Jean-Michel Folon, architect

‘Ik vond architectuur mooi. Zelfs vandaag denk ik dat het de belangrijkste, meest complete en meest noodzakelijke kunstvorm is.’[1] Dat schreef de Waals-Brusselse kunstenaar Jean-Michel Folon (1934-2005) in 1971, terugblikkend op zijn invloeden. De band met architectuur gaat terug tot zijn tienerjaren in Brussel. Hij was een ongeïnteresseerde leerling en liep op de middelbare school al snel achterstand op. Omdat hij goed en graag tekende, mocht hij van zijn ouders het middelbaar onderwijs afronden aan de architectuurafdeling van Saint-Luc. Folon had een grondige hekel aan het conservatieve onderwijs op dat instituut: bakstenen tekenen was het enige dat hij mocht doen. Daarom begon hij een opleiding industrieel ontwerp aan La Cambre, maar ook daar zou hij niet lang blijven. Al na zes maanden, in maart 1955, nam hij zijn rugzak en liftte naar Parijs. Zijn plan was eenvoudig: het maken als kunstenaar en illustrator.

Folon werd dus nooit architect, maar in interviews durfde hij weleens te doen alsof. De waarheid over zijn opleiding bleek kneedbaar. Regelmatig liet hij vallen dat hij aan La Cambre architectuur gestudeerd had. Nu en dan liet hij na te vermelden dat hij zijn diploma van industrieel ontwerper nooit had behaald. Meestal dikte hij het aantal studiejaren aan: pas vlak voor zijn eindexamen zou hij zijn opleiding hebben opgegeven om kunstenaar te worden. De verwerping van het architectenberoep ten gunste van het kunstenaarschap maakte hij zelfs tot de kiem van zijn carrière. Folon hield van architectuur en bleef ernaar verwijzen, maar hij liet graag weten dat de praktijk niks voor hem zou zijn geweest. Architectuur was niet individualistisch genoeg, niet vrij, en bovendien was hij teleurgesteld in de architectuur die hij gebouwd zag worden. ‘De leerlingen van Le Corbusier’, zo zei hij in 1980, ‘hebben Le Corbusier en de architectuur enorme schade berokkend: iedereen begon kooien en kubussen te maken. Alles is saai geworden.’[2]

Folon vestigde zich in Bougival, aan de rand van Parijs, een decennium na het einde van de Tweede Wereldoorlog. De oorlogsschade en de onderbroken stedelijke ontwikkeling, in combinatie met grote industriële groei, leidden in Frankrijk tot een huizencrisis. In de jaren vijftig rolde de staat grootschalige bouwprogramma’s uit, met name in de economische centra van het land, gebaseerd op de idealen van de vooroorlogse moderne beweging en het Charter van Athene. Uiteraard diende Le Corbusiers Unité d’Habitation in Marseille, opgeleverd in 1952, als inspiratiebron. De grands ensembles bestonden echter uit grote en vaak ook hoge woonblokken, met modernistische woonunits die zo economisch mogelijk waren opgetrokken. Het resultaat was een naoorlogse bouwcultuur die werd omschreven als ‘de Amerikanisering van Frankrijk’.[3] Folons eerste thuisbasis rond Parijs lag niet ver van Nanterre, een bekend voorbeeld van dergelijke stedelijke ontwikkelingen die ook Henri Lefebvre aanhaalde in zijn ‘Notes sur la ville nouvelle’, een veelbesproken hoofdstuk uit Introduction à la modernité van 1962.

‘Deze bouwblokken zijn ook ‘technische objecten’ en machines. Zullen zij – of doen ze dat nu al – een nieuw soort humanisme brengen? Zijn ze een bemiddelaar tussen de natuur en de mens, tussen mensen onderling? Verbinden ze individuen, families, groepen met elkaar, of scheiden ze hen juist?'[4]

De grands ensembles streefden een nieuw woonideaal na, maar ze werden, zowel door schrijvers als door het grote publiek, op twijfel onthaald. Het waren de dehumaniserende effecten van de grootschalige modernistische bouwcultuur die een grote impact hadden op Folon en die terugkeerden als thema in zijn werken.

In de beginjaren verdiende Folon zijn brood met illustraties voor Franse en Belgische magazines zoals Pan, Moustique en Paris Match: kleurloze lijntekeningen die humoristisch van aard waren. Zijn eerste vrouw was Colette Portal, een Franse kunstenaar met wie hij trouwde in 1961. Zij motiveerde hem om over te stappen naar het maken van kleurrijke aquarellen. Folons doorbraak volgde op de publicatie van zijn werk in een reeks emblematische Amerikaanse magazines. Op goed geluk had hij enkele tekeningen naar de overkant van de oceaan verzonden. Voor The New Yorkermaakte hij in totaal acht covertekeningen, die verschenen tussen 1966 en 1973.

De illustraties hebben een duidelijk thema. Ze portretteren mannen met hoeden en lange jassen, die zich door de moderne straten van de grootstad begeven, totaal overrompeld door de veelheid aan schreeuwerige pijlen, verkeerslichten en andere geboden. Op de cover van 5 december 1970 is een donkerblauw landschap van wolkenkrabbers afgebeeld. De modernistische torens zijn overdreven abstract en eentonig. Folons herkenbare figuurtje begeeft zich eenzaam en nietig door de straten. Tussen de monsterlijk hoge gebouwen kan hij gemakkelijk over het hoofd worden gezien. De covers voor The New Yorker zijn kinderlijk van sfeer dankzij de eenvoud en eenkleurigheid. Toch geven ze op onschuldige wijze iets angstaanjagends weer: rusteloosheid, eenzaamheid en onheil heersen in de moderne stad, en bij uitbreiding in de moderniteit.

Folons scepsis over de metropool kwam vaak aan bod in zijn vroege interviews. Dit zei hij in 1971:

‘Sommige mensen klampen zich vast aan het verleden en anderen dromen van de toekomst, en voor ons zien we een strijd tussen een oude wereld die aan het verdwijnen is en een nieuwe wereld die ons steeds ontglipt. […] De hele dag door gehoorzaam je bevelen, omdat je leven ervan afhangt. Als er een rood lampje gaat branden en je stopt niet, ben je dood. ’s Avonds kom je uitgeput thuis en je weet niet waarom.'[5]

De bezorgdheden over de sociale en psychologische weerslag van het leven in de grands ensembles werden dus gevisualiseerd in zijn werk, maar de illustraties resoneerden ook in de Verenigde Staten, waar in 1972 de Pruitt-Igoe-woonblokken in Saint-Louis werden gesloopt, een bekend en gemediatiseerd symptoom van de crisis van de modernistische architectuur.

Aan de start van zijn carrière had Folon twee artistieke voorbeelden. Van de Roemeens-Amerikaanse illustrator Saul Steinberg is View of the World from 9^th Avenue, cover van The New Yorker in 1976, alom bekend. Zijn eerste illustraties voor het magazine dateren echter al uit 1945. Folon vertelde over zijn kennismaking met Steinbergs werk in het Nederlandse tijdschrift Haagse Post in 1976: ‘Toen ik voor architect studeerde ging ik op een dag naar de bibliotheek van de school en daar lag één boek toevallig op tafel, dat was All in Line van Steinberg. Het regende en ik bracht de middag door met dat boek. Ik geloof dat ik toen besloot mijn studie op te geven.’[6] Opvallend is dat Saul Steinberg wél een architectuurdiploma op zak had, want hij studeerde af aan de Politecnico di Milano in 1940. En ook hij bekritiseerde de architectuur openlijk: ‘Ik heb nooit de titel dottore in architettura gebruikt en ik heb het geluk gehad dat ik nooit architectuur heb hoeven uitoefenen – dat zou voor mij een kwelling zijn geweest.’[7] Steinberg liet zijn architecturale vorming niet volledig los en nam met name modernistische architectuur als centraal thema in zijn werken. Voorbeelden zijn Graph Paper Architecture (1954), Architect’s Wife (1981) en Bauhaus Street (1982). Folons opmerkingen over architectuur en zijn scepsis ten opzichte van moderne architectuur vertonen veel gelijkenissen met Steinbergs opvattingen.

Toch is hun moderniteitskritiek niet absoluut. In het geval van Folon heeft dat te maken met zijn tweede artistieke voorbeeld. Le Corbusier adoreren was niet bepaald origineel, maar in combinatie met argwaan tegenover het modernisme is het opmerkelijk. In 1971 schreef Folon: ‘Ik had een god, dat was Le Corbusier. Ik had Le Voyage d’Orient gelezen. Dus verliet ik België en ging ik naar Marseille om de Cité Radieuse te zien. Even later las ik Quand les cathédrales étaient blanches, het boek dat Le Corbusier over Amerika schreef. Toen ben ik naar New York gegaan.’[8]

Hoe valt kritiek op de moderne stad te verenigen met bewondering voor Le Corbusier? Het zou kunnen dat Folons illustraties niet enkel voortkwamen uit afkeer, maar ook uit fascinatie. Bovendien kenden Steinberg en Le Corbusier elkaar goed. Hun vriendschap was sterk verankerd in gedeelde interesses: architectuur en New York. Aan hun bromancewerd in 2006 een editie van Abitare gewijd, waarin Francesca Pellicciari het volgende noteerde.

‘Steinbergs oordeel over de moderne architectuur is er een van achterdocht, zo niet openlijke afkeuring. Terugblikkend lijkt het waarschijnlijk dat Steinbergs band met de belangrijkste figuur van de moderne beweging minstens zo belangrijk was. Het is bijna ontroerend om je te realiseren dat Le Corbusier, Steinbergs ‘leraar op afstand’ tijdens zijn studententijd, ook een oprechte vriend was.'[9]

Zo zijn Folon, Steinberg en Le Corbusier verweven in een complex en paradoxaal web, waarin een voorliefde voor modernistische architectuur en kritiek op de moderniteit elkaar niet uitsluiten. Folon ontmoette Le Corbusier slechts één keer, toen de architect een lezing gaf aan La Cambre in 1954.[10] Folon zou ook Steinberg ontmoet hebben, rond 1965, tijdens zijn eerste reis naar New York. Op 27 augustus 1965, de dag waarop Le Corbusier stierf aan een hartaanval tijdens zijn dagelijkse duik in de Middellandse Zee, schreef Folon een emotionele brief naar Steinberg.

‘Men denkt altijd dat twee of drie mensen onsterfelijk zijn, dat zij een uitzondering zullen vormen, dat Picasso, Stravinsky en Le Corbusier niet zullen sterven. In de architectuuropleiding was Le Corbusier mijn god – het volmaakte genie en de volmaakte mens. Ik dacht aan wat u over hem zei: dat hij voor u een mythisch wezen was, en u voegde daaraan toe dat het enige verwijt dat men hem kon maken, was dat hij werkelijk bestond. […] Ik heb vaak gedacht dat het beeld dat u van uw tijd hebt, hetzelfde is als het beeld dat Le Corbusier van de zijne had – en dat jullie, op een bepaalde manier, onlosmakelijk verbonden zijn.'[11]

Dat het origineel van de brief deel uitmaakt van de archieven van de Fondation Folon in Terhulpen laat vermoeden dat Folon dit sentimentele eerbetoon nooit op de post deed.

In het begin van de jaren zeventig werden Folons werken opvallend zachter. Hij maakte aquarellen met pastelkleuren, zoals lichtroze en botergeel. De grootstad is nog steeds aanwezig, maar wordt afgebeeld als een engelachtige luchtspiegeling in de verte. De afstand maakt de dreiging onzichtbaar, de lichte torens ogen zelfs mooi. Daar zijn verschillende mogelijke verklaringen voor. In 1968 woonde Folon met zijn jonge gezin in het hartje van Parijs, niet ver van de Pont Neuf, op de bescheiden bovenste verdieping van wat ooit een bordeel was. Te midden van de studentenopstanden besloot hij dat de drukke straten van de grootstad hem en zijn gezin te veel werden. Hij kocht een hoeve in Burcy, een klein gehucht tussen de velden, tachtig kilometer ten zuiden van Parijs. Zo werd de chaos van de moderne metropool ingeruild voor ruisende velden, een loom luidende kerktoren en zijdeachtige zonsondergangen. Drie jaar na de verhuis, in 1971, overleed Folons dochter Catherine, op dat moment vier jaar oud, aan een hartafwijking. Ze werd begraven in Burcy, op de begraafplaats waar Folon vanuit zijn woonkamer zicht op had. Die gebeurtenis wordt beschouwd als de tweede mogelijke oorzaak voor de shift in zijn oeuvre: de rustige toon als gevolg van pijn.

Onderdeel van deze zachte periode is de aquarel L’Architecture uit 1975. Hoewel het grijzige blauw er minder lieflijk uitziet dan het gebruikelijke roze, oranje en geel, is het fata-morganagehalte nog steeds aanwezig. L’Architecturetoont een driedimensionale honingraatstructuur. In elke zeshoekige cel staat een bureautje, waaraan een anonieme figuur zit te werken. De vorm van de honingraat suggereert eindeloze vermenigvuldiging. Dankzij de zeshoek worden de bureaumedewerkers productieve bijen, hoewel ze niet druk zoemen, maar eerder banaal voor zich uitstaren. Toch is de referentie duidelijk: dit is een modern, glazen kantoorgebouw met eindeloze identieke kantoren of cubicles. Met de titel stelt Folon: dat is architectuur! Of juister: dit is waartoe ze architectuur hebben gereduceerd.

Het werk vertoont opvallende gelijkenissen met een still uit Playtime (1967) van Jacques Tati. Monsieur Hulot, het onhandige hoofdpersonage, kijkt uit over een eindeloze zaal vol identieke, grijze kantoorhokjes. De overeenkomsten tussen Monsieur Hulot en Folons man-met-lange-jas-en-hoed spreken voor zich. Ook in Playtime begeeft Hulot zich door de moderne grootstad, overweldigd door kantoortorens, trendy restaurants en steriele woonunits. Ook hij is verward en fragiel, geïsoleerd en onzichtbaar in de monotone stad. Hulot en de ‘man van Folon’ kunnen niet leven in de moderne stad, want ze worden er mentaal door verpletterd. Playtime wordt algemeen begrepen als een kritiek op de moderne architectuur van de jaren vijftig en zestig, maar Iain Borden wees in 2002 al op Tati’s ambivalente houding. Zijn kritiek treft niet de architectuur zelf, maar de ontstane sociale orde binnen de architectuur. Zo stelde Tati in een interview in 1968 dat hij de Tativille, de filmset voor Playtime, helemaal niet lelijk vond, maar juist heel mooi.[12] Iain Borden concludeerde: ‘In veel opzichten weerspiegelde Tati’s ambivalentie ten opzichte van het modernisme de debatten die binnen het hedendaagse Franse politieke en intellectuele denken werden gevoerd, als reactie op de ingrijpende modernisering en Amerikanisering van het naoorlogse Frankrijk die toen plaatsvond.’[13] Het is een conclusie die ook bij Folons werk geplaatst kan worden.

De obsessie met de moderne metropool, tegelijkertijd gebaseerd op afwijzing en bewondering, kwam tot uiting in Folons liefde voor New York, een stad die hij angstaanjagend mooi vond. Tijdens een van zijn vele bezoeken schreef hij in 1969 een brief aan zijn oom Etienne Samson.

‘Ik teken onafgebroken, in plaats van te kijken door de zes ramen van het appartement op de vierentwintigste verdieping, met Central Park en heel New York aan mijn voeten. Het Empire State Building schittert in de nacht, als de Apollo-raket die klaarstaat voor lancering, die we vanochtend op alle dertien televisiezenders zagen. Ik schrijf niet, omdat elke minuut in Amerika een minuut geleefd is.'[14]

In verschillende interviews vermeldde Folon Quand les cathédrales étaient blanches, het boek waarin Le Corbusier New York benoemt als ‘une catastrophe féerique’.[15] En dit schreef Folon zelf in een artikel in 1971:

‘[Le Corbusier] had tegen de Amerikanen gezegd toen hij hun reusachtige wolkenkrabbers zag: ‘Jullie gebouwen zijn te klein.’ En hij had gelijk. De Amerikaanse architecten begonnen te dromen toen ze New York bouwden, en dat was prachtig. Ze raakten inderdaad in een soort roes – het was geweldig – maar halverwege zijn ze gestopt. Als ze drie keer zo hoog hadden gebouwd, hadden ze de droomstad werkelijkheid kunnen maken.'[16]

In 1986 realiseerde Folon een zeefdruk getiteld Je vous écris de New York: een lege, blauwe ruimte in een wolkenkrabber in Manhattan. Het zou een kantoor kunnen zijn, of een woning, maar dat blijft onduidelijk. Alle aandacht gaat naar de grote ramen die een uitzicht bieden over de skyline. Het gecentreerde beeld in het derde raam is een oude postkaart van het Rockefeller Center. Hierrond bouwde Folon zijn zeefdruk op. De ramen zijn – zoals altijd bij Folon – identiek en opvallend abstract. De lichtbundels die over de skyline heersen, lijken de stad te bewaken. Het is een mooi maar onheilspellend beeld, dat veel gelijkenissen vertoont met een schilderij uit de canon van de naoorlogse architectuur: Flagrant délit (1975) van Madelon Vriesendorp, medeoprichter van OMA, dat de cover sierde van het boek Delirious New York van Rem Koolhaas uit 1978. In Flagrant délit delen antropomorfe versies van het Chrysler Building en het Empire State Building het bed. Ook in dit beeld is het Rockefeller Center een hoofdpersonage, want ‘hij’ betrapt het Chrysler en het Empire State, staand in de deuropening. Een surveillerende lichtbundel belicht deze scène, terwijl de gehele skyline van New York toekijkt. Flagrant délit maakt deel uit van een reeks, The Manhattan Series. De schilderijen kwamen parallel aan Delirious New York tot stand en werden enorm bepalend voor het boek. Zowel de beelden als de tekst bevatten emblematische, architecturale verbeeldingen van de angstaanjagende schoonheid en de chaos van de moderne metropool die ook Folon zo fascineerden.

Een ander opmerkelijk architecturaal werk in zijn oeuvre is La Porte uit 1985. Het is een enorme muurschildering die de gehele zuidelijke façade bedekt van een appartementsgebouw van veertien verdiepingen in het dertiende arrondissement van Parijs, Rue Nationale 182. Le Treizième, aan de zuidkant van de Franse hoofdstad, onderging in de jaren zestig en zeventig een gedaanteverandering. Onder de projectnaam Italie 13 werden 44 woontorens gerealiseerd en nieuwe circulatieassen door dit stadsdeel getrokken. Met groenzones, hoge voetgangerspaden en plinten met collectieve voorzieningen werd een soort Ville Radieuse gecreëerd. Het meest emblematische deel van het regeneratieproject is Les Olympiades, een ensemble van elf woontorens rond een verheven commercieel plein, met een enorme betonplaat boven op het verlaten treinstation Gobelins als basis. Ter ere van de Olympische Winterspelen van Grenoble in 1968 werden de woontorens genoemd naar Olympische steden als Londen, Tokio en Antwerpen.

Na 1974 kwamen de modernistische hoogbouwprojecten tot stilstand. In dat jaar werd Georges Pompidou opgevolgd door Valéry Giscard d’Estaing als president van Frankrijk. Hij won de verkiezingen met de belofte om de grootschalige hoogbouw in het land een halt toe te roepen. Het modernisme was uitgeput, zo vonden de Fransen. Het is in deze context dat Folon in 1985 zijn muurschildering aanbracht, op enkele honderden meters afstand van Les Olympiades. Het woonproject Rue Nationale 182 werd opgeleverd in 1974. Op de hoek van de Rue Nationale en de Boulevard Vincent Auriol klimt een buitentrap langs de gevel naar boven. La Porte bevindt zich aan de andere kant, goed zichtbaar vanuit het zuiden. Een abstracte deur staat op een kier. Achter die deur begint de zee. Een rood-rozige zonsondergang vervolledigt het beeld. In een notitie uit 1986, getiteld ‘Béton, façon Folon’, lichtte de kunstenaar-architect toe: ‘Meerdere buurtbewoners hebben me gezegd dat ze geen vakantie gaan nemen, aangezien ze de zon en de zee hebben te midden van Parijs wanneer ze hun gordijnen openen.’[17] Dat lijkt moeilijk vol te houden, want de deur blokkeert het zicht op zee. Dat het zeewater onder de deur stroomt, brengt bovendien een hinderlijke, bijna dreigende en vreemde sfeer met zich mee, versterkt door de abstractie van het beeld. Dat La Porte een natuurlijke toevlucht biedt in een betonnen stadsdeel klopt dus niet. Integendeel, het werk neemt het megalomane karakter van de omgeving over en manifesteert zich als een soort billboard.

Le Treizième is exact de stedelijke omgeving die van bij het begin in Folons carrière aanwezig was. Met de opdracht voor de muurschildering kreeg hij de kans om een bijdrage te leveren aan het soort stedelijkheid dat hij vaak bekritiseerde. La Porte is niet de enige muurschildering in Le Treizième, want heel wat kale betonnen façades werden er voorzien van beeld en kleur. Het werk kan dus gekaderd worden in een bredere poging om de wijk, tien jaar na realisatie van de woonblokken, te humaniseren, terwijl La Porte net de geest van de grands ensembles verder uitdraagt. De aliënerende gewaarwordingen van Le Treizième worden niet gecompenseerd, maar eerder versterkt.

De ambivalentie van Folons stedelijke interventies valt ook in de Brusselse Noordwijk waar te nemen. In 2000 plaatste hij vlak voor het Noordstation, op de hoek van de Vooruitgangsstraat en de Weldadigheidsstraat, een standbeeld met als titel La Ville en marche. Het is een metershoge, wandelende wolkenkrabbermens, die zich tussen de glazen kantoortorens onder zijn gelijken begeeft. De Belgische stripkunstenaar Dimitri Piot noemde dit werk ‘een monumentale sculptuur die op zichzelf de hele Noordwijk samenvat: een volkse wijk, ooit bestaande uit kleine huisjes, volledig weggevaagd door een agressieve metamorfose tot een kantoorwijk vol hoogbouw. Folons standbeeld is hier, op afstandelijke en scherpzinnige wijze, getuige van.’[18]

Tot aan het eind van zijn leven bleef Folon geboeid door architectuur, en in sommige gevallen trad hij ook op als uitvoerend architect. De hoeve in Burcy, waar het gezin zich in 1968 vestigde, renoveerde hij zelf, met grote ritmische glaspartijen voorzien van een opvallende verticaliteit. Ook de latere villa in Cap d’Ail renoveerde en decoreerde hij zorgvuldig. Zijn meest opvallende latere architecturale werk is echter het monografische museum in Terhulpen, ten zuiden van Brussel. De Fondation Folon opende in 2000 en bevindt zich in een oud boerderijcomplex op het kasteeldomein Solvay. Folon nam zelf het initiatief voor de oprichting ervan en leidde het renovatie- en museumontwerp. De laatste jaren van zijn leven maakte hij schetsen voor de verschillende ruimtes en het meubilair. Dat leverde een eigenzinnig en fantasierijk museum op. De eerste museumruimte is toegankelijk door een deur in de vorm van een boek. Eén kamer is van onder tot boven bedekt met spiegels. Modernistisch is dit kunst- en architectuurproject absoluut niet te noemen. Wel is het treffend dat Folon, die het individualisme van de schilder-, teken- en beeldhouwkunst verkoos boven de fantasieloze kantoorjob van de moderne architect, aan het einde van zijn leven de bouwmeester werd van het meest individualistische architectuurproject denkbaar: een eigen museum. ‘Diep vanbinnen’, zo zei hij in 1988, ‘ben ik, denk ik, altijd een architect gebleven, maar dan zonder mensen te dwingen in mijn beelden te leven.’[19]

1. Jean-Michel Folon, ‘Des dessins qui signifient danger’, in: Preuves, nr. 5, 1971, p. 136.

2. N.N., ‘L’invité du mois. Jean-Michel Folon’, in: La Libre Belgique, 10 juni 1980.

3. Kenny Cupers, ‘The Expertise of Participation. Mass Housing and Urban Planning in Post-War France’, in: Planning Perspectives, nr. 1, 2011, p. 33.

4. Henri Lefebvre, Introduction à la modernité, Parijs, Les Éditions de Minuit, 1962, p. 118.

5.  Henri Hillebrand, ‘Jean-Michel Folon’, in: Graphic Designers in Europe. Volume 1, Londen, Thames & Hudson, 1971, p. 35.

6. Ron Kaal, ‘Ik begrijp mijn tekeningen niet, ik maak ze’, in: HP, nr. 31, 1976, p. 31.

7. Handgeschreven document, ca. 1985, The Saul Steinberg Foundation, Archives, New York.

8. Op. cit. (noot 1).

9. Francesca Pellicciari, ‘Saul Steinberg, Architecture and ‘little father’ Le Corbusier’, in: Abitare, nr. 467, 2006, p. 114.

10. Ongepubliceerd interview met Philippe Cruysmans, 23 augustus 2000, Fondation Folon, Terhulpen.

11. Brief van Jean-Michel Folon aan Saul Steinberg, 27 augustus 1965, Fondation Folon, Terhulpen.

12. Jean-André Fieschi, Jean Narboni, ‘Le Champ large, entretien avec Jacques Tati’, in: Les Cahiers du cinéma, nr. 199, 1968, p. 12.

13. Iain Borden, ‘Playtime. Tativille and Paris’, in: Neil Leach (red.), The Hieroglyphics of Space. Reading and Experiencing the Modern Metropolis, Londen, Routledge, 2002, p. 218.

14. Brief van Jean-Michel Folon aan Etienne Samson, 19 mei 1969, Fondation Folon, Terhulpen.

15. Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, Parijs, Plon, 1937, p. 91.

16. Op. cit. (noot 1).

17. Jean-Michel Folon, ‘Béton, façon Folon!’, 1986, Fondation Folon, Terhulpen.

18. Dimitri Piot, ‘Folon, l’atelier à ciel ouvert’, in: Kronikas, nr. 6, 2022, p. 117.

19. N.N., ‘Jean-Michel Folon. Pour vivre le présent’, in: Affiche Culturelle de Haute Normandie, nr. 58, 1988, s.p.