De privatisering van het kunstenveld

Een paneldiscussie over privémusea in Nederland en publiek gemaakte kunstcollecties in Vlaanderen, met Joost Declercq, Fieke Konijn, Caroline Roodenburg en Lieven Van Den Abeele, gemodereerd door Rudi Laermans en Dirk Pültau

Inleiding

Vanaf de jaren tachtig is de Nederlandse museumwereld uitgebreid met een aantal private museumstichtingen. Sinds 2007 werden diverse Belgische (of Vlaamse) privécollecties opengesteld voor het publiek. Deze eenvoudige vaststelling vormt het uitgangspunt van het onderstaande Vlaams-Nederlandse panelgesprek rond de ‘privatisering’ van het veld van de beeldende kunst in de Lage Landen.

Waarom kiezen steeds meer verzamelaars ervoor hun collectie zelf openbaar te maken? Waarom schenken ze hun werken niet aan een publiek museum? Waarom kiezen Nederlandse verzamelaars voor een privémuseum en Vlaamse verzamelaars voor een minder ‘museale’ vorm (een Stichting, ‘Collection’ of ‘Art Center’)? Wijzen deze privé-initiatieven erop dat de houding van privéverzamelaars tegenover de publieke kunstsector is verschoven? Welke ontwikkelingen in de wereld van de publieke musea spelen daarbij een rol? Over deze en nog meer vragen gaan we met twee Vlamingen en twee Nederlanders in gesprek. De Vlaamse kunsthistorici Joost Declercq (thans directeur Museum Dhondt-Dhaenens) en Lieven Van Den Abeele (momenteel verbonden aan het Museum voor Schone Kunsten te Gent) hebben verschillende malen rond óf met Vlaamse privéverzamelaars gewerkt. De Nederlandse Caroline Roodenburg is freelancekunsthistorica en werkt regelmatig voor zowel private als publieke musea in Nederland. Haar landgenote Fieke Konijn is ‘museumhistorica’, gespecialiseerd in de geschiedenis van het museum van moderne kunst.

Om de discussie van stof te voorzien, kozen we tien cases oftewel ‘publiek gemaakte privécollecties’ in Nederland en Vlaanderen. Het oudere Singer Laren (voluit: Stichting Singer Memorial Foundation) werd in 1954 opgericht door Anna Singer-Brugh, de weduwe van de Amerikaanse schilder William Henry Singer Jr. De stichting beheert de nalatenschap van het echtpaar Singer, bestaande uit een collectie van ruim drieduizend kunstwerken, een museum, een theater en hun voormalige woonhuis met tuin, Villa De Wilde Zwanen (singerlaren.nl). Museum De Pont (Tilburg) is het geesteskind van de Nederlandse jurist en zakenman Jan de Pont (1915-1987), die bepaald had dat een deel van zijn vermogen voor een stichting ’ter stimulering van de hedendaagse kunst’ moest worden aangewend. De Pont opende in september 1992 en kan dankzij het legaat van de stichter functioneren zonder gebruik te maken van overheidssubsidies of sponsoring (depont.nl). Museum Beelden aan Zee (Scheveningen) werd in 1994 gesticht door het verzamelaarsechtpaar Theo Scholten en Lida Scholten-Miltenburg, en richt zich exclusief op moderne en hedendaagse beeldhouwkunst, met een accent op figuratieve tendensen (beeldenaanzee.nl). Museum MORE (MORE = ‘Modern Realisme’) in Gorssel werd opgericht in 2015. De kern van de verzameling wordt gevormd door de collectie van de zakenman Hans Melchers. Deze gaat op haar beurt terug op de verzameling van Dirk Scheringa, die in 1997 het – inmiddels ter ziele gegane – Frisia Museum (later Museum Scheringa voor Realisme) in zijn woonplaats Spanbroek in Friesland had opgericht (museummore.nl). Tot slot werd de kunstverzameling van Joop van Caldenborgh — algemeen bekend als de Caldic Collectie – recentelijk in Museum Voorlinden ondergebracht, dat in 2016 zijn deuren opende. In de nabijheid bevindt zich Beeldentuin Clingenbosch waar sculpturen uit de collectie in openlucht worden gepresenteerd (voorlinden.nl).

De Belgische – of Vlaamse – privé-initiatieven zijn van jongere datum. Drie ervan openden in 2007. VanhaerentsArtCollection (Brussel) is een initiatief van bouwpromotor Walter Vanhaerents. Zijn verzameling omvat kunst van het einde van de jaren zeventig tot heden (vanhaerentsartcollection.com). Collection Vanmoerkerke (Oostende) is gebaseerd op de verzameling van Mark Vanmoerkerke. ‘The Vanmoerkerke Collection aims to be the best holding of European and American contemporary artists active in various disciplines, sculpture, photography and video’, zo klinkt het op de site (artcollection.be). Verbeke Foundation is de ‘private kunstsite’ van kunstverzamelaars Geert en Carla Verbeke-Lens. Hun verzameling bestaat uit twee kernen: hedendaagse kunst (met onder meer een accent op ‘bio-art’) en een 4500-tal collages en assemblages uit de twintigste eeuw (verbekefoundation.com). Art Center Hugo Voeten (Herentals) werd in 2012 opgestart. De collectie van Hugo Voeten omvat Belgische moderne en hedendaagse kunst (van Leon Spilliaert tot Thierry De Cordier), moderne kunst uit West-Europa (Auguste Rodin, maar ook Arno Breker), internationale hedendaagse kunst (Christo & Jeanne Claude, Vanessa Beecroft, Mircea Cantor…) en ‘de grootste verzameling Bulgaarse kunst buiten Bulgarije’. In Geel worden beelden in openlucht gepresenteerd (artcenter.hugovoeten.org). Tot slot opende in 2013 de Herbert Foundation. De collectie van Annick en Anton Herbert bestaat uit een hoogstaande selectie kunst vanaf de jaren zestig, met accenten op minimal, arte povera en ‘conceptuele kunst’ (de eerste generatie), en driedimensionaal werk van kunstenaars van de jaren tachtig als Mike Kelley, Martin Kippenberger, Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Heimo Zobernig… (de tweede generatie). ‘Zowel binnen de tijdelijke tentoonstellingen met werken uit de eigen Verzameling als binnen de evenementen die plaatsvinden (zoals masterclasses, lezingen, speciale rondleidingen), nemen de Collectie en het Archief een evenwaardige positie in. Vanuit een symbiose tussen beide wenst Herbert Foundation een voedingsbodem te bieden voor onderzoek naar het artistieke gebeuren van de tweede helft van de twintigste eeuw’ (herbertfoundation.org).

 

Een eerste ronde

Dirk Pültau: Kunnen jullie kort toelichten welke relatie jullie onderhouden met de ‘private sector’ in de beeldende kunst, dus met privé-instellingen, private musea, privéverzamelaars…?

Joost Declercq: Ik heb mijn leven lang met privéverzamelaars te maken gehad. Van 1979 tot 1986 leidde ik samen met Jan Debbaut het Gewad in Gent. Het Gewad was een Vereniging voor Actuele Kunst die kunstenaars uit binnen- en buitenland voor het voetlicht bracht en de steun genoot van een aantal verzamelaars, onder wie Annick en Anton Herbert. Na het stopzetten van het Gewad leidde ik van 1986 tot 1992 de Galerie Joost Declercq, wat mijn contacten met verzamelaars uiteraard nog intensifieerde. Van 1994 tot 2004 was ik verbonden aan de Fondation Hans Hartung & Anna-Eva Bergman in het Franse Antibes. Ik was betrokken bij het beheer van het patrimonium van de stichting, maar hield me in de eerste plaats bezig met de internationale relaties met kunstenaarsmusea, universiteiten en galeries, en de organisatie van de internationale tentoonstellingen over het werk van Hans Hartung waar de stichting haar medewerking aan verleende. Dat is misschien wel het meest leerzame deel van mijn carrière geweest als je het hebt over de rol van de ‘private sector’ in de beeldende kunst.

D.P.: Kan je daar wat meer over vertellen?

J.D.: Met de Fondation Hartung-Bergman hebben we enorme inspanningen geleverd om het werk van Hartung via publicaties en langs digitale weg toegankelijk te maken. We hebben gewerkt aan het samenstellen van een archief en een catalogue raisonné – in dat kader werkten we onder meer intens met veilinghuizen samen – we hebben tentoonstellingen opgezet, publicaties uitgegeven en symposia georganiseerd. Al die inspanningen hebben ertoe bijgedragen dat het werk van Hans Hartung nu veel beter kan worden gesitueerd in het bredere kader van de abstracte kunst van de jaren twintig, wat van essentieel belang is om de belangstelling van musea, galeries, private verzamelaars en critici of onderzoekers te wekken. Je zou kunnen zeggen dat de stichting op uiteenlopende manieren bezig is met de kunstenaar Hans Hartung ‘in de markt te zetten’. De les die ik in die periode heb geleerd, kan je dan ook in één zin samenvatten: als je een kunstenaar niet ‘in de markt zet’, dan bestaat hij niet. Ik heb het over ‘de markt’ in de breedst mogelijke zin van het woord: je hebt niet alleen de puur speculatieve markt van Sotheby’s en Christie’s, en het klassieke galeriecircuit, maar ook alternatieve markten, zoals de biënnales en de triënnales. Als een kunstenaar niet vermarkt wordt, bloedt de interesse in zijn oeuvre dood. Vaak is dat proces onomkeerbaar. Het gevolg van die desinteresse is immers dat ook het archiefmateriaal verdwijnt dat toelaat om een kunstenaar te bestuderen. Daardoor wordt het moeilijk om de kunstenaar in een later stadium nog een plaats in de kunstgeschiedenis te bezorgen. De reserves van onze musea zitten vol met werken van fantastische kunstenaars waar geen kat meer naar omkijkt, en die je eigenlijk ook niet meer grondig kan inschatten of plaatsen, precies omdat ze nooit vermarkt zijn.

D.P.: Intussen ben je een twaalftal jaar directeur van Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle, dat eveneens uit een private collectie is ontstaan. Een belangrijke krachtlijn van jullie tentoonstellingsbeleid betreft de rol van de privéverzamelaar in België. Zo organiseerden jullie reeds tentoonstellingen over de collectie van Tony Herbert, die tot stand kwam in het interbellum en waarin het Vlaamse expressionisme centraal stond, en over de verzameling Roger Matthys, die haar wortels heeft in de jaren zestig en sterk door de pop art wordt gedomineerd. Kan je daar iets over vertellen?

J.D.: We zijn vertrokken van de vraag hoe de acceptatie van moderne en hedendaagse kunst zich in België voltrokken heeft. Anders dan in Nederland en Frankrijk, waar de overheid op dat vlak belangrijke initiatieven heeft genomen, heeft de overheid bij ons nooit enige serieuze belangstelling voor kunst – laat staan voor moderne en hedendaagse kunst – aan de dag gelegd. De receptie van de moderne kunst is daardoor zeer traag verlopen en werd volledig door privéverzamelaars gestuurd.

D.P.: Kan je daar wat dieper op ingaan?

J.D.: Je kan in Vlaanderen grosso modo vier generaties van verzamelaars onderscheiden. Een eerste generatie was vooral actief tijdens het interbellum en kort na de Tweede Wereldoorlog. Voor deze collectioneurs, waaronder Tony Herbert, hing verzamelen sterk samen met de zoektocht naar een politieke en culturele identiteit, in een Belgische context. Zij zetten zich af tegen de behoudsgezinde Brusselse bourgeoisie, tegen het koninklijke hof en de Belgische adel, die zich qua smaak vooral op de Franse beaux-artstraditie richtten. Om die reden kochten deze verzamelaars bewust Vlaamse moderne kunst. Voor de tweede generatie – waartoe Roger Matthys (1920-2016) behoort – speelt die identiteitskwestie veel minder. Bij hen leefde in de eerste plaats een sterke behoefte om zich binnen een internationaal kader te situeren. In tegenstelling tot Tony Herbert en zijn generatiegenoten opereren deze verzamelaars haast vanaf het begin internationaal, zowel wat de aangekochte kunstenaars als wat de galeries betreft, die zich situeren in Brussel, Parijs, Londen en New York — destijds de belangrijkste of zowat de enige relevante centra op het vlak van hedendaagse kunst. Verzamelaars als Hubert Peeters en Roger Matthys waren welgestelde artsen die zich door het kopen van vrij ‘agressieve’ of radicale kunst trachtten te identificeren met de progressieve strekkingen in de samenleving waar ze zelf geen deel van uitmaakten – in dat opzicht werd hun verhouding tot hedendaagse kunst getypeerd door een onmiskenbare ambiguïteit. De derde generatie is die van Annick en Anton Herbert. Die is niet enkel geïnteresseerd in het object, maar ook in de houding van de kunstenaar en alles wat rond het kunstenaarschap hangt. De Herberts besteden in hun stichting bijvoorbeeld zeer veel aandacht aan documentatie- en archiefmateriaal, dat er haast een even groot belang krijgt als het unieke kunstwerk. En tot slot is er de vierde generatie, die haar verzamelactiviteiten aanvatte omstreeks het einde van de jaren tachtig en de Val van de Berlijnse muur, met collectioneurs als Walter Vanhaerents en Wilfried Cooreman. Zij heeft de globalisering van de kunstwereld meegemaakt en bekijkt de kunst in een mondiaal perspectief. Het westen staat voor deze collectioneurs niet meer in het middelpunt van de kunstwereld; westerse noties van radicaliteit, vernieuwing en progressiviteit hebben voor hen aan geldigheid verloren.

D.P.: Lieven, kan jij je parcours in de private kunstsector kort toelichten?

Lieven Van Den Abeele: Na mijn afstuderen als kunsthistoricus in 1981 was er in de musea zo goed als geen werk voor een jonge kunsthistoricus. Er was wel een vacature bij de Bank Brussel Lambert (BBL, thans ING) in Kortrijk. Ik werd aangesteld en kreeg de opdracht om allerlei culturele activiteiten van de bank te organiseren. De BBL beschikte zelf over een belangrijke collectie moderne kunst die in de jaren tachtig met internationale hedendaagse kunst werd uitgebreid. Ik ben niet lang bij de BBL gebleven, maar niettemin heeft die periode heel wat deuren voor mij geopend. Ik ontdekte dat in het Kortrijkse talrijke verzamelaars actief waren die zich nadrukkelijk toelegden op hedendaagse kunst, zoals Lieven Declerck en Filiep Libeert. In 1987 ben ik hoofdredacteur geworden van het Antwerpse ’tijdschrift voor hedendaagse kunst in Europa’ Artefactum, dat in 1983 was gesticht door Flor Bex, en nog wat later verhuisde ik naar Frankrijk, waar ik 25 jaar lang lesgaf aan de École des beaux-arts de Bordeaux. Tussendoor heb ik echter verschillende tentoonstellingen gemaakt met de collectie van de BBL, en mede daardoor heb ik mijn goede contacten met verzamelaars uit Zuid-West-Vlaanderen steeds behouden. Dat heeft uiteindelijk onder meer geleid tot de tentoonstelling Spiegel van het Verlangen, die ik in 2001 samen met Veerle Van Durme organiseerde, met werk uit twintig Kortrijkse verzamelingen verspreid over drie locaties in de stad Kortrijk.

J.D.: Een tweetal jaar geleden heeft Caroline David met werken uit achttien Zuid-West-Vlaamse collecties een tentoonstelling gemaakt die je als een vervolg op Spiegel van het Verlangen kan zien (Passions Secrètes. Collections Privées Flamandes/Verborgen passies. Vlaamse privé-collecties, 2014-2015, Tripostal, Rijsel). De werken waren gemiddeld van een ongemeen hoge kwaliteit.

D.P.: Hoe verklaren jullie die ongewone bloei?

L.V.D.A.: De streek van Kortrijk is rijk aan kosmopolitische ondernemers die beschikken over veel kapitaal – onder meer dankzij de textielindustrie – en een grote zin voor risico en avontuur aan de dag leggen. En wie weet is het niet zonder betekenis dat in de streek lang schildersdoek werd vervaardigd? Veel werken van de Amerikaanse abstract-expressionisten, van Pollock tot Rothko, zijn op Vlaams doek uit de streek van Kortrijk geschilderd. In Waregem wordt nog altijd doek gefabriceerd dat over de hele wereld verkocht wordt.

J.D.: Identiteitsvorming is ook een belangrijke factor.

L.V.D.A.: Maar op dat vlak kan je wel een verschuiving constateren. Het gaat niet meer om de identiteit van de groep als politieke of culturele entiteit, maar om de identiteit van het individu. Identiteitsvorming wordt gezien als een manier om jezelf te ontdekken en te verrijken. De ene doet dat met het beoefenen van yoga, de andere met het verzamelen van kunst.

D.P.: Lieven, voor de publicatie die uitkwam bij Disorder in the House, de eerste collectiepresentatie van Vanhaerents in zijn pand aan de Brusselse Anneessensstraat (16 maart 2007 – 27 juni 2007), schreef jij een uitgebreide inleiding. Kan je iets over jouw relatie en samenwerking met Walter Vanhaerents vertellen?

L.V.D.A.: Ik heb Walter leren kennen in 2005, kort nadat ik van Frankrijk naar Oostende was verhuisd. Het waren de laatste jaren van het directoraat van Willy Van den Bussche in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst [PMMK, thans Mu.ZEE]. Samen met een aantal Oostendse vrienden vond ik dat we daar iets tegenover moesten stellen. Op zoek naar een gepaste locatie voor een overzichtstentoonstelling van jonge Belgische kunstenaars viel ons oog op het Militair Hospitaal op de Oosteroever, dat al jaren leeg stond. Toen ik vernam dat Walter plannen had om deze site om te bouwen tot woningen, heb ik met hem contact opgenomen met de vraag of we er een tentoonstelling mochten maken. Hij was onmiddellijk voor ons voorstel gewonnen. Als projectontwikkelaar begreep hij meteen dat zo’n initiatief ertoe kan bijdragen om de plek bekend te maken. Bovendien koestert Walter een authentieke belangstelling voor kunst. Samen met zijn zoon Joost, die ook hedendaagse kunst verzamelt, heeft hij alle faciliteiten verleend voor de tentoonstelling Freestate, die er in de zomer van 2006 als een soort tegenhanger van de triënnale voor hedendaagse kunst Beaufort georganiseerd werd.

D.P.: Wat vind je precies aantrekkelijk aan de samenwerking met privéverzamelaars?  

L.V.D.A.: Dat je kunst ontdekt die je niet in onze musea terugvindt. Ik hou ook erg van het persoonlijke karakter van private collecties en ik vind de persoonlijke gedrevenheid van verzamelaars heel stimulerend. Wat ze bezitten, hebben ze zelf betaald, wat een groot engagement ten opzichte van de kunstenaar impliceert. Ze zijn ontzettend gepassioneerd door hun collectie: hun werken zijn hun kinderen. Je ervaart die persoonlijke dimensie ook als je bij hen op bezoek komt. Walter Vanhaerents leidt de mensen persoonlijk rond in zijn collectie. Ik bezoek ook vaak de collectiepresentaties van Mark Vanmoerkerke aan het Oud Vliegveld in Oostende en ben enorm gecharmeerd door de ‘artisanale’ manier waarop daar gewerkt wordt. Naast Mark is er welgeteld één assistente die zorg draagt voor de collectie; haar bureau bevindt zich in een van de zalen van de hangars waarin de collectie is ondergebracht en gepresenteerd wordt. De praktijk van die Vlaamse verzamelaars staat vaak dichter bij een kunstenaarspraktijk dan bij een museumwerking. Het is alsof je een atelier bezoekt; je hebt totaal niet het gevoel dat je met een instituut te maken hebt. Voorts vind ik het prettig werken met privéverzamelaars omdat alles zoveel efficiënter verloopt. Als zo’n verzamelaar een beslissing neemt, dan wordt die zonder dralen uitgevoerd, terwijl je in musea altijd met de administratieve molen te maken krijgt.

Caroline Roodenburg: Ik vind de band van privéverzamelaars met hun collectie ook heel boeiend, maar er is een schaduwzijde. Omdat ze hun collectie als hun kinderen beschouwen, kunnen privéverzamelaars heel moeilijk tegen kritiek. Ze hebben uitgesproken voorkeuren die je onmogelijk ter discussie kan stellen. Ik kan dat misschien met een voorbeeld uit het verleden illustreren. Ik heb onderzoek gedaan naar de collectie Regnault, die nog steeds deel uitmaakt van de kern van de klassiek-moderne kunst in het Stedelijk Museum Amsterdam. Pierre Alexandre Regnault verzamelde de modernistische kunst die hoogtij vierde in Parijs – Picasso, Braque, Chagall, Soutine… – maar had daarnaast ook een Nederlandse favoriet, een zekere Quirijn van Tiel, die hij vanwege zijn expressieve stijl als een nieuwe Van Gogh beschouwde, die door anderen ten onrechte nog niet op waarde werd geschat. Kritiek daarop verdroeg hij niet. Willem Sandberg, de directeur van het Stedelijk, kreeg grijze haren van de onderhandelingen met Regnault omdat de verzamelaar bij elke bruikleen of schenking ook werken van Quirijn van Tiel in de collectie van het Stedelijk trachtte binnen te smokkelen. Dat zegt natuurlijk veel over het machtsspel tussen museum en verzamelaar…

J.D.: Maar ook over het engagement van de collectioneur.

D.P.: Caroline, jij bent momenteel actief als freelancekunsthistorica gespecialiseerd in de periode 1850-1970. Je schrijft teksten en maakt tentoonstellingen voor zowel publieke musea (bijvoorbeeld het Gemeentemuseum Den Haag) als private musea – zo stelde je onlangs een tentoonstelling samen over Johan van Hell (1889-1952) voor het recent opgerichte Museum MORE (Museum voor Modern Realisme) in Gorssel. Is het ‘anders’ om met privémusea te werken?

C.R.: Ik merk weinig verschil. Net als in de publieke musea heb ik in privémusea immers met professionele kunsthistorici te maken. Zij kennen het klappen van de zweep. De directeur van het Singer Museum, Jan Rudolph de Lorm, was eerder conservator en hoofd tentoonstellingen van het Rijksmuseum. Museum MORE wordt door Ype Koopmans geleid, die lang conservator in Museum Arnhem is geweest. Hans Melchers, de stichter van MORE en eigenaar van de collectie die eraan ten grondslag ligt, heb ik tijdens de voorbereiding van de expositie nooit ontmoet. Wellicht zijn privémusea iets flexibeler in hun werking, maar veel verschillen met de publieke instellingen zijn er niet – en de verschillen die er zijn worden steeds kleiner. Veel privémusea putten inmiddels uit dezelfde geldstromen om aankopen en projecten of tentoonstellingen te financieren. Een ouder privémuseum zoals het Singer Museum in Laren, dat werd geopend in 1956, is vandaag een professioneel museum met een dito tentoonstellingsbeleid. Het museum krijgt onder meer subsidies van de Gemeente Laren en ontvangt jaarlijks – net als Beelden aan Zee en andere publieke en private instellingen – een aanzienlijk bedrag van de BankGiro Loterij. Aan de andere kant: ook De Pont is een heel professioneel museum, maar wil om principiële redenen geen overheidsmiddelen ontvangen.

Fieke Konijn: De Pont gaat overigens niet terug op een ‘basisverzameling’ van een particulier, zoals de andere musea. Het startte vrijwel zonder verzameling. Dat illustreert hoe de situatie per initiatief verschilt.

C.R.: Inhoudelijk staat Singer Museum inmiddels vrijwel los van de oorspronkelijke stichters, die een nogal conservatieve collectie hadden vergaard rond de Haagse en Larense School. Sinds eind jaren tachtig wordt veel meer ingezet op het expressionisme en modernisme, waarmee nadrukkelijk aansluiting is gezocht met de canon van de twintigste-eeuwse kunst.

D.P.: Fieke, jij was tot 2015 als docent verbonden aan de afdeling Kunst en Cultuur van de Vrije Universiteit Amsterdam. In 2003 heb je namens de VU, in samenwerking met de Universiteit van Amsterdam, een master Museumconservator opgericht. Mede daardoor heb jij jezelf steeds meer tot museumhistoricus ontwikkeld. Zie jij verschillen tussen publieke en private musea?

F.K.: Ik heb als enige van dit gezelschap nooit rechtstreeks met private musea of kunstinitiatieven te maken gehad en enkel publieke musea bestudeerd; maar als je naar hun voorgeschiedenis kijkt, stel je onmiddellijk vast dat zowat alle overheidsmusea uit privéverzamelingen of vorstelijke verzamelingen zijn ontstaan. Het onderscheid is dus niet absoluut. Ik denk voorts dat er internationaal vergelijkend onderzoek nodig is om de vergelijking tussen private en publieke musea zinvol te maken. Ik heb in dat verband veel gehad aan het onderzoek van Jesús Pedro Lorente. Hij toont aan dat er tussen de museumtradities van verschillende landen grote verschillen bestaan. Nederland heeft een heel sterke traditie van stedelijke musea, die min of meer met de Duitse situatie kan worden vergeleken, maar totaal verschillend is van de gecentraliseerde museumstructuur in Frankrijk. De Nederlandse situatie levert een heel gedifferentieerd ‘museumstelsel’ op en dat geldt ook voor de particuliere musea die er de laatste tijd zijn bijgekomen.

 

De commercialisering van de kunstwereld

Rudi Laermans: We komen nog terug op die nationale verschillen, in het bijzonder tussen Nederland en Vlaanderen. Voor dit gesprek over ‘de privatisering van het kunstenveld’ zijn we evenwel vertrokken van de algemene observatie dat – ongeveer – vanaf de jaren tachtig steeds meer verzamelaars, in de Lage Landen maar ook elders, hun collectie openbaar maken via een eigen initiatief. Welke verklaringen zien jullie voor dit fenomeen?

J.D.: Een mogelijke verklaring is van economische aard. Tot enkele decennia geleden werkten de meeste verzamelaars met een budget dat maximaal tien procent bedroeg van hun persoonlijke winst. Ze hadden niet de middelen om een museaal project volledig zelf te bekostigen en waren dus op een alliantie met de overheid aangewezen indien ze hun verzameling publiek wilden maken. Veel musea — in Nederland bijvoorbeeld Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, het Van Abbemuseum in Eindhoven – zijn op die manier ontstaan. De grote verzamelaars van dit moment, zoals François Pinault of Joop van Caldenborgh, zijn echter vele malen kapitaalkrachtiger. Ze hebben de overheid niet meer nodig.

L.V.D.A.: Er zit ook een ideologische kant aan dat verhaal. De collecties van Pinault en Saatchi, of van Joop van Caldenborgh, zijn het resultaat van het nieuwe kapitalisme, en dat steunt op een ideologie die haaks staat op de burgerlijke opvatting die aan de grote publieke musea ten grondslag ligt. De leidende gedachte achter die musea, die tot de nadagen van de Franse Revolutie kan worden teruggevoerd, luidde dat de rijkdommen, en dus ook de kunstcollecties, van de geprivilegieerde klasse – vorst, kerk en adel – moesten worden onteigend en ter beschikking gesteld van het publiek. De idee van maatschappelijke relevantie speelt bij deze nieuwe verzamelaars geen enkele rol.

J.D.: Ook in de manier waarop een verzameling zich verhoudt tot de tijd is er iets veranderd. Tot ongeveer het einde van de twintigste eeuw werd het museum als een instituut gezien dat kunstwerken voor de eeuwigheid verzamelt en de kennis erover archiveert. Museumbezit mocht niet worden verkocht. Die eeuwigheidslogica werd ook door veel privéverzamelaars gehuldigd. Bij oudere schenkingen bepaalde de schenker niet alleen wat hij schonk, maar legde hij vaak ook vast op welke plek en in welke samenhang de werken gepresenteerd moesten worden. Veel van de huidige collectioneurs — en vaak gaat het om de interessantste – hebben geen boodschap meer aan die museale eeuwigheidsgedachte. Ze zien hun eigen kunstverzameling als een bezigheid of project dat begrensd is in de tijd en vinden het dus ook niet meer noodzakelijk om hun collectie een institutionele bestemming te geven. Ook in de musea zelf is de klassieke eeuwigheidsgedachte op de achtergrond geraakt. In veel grote musea voor moderne kunst is het belang van de collectie naar de achtergrond verschoven. Grote huizen als Tate Modern of Centre Pompidou zijn agora’s geworden, ontmoetingsplekken waar ‘rond’ de kunst wordt gediscussieerd en waar het kunstwerk haast niet meer dan een aanleiding lijkt om allerlei events en debatten te laten plaatsvinden. De musea zijn ook steeds meer in de ban geraakt van le grand public.

C.R.: Ja, de musea zijn ‘geëconomiseerd’. Ze worden steeds meer gerund als een bedrijf.

J.D.: Terwijl ze tegelijk op een puur economisch niveau de rol hebben moeten lossen, zeker in Europa. Vroeger kon een groot museum zich nog een werk van een gearriveerde vedette als Picasso aanschaffen. Vandaag spelen de musea simpelweg niet meer mee. Ze worden compleet overvleugeld door de private kunstsector – de galeries, de grote verzamelaars… – die over veel meer middelen beschikken. Daardoor zijn ze zich steeds speculatiever gaan opstellen: musea van moderne en hedendaagse kunst kopen in een steeds vroegere fase werk van een kunstenaar aan omdat ze vrezen dat het anders onbetaalbaar wordt. Dat heeft ertoe bijgedragen dat de canon steeds minder door de musea en in steeds grotere mate door de grote galeries en de verzamelaars wordt bepaald.

R.L.: Misschien past die ontwikkeling binnen een bredere tendens die vaak als the enclosure of the commons wordt aangeduid en waarbij een aantal private global players functies overnemen die vanuit een klassiek perspectief als publieke diensten kunnen worden beschouwd — denk aan Facebook. In de kunst zie je een gelijkaardig fenomeen: private partijen – in casu verzamelaars – nemen een rol op die traditioneel door de overheid werd gespeeld, en ze kunnen dat in het bijzonder dankzij hun financiële slagkracht, zie een Arnault of een Pinault. Zij opereren op een schaal waar overheden geen invloed meer kunnen op uitoefenen, hoe rijk ze ook mogen zijn. In die zin vallen privémusea tot op zekere hoogte te begrijpen als een vorm van privatisering van ‘het publieke’.

J.D.: Ik denk dat de publieke musea daar slecht op hebben gereageerd en dat ze hun geloofwaardigheid daardoor ondermijnd hebben.

F.K.: Maar je mag dat niet veralgemenen, zeker niet als het over oudere kunst gaat. Er zijn nog steeds musea die hun autoriteit kunnen laten gelden. Een museum als de National Gallery in Londen koopt bijvoorbeeld zeer selectief aan en beperkt zich tot de allerhoogste kwaliteit. De National Gallery begeleidt onder meer rijke verzamelaars bij hun aankoopbeleid en slaagt er geregeld in om in ruil daarvoor belangrijke schenkingen in de wacht te slepen. Zo’n museum bezit dan weliswaar niet de macht van het grote geld, maar het heeft wel kennis en expertise in huis waarover veel verzamelaars niet beschikken en het ontleent daar nog steeds een grote status aan. Ik zou dus oppassen om te stellen dat de geloofwaardigheid van de musea niet meer bestaat. De situatie varieert per land en kan ook per museum behoorlijk verschillen.

 

Nederland en Vlaanderen

D.P.: Laten we de ‘privatisering van het kunstenveld’ in Nederland en Vlaanderen onder de loep nemen. In Nederland hebben sinds de jaren tachtig nogal wat privémusea de deuren geopend. Caroline, hoe kijk jij tegen dat fenomeen aan?

C.R.: Eigenlijk kan je het verhaal van die privémusea al veel eerder laten beginnen, namelijk in de jaren dertig met het Kröller-Müller Museum in Otterlo. Helene Kröller-Müller was een uitgesproken idealiste. Dat geldt ook voor de eerder genoemde Regnault, maar terwijl mevrouw Kröller-Müller haar eigen museum oprichtte, te midden van de natuur, als een monument voor de eeuwigheid, koos Regnault nadrukkelijk niet voor een privémuseum. Zijn woonplaats Laren – waar onder meer ook de conservatieve Singers woonden – vond hij daarvoor te provinciaal. Liever zocht hij het centrum van de moderne ontwikkelingen op, en dat bevond zich volgens hem in het Stedelijk Museum Amsterdam. Hij vond dat zijn verzameling in de gehele museumcollectie moest opgaan. Beiden, zowel Kröller-Müller als Regnault, waren aansprekende voorbeelden. Maar vanaf de jaren vijftig en zestig zie je ook op een breder terrein initiatieven. Toen kwamen hier de bedrijfscollecties op en iets later meldden zich meer particuliere verzamelaars in de openbaarheid. In 1971 opende bijvoorbeeld Museum Bommel Van Dam in Venlo, gesticht door het Amsterdamse echtpaar Maarten en Reina van Bommel-van Dam.

J.D.: Eigenlijk zijn haast alle belangrijke Nederlandse musea in oorsprong privémusea…

D.P.: Bij die oudere musea sloot de privéverzamelaar echter telkens een alliantie met de overheid; bij de nieuwere privémusea gebeurde dat niet.

C.R.: Dat klopt, maar in sommige gevallen komt daar na een tijd alsnog verandering in. Een voorbeeld is het Museum Henriette Polak in Zutphen, dat al in 1975 de deuren opende, een jaar na het overlijden van de mecenas en stichtster. Dat museum begon volledig als een privé-initiatief, maar werkt sinds 2011 samen met het Stedelijk Museum Zutphen. Bovendien gaan veel van die nieuwe privémusea na een tijdje voor allerlei projecten toch weer uit dezelfde subsidiepotjes snoepen als de publieke musea. De verschillen tussen private en publieke musea liggen daardoor erg subtiel.

F.K.: Verder vind ik het moeilijk om algemene uitspraken te doen omdat deze privémusea toch behoorlijk verschillend zijn. Museum Voorlinden en Museum De Pont hebben een brede collectie die dicht aanleunt bij de publieke collecties in Nederland. Museum Beelden aan Zee en Museum MORE venten eerder een nichepositie uit: ze leggen zich respectievelijk toe op figuratieve tendensen in de sculptuur vanaf de twintigste eeuw en realistische tendensen in de moderne kunst. Niet alleen op inhoudelijk vlak, ook inzake motivatie en verhouding tot het openbare bestel zijn de verschillen groot. Museum Voorlinden spiegelt zich aan de grote musea in Nederland – het lijkt wel een tweede Stedelijk te willen zijn. Museum MORE en Museum Beelden aan Zee zetten zich daar juist tegen af. Ze specialiseren zich in kunst die in hun ogen door de publieke musea ten onrechte is veronachtzaamd. Ze willen een tegenbeeld aanbieden van de modernistische canon die door de publieke musea tot ‘kunsthistorische norm’ zou zijn uitgeroepen.

D.P.: Van Caldenborgh had zijn verzameling aan het Boijmans kunnen schenken. Hans Melchers had zijn verzameling moderne realisten kunnen doneren aan het Museum Arnhem, waar die kunst een van de zwaartepunten van de collectie vormt. Beide verzamelaars zijn evenwel voor eigen musea gegaan, met respectievelijk Museum Voorlinden en Museum MORE als resultaat. Zou je niet ook kunnen stellen – in lijn met wat Lieven al opmerkte – dat deze verzamelaars zich minder identificeren met de burgerlijke notie van het ‘algemeen belang’?

R.L.: Misschien moeten we hier een nuance aanbrengen en zijn sommige van deze verzamelaars wel degelijk nog gevoelig voor de idee van het algemeen belang, maar identificeren ze die notie niet langer automatisch met de staat en haar instellingen, waaronder de overheidsmusea. De identificatie van de gemeenschap en de publieke ruimte met de staat heeft vandaag in de ogen van velen zijn geldigheid verloren.

F.K.: Ik betwijfel of je dat als een algemene trend mag beschouwen. Er zijn in Nederland wel degelijk nog verzamelaars die het publieke belang willen dienen én het museum als belichaming daarvan blijven zien. De familie Sanders – Piet Sanders en zijn zonen Pieter en Martijn – is een goed voorbeeld. In het verleden heeft vader Piet Sanders verschillende malen delen van zijn collectie aan het Stedelijk Museum Amsterdam geschonken. Zijn zonen zetten die traditie verder. Nog in 2013 hebben Pieter en Marieke Sanders een groep van meer dan honderd werken gedoneerd. Hun gift omvatte onder meer heel wat fotografisch werk, en Hripsimé Visser, conservator fotografie van het Stedelijk, heeft uit dat gedeelte de stukken mogen kiezen waarvan zij meende dat ze de collectie van het Stedelijk konden versterken. Overigens heeft ook het verzamelaarsechtpaar Theo en Lida Scholten, de stichters van Museum Beelden aan Zee, aanvankelijk geprobeerd om hun collectie twintigste-eeuwse beeldhouwkunst in een museum onder te brengen. Hun plan om een eigen museum te bouwen kwam er slechts nadat gebleken was dat geen enkel museum interesse had.

D.P.: Hoe zit het langs de kant van de musea? Vallen daar ontwikkelingen te noteren die de ‘private reflexen’ van verzamelaars mee kunnen verklaren?

C.R.: Jazeker. De laatste tien, vijftien jaar hoor je steeds vaker dat er te veel geld naar de publieke musea is gegaan en dat zij nu ‘hun eigen broek moeten ophouden’.

F.K.: Ja, de musea moeten ‘meer gaan ondernemen’.

C.R.: Heel wat publieke musea zijn inmiddels zélf ‘geprivatiseerd’ – het Stedelijk Museum Amsterdam is bijvoorbeeld een stichting geworden. Musea hanteren zoals eerder gezegd steeds vaker een economische logica: ze worden hoe langer hoe meer gerund als een bedrijf. Ze zijn naarstig op zoek naar manieren om te bezuinigen – jammer genoeg wordt vaak in de eerste plaats op onderzoeksconservatoren bespaard, terwijl onderzoek toch een wezenlijke opdracht is van de musea. Die bedrijfsmatige trend wordt onder meer ook geïllustreerd door het debat over ontzamelen dat sinds enkele jaren woedt. Dat debat draait in hoge mate om economische kwesties: moet je werken bijhouden die al decennialang niet meer de moeite waard werden bevonden om op zaal te hangen? Kan je ze dan niet beter verkopen? Depots kosten immers veel geld. Aan alles zit een prijskaartje, zo wordt er geredeneerd. Dat is trouwens ook de reden waarom musea almaar kritischer met schenkingen omgaan. Ze weigeren steeds vaker donaties of koppelen allerlei voorwaarden aan zo’n gift, waarbij ze vaak alleen maar in de krenten uit de aangeboden verzameling zijn geïnteresseerd. Een verzamelaar vindt het natuurlijk niet leuk dat enkel zijn ’topstukken’ worden afgeroomd en op dat moment wordt een eigen initiatief algauw een aantrekkelijker oplossing. Overigens is er bij Museum Boijmans ook een heel nieuw ‘businessmodel’ in de maak. Daar verrijst over een jaar het ‘Collectiegebouw’, dat enerzijds zal functioneren als een openbaar depot voor de museumcollectie, maar waar anderzijds particuliere verzamelaars expositiezalen en opslagruimtes zullen kunnen huren voor hun collectie, en gebruik kunnen maken van bijvoorbeeld wetenschappelijke kennis en restauratiefaciliteiten van het museum. Ik ben heel benieuwd of het museum op die manier veel meer – interessante –verzamelaars aan zich zal weten te binden.

D.P.: Misschien heeft de ‘privatisering’ van overheidsmusea daarbij ook inspirerend gewerkt? Verzamelaars zijn van nature ondernemers. Als ook musea zich als ondernemingen gaan gedragen, dan hoeft het niet te verbazen dat zij op het idee komen om op hun beurt een museum op te richten.

C.R.: Ja, wie weet.

D.P.: Alle Nederlandse verzamelaars kiezen voor het format van een volwaardig (privé)museum dat zich qua personeelsbezetting, programmatie, educatie, publieksbemiddeling en toegankelijkheid niet echt van de publieke musea onderscheidt.

F.K.: In Nederland is het aantrekkelijk om als museum erkend te worden. Als volwaardig museum kan je lid worden van de International Council of Museums (ICOM) en de Nederlandse museumvereniging. Opmerkelijk is bovendien dat de Vereniging Rembrandt, die zich ten doel stelt het nationale openbare kunstbezit te verrijken, ook particuliere musea ondersteunt bij aankopen.

C.R.: En je kan toetreden tot de pool van musea die toegankelijk zijn met een Nederlandse museumjaarkaart, waardoor je het grote museumpubliek over de vloer krijgt en allerlei geldstromen kan aanspreken.

D.P.: Voor de Belgische verzamelaars geldt kennelijk niet dat ze zich aan het klassieke museummodel spiegelen. Zij beginnen een stichting (Herbert Foundation, Verbeke Foundation) of een ‘kunstcentrum’ (Art Center Hugo Voeten), of ze openen simpelweg een pand waar de betreffende privécollectie kan worden bezocht (Collection Vanmoerkerke en VanhaerentsArtCollection). Geen van deze initiatieven houdt er een museale werking op na; hun openingsuren zijn dan ook (veel) beperkter.

J.D.: Veel hangt af van het specifieke verlangen van de collectioneur. Waarom verzamelt hij? Van Caldenborgh doet dat kennelijk – onder meer – omdat hij van een echt museum, een instituut voor de eeuwigheid droomt, net als mevrouw Kröller-Müller. Voor Mark Vanmoerkerke is dat totaal niet het geval. Mark verzamelt omdat hij door kunst gepassioneerd is en stelt de collectie open voor het publiek omdat hij het spannend vindt om erover van gedachten te wisselen en benieuwd is wat anderen erover zullen zeggen. Wat er later met de verzameling gebeurt, laat hij aan zijn kinderen over.

L.V.D.A.: Veelzeggend is ook de naam van die Vlaamse initiatieven: Collection Vanmoerkerke, VanhaerentsArtCollection, Art Center Hugo Voeten, Herbert Foundation en Verbeke Foundation. Er spreekt een groot engagement uit. De verzameling is hun initiatief, ze is op individuele gronden en met eigen middelen tot stand gekomen, en dat onderstrepen zij door hun collectie onder eigen naam open te stellen.

C.R.: In Nederland doen de privémusea dat de laatste jaren juist liever niet. Museum Voorlinden, Museum MORE, Museum Beelden aan Zee…: geen enkel van deze musea is naar de stichter genoemd.

L.V.D.A.: De Nederlandse verzamelaars willen duidelijk met de publieke musea concurreren. Dat interesseert hun Vlaamse tegenhangers totaal niet.

R.L.: Misschien kan je de verschillende keuzes van de Belgische en Nederlandse verzamelaars als volgt verklaren: in Nederland vormen de musea — zoals Joost al aangaf – een krachtig model om kunstbezit publiek te maken. Bijgevolg richten ook privéverzamelaars instituten op die zich qua programmatie of publiekswerking aan de Nederlandse kunstmusea spiegelen – een goed voorbeeld is Museum De Pont. Vlaanderen kent echter géén traditie van sterke overheidsmusea voor moderne en hedendaagse kunst. Je zou kunnen verwachten dat de Vlaamse verzamelaars op die situatie reageren door deze leemte op te vullen en zelf privémusea op te richten, maar kennelijk werkt het andersom: juist omdat de publieke musea in Vlaanderen geen krachtig model vormen, zijn ook de verzamelaars niet geneigd om een museaal voorstel te doen.

D.P.: In Nederland hebben verzamelaars tot vrij recent ook allianties met de overheid gesloten, met publieke musea als resultaat, en zijn er blijkbaar nog altijd verzamelaars te vinden – zoals de familie Sanders — die bereid zijn werk aan publieke musea te schenken. Deze traditie kennen we in België ternauwernood als het over moderne of hedendaagse kunst gaat.

J.D.: Het gegeven dat de overheid in België en Vlaanderen zich, anders dan in Nederland, nooit heeft bekommerd om de moderne en hedendaagse kunst zorgt voor wantrouwen. Je schenkt jouw collectie niet aan een overheid die geen belangstelling heeft voor kunst.

F.K.: Je moet wel oppassen om Nederland al te zeer te idealiseren. De Nederlandse museumdirecteuren hebben in de loop van de geschiedenis voortdurend slag moeten leveren tegen hun voogdijoverheid – denk aan de heroïsche schermutselingen tussen Willem Sandberg en de Amsterdamse gemeenteraad. Tekenend is ook het optreden van de Vereniging Rembrandt, die in 1883 door een groep particulieren werd opgericht en zich sterk wilde maken voor het kunstbezit in Nederland. Aanvankelijk was deze vriendenclub vooral actief op het terrein van de oude kunst, maar vanaf een bepaald moment ging zij zich ook met moderne kunst bezighouden. De Vereniging is vaak ingesprongen op momenten dat belangrijk artistiek erfgoed voor de openbare collecties in Nederland verloren dreigde te gaan. Dat dergelijke inspanningen nodig zijn, wijst erop dat de verhouding van de Nederlandse overheid met de kunstsector niet altijd een idylle is geweest.

J.D.: Je kan toch niet ontkennen dat er op dat vlak een verschil is tussen Nederland in België. Toen Victory Boogie Woogie, het laatste onafgewerkte schilderij van Piet Mondriaan, in 1997 op de markt kwam, heeft de Nederlandse overheid geen seconde getwijfeld: Nederland moest en zou dat werk kopen. In Vlaanderen hebben we een zogenaamd ’topstukkendecreet’ om te beletten dat roerend cultureel erfgoed van uitzonderlijke waarde naar het buitenland verdwijnt, maar dat is een lachertje. Er staan zo weinig middelen tegenover dat men hooguit een fractie van het benodigde bedrag op tafel kan leggen als er morgen een Ensor naar het buitenland dreigt te verhuizen. De Victory Boogie Woogie van Mondriaan heeft veertig miljoen dollar gekost. De Nederlandse overheid heeft dat bedrag zonder verpinken op tafel gelegd.

F.K.: De aankoop van Victory Boogie Woogie is beslist niet van een leien dakje gegaan. De koop werd pas mogelijk gemaakt door een bijzondere gift van De Nederlandsche Bank, wat tot een fel debat in de Tweede Kamer heeft geleid. De recente aankoop van twee portretten van Rembrandt kreeg daarentegen meteen steun van politici, maar daar zit naar mijn gevoel ook een onfris kantje aan. Het sluit aan bij een nieuw fenomeen: de obsessie voor de Nederlandse identiteit, zoals die zich ook in de opkomst van het extreemrechts populisme in Nederland manifesteert.  

D.P.: Zijn er ook ontwikkelingen in de werking van de Belgische/Vlaamse musea die – zoals in Nederland — hun aantrekkelijkheid voor potentiële schenkers hebben verkleind?

L.V.D.A.: De meeste Vlaamse musea voor hedendaagse kunst kampen met plaatsgebrek waardoor de collectie amper te zien is. In een dergelijke situatie zijn schenkingen niet echt aantrekkelijk. Anderzijds zijn deze musea voor hun tijdelijke tentoonstellingen ook aangewezen op bruiklenen uit privécollecties, waarop meestal wel enthousiast wordt ingegaan.

F.K.: Er is in Nederland een omslag geweest van het almaar produceren van tentoonstellingen naar een herwaardering van de collectie. De leuze onder museumcollega’s luidt: ‘de collectie is ons kapitaal’. Het enige waarmee musea zich kunnen onderscheiden, zo is men steeds meer gaan beseffen, zijn hun collecties met hun enorme pedigree, hun talloze aanslibsels uit het verleden. Zo zijn er publieke musea die er prat op kunnen gaan dat ze nog stukken bezitten die aan een regent uit de zeventiende eeuw hebben toebehoord. Publieke collecties hebben een soort historische gelaagdheid die je bij een privécollectie niet terugvindt. Die rijkdom is typisch voor alle stedelijke musea, het Centraal Museum Utrecht, Museum de Lakenhal in Leiden, noem maar op.

D.P.: Het zinnetje ‘onze collectie is ons kapitaal’ zou ook bij musea als het S.M.A.K. opnieuw ingang moeten vinden.

J.D.: In het S.M.A.K. wisselen de tentoonstellingen elkaar in snel tempo af. Vaak zijn ze snel gemaakt en ze worden slechts zelden door onderbouwde catalogi begeleid. Het S.M.A.K. legt voorts, deels onder druk van de plaatselijke politiek, heel erg de nadruk op de verankering in de stad — denk aan de parcourstentoonstelling Track. Dat staat haaks op de opvatting van veel belangrijke collectioneurs, die juist tegen het lokale ingaan en een internationale visie huldigen. Tot slot moet je weten dat het S.M.A.K. sinds 1 januari 2014 – samen met het Museum voor Schone Kunsten en het Designmuseum – deel uitmaakt van een Autonoom Gemeentebedrijf, de AGB Kunsten en Design van de stad Gent. Sindsdien zetelen politici van de verschillende politieke partijen in de raad van bestuur van het S.M.A.K. Het museum wordt dus strikt genomen door politici en niet door deskundigen uit de kunstwereld bestuurd. Welke verzamelaar wil er nu kunstwerken aan politici schenken?

L.V.D.A.: Je hebt gelijk. Misschien willen sommige verzamelaars best aan het museum schenken, maar niet aan de stad. Anderzijds vraag ik me wel af of de musea zich voldoende inspanningen getroosten om de banden met verzamelaars aan te halen. Van de meesten hoor ik bijvoorbeeld dat er vanuit de museumwereld weinig belangstelling is voor hun initiatieven. Er verschijnen nauwelijks mensen uit de Belgische museumwereld op de openingen van hun collectiepresentaties, en dat vinden ze erg jammer.

D.P.: Laten we de private en de publieke collecties ook even inhoudelijk vergelijken, en naar de verschillen op dat vlak tussen Vlaanderen en Nederland kijken. De verzamelingen van sommige Nederlandse privémusea – ik denk met name aan Museum Voorlinden en Museum De Pont – vertonen opvallend veel verwantschappen met Nederlandse publieke collecties. Kunstenaars die in de Nederlandse publieke musea gretig worden verzameld of tentoongesteld – James Turrell of Roni Horn, om er slechts twee te noemen – kunnen vaak ook in de privémusea op aandacht rekenen. In België vertoont de verzameling van Herbert Foundation een zekere verwantschap met de collectie van het S.M.A.K.: belangrijke protagonisten van de zogenaamde arte povera, minimal en concept, of figuren van de jaren tachtig als Jean-Marc Bustamante, Reinhard Mucha, Thomas Schütte en Jan Vercruysse, zijn in beide verzamelingen vertegenwoordigd. Voor het overige zijn er echter nauwelijks raakpunten tussen de private en de publieke verzamelingen. In de collectie van Mark Vanmoerkerke kan je bijvoorbeeld een krachtlijn ontwaren die loopt van de kunst van de Amerikaanse westkust uit de jaren zestig en zeventig – met een opvallend accent op Edward Ruscha – naar de Amerikaanse kunstenaars van de zogenaamde Pictures Generation (Sherrie Levine, Cindy Sherman, Robert Longo…). Dat spoor – en die kunstenaars — vind je in de publieke collecties in België/Vlaanderen nauwelijks terug.

J.D.: De verzameling van Mark Vanmoerkerke vertoonde aanvankelijk een diffuus beeld en bestond uit een tweeduizendtal werken van zo’n honderdvijftig verschillende kunstenaars. Maar de laatste jaren is Mark zijn verzameling gaan uitkuisen tot er nog zes- à zevenhonderd werken van een vijftigtal kunstenaars overbleven. Dat uitzuiveringsproces is grotendeels een proces van canonisering geweest, waarbij de zonet aangehaalde krachtlijn werd gevolgd.

L.V.D.A.: Walter Vanhaerents vertrekt dan weer van de pop art en verzamelt onder andere de kunst van de jaren tachtig en negentig die als een uitloper van de pop art kan worden beschouwd. Ook daar is nauwelijks overlap met de Belgische museumcollecties.

J.D.: Maar je kan wel parallellen met heel wat buitenlandse musea trekken. Voor wat de jaren tachtig betreft, vind je de canon die het MoMA hanteert terug in de collectie van Mark Vanmoerkerke.

D.P.: Ook de collecties van Verbeke Foundation en Art Center Hugo Voeten vertonen nauwelijks linken met de Belgische museumwereld. Geert Verbeke verzamelt enerzijds hedendaagse kunst – veelal zogenaamde bio-art en kunst die gebruikmaakt van levende materialen – en anderzijds collages en assemblages uit de twintigste eeuw. Daarbij zit veel kunst die tot de ‘art brut’ of ‘outsider art’ wordt gerekend, maar ook collages van allerhande minder bekende kunstenaars uit de Belgische surrealistische traditie.

C.R.: Ja, een heel vreemde combinatie. Dat is nou eenmaal typisch voor een privéverzamelaar.

D.P.: Dat idiosyncratische heb je eveneens bij Hugo Voeten. Hij bezit werk van bekende Belgische kunstenaars, maar legt zich daarnaast heel erg toe op het verzamelen van moderne Bulgaarse kunst – zijn verzameling Bulgaarse kunst zou de grootste zijn buiten Bulgarije, zo klinkt het op de site. Daarnaast heeft hij onder meer een ensemble van meer dan dertig sculpturen van de Duitse (nazi)beeldhouwer Arno Breker verworven. Die collecties kan je niet alleen moeilijk met het Belgische museumlandschap, maar ook nauwelijks met een museale canon verbinden.

J.D.: Ik zie wel een verschil tussen Verbeke en Voeten. Geert Verbeke doet vanuit een eigenaardige kronkel heel interessante dingen. Bij Voeten stel ik daarentegen een nationalistische reflex vast die je thans op heel wat plekken terugvindt…

F.K.: Mij lijken die ‘idiosyncratische’ verzamelingen heel interessant. De andere Belgische collecties – Herbert, Vanhaerents en Vanmoerkerke — komen dan weer sterk museaal op mij over. Ze bevestigen een canon die je onder meer ook in de Nederlandse musea van moderne kunst, maar zeker ook elders te zien krijgt. Vanuit Vlaams perspectief tonen deze verzamelingen misschien wat de Vlaamse musea lieten liggen, maar vanuit Nederlands perspectief kijk je er helemaal anders naar: ze vormen een aardig geheel van gecanoniseerde museumkunst.

 

De publieke musea herdacht?

D.P.: Wat is het globale effect van de nieuwe privémusea, stichtingen of publiek gemaakte collecties op het veld van de beeldende kunst? Vormen ze een aanwinst? Kan die ontwikkeling ook perverse effecten hebben, bijvoorbeeld doordat publieke musea zich anders gaan gedragen?

J.D.: Ik zie het als een positieve evolutie. Misschien komt dat omdat ik uit een generatie kom waarin het bestaansrecht van kunst – met name in België – fundamenteel werd in vraag gesteld. Niemand was geïnteresseerd, de overheid niet en ook in de privésector was de interesse aanvankelijk heel beperkt. Slechts een handvol verzamelaars – onder wie Anton Herbert, Herman Daled, André Goeminne – bekommerden zich om hedendaagse kunst.

L.V.D.A.: Ik denk dat het landschap diverser wordt door die nieuwe initiatieven, maar ik pleit wel voor meer samenwerking en uitwisseling van knowhow en expertise. Er moeten meer bruggen geslagen worden tussen de private en publieke sector. Ik denk ook dat de private initiatieven voor klassieke musea een uitdaging vormen om hun mission statement en maatschappelijke relevantie beter in de verf te zetten. Daar moeten ze dringend werk van maken, zeker in Nederland waar de private musea zich enten op de klassieke musea, en dus ook subsidies aanvragen voor educatie en allerlei projecten.

C.R.: In Nederland vind ik de concurrentie uit private hoek niet slecht. Zo houden de musea elkaar wakker, denk ik.

F.K.: Toen De Pont openging, verscheen een kritisch stuk van Carel Blotkamp waarin hij betreurde dat de middelen achter dat initiatief niet naar een bestaand museum waren gegaan. Ik gaf in die jaren les op de academie in Tilburg en tot mijn verbazing stelde ik na een tijdje vast dat mijn studenten Robert Ryman niet meer kenden uit het Stedelijk, maar uit De Pont. De Pont had dus een belangrijke oriënterende functie voor kunstenaars in opleiding in de regio. Dat heeft mijn ogen geopend. Getuigt het niet van een soort Randstadarrogantie om zich smalend over dat Tilburgs museumpje uit te laten, ging ik me plots afvragen.

C.R.: Maar ik zou willen dat de musea meer hun eigen invalshoek hebben. Nu lijkt het allemaal te veel op elkaar. Ik zou meer verschillen willen zien.

F.K.: Dat gevoel heb ik ook. Er is een redelijke profilering, maar die zou nog wat scherper kunnen. De Pont schurkt wat mij betreft te dicht aan tegen de canon, of de Nederlandse consensus. Museum MORE en Beelden aan Zee vind ik dan weer een goede aanvulling. Ze bekleden een positie die iets toevoegt aan het veld. Het is bijvoorbeeld een verrijking dat Museum Beelden aan Zee rond sculptuur werkt.

D.P.: Maar vanuit een zeer beperkte versie. Het katholiek-humanistische mensbeeld dat aan de verzameling van Theo en Lida Scholten ten grondslag ligt, sluit bijvoorbeeld uit dat de belangrijkste tendensen in de sculptuur vanaf de jaren zestig kunnen worden gerepresenteerd.

F.K.: Dat vind ik ook een probleem, maar ik waardeer wel dat er voor een specifieke invalshoek wordt gekozen. Dat een heleboel sculptuur niet aan bod komt, neem ik er dan maar bij. Die vind je trouwens al in andere musea in Nederland.

C.R.: Het is wel grappig dat de huidige artistiek directeur van MORE, Ype Koopmans, die voordien in Arnhem conservator was, met zijn beleid in Gorssel hetzelfde probeert te realiseren wat hij eerst in Arnhem deed: via het begrip ‘modern realisme’ de omschrijving van de notie ‘realisme’ uitbreiden, ruimer interpreteren.

D.P.: Dat kan wel rampzalige gevolgen hebben. Tot 15 januari jongstleden liep er bijvoorbeeld een tentoonstelling van Isabella Werkhoven (°1969). Zij vertrekt van foto’s gemaakt met haar mobiele telefoon, die ze uitvergroot en op doek overbrengt. Je denkt echt dat je in een lokaal dienstencentrum terecht bent gekomen als je naar dat werk staat te kijken. In het Singer Museum te Laren vond overigens een verkoopstentoonstelling van een zekere Bob ten Hoope plaats, een lokale, pas overleden kunstenaar. Ook daar leek je in een achterafzaaltje te zijn beland.

F.K.: Maar worden alle tijdelijke tentoonstellingen in Museum MORE door Ype Koopmans bepaald? Ik heb ook wel eens een tentoonstelling in MORE gezien die onder de maat was, maar misschien heeft de stichter Hans Melchers daar een rol in gespeeld?

C.R.: Nee, dat is volgens mij niet zo.

J.D.: Wat ik aan Museum Voorlinden waardeer is de zorg die er besteed wordt aan de plek, de omgeving en de kwaliteit van het gebouw. Er is geen blusapparaat, geen signalisatie die afleidt van de beleving van kunst. Op dat vlak ken ik geen tweede museum in Nederland. Dat apprecieer ik trouwens ook aan Fondation Beyeler (Basel, CH), waar Voorlinden heel erg op geïnspireerd is – op architecturaal vlak misschien te nadrukkelijk.

D.P.: Ik vind het wel een beetje ironisch dat je naar Fondation Beyeler verwijst, Joost. Fondation Beyeler is een topmuseum dat zwaar investeert in onderzoek. In Museum Voorlinden merk ik daar niets van.

J.D.: Daar ga ik mee akkoord, maar ik waardeer de inspanningen die men zich heeft getroost om de ervaring van kunst te optimaliseren. Bij mijn weten is Museum Voorlinden een van de weinige musea waar alles gericht is op de geconcentreerde beleving van kunst. Men maakt komaf met de marktkramersattitude die in zoveel musea overheerst, waarbij alles draait om publieksbemiddeling en educatie. Ik heb het daar stilaan mee gehad. Ik wil geconcentreerd naar kunst kunnen kijken, zonder met educatieve uitleggerigheid te worden lastig gevallen.

D.P.: Toen ik er was slenterden in Museum Voorlinden ook bosjes mensen met gidsen rond. Er waren minstens evenveel bezoekers die mij met audiogidsjes voor de voeten liepen als in andere musea. Volgens mij draait de educatieve machine er op een even hoog toerental.

J.D.: Maar uit de conceptie van de architectuur, van het gebouw, spreekt een houding die exclusief gericht is op de kwalitatieve beleving van kunst. Dat waardeer ik ten zeerste.

D.P.: Je zou wel een paar merkwaardige paradoxen kunnen signaleren, op basis van observaties die eerder tijdens dit gesprek werden gemaakt. Van publieke musea zou je verwachten dat ze commerciële impulsen onderdrukken, maar nogal wat instellingen zijn tentoonstellingsmachines met een sterke publieksgerichtheid geworden. Van privé-initiatieven zou je daarentegen een commerciële ingesteldheid verwachten, maar soms vormen ze op dat vlak juist een uitzondering. De collectiepresentaties van Vanmoerkerke hebben een looptijd van een half jaar of meer, die van Vanhaerents duren zelfs meerdere jaren. Daardoor kan je telkens weer terugkeren en je blik op de getoonde kunst verdiepen. Van evenementialisering en publieksdrukte is geen sprake. De hangars van Vanmoerkerke en Vanhaerents vormen een oase waar je in alle rust kunstwerken kan contempleren.

F.K.: Ja, ook De Pont heeft zich – zeker in het begin – duidelijk gepositioneerd als een museum dat niet als een malle tentoonstellingsmachine doldraaide, maar waar een tentoonstelling vrij lang zou blijven staan. Het heeft zich ook duidelijk geprofileerd als een soort kloosterlijk oord van concentratie. 

D.P.: Een andere paradox doet zich op het vlak van onderzoek voor. Zoals gezegd bouwen steeds meer publieke instellingen hun onderzoeksfunctie af. Tegelijk profileren twee private initiatieven – Museum Beelden aan Zee en Herbert Foundation – zich expliciet als onderzoeksinstelling. De onderzoeksfunctie van Museum Beelden aan Zee is ondergebracht in het Sculptuur Instituut, dat in 2003 als aanvulling bij het museum werd opgericht en onderzoek doet naar moderne en hedendaagse internationale beeldhouwkunst.

C.R.: Er is ook een link met de universiteit: Jan Teeuwisse, de artistiek directeur van Beelden aan Zee, is hoogleraar aan de universiteit in Leiden, en dat is voor universiteit én museum een goede zaak.

J.D.: De banden tussen musea en universitaire wereld zouden aangehaald moeten worden, zeker in België.

D.P.: Herbert Foundation wil zich in de toekomst tot een onderzoekscentrum ontpoppen rond de kunst van de tweede helft van de twintigste eeuw, waarbij de nadruk vanzelfsprekend zal liggen op de kunst vanaf de jaren zestig die in de verzameling centraal staat. Twee initiatieven is niet veel, maar als je weet dat de onderzoeksfunctie bij de publieke musea onder druk staat, dan stelt zich misschien toch de vraag of het onderzoek in de Lage Landen niet naar de private sector verschuift.

J.D.: Dat is een bredere ontwikkeling. Veel van de research die ten grondslag ligt aan tentoonstellingen in het MoMA of Centre Pompidou wordt eveneens door de privésector gegenereerd. De research en kennis over Philip Guston is in handen van de Guston Foundation en van Hauser & Wirth. Ook op het vlak van onderzoek spelen musea niet meer mee.

F.K.: Dat geldt misschien voor het onderzoek naar bepaalde kunstenaars.

C.R.: Ik ben wel bang dat de musea hun kennisfunctie overboord gooien. Dat gevaar is alleen maar groter geworden sinds ze verzelfstandigd zijn.

F.K.: Ze bezuinigen allereerst op onderzoek… 

C.R.: …en gooien een pak conservatoren eruit.

F.K.: Dat is een punt van zorg, zeker in Nederland. Tegelijk denk ik niet dat het zo’n vaart zal lopen. Het klopt weliswaar dat musea zich afsloven om hun publieksbereik te vergroten, maar de meeste onder hen huldigen wel degelijk nog de taakopvatting dat een museum ernstig onderzoek dient te verrichten en degelijke publicaties moet realiseren. Alleen zijn niet alle musea daarvoor toegerust. Het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum hebben de meeste armslag en kunnen dus een solide team onderzoeksconservatoren tewerkstellen. Andere musea – zoals het Stedelijk – kampen voortdurend met geld- en personeelstekort om hun onderzoekstaken waar te nemen. Ook is het helaas een trend van de laatste decennia om voor wetenschappelijke publicaties mensen van buiten in te huren.

J.D.: Dat is niet noodzakelijk negatief – zolang het onderzoek maar gebeurt.

D.P.: Hoe moeten de musea op de nieuwe situatie van verschuivende krachtsverhoudingen en toenemende privatisering reageren?

J.D.: Ik hoop dat ze het wantrouwen ten aanzien van de privésector laten varen. Als je kijkt hoeveel compleet vergeten kunstenaars door de Gagosians, de Zwirners, de Hauser & Wirths in het verleden zijn opgevist, bestudeerd en terug in de markt gezet… De musea zouden het werk dat de private sector doet meer moeten waarderen en hen als een mogelijke samenwerkingspartner moeten zien, die hetzelfde werk doet als zij.

F.K.: Anderzijds ben ik wel argwanend als een private actor als Galerie Zwirner onderzoek publiceert. Helemaal belangeloos is dat natuurlijk ook niet. Als zij een monografie over een kunstenaar publiceren, dan zijn daar ook forse economische belangen mee gemoeid, ben ik geneigd te denken.

J.D.: Absoluut, maar dat hoeft niet negatief te zijn. Veel musea zouden er voorts goed aan doen om zich van een instituut dat verzamelt tot een kenniscentrum om te scholen.

R.L.: Je zou ook kunnen zeggen — het is een gewaagde hypothese – dat musea dat voor een stuk al aan het doen zijn door zich steeds meer als een publieke agora te manifesteren, en het debat óver het kunstwerk, de kennis- of reflectiefunctie centraal te stellen, deels los van het materiële kunstwerk of van de inhoud van de collectie. Misschien is men zich bij de musea al de vraag gaan stellen wat men nog kan tonen of aankopen, nu een aantal private spelers zoveel machtiger zijn geworden, en is men zijn institutionele functie al aan het herdenken. 

J.D.: Misschien moeten de musea gewoonweg stoppen met het verzamelen van kunst. Musea zijn in het verleden niet altijd de beste verzamelaars geweest – hun aankopen komen al te vaak uit compromissen voort – en nu ze steeds meer achterophinken bij de privésector wordt het hoog tijd dat ze hun activiteiten grondig herbekijken. Ik zou in dat verband een onderscheid willen voorstellen tussen l’objet de connaissance en l’objet de valeur. Het objet de valeur – het kunstwerk dat men bezit en dat een (geld)waarde vertegenwoordigt, die eventueel kan stijgen en in klinkende munt kan worden omgezet – kan men beter aan de privésector overlaten. Zelf zouden de publieke kunstmusea zich voluit moeten concentreren op het objet de connaissance – het kunstvoorwerp dat men bestudeert en waardeert omwille van de kennis die het oplevert. Moeten zij dat kunstwerk dan nog bezitten? Niet noodzakelijk. Maar het moet voor de publieke instellingen beschikbaar zijn, zodat zij ermee kunnen werken.

 

Transcriptie: Wim Lievens

Redactie: Rudi Laermans & Dirk Pültau