeschikt te houden aan het artistieke en dramatische effect’. Die moraal wordt ook nergens uitdrukkelijk als een ‘algemeen principe’ aangeprezen, zij ‘realiseert zichzelf louter in de levens van de individuen’ en wordt zo ‘simpelweg een dramatisch element in een kunstwerk, en niet zelf het onderwerp van het kunstwerk’.[28] Al te moralistisch mocht het nu ook weer niet worden. Misschien kunnen we zeggen dat Wilde wat dit betreft À rebours heeft nagevolgd, de roman die Dorian Gray nabootst door er negen exemplaren van aan te schaffen, elk gebonden in een andere kleur voor zijn wisselende stemmingen. Ook met Des Esseintes loopt het uiteindelijk verkeerd af, terwijl de charme van de roman juist zit in de excessieve strapatsen en de bizarre voorkeuren van de ‘decadente’ held. Op dezelfde manier is het ietwat belegen moralisme van The Picture of Dorian Gray veel minder attractief dan de snedige cynische paradoxen die Lord Henry Wotton aan de lopende band ten beste geeft. Hierin evenaart hij de schrijver zelf, die in Londen vooral beroemd werd met zijn sprankelende conversatie – in de jaren negentig ook de bron van de dialogen in zijn succesvolle komedies.

Dat het denken van Wilde getekend wordt door de nodige ambivalentie is moeilijk over het hoofd te zien. Opvallend vaak heeft die ambivalentie betrekking op het maatschappelijk effect van kunst en literatuur, wat misschien niet zo verwonderlijk is bij iemand die de invloed van zowel Ruskin als Pater heeft ondergaan. Het gaat ongetwijfeld te ver om bij Wilde van een diepgaand romantisch engagement te spreken, maar zonder tegenwicht bleef zijn op het eerste gezicht zo evidente keuze voor l’art pour l’art zelden of nooit. In The Picture of Dorian Gray wordt Dorians corruptie meer dan eens toegeschreven aan het poisonous boek dat Lord Henry hem heeft gegeven, terwijl Lord Henry (die op jonge leeftijd eveneens de invloed van dat boek had ondergaan) antwoordt, wanneer Dorian hem dat verwijt:

‘De kunst heeft geen invloed op het handelen [action]. Kunst neemt alle lust tot handelen weg. Kunst is opperste steriliteit. Boeken die de wereld immoreel noemt, zijn boeken die de wereld haar eigen schade hebben getoond. Dat is al.'[29]

Je zou zeggen: het is het een of het ander, maar nee, in de meerstemmige wereld van Oscar Wilde blijkt het allebei waar te kunnen zijn.

 In het essay in dialoogvorm ‘The Decay of Lying’ (waarbij ‘liegen’ staat voor de essentie van de kunst) verdedigt Vivian, onmiskenbaar de spreekbuis van Wilde, de gedachte dat ‘de enige mooie dingen de dingen zijn die ons niet aangaan. Zolang als een ding nuttig of noodzakelijk is voor ons, of ons hoe dan ook raakt, hetzij met pijn hetzij met plezier, of sterk appelleert aan onze sympathie, of een vitaal deel uitmaakt van onze leefomgeving, valt het buiten de eigen sfeer van de kunst.’[30] Kunst, met andere woorden, is iets volslagen autonooms. Zij drukt alleen zichzelf uit. In de loop van het essay verkondigt dezelfde Vivian echter de stelling dat niet de kunst het leven nabootst, maar het leven de kunst. Hetzelfde zou gelden voor de relatie tussen natuur en kunst. De natuur imiteert de kunst, in plaats van andersom, zoals de mensheid eeuwenlang heeft gedacht. De natuur (waarvoor Vivian weinig waardering kan opbrengen) weet daarbij niet van ophouden, met als gevolg dat we de zoveelste mooie zonsondergang nog slechts kunnen beschouwen als ‘simpelweg een erg tweedehandse Turner’.[31]

Gebeurt het omgekeerde en imiteert de kunst het leven, zoals in het realisme of naturalisme van de negentiende eeuw, dan wordt het allemaal ‘vulgair, gewoontjes en oninteressant’, schrijft Wilde.[32] De verbeelding daarentegen, actief in alle ware kunst, is ‘essentieel creatief en zoekt altijd een nieuwe vorm’, maar als die nieuwe vormen vervolgens door het leven worden nagebootst, dan is toch niet goed meer vol te houden dat kunst geen enkele invloed, geen enkel nut zou hebben of ons niets doet. De kunstenaar mag volkomen autonoom zijn; dankzij de invloed op de samenleving blijft kunst dat beslist niet. Die kunst raakt op allerlei manieren verbonden met de wereld die haar imiteert, en blijkt zo ook de toekomst te kunnen vormgeven. Wilde zegt het zelf:

‘Literatuur loopt altijd vooruit [anticipates] op het leven. Zij kopieert dit niet, maar vormt het naar haar plan [purpose]. De negentiende eeuw, zoals we die kennen, is grotendeels een uitvinding van Balzac […]. Met voetnoten en onnodige toevoegingen voeren we voornamelijk de gril of fantasie of creatieve visie uit van een groot romancier.'[33]

De kunst drukt niet de tijdgeest uit, zij creëert die. Als dit waar is, valt er moeilijk te ontkomen aan de consequentie dat kunst het leven dus ook zou kunnen verbeteren.

En zie, ook daarvan bevat het oeuvre van Wilde een uitgewerkt voorbeeld, waarbij het heil op aarde zou neerdalen als iedereen erin zou slagen van zijn eigen leven een kunstwerk te maken. Het pikante is alleen dat Wilde dit ideaal verbindt met het socialisme. Dat gebeurt in zijn wonderlijke essay ‘The Soul of Man Under Socialism’ uit 1891. Het begint met de curieuze paradox dat het ‘grootste voordeel’ van het socialisme zou zijn dat het een einde maakt aan een ‘ongezond en overdreven altruïsme’. Dat altruïsme was het gevolg van de ‘armoede, lelijkheid en honger’ die we overal tegenkomen. Voor je het weet krijg je medelijden, en dat belemmert het denken, aldus Wilde. Maar altruïsme en medelijden lossen het sociale vraagstuk niet op, ze houden het juist in stand. Iets anders is vereist, want ‘het ware doel is te proberen om de maatschappij op zo’n basis op te bouwen dat armoede onmogelijk zal zijn’.[34] En dan volgt een rare sprong. Wat maakt socialisme immers zozeer de moeite waard? Dat is volgens Wilde het feit dat het leidt tot individualisme. Vandaar dat hij niets ziet in een autoritair staatssocialisme; dat zou leiden tot ‘industriële tirannieën’ die erger zijn dan wat we nu hebben. Het privé-eigendom afschaffen is geen bezwaar, bezit brengt toch alleen maar lastige verplichtingen met zich mee – mits die afschaffing niet ten koste gaat van het individualisme. Zonder privébezit zullen de mensen voor het eerst echt ‘leven’ (live), in plaats van alleen maar te ‘bestaan’ (exist). Alles komt tenslotte aan op de persoonlijkheid en ‘de ware perfectie van de mens ligt niet in wat hij heeft, maar in wat hij is’.[35]

Op dit punt betrekt Wilde zelfs het christendom erbij, waarvan de voornaamste boodschap zou luiden: ‘Wees jezelf!’ En dat moet iedereen op zijn eigen manier doen. Individualisme impliceert non-conformisme, wat zou betekenen (al wordt dat nergens met zoveel woorden gezegd) dat in Wildes ideale toekomst ook homoseksuelen alle ruimte zouden krijgen. Verder kan de staat beter tot een minimum worden teruggebracht, omdat elke autoriteit nu eenmaal ‘degrading’ is, voor de onderdanen evengoed als voor de heerser. Ook het gezin zal verdwijnen en hetzelfde geldt voor de straffen, waarvan Wilde gelooft dat zij de misdaad juist uitlokken.

Op grond van dit soort ideeën wordt duidelijk dat zijn ‘socialisme’ in de praktijk eerder een vorm is van anarchisme.[36] Wat blijft er dan nog over van de staat? Als we Wilde mogen geloven: niet meer dan ‘een vrijwillig verbond [voluntary association] dat de arbeid zal organiseren, en de maker en verdeler van noodzakelijke waren zal zijn. De staat moet maken wat nuttig is. Het individu moet maken wat mooi is.’ Terwijl het onontkoombare slavenwerk zal worden opgeknapt door (gemeenschappelijk beheerde) machines – dé panacee van bijna alle negentiende-eeuwse sociale hervormers. Ondertussen kan de mens zich wijden aan ‘het cultiveren van zijn vrije tijd’ (cultivated leisure), hetgeen – anders dan arbeid – ook zijn ‘doel’ is, of aan het maken van ‘mooie dingen’.[37]

Is dit ‘utopisch’, vraagt Wilde zich af, en hij beantwoordt die vraag met de stelling dat ‘een kaart van de wereld die Utopia niet bevat het niet waard is om ook maar een blik op te werpen, want het sluit het enige land uit waar de mensheid altijd terechtkomt’. Anders gezegd: ‘Vooruitgang is de verwezenlijking van Utopia.’ Verderop roept Wilde de ‘evolutie’ te hulp (want dit is nog altijd Darwins tijd, ook al leefde hij zelf niet meer), om te benadrukken dat alles in de mensheid tendeert naar individualisme: ‘Het komt natuurlijk en onvermijdelijk uit de mens.’ Waar dit niet gebeurt, is dat doordat het ‘kunstmatig’ wordt belemmerd.[38]

Verbazingwekkend misschien om Wilde, die elders betoogt dat ‘het de eerste plicht in het leven [is] zo kunstmatig als mogelijk te zijn’, hier de natuur te zien prefereren boven de ‘kunst’.[39] Het blijft dan ook bij deze ene keer, want in de rest van het essay worden juist de kunst en het kunstenaarschap in het zonnetje gezet, als de meest ideale vervulling van het individualisme. Alle bekende argumenten passeren de revue: kunstenaars moeten zich niets aantrekken van de wensen van het publiek, de journalistiek snapt er niets van, de staat moet de kunst niet zijn wil opleggen, met als leidraad: ‘Kunst is de meest intense manier van individualisme die de wereld heeft gekend.’ Het publiek moet dus niet zozeer eisen stellen aan de kunst als wel zelf ‘artistiek’ worden.[40] De ideale individualistische utopie bestaat uit louter kunstenaars. Het volmaakte individu is een kunstenaar, die van zijn eigen leven een kunstwerk heeft gemaakt. Oftewel: iedereen een dandy, maar dan ontdaan van alle antisociale pathetiek.[41]

Zo ziet de toekomst eruit in de visie van Oscar Wilde. Gezien de nadruk op ‘intensiteit’ zou je ook kunnen zeggen dat hij in dit essay Paters strikt particuliere estheticisme een collectieve, maatschappelijke strekking geeft, op basis van een door iedereen gedeeld individualisme. Dat betekent dat Wilde er in ‘The Soul of Man Under Socialism’ in slaagt om van art for art’s sake alsnog een vorm van romantisch engagement te maken.

Als je het hele oeuvre van Wilde bekijkt, dan kun je alleen maar zeggen: de paradox regeert. Het kan blijkbaar alle kanten op. En de vraag of hij het allemaal echt meent, krijgt bijna vanzelf iets droogstoppeligs. Toch heeft het zin die vraag te stellen, omdat de kwestie zich niet alleen tot Oscar Wilde beperkt. Bij hem wordt zij op de spits gedreven, omdat het in zijn werk wemelt van tegenstrijdigheden, ambivalenties en paradoxen. Voeg daarbij de zelfspot en de persiflage van eigen standpunten en de verwarring is compleet. Het lijkt wel één groot humoristisch toneelstuk. En Wilde is ook nog eens bijzonder geestig, zie de bon mots van Lord Henry Wotton in The Picture of Dorian Gray (van wie wordt gezegd dat hij ‘iedereen zou opofferen voor een puntig gezegde’), zie de flitsende dialogen in een komedie als The Importance of Being Earnest, zie een grappig verhaal als ‘The Canterville Ghost’, waarin een opgeruimde, niet tot schrik of angst te verleiden Amerikaanse familie een oud Engels spook tot wanhoop drijft.[42] Blijft er wel ruimte over voor ernst?

Humor creëert ook afstand, net zoals zelfspot – het is alsof je de toeschouwer wordt van je eigen drama. Wilde gebruikt het toneel meer dan eens als metafoor voor de relatie tot de werkelijkheid. In het essay ‘The Critic as Artist’ beveelt een van de gesprekspartners het ‘contemplatieve leven’ aan: leven zoals ‘de goden […] met de kalme blik van de toeschouwer kijkend naar de tragikomedie van de wereld die zij hebben gemaakt’. Ideaal is het ‘theoretische leven’:

‘Vanaf de hoge toren van de gedachte kunnen we uitzien op de wereld. Kalm en egocentrisch, en volmaakt [complete] beziet de esthetische criticus het leven, en geen op goed geluk afgeschoten pijl kan tussen de delen van zijn harnas doordringen. Hij is tenminste veilig. Hij heeft ontdekt hoe te leven.'[43]

Op vergelijkbare wijze kunnen de historische figuren ons niet meer raken: zij zijn veranderd in ‘poppen van een spel’ (puppets of a play) en zijn ‘overgegaan in de sfeer van kunst en wetenschap’, voorbij goed en kwaad.[44] Maar dat betekent ook dat we van de geschiedenis kunnen maken wat we willen. ‘De enige plicht die we de geschiedenis verschuldigd zijn, is haar te herschrijven,’ laat Wilde weten via een van de gesprekspartners in ‘The Critic as Artist’.[45]

Maar wat is dan nog werkelijkheid, wat waarheid? In dit ironische universum blijft er niet veel van over. Over Lord Henry Wotton wordt in The Picture of Dorian Gray gezegd:

‘Hij bleef met het idee spelen, werd al luimiger; hij gooide het op in de lucht en goochelde ermee; liet het ontsnappen en ving het weer; maakte het iriserend van fantasie, gevleugeld van paradox.'[46]

Elders in de roman wordt gezegd dat de paradox ‘tot de waarheid’ leidt: ‘We moeten de Werkelijkheid laten koorddansen om haar op de proef te stellen. Als Waarheden acrobaten worden, dan pas kunnen we ze beoordelen.’[47] In het essay ‘The Truth of Masks’ verwijst Wilde naar Hegel, nadat hij eerst heeft gesteld dat er ‘in de kunst niet zoiets bestaat als een universele waarheid. Een waarheid in de kunst is iets waarvan het tegendeel ook waar is’. Daarom is de kunstkritiek nodig, want die realiseert ‘Hegels systeem van tegendelen’.[48] De waarheid, kortom, is iets wat op alle mogelijke manieren op de proef moet worden gesteld, net zolang tot er niet veel meer van over is dan een dialectisch geheel van elkaar opheffende of aanvullende tegendelen, want Hegels ‘absolute’ weten komt bij Wilde geen moment in zicht. Nogmaals: de paradox regeert, een stijlfiguur die Wilde en zijn personages een maximale vrijheid en onverantwoordelijkheid garandeert. De waarheid draagt altijd een ‘masker’.[49]

Totdat in 1895 de werkelijkheid terugsloeg, en Wilde zijn hand overspeeld bleek te hebben. Toen hij de vader van zijn vriend Lord Alfred Douglas (die hem publiekelijk van ‘sodomie’ had beschuldigd) wegens laster voor het gerecht sleepte, keerde het lot zich tegen hem en kwam hij zelf in de beklaagdenbank te staan, omdat duidelijk werd dat hij niet in staat was de beschuldiging te weerleggen. Homoseksualiteit was een misdrijf in het negentiende-eeuwse Engeland en op 25 mei 1895 werd Wilde wegens ‘gross indecencies’ veroordeeld tot twee jaar gevangenisstraf met dwangarbeid. In één klap verloor hij alles: zijn vrijheid, zijn reputatie, zijn huwelijk, zijn kinderen, zijn kunstverzameling, zijn bibliotheek en zijn geld. Na twee jaar eenzame opsluiting en een bars regime was hij een gebroken man. Wat er nog van hem over was, kunnen we lezen in de lange brief (postuum gepubliceerd onder de titel De profundis) die hij begin 1897 in gevangenschap schreef aan ‘Bosie’, de koosnaam van Alfred Douglas.

Aanleiding voor de brief was het feit dat Douglas niets van zich had laten horen terwijl Wilde in de gevangenis zat – nog geen briefje had hij gestuurd. Het regent daarom verwijten: door hem had hij, Wilde, zich laten opstoken om een proces tegen Douglas’ vader te beginnen, een ‘absurde daad’, ziet hij nu in.[50] Maar Bosie had hem destijds helemaal in zijn macht; wanneer hij bij hem was, bleef er ook van zijn kunstenaarschap niets over. Douglas was zijn ‘vijand’ in liefde. Maar omdat hij het niet zo bedoeld had, kon Wilde hem uiteindelijk ook weer vergeven. Zichzelf gaf hij bovendien de grootste schuld: hij had het tenslotte allemaal laten gebeuren. De verwijten waren niet bedoeld om Bosies hart met ‘bitterheid’ te vullen, maar om de bitterheid uit zijn eigen hart te verwijderen.[51] De brief had een therapeutisch doel, want bitterheid bracht niemand verder. Dat hadden het verblijf in de cel en de totale vernedering die hij had moeten ondergaan hem geleerd.

Wilde zet het contrast met zijn vroegere roem, toen hij ‘Koning’ was geweest in ‘die prachtige, onwerkelijke wereld van de Kunst’, met een ‘symbolische verstandhouding […] tot de kunst en de cultuur van mijn generatie’, stevig aan. Kunst behandelde hij destijds als de ‘hoogste werkelijkheid’ en het leven als ‘een vorm van fictie’. Maar doordat hij tegelijkertijd zijn genie verspilde en in de lagere regionen op zoek ging naar perverse ‘nieuwe sensaties’, was hij de greep op zichzelf kwijtgeraakt, met als gevolg de ‘horrible disgrace’ die hem had getroffen. Het enige wat nu nog restte, was ‘absolute nederigheid’. Het lijden, kortom, heeft hem gelouterd. Een ‘Vita Nuova’ (Dante) zou nu kunnen beginnen, een nieuw leven. Wilde ziet ‘nieuwe ontwikkelingen in kunst en leven’ in het verschiet, met als leidraad ‘de Smart [sorrow] en alles wat zij ons leert’.[52] Dat blijkt vooral de christelijke naastenliefde en compassie te zijn. De brief vol verwijten aan het adres van zijn trouweloze minnaar loopt uit op een liefdesverklaring aan Jezus Christus als de ultieme ‘romanticus’, wiens ‘gehele leven’ het ‘mooiste van alle gedichten’ was geweest – en, helemaal in de geest van Christus, ook de liefde voor Bosie blijkt nog intact te zijn.[53] Wilde hoopt op een hernieuwde ontmoeting, bijvoorbeeld in ‘een of andere rustige plaats in het buitenland, zoals Brugge, waar de ‘grijze huizen en groene grachten en koele stille straatjes’ ooit zo’n charme voor hem hadden.[54]

Opvallend is dat Wilde zijn ondergang in deze brief als een voortzetting wenst te zien van zijn artistiekeontwikkeling, met nu niet langer het genot maar de droefenis als de ‘opperste verwezenlijking van het leven voor de Kunst’.[55] Hij blijft, ook in deze bekentenissen ‘uit de diepten’, dus allereerst een kunstenaar. Maar ‘anders dan de Vreugde draagt de Pijn geen masker,’ zo lezen we.[56] Zou het? Zijn wél trouwe vriend Robert Ross, die in 1905 een eerste versie van de brief aan Douglas zou publiceren, was realistischer en antwoordde op de vraag of Wilde ditmaal zijn ware gezicht had laten zien: ‘Zo veel als mogelijk bij een man met Oscars gekunstelde [artificial] temperament’.[57]

1. John Ruskin, Fors Clavigera, nr. 79, 1877, in: Edward Tyas Cook, Alexander Wedderburn (red.), The Works of John Ruskin. Volume 29, Cambridge, Cambridge University Press, 1907, p. 160. Iets soortgelijks had Ruskin al in 1873 over Whistler geschreven, toen zonder hem met name te noemen: ‘Ik heb nog nooit zoiets onbeschaamds aan de muren van een tentoonstelling gezien, in welk land dan ook, zoals vorig jaar in Londen. Het was een geklieder dat zich voordeed als een ‘harmonie in roze en wit’ (of dergelijke onzin); absolute rommel die in ongeveer een kwartier was gekrabbeld of gekliederd – het maakte er geen enkele aanspraak op om een schilderij genoemd te worden. De vraagprijs was tweehonderdvijftig guineas.’ John Ruskin, Val d’Arno, in: Edward Tyas Cook, Alexander Wedderburn (red.), The Works of John Ruskin. Volume 23, Londen, George Allen, 1906, p. 49.

2. Uitvoerig over dit proces: Linda Merrill, A Pot of Paint. Aesthetics on Trial in Whistler v. Ruskin, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992, en Paul Thomas Murphy, Falling Rocket. James Whistler, John Ruskin and the Battle for Modern Art, New York, Pegasus, 2023.

3. Ruskin leed aan hallucinaties na de dood van een vergeefs beminde, godsdienstwaanzinnige vriendin. Over zijn seksleven (vermoedelijk non-existent) en zijn wegens ‘impotentie’ ontbonden eerdere huwelijk wordt in de biografieën en daarbuiten druk gespeculeerd.

4. Geciteerd in: Linda Merrill, op. cit. (noot 2), p. 293.

5. Ibid., p. 148.

6. De rechter had deze straf gesuggereerd in zijn instructies aan de jury, voor het geval men vond dat de kwestie beter niet aan de rechtbank had kunnen worden voorgelegd. Door voor deze straf te kiezen, erkende de jury dus impliciet de autonomie van de kunst.

7. James Abbott McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies, Londen, Heinemann, 1890, p. 30, 34.

8. Geciteerd in: Linda Merrill, op. cit. (noot 2), p. 168.

9. De terminologie is niet erg precies: aestheticism, Aesthetic Movement en art for art’s sake werden vaak door elkaar gebruikt, met betrekking tot dezelfde kunstenaars, dichters en schrijvers sinds de jaren zestig van de negentiende eeuw. Gemeenschappelijk kenmerk: de schoonheid staat centraal in de kunstbeschouwing, soms (maar niet per se) ten koste van de moraal.

10. Donald Louis Hill (red.), Walter Pater. The Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1980, p. 106. De uitspraak staat in het essay ‘The School of Giorgione’ uit 1877, ontbrekend in de eerste druk uit 1873 en pas in de derde druk van 1888 opgenomen in The Renaissance. Dat Pater Whistler zou hebben geïnspireerd, is daarom niet waarschijnlijk. Denk eerder aan Gautiers gedicht ‘Symphonie en blanc majeur’ in de bundel Émaux et Camées uit 1852. In The Gentle Art of Making Enemies (p. 127) schrijft Whistler: ‘Zoals muziek de poëzie van het geluid is, zo is schilderkunst de poëzie van het zien, en het onderwerp heeft niets te maken met de harmonie van geluid of kleur.’

11. Ibid., pp. 186-190. De editie van Hill geeft de tekst van 1893 weer, de laatste herziening door Pater zelf. In het notenapparaat staan alle eerdere varianten.

12. Geciteerd in: Ibid., p. 449.

13. Ibid., pp. 449-450.

14. Walter Pater, Appreciations, with an Essay on Style, Londen, Macmillan, 1889, p. 14.

15. Volgens Yeats in diens Autobiographies uit 1926 (in: William O’Donnell (red.), The Collected Works of W.B. Yeats. Volume 3, Londen, Palgrave Macmillan, 1999, p. 124). Nog tijdens zijn proces noemde Wilde Pater ‘de enige criticus uit deze eeuw wiens mening ik hoog inschat’, in: Richard Ellmann (red.), The Artist as Critic. Critical Writings of Oscar Wilde, Londen, Allen, 1970, p. 437.

16. Geciteerd in: Denis Donoghue, Walter Pater. Lover of Strange Souls, New York, Knopf, 1995, p. 291.

17. Geciteerd in: Richard Ellmann, Oscar Wilde, New York, Knopf, 1988, p. 52.

18. Oscar Wilde, Brieven, Amsterdam, Meulenhoff, 1995, p. 86, vertaling Gerlof Janzen.

19. Algernon Charles Swinburne, William Blake. A Critical Essay, Londen, J.C. Hotten, 1866, p. 91. Al in zijn artikel over Les Fleurs du mal uit 1862 schreef hij dat ‘het de taak is van een dichter, naar alle waarschijnlijkheid, om goede verzen te schrijven, en geenszins om het tijdperk te redden of de maatschappij te hervormen’. Geciteerd in: Clyde K. Hyder (red.), Swinburne as Critic, Londen, Routledge & Kegan, 1972, p. 28.

20. Op. cit. (noot 7), pp. 127-128.

21. Onder meer in ‘Plastique de la civilisation’ uit augustus 1848, opgenomen in: Souvenirs de théâtre, d’art et de critique, Parijs, Charpentier, 1883.

22. Omdat Whistler veel meer had gedaan dan gevraagd en daarvoor een fors honorarium vroeg, leidde een en ander tot een slepend conflict dat een eind maakte aan de vriendschap met Leyland. Zie: Daniel E. Sutherland, Whistler. A Life for Art’s Sake, New Haven, Yale University Press, 2014, p. 140.

23. Paters recensie (verschenen in de Westminster Review van oktober 1868) is opgenomen in: Peter Faulkner (red.), William Morris. The Critical Heritage, Londen, Routledge & Kegan, 1973, pp. 79-92. Een bewerking ervan stond onder de titel ‘Aesthetic Poetry’ in de eerste editie uit 1889 van Paters essaybundel Appreciations, maar in latere edities ontbreekt deze tekst.

24. Robert Ross (red.), Oscar Wilde. Collected Works. Volume XIV: Miscellanies, Londen, Methuen, 1908, p. 18, 19, 22, 23. Twee jaar later, opnieuw naar aanleiding van een expositie in de Grosvenor Gallery, is Wilde meer te spreken over Whistlers ‘wonderful and eccentric genius’ (p. 27). In 1885 (naar aanleiding van Whistlers lezing ‘Mr. Whistler’s Ten O’Clock’, opgenomen in The Gentle Art of Making Enemies) verdedigt Wilde het primaat van de poëzie tegenover de schilderkunst, maar noemt hij Whistler wel ‘one of the greatest masters of painting’. Zie: op. cit. (noot 15), pp. 15-16. Er bleef altijd enige wrijving tussen beiden bestaan.

25. Oscar Wilde, Het portret van Dorian Gray, Amsterdam, Van Oorschot, 2017, pp. 5-6, vertaling Anneke Brassinga. In een brief uit april 1891 zegt Wilde soortgelijke zaken: ‘De Kunst is nutteloos omdat haar doel eenvoudigweg is om een gemoedstoestand te creëren. Ze is niet bedoeld om te onderrichten, of het handelen op enigerlei wijze te beïnvloeden. Ze is op verheven wijze onvruchtbaar en het kenmerk van het genot dat ze verschaft is onvruchtbaarheid. Als de beschouwing van een kunstwerk gevolgd wordt door activiteit van enig soort, dan is of het werk zeer tweederangs of is de toeschouwer er niet in geslaagd de totale kunstzinnige indruk tot zich door te laten dringen. Een kunstwerk is nutteloos zoals een bloem nutteloos is. Een bloem bloeit tot eigen vreugde. Wij winnen een moment van vreugde door ernaar te kijken. Dat is alles wat er te zeggen valt over onze relaties tot bloemen.’ Oscar Wilde, op. cit. (noot 18), p. 114, vertaling Gerlof Janzen.

26. Andere bronnen, naast Faust: Balzacs La Peau de chagrin, over iemand die een ezelshuid koopt waarvan de omvang krimpt met elke vervulde wens, en Poe’s ‘William Wilson’, over een slechterik die zijn goede dubbelganger doodt en daardoor zelf sterft.

27. Richard Ellmann, op. cit. (noot 15), p. 237, 240.

28. Ibid., pp. 245-246.

29. Oscar Wilde, op. cit. (noot 25), p. 259.

30. Richard Ellmann, op. cit. (noot 15), p. 299.

[31] Ibid., p. 313 en pp. 290-291: ‘Geniet van de natuur! Het verheugt me toe te geven dat ik dat vermogen volledig kwijt ben. […] Kunst is ons vurig protest, onze dappere poging om de Natuur haar rechtmatige plaats aan te leren.’

32. Ibid., p. 303.

33. Ibid., pp. 308-309. Balzac zelf was het daar helemaal mee eens, zie het artikel ‘Des artistes’ in La Silhouette van 25 februari 1830, waarin hij schrijft dat ‘de kunstenaar hele eeuwen beheerst; hij verandert het aangezicht der dingen, hij giet een revolutie in een mal; hij drukt op de aarde, hij geeft haar vorm’.

34. Ibid., p. 256. P.C. Boutens maakte in 1913 een vertaling van ‘The Soul of Man Under Socialism’, met als titel ‘Individualisme en socialisme’, die werd uitgegeven door de Wereldbibliotheek.

35. Ibid., pp. 261-262.

36. In een interview uit 1894 zei Wilde: ‘Ik denk dat ik meer ben dan een socialist. Ik heb iets van een anarchist, geloof ik, maar de dynamite policy is natuurlijk heel absurd.’ Geciteerd in: Richard Ellmann, op. cit. (noot 17), p. 290. De laatste opmerking slaat op de ‘propaganda door de daad’ (lees: moord- en bomaanslagen) door Franse anarchisten in de jaren negentig.

37. Richard Ellmann, op. cit. (noot 15), pp. 268-269.

38. Ibid., pp. 269-270, 284-285: ‘Evolutie is de wet van het leven, en er is geen evolutie behalve in de richting van Individualisme.’

39. Ibid., p. 433.

40. Ibid., pp. 270-271.

41. Ibid., p. 434: ‘Je moet zelf een kunstwerk zijn, of een kunstwerk dragen.’ Overigens wordt dit ideaal elders weer geïroniseerd, want ook van Dorian Gray wordt gezegd dat hij van zijn leven een kunstwerk heeft gemaakt, met alle fatale gevolgen van dien. Hetzelfde gebeurt in het ironische essay ‘Pen, Pencil, and Poison’, waarin van de ‘artistieke’ gifmenger Wainewright wordt gezegd dat ‘hij erkende dat leven zelf een kunst is’ (Ibid., p. 324). Dit essay is evident schatplichtig aan Thomas de Quinceys On Murder Considered as one of the Fine Arts uit 1827.

42. Oscar Wilde, op. cit. (noot 25), p. 242.

43. Richard Ellmann, op. cit. (noot 15), pp. 384-385. De nadruk op veiligheid suggereert dat achter dit estheticisme een diepe levensangst schuilgaat, in het geval van societytijger Wilde een extra paradox erbij.

44. Ibid., p. 340.

45. Ibid., p. 359.

46. Oscar Wilde, op. cit. (noot 25), p. 53.

47. Ibid., p. 51.

48. Richard Ellmann, op. cit. (noot 15), p. 432.

49. Zie de slotregel van ‘The Truth of Masks’: ‘De waarheden van de metafysica zijn de waarheden van maskers.’ (Idem.)

50. Op. cit. (noot 18), p. 190. De brief aan Bosie werd ook vertaald door Gerrit Komrij en uitgegeven in 1971 onder de titel De profundis.

51. Ibid., p. 230.

52. Ibid., p. 227, 231, 232, 238. Van die nieuwe ‘ontwikkelingen’ in de kunst werd alleen The Ballad of Reading Gaolgerealiseerd en gepubliceerd in februari 1898. (In 2020 verscheen bij Boom een vertaling van Maarten Asscher.) Inderdaad een gedicht waaruit een diepe compassie spreekt met een van zijn medegevangenen, ter dood veroordeeld wegens moord, die tijdens Wildes verblijf in de gevangenis van Reading werd geëxecuteerd.

53. Ibid., p. 244. Wilde betreurt het nu ook, net als Ruskin, dat op de christelijke middeleeuwen de heidense renaissance was gevolgd. Wat zou Walter Pater (gestorven in 1894) daarvan hebben gevonden?

54. Ibid., p. 281. Wilde en Douglas zagen elkaar niet terug in Brugge, maar in Parijs en brachten een tijd gezamenlijk door in Napels. Daarna gingen ze uit elkaar, om elkaar vervolgens in Parijs nu en dan toch weer tegen het lijf te lopen. Voor veel anderen was Wilde een ‘paria’ geworden, zoals hij in de brief aan Douglas al had geschreven, bovendien een paria met chronisch geldgebrek, die soms niet eens in staat bleek de caférekening te voldoen. In de biografie van Ellmann uit 1988 worden Wildes laatste, treurige levensjaren beschreven tot aan zijn overlijden in een Parijse hotelkamer op 30 november 1900, na een bekering in extremis tot het katholicisme.

55. Ibid., p. 241.

56. Ibid., p. 239.

57. Geciteerd in: Maarten Asscher, Het uur der waarheid. Over de gevangenschap als literaire ervaring, Amsterdam, Atlas Contact, 2015, p. 162.