De roep van Kundry

1. Ogenmuziek

Wendell Kretzschmar, de stotterende muziekleraar en -filosoof uit Doctor Faustus van Thomas Mann, is veel lezers van de roman ongetwijfeld bijgebleven voor zijn bizarre avondlijke conferences, die hij aan de meest wonderlijke muzikale thema’s wijdt. Zo bijvoorbeeld het intrigerende feit dat Beethovens laatste pianosonate geen derde deel heeft, of diens onvermogen om fuga’s te schrijven; en het gaat ook wel eens over Het elementaire in de muziek.

Even merkwaardig is het referaat dat Kretzschmar wijdt aan De muziek en het oog. Daarin behandelt hij, zoals de titel aangeeft, schijnbaar oneigenlijke aspecten van de muziek, oneigenlijk omdat ze niet voor het oor maar voor het oog bestemd zijn. Het valt op, aldus Kretzschmar, dat wie akoestische of muzikale fenomenen wil vatten, zijn toevlucht vaak zoekt tot visuele beelden en metaforen – wat, terloops gezegd, veel zegt over de onbeheersbare plaats van muziek in onze cultuur van de rede. Maar Kretzschmar wijst erop dat componisten ook zelf kruimels hebben uitgestrooid. Ze smokkelden heel wat ‘in het oog springende’ details in hun partituren binnen; stemmen bijvoorbeeld die er net hetzelfde uitzien als je ze in omgekeerde richting leest – zonder dat die symmetrie ook maar enigszins ohrenfällig is – of allerlei geheime correspondenties tussen de getoonzette tekst en de notentekst, zoals bij Lassus, die zesstemmig schrijft wanneer er sprake is van zes waterkruiken.

Kretzschmar ontwaart hier niet enkel ‘knipoogjes’ tussen vakgenoten; volgens hem wijzen deze beeldende details op een antizintuiglijke neiging van de muziek, een ingeboren neiging tot ascese. De muziek is de meest geestelijke van alle kunsten; vorm en inhoud zijn er versmolten, en eigenlijk is de muziek daardoor niet eens voor het oor bedoeld, maar spreekt ze door het oor tot de geest. Het is alsof ze niet eens gehoord, maar enkel ‘geestelijk aanschouwd’ wil worden, aldus Kretzschmar. Tot zover parafraseert onze muziekfilosoof een negentiende-eeuws discours, dat de muziek inderdaad het ‘geestelijke primaat’ binnen de kunsten toekende. De negentiende eeuw hing haar romantische kunstcultus – haar kunstreligie – voornamelijk op aan het ‘onuitspreekbare’ substraat van de muziek; en men kan zich inderdaad moeilijk voorstellen hoe men de negentiende-eeuwse notie ‘absolute muziek’ toen op andere kunsten had kunnen overbrengen. In de muziek, vooral dan de instrumentale muziek die zich sinds het einde van de achttiende eeuw had geëmancipeerd, lijken vorm en inhoud hetzelfde; of tenminste, die mystieke eenheid zag de negentiende eeuw op exemplarische wijze in de muziek gerealiseerd.

Onze muziekfilosoof is echter geen negentiende-eeuwer, maar minstens ook een doorgewinterde Adorniaan. [1] Hij maakt meteen duidelijk dat de muziek dit alles ten diepste verlangt. De muziek leidt ons niet echt het rijk der geesten binnen; haar drang tot vergeestelijking is de wijze waarop ze afrekent met haar zintuiglijk substraat. Ze is er immers toe veroordeeld om, in haar aandrang om langs het oor de geest aan te spreken, ook het tegendeel te bereiken en toehoorders te overweldigen. Hoe directer ze ‘tot de geest’ wil spreken, hoe meer ze de zinnen vervoert, “als een Kundry die niet wilde wat zij deed, en zachte armen van wellust om de hals van de dwaas slingerde”. Vooral in de “orkestrale instrumentale muziek” treedt de muziek meer dan ooit op als “boetelinge in het gewaad van de tovenaarster”. [2] Waarbij men overigens kan opmerken dat de weerstand tegen die overmaat van zinnelijkheid ook vandaag nog overleeft, in een zekere afkeer van het opulente, beroezende orkest dat nadrukkelijk om ‘overgave’ solliciteert. De ware muziekliefhebber geeft de voorkeur aan kamermuziek, waarin hij ‘innerlijkheid’ en ‘diepe humaniteit’ herkent en die, zo meent hij, wars is van oppervlakkig vertoon.

Kundry, de ‘schuldige natuur’ in Wagners Parsifal, heeft de graalkoning Amfortas verleid, en is er de oorzaak van dat hij de heilige lans verloor aan de afvallige graalridder Klingsor, die hem zijn ongeneeslijke wonde toebracht. Ze is echter (inmiddels) ook trouw aan Amfortas en de graalridders; ze zoekt balsem om hem te verzorgen. Ze wil immers niet verleiden, ze moet. Ze is de schuldige drift die het menselijk lijden veroorzaakt, en die tegelijk naar verlossing snakt, verlossing van zichzelf.

Die schuldige drift is ook de muziek. Ook zij ‘moet’ verleiden. Waar ze tot onze geest spreekt, bedwelmt ze de zinnen en benevelt ze het verstand; en dat drijft haar weer tot radicale vergeestelijking, tot de kille hartstocht die het oeuvre van de faustiaanse componist uit de roman, Adrian Leverkühn, bewoont. De muziek moet haar eigen medium uitboeten door “ascetische afkoeling” (p. 78), zegt Adrian, in navolging van Arnold Schönberg, die de ‘dierlijke warmte’ uit de muziek wilde verdrijven. Die missie indachtig onderwerpt Adrian Leverkühn zich aan een ijzeren discipline. Hij is gefascineerd door wiskunde, en sympathiseert met de achttiende-eeuwse dominee Beissel, die de tonenvoorraad van de religieuze muziek voor zijn Duitse gemeenschap in Pennsylvania volgens kinderlijk absurde regels had opgedeeld in ‘herentonen’ en ‘dienertonen’, en die ook ritme en harmonie volgens zo strenge en simpele principes wist te regelen, dat iedereen in zijn gemeenschap prompt aan het componeren sloeg. Eén van Adrians laatste werken gehoorzaamt aan een eigenaardige regel die bepaalt dat de dissonant instaat voor het hogere, ernstige en vrome, terwijl de welluidende consonant voor het duivelse is gereserveerd. Zinnelijke consonanten smelten op de trommelvliezen, en zijn daarom des duivels; en omgekeerd ligt het eigenlijk goede in het kwade besloten, of beter, in het op zich nemen van dat kwaad. Het reddende gebaar van de kunst berust in het uithouden van de reddeloosheid van de wereld: in die gedachte herkennen we natuurlijk meteen Adorno, de muziekfilosoof achter Kretzschmar, Leverkühn en Thomas Mann. Maar die ‘redding’ geldt ook nog eens voor de muziek als specifieke kunstvorm. Kundry kon alleen verlost worden door de reine dwaas die aan haar onstilbare verleidingsdrift weerstaat. De muziek verdrijft de duivel in haar eigen hart; maar daarvoor moet ze zich bijna doormidden splijten. Door ascese en strenge moraal van de vorm moet ze de mateloze, overrompelende zinnelijkheid uitboeten van haar eigen substraat; alleen is werkelijke, positieve verlossing even weinig voor haar weggelegd als voor de faustiaanse componist en duivelse speculant Leverkühn.

2. Het infantiele oor

Kretzschmars Ogenmuziek zegt iets over de problemen die de muziek tekenen als ‘orenmuziek’, als kunst van en voor het gehoor. De muziek van de faustiaanse componist is onophoudelijk in een onvrede met haar eigen medium verwikkeld. Ze wil het kwade in zich verdelgen. Dat kwade schuilt echter niet in wat boosaardig klinkt voor brave oren – wanklanken, schrille contrasten en andere avant-gardistische duivelskunsten –, maar in datgene waarin de muziek harmonieus, natuurlijk en dus ‘goed’ lijkt: in de ‘consonant’. Leverkühns rebellie herinnert aan het wantrouwen dat ook de oude kerkvaders al jegens de muziek koesterden, maar zijn wantrouwen gaat verder. Zijn afkeer is gericht tegen datgene in die muzikale ‘schulderfenis’, waardoor ze bij uitstek deel heeft aan een moderne Verblendungszusammenhang: tegen datgene waarin de muziek een stuk van haar oude schuld meeneemt in de moderne wereld. Meer dan alle andere kunsten verspreidt de muziek daar een giftige roes van onwereldse harmonie en humane warmte die, zonder het te willen, de mensen beliegt over hun wereldse bestaan.

Die ideologische schuld treft natuurlijk alle kunst in de moderne wereld, maar de muziek is, dankzij haar zintuiglijke eigenschappen, uitverkoren om die schuld uit te boeten. Dat heeft met het oor te maken waar ze zich tot richt. Muziek laat, in tegenstelling tot de andere kunsten, nauwelijks reflectie toe. Ze zit ons altijd op de huid. Het oor is immers nooit meester van de ervaring. Voor ons oog zijn subject en object van de waarneming altijd duidelijk gescheiden. Het horende subject daarentegen is altijd in het sonore plasma ondergedompeld. Het vervloeit met zijn object in een ervaringsbad waarin het, als subject, lijkt op te lossen en te verdwijnen. Geen toeval dat het muziekdiscours juist dan visuele metaforen gebruikt, wanneer verwezen wordt naar de buitengewone beheersing van de vertolker, naar de controle over de klank die onophoudelijk in de tijd wegvloeit. Wie muziek beheerst, ‘overziet’ de partituur, bijna ‘als een landschap’, alsof de muzikale structuur zich in de ‘aanschouwelijkheid’ van een ‘oogopslag’ aan hem openbaart.

Het gehoor is een archaïsch zintuig. Het heeft het verlichtingsproces als het ware onvolledig meegemaakt, het is een beetje achtergebleven bij het zicht, dat tot het zintuig van de rede is uitgegroeid. Het is een lui, passief en willoos zintuig. Omdat oren geen kleppen hebben zoals het oog, kunnen we ze niet opslaan en ook niet sluiten. Het gehoor is zelden aan zet, het wordt overvallen, geterroriseerd, geknuffeld. In verre tijden stond het in teken van de angstbereidheid, de permanente alertheid; toen had het nog zijn oriënterende functie. In een stedelijke wereld die overal met akoestische substantie gevuld is, wordt het diffuus. Iets van die moderne verdoving klinkt door in wat men al aan de kinderen vertelt: dieren horen veel beter dan mensen.

De onmiddellijkheid van het gehoorde voor het gehoor heeft daarbij altijd twee kanten gehad. Enerzijds staat het gehoorde (en dat toont ook de recente muziekgeschiedenis nog) in het teken van de terreur en de dwang; horen is luisteren, gehoorzamen. Tegelijk moest de muziek de herinnering daaraan altijd wegnemen of tenminste verzachten. Dat is vooral haar moderne plaats. Haar leugen in de moderne wereld schuilt, Adorniaans geformuleerd, in de belofte van een onbemiddelde, directe ervaring in een wereld die hoe langer hoe meer aan de totale bemiddeling lijdt. De muziek is zeker het eerste artistieke product dat door de ontspanningsindustrie in regie kon worden genomen. De weke directheid waarmee ze het vadsige oor masseert, signaleert een toestand waarin we ontslaan zijn van de maatschappelijke eis tot arbeid en inspanning. Muziek is de kunst bij uitstek die past bij de vrije tijd.

Voor de negentiende eeuw gold nog dat muziek weerklonk daar waar niet gewerkt werd. Dáár verviel het maatschappelijke eisenpakket, en begon de irrationele enclave. De muziek gaf die tweedeling, die grens tussen arbeid en vrije tijd, aan als een verkeersbord. Sinds de opkomst van de moderne reproductiemiddelen zijn die grenzen echter vervloeid. De alomtegenwoordigheid van de muziek die iedereen vandaag vaststelt, zegt meteen ook iets over onze relatie tot werk en vrije tijd. Arbeid wordt zoet, ze krijgt dankzij ‘muziek bij het werk’ iets van de lichtheid van de vrije tijd, iets van haar zorgeloze glacis. Vrije tijd anderzijds, wordt een plicht, en inderdaad klinkt de muziek nergens zo obligaat, zo ‘plichtmatig’ als waar ze de vrije tijd omkleedt.

Dwang en troost waren van oudsher de uitersten van de muzikale werking – de militaire dril aan de ene kant, het troostende gebaar aan de andere. Maar in feite zijn beide nooit helemaal uit elkaar te halen. Of muziek nu dwingend of troostend klinkt, ze verspreidt altijd het gevoel dat we thuis zijn. Ze produceert altijd zelfvergetelheid. Overal waar de mens op het incomplete van zijn ‘mens zijn’ zou kunnen stoten, vult ze de leegte op, eender of die leegte hem op zijn werk in de kleren kruipt, dan wel of ze hem besluipt in zijn vrije tijd – in de ondraaglijke vrijheid van de vrije tijd die we eenzaamheid noemen. In de alomtegenwoordige muziek zijn dwang en troost naadloos ineengeschoven. De pijnstiller wordt bij de pijn bijgeleverd, tot het onderscheid haast niet meer opgemerkt wordt.

Muziek is het oorkussen van de zwakke persoonlijkheid. Dat ze dwingt en troost tegelijk, wil zeggen dat ze het individu van zichzelf ontslaat én zich ten koste van dat individu doorzet. Ze doet de mensen zichzelf vergeten én bevordert daardoor de menselijke samenhorigheid. Alle muziek zegt wij, aldus Adorno. De alomtegenwoordige, dwingend-troostende muziek van vandaag is het zoete pesticide van een maatschappij die geen uitgeslotenen meer verdraagt. Iedereen moet erbij horen; ook ’s nachts, wanneer ze blijft klinken in stations en shopping malls, en (doelbewust?) de slapende bedelaars verdrijft.

Alle muziek integreert. De geste van de omsingeling is haar ingebakken. Het ‘Seid umschlungen, Millionen’ uit Beethovens negende is niet alleen het programma van de symfonie, maar van de muziek als dusdanig. Terwijl Beethoven echter de integristische tendens van de muziek in de samenhang tussen delen en geheel uitconstrueerde, is ze in de alomtegenwoordige muziek tot een amorfe waas uitgedund die over de wereld hangt, als de minimumdosis van sociale integratie en gelukkige zelfvergetelheid. ‘Nooit meer ongelukkig zijn’ en ‘nooit meer alleen’ zegt de alomtegenwoordige muziek – tezelfdertijd. Dun als nevel op de druiven vertegenwoordigt ze het minimale laagje humaniteit. Erik Satie heeft dat laagje ooit ‘uitgecomponeerd’. Vexations (1892-1895), een ijl en nietszeggend pianostukje dat 840 keer herhaald moet worden, is muziek, gezift tot een akoestische substantie die men enkel nog opmerkt zodra de toevoer onderbroken wordt, zoals men de sigaret pas voelt als de nicotine onder het gewenste peil zakt. De roes, die sinds de negentiende eeuw door de muziek bewust wordt geëxploiteerd, wordt er tot zijn kern herleid: de onbewuste werkzaamheid van het verslavingsproduct.

3. Opusmuziek

Die erfenis begeleidt de muziek, en geeft haar schuldcomplex vorm. De geëmancipeerde muziek probeert dat complex al te overwinnen van voor Thomas Mann zijn roman schreef. Niet alleen de historische voorbeelden van de stotterende Kretzschmar bewijzen dat. Sinds de ernstige componist geen divertimento’s meer schrijft – het achttiende-eeuwse genre bij uitstek dat muziek definieerde als tijdverdrijf, als het verdrijven van de tijd –, maar consistente werken voorziet van een opusnummer, heeft de muziek verzetsstrategieën ontwikkeld tegen het onmiddellijke, culinair ingestelde gehoor, en dus tegen haar eigen medium. Alleen al het bestaan van het autonome werk, het ‘opus’, objectiveert de muziek en plaatst ze tegenover de luisteraar; volgens Adorno was dat de reden dat ‘opusmuziek’ op een gegeven moment tot een scheldwoord uitgroeide. Het autonome werk dat zich als een consistent en samenhangend geheel manifesteert, en de klemtoon legt op zijn integriteit, sluit zich af en weerstaat zo aan directe zintuiglijkheid. De muzikale momenten richten zich niet tot ons, maar tot elkaar. Ze legitimeren zich door compositorische samenhang. De muziek heeft in die zin de gebaren waarmee ze aan de wereld appelleerde ‘naar binnen geslagen’. Door haar interne samenhang bewaakt ze haar beroezende substantie in een onophoudelijk mondig luisteren binnen zichzelf.

De integratie van het klankmateriaal is echter altijd precair en, wat meer is, inzoverre die integratie wel plaatsvindt, wordt met dat klankmateriaal ook de luisteraar geïntegreerd. De samenhang belet hem weliswaar de muzikale momenten onmiddellijk te consumeren; hij moet ze eerst volgen in hun dynamische ontwikkeling, hun onderlinge samenhang, die hem strikt genomen belet te lonken naar zijn favoriete stukje; maar in die permanente horigheid wordt hij des te meer gestuurd en gegrepen. De dialectiek is onontkoombaar: de muziek die een radicaal mondig oor eist, integreert dat oor. Dat de symfonische vorm van Beethoven gedacht was als een dynamische totaliteit, waarin de singuliere momenten zich realiseren door in het geheel onder te gaan, maakt ze tot een toonbeeld van esthetische én maatschappelijke integratie.

Waar het werk zich sluit, wordt onze opname in het werk, dat we volgzaam en horig mee voltrokken hebben, bezegeld als een toehorigheid. Het autonome werk dat ons omgeeft, zegt ons met het affirmatieve slot: je hoort erbij. In het traditionele, autonome werk heeft die toehorigheid iets positiefs. Dat is te danken aan de conventies. Het zijn de conventies, en hun vanzelfsprekendheid voor ons – hun ‘tweede natuur’ – die maken dat de bijzondere samenhang die de componist aanbrengt, ergens op rust, en dat we dus ook ergens thuiskomen. Zolang zij een grond geven aan de samenhang van het werk, wordt die samenhang als iets vloeiends, natuurlijks en vanzelfsprekends ervaren, en voelt de luisteraar zich niet bij de ketting genomen of gestuurd; en zolang behoudt het slot, het conventionele moment bij uitstek, een positieve betekenis. Het ‘ingesloten zijn’ heet dan ‘opgenomen zijn’, het besluiten is thuiskomen.

Tegelijk ontslaat dat naturel de luisteraar ook weer van het mondige, waakzame luisteren; dankzij die tweede natuur kan de luisteraar het muzikale verloop als samenhangend ervaren, zonder het op de huid te moeten zitten. Hij kan zich laten gaan, hij kan meedrijven op de muziek. Hij moet er niet bij nadenken: voelen volstaat.

Pas wanneer die ‘tweede natuur’ op het spel komt te staan, en de componist de samenhang als het ware ‘op eigen kracht’ tot stand moet brengen, wordt muziek waarlijk dwingend. Het geconstrueerde werk spant de luisteraar nadrukkelijk in, en ontzegt hem tegelijk het vertrouwde van de conventionele consensus. Daarbij wordt de luisteraar gedwongen niet onder te doen voor het werk. Van het oor wordt een horigheid geëist die overeenstemt met de waakzaamheid van het compositorische oor. We moeten met dat compositorische oor waken, op elk moment, want muziek staat niet stil, ze vloeit weg in de tijd en uit het geheugen. En we kunnen niet pauzeren, zoals bij het kijken naar schilderijen. Voor Adorno verklaarde dat zelfs ten dele de relatieve onpopulariteit van de nieuwe muziek in vergelijking met de nieuwe schilderkunst. Het geconstrueerde werk staat geen geatomiseerd en culinair gehoor toe, het eist permanente alertheid en totale aandacht. Het heeft iets meedogenloos in zijn consequentie. Bij Beethoven verscheen dat dwingende nog met het ideologische aplomb van de consensus. Het slot van de symfonie viert het maatschappelijke integrisme als triomf van het subject. Het Beethoveniaanse subject klopt er zich op de borst, en begroet de onderdrukten als de gelukkigen. Die schijn van geluk is voor de horigen van de nieuwe muziek niet meer weggelegd.

In dat verband is het geen toeval dat de openlijke tekens van vervoering en extase in de loop van de negentiende eeuw uit de concertzaal verdwenen. De ‘oh’s’ en ‘ah’s’ verstomden, het applaus tussen de delen maakte plaats voor een bescheiden kuchpauze, en was in de Verein für musikalische Privataufführungen, waar Schönberg en zijn getrouwen een vrijplaats voor nieuwe muziek creëerden, zelfs zonder meer verboden. Hoe dwingender de samenhang, hoe minder toehoorders (en ook vertolkers) te zeggen hebben. Virtueel wil deze muziek inderdaad niet eens meer gehoord worden; ze wil dat het oor zich voegt in het moment waarop de muziek zichzelf beluistert. Toen Schönberg aan Zemlinsky schreef dat hij liefst zo weinig mogelijk rekening hield met het publiek, tenzij om akoestische redenen (omdat een lege zaal niet goed klinkt), was dat niet alleen een provocerende grap. [3] De werken hebben hun eigen resonantieruimte geabsorbeerd en toegeëigend. Ze resoneren in zichzelf, en de luisteraar heeft slechts de keuze tussen consequent Nachhören of buitenblijven.

4. Het middellijke werk

Geen huiselijkheid, geen stalwarmte meer. De werken en gedachten van Adrian Leverkühn lezen als de geschiedenis van een rebellie tegen de leugenachtige nabijheid van de muziek. Hoe kan muziek die illusie van nabijheid breken? Hoe kan ze haar onmiddellijkheid breken, en dus ‘middellijk’ zijn?

De vroege Adrian is hyperallergisch voor het bedrog dat erin bestaat dat, waar de muziek onmiddellijk tot ons lijkt te spreken, ze over haar bemiddeling liegt. De trukendoos van het negentiende-eeuwse jargon, de recepten waarmee ze ons haar subjectieve adem in de nek blaast, de vakkundig aangedraaide ‘emotionaliteit’, de ‘bevrijdende climax’ uit de boekjes, hij heeft het allemaal door. Hij doorziet dat haar schijn van onconventionaliteit en natuurlijkheid zelf op conventies rust, en ervaart die als onhoudbaar en verbruikt. Maar omdat hij zelf nog in het jargon staat, blijft hij die taal hanteren, zij het met een soevereine intellectuele ironie. Hij parodieert de taal die ook de zijne is, en plooit ze zo op zichzelf terug.

Later trekt hij van leer tegen het muzikale werk. Het werk is schijn, parafraseert Adrian de Adorno van de Filosofie van de nieuwe muziek. Met reden. Het autonome werk had zich wel verzelfstandigd tegenover de luisteraar, en de directe communicativiteit van de muzikale geste naar binnen geplooid, maar het sloot zich ook altijd tot een afgerond, harmonieus geheel. De momenten zijn er bemiddeld, maar de totale samenhang van die momenten heft uiteindelijk elke bemiddeling in zich op. In zijn geheel verschijnt die samenhang als een ondeelbare eenheid, en dus als een ‘onmiddellijkheid’: een wereld die in zichzelf rust, die uit zichzelf oprijst en niet eens lijkt te zijn gemaakt. Zo fungeert de muziek, door middel van het geslaagde werk, toch nog als een vluchtheuvel in een wereld die zo in de greep is van de ‘bemiddeling’. Leverkühn besluit daaruit dat er alleen waarheid schuilt in het “hele korte, het extreem consistente muzikale ogenblik” (p. 199), het dense, samentrekkende fragment. In de inwaartse kramp en het afgebrokene van het fragment – men kan daarbij denken aan Schönbergs extreem korte pianostukken opus 19 – weigert de muziek heelheid. Het subject breekt er uit de vorm, de expressieve geste verschijnt als iets negatiefs; ze is datgene wat zich niet met de vorm laat verzoenen, en die onverzoenlijkheid ervaart ook het oor, dat bijgevolg evenmin in de muziek thuiskomt. Maar het expressionistische fragment kan niet blijven duren, het zou dan immers een stijl, een ‘vorm van componeren’ worden, en dat zou in tegenstrijd zijn met haar negatieve idee. De late Leverkühn schrijft daarom weer samenhangende werken. Meedogenloos samenhangend. Hun organisatievorm vertoont, zoals bekend, verwantschappen met de twaalftoontechniek van Schönberg. De samenhang is er naadloos als nooit tevoren; elke noot is afgeleid van de alomtegenwoordige tonenreeks waarop het werk gebouwd is, er is geen vrije noot meer. De samenhang is zo dwingend en openlijk geconstrueerd dat ze ook elke organische vanzelfsprekendheid, elke stalwarmte ontbeert. De orde die over het geatomiseerde materiaal heerst, is zo totaal geworden, dat ze iets onverschilligs krijgt – niets lijkt nog mogelijk, alles is in de greep van een totale determinering, een troosteloos ‘enerlei’ dat zelfs het helse gelach en het engelenkoor uit Adrians apocalyptische oratorium aan hetzelfde thematische materiaal ketent.

En toch, ondanks die onmenselijke kilte, is Adrians laatste werk – zijn symfonische cantate Dr. Fausti Weheklag – expressief. Het is één eindeloos langoureuze, lang gerokken klacht. De cantate grijpt terug naar het expressieve oermoment van de muziek, de geboorte van de opera en het lamento bij Claudio Monteverdi. Daar klonk, voor het eerst, een subject op in de muziek, een door en door menselijke, expressieve stem die zich losmaakte van de objectieve, ‘collectieve’, polyfone constructie van de middeleeuwse en renaissancemuziek. Een stem die onmiddellijk een klagende stem werd. De muziek die uitdrukking wordt, die haar subject ontdekt, klinkt op als jammerklacht. Een klacht die weerklinkt in de leegte, en verbonden is met de echo, een effect dat in dezelfde tijd zijn intrede deed.

Die echo zegt iets over deze klagende stem. Een echo is geen spiegel. We herkennen onszelf niet in haar klank, zoals in een spiegelbeeld. De echo opent, met de tussentijd waarin ze opklinkt, een tussenruimte in ons. Zozeer de muziek ons op het lijf kan zitten, zo vreemd is dat lijfelijke wanneer het uit ons opklinkt en terugkaatst. Op het moment dat de stem, die zich subjectiveert in de klacht, resoneert als een echo, wordt haar “menselijke klank als natuurklank” (p. 532) onthuld. De stem die subject wordt, ontmoet zichzelf als iets onsubjectiefs; waar ze voor de eerste keer ‘zelf’ opklinkt, klinkt ze tegelijk als een vreemde voor zichzelf.

We horen onszelf zingen in de echo, en wat blijkt: niet wij zingen, maar het zingt in ons. Dat zegt iets over het zingen zelf. Wie zingt, moet zich laten gaan, hij moet zich uitleveren aan de stem, om ‘het’ te laten zingen in de resonantiekamer die het zingen opent. Het verschil tussen de sprekende persoon en het zingende subject is onmiskenbaar in de weerstand die men voelt, wanneer iemand ons onverhoeds vraagt ‘eens iets te zingen’. Spreken en zingen zijn dag- en nachtzijde van de taal. Je kan nooit horen wat je zingt, zoals je kan zien wat je doet of weten wat je zegt; de illusie van controle door het oog en de rede is zoveel makkelijker te handhaven. En toch is die stem onze stem, ze is geen instrument, zoals een pen, een penseel of een fluit. Ze is geen prothese, het zijn wel degelijk ‘wijzelf’ die zingen. De stem is het allermooiste instrument, zo lispelt men wel eens, en de uitdrukking verraadt in haar bloemigheid wat het zingen in ons en met ons aanricht, hoe het met ons aan de haal gaat als een innerlijke sirene. Het is alsof men de ongewapende (en daarom steeds glimlachende?) zanger of zangeres, die de aanleiding is van deze lofzang op het stemgeluid, in bescherming wilde nemen – in bescherming tegen zichzelf. Het zingen maakt ons voorwerpelijk; al zingend zijn we niet de meester van onze zinnen, en daarin bewaart dat zingen, als zintuiglijke activiteit, nog iets van het aangeschotene dat elders alleen nog in ongecontroleerde momenten van passieve ‘aangedaanheid’ terug te vinden is, zoals blozen of kippenvel krijgen.

In Adrians fictieve late stijl spreekt dat andere niet op een natuurlijke manier uit de taal, en het troost ons evenmin voor de verlatenheid die er zich tegelijk in opent – zoals nog bij Monteverdi, waar de klacht haar eigen afgrond troostend toedekt. De klacht ‘gaat op’ aan de constructie, zoals op het einde van Schönbergs vioolconcerto, waar in een huiveringwekkende omslag plots iets als een treurmars uit het twaalftoonpantser oprijst. Het is alsof de muziek alleen nog over haar eigen ontmenselijking kloeg; en de klacht in Leverkühns fictieve werk is in feite inderdaad niets anders dan het afgrondelijke geluk over het feit dat, al is niets nog mogelijk en de wanhoop totaal, de muziek precies dat nog gezegd krijgt. Alle stalwarmte, alle natuurlijke zeggingskracht heeft ze zich ontzegd, om pas over die ontzegging, over de totale verkilling van de taal heen te klinken.

De componist Leverkühn lost de koewarmte niet af met een absolute, soevereine kilte. Moest hij die kilte verabsoluteren, dan zou hij de negativiteit ervan opheffen; subjectivisme en expressieve warmte zouden dan wijken voor een triomf van de harde objectieve orde. De muziek moet wel door die kilte heen, maar dat moet ze doen om de taal op haar kilte, haar sprakeloosheid open te houden. In de uiterste onverschilligheid van de constructie zegt de taal ons zo weinig, dat er juist weer iets mét die taal gezegd kan worden. Ze is zo sprakeloos geworden dat weer iets aan die taal kan opgaan. Die omslag van de totale verkilling in expressie is het moment van de klacht in Leverkühns werk. Juist het uithouden van de genadeloze constructie maakt het mogelijk dat iets aan de taal opgaat, een geklaag waarin de taal zich over haar sprakeloosheid buigt en erover… klaagt. Het is alsof de taal daar van zichzelf afsplijt, en een resonantieruimte opent. Wat in haar klinkt, is het resoneren van de taal zelf. Zelfs het stalen pantser van de constructie, hoe dens en ontdaan van alle hoop ook, klinkt nog altijd, en het onstilbare van dit ‘klinken’ is wat in dit denkbeeldige, negatieve lamento opklinkt.

Die beweging naar dat negatieve punt aan het einde van de taal moet het oor mee voltrekken. Ons luisterend oor is daar niet vrij in, of juister, de enige vrijheid van dat oor bestaat erin de onvrijheid die het werk oplegt, op zich te nemen, en daarin zijn vrijheid te vinden. Het moet zich letterlijk laten aangrijpen door de beweging van de constructie, zonder de bijklank van een emotionele herkenning of narcistische ontroering. De horigheid waartoe het moderne werk ons dwingt, neemt ons niet op. Het ‘wij’ van de muziek is geen gemeenschap die ons onthaalt en, voor de gedane inspanning, beloont met een warme thuiskomst. Het is echter ook niet zomaar een Spartaanse armatuur die onmenselijkheid tot kunst verheft en ons hardt in de kilte. De muzikale taal uit Leverkühns fictieve werk is gespleten. In zijn lamento klinkt het lot van de mensen op in de vreemdheid van de taal. Het lamento is de inwendige echo, de resonantie van die taal. Het is juist in de totale negativiteit van de taal, daar waar ze elke zin uitbant, dat dit negatieve zelf verschijnt, als het moment waarin de taal niet bij zichzelf thuis is. In de resonantie van het lamento wordt de gebrokenheid van de taal als het ware meegecomponeerd, en op dat moment lijkt het oor even de gebrokenheid van zijn eigen horen te beluisteren, alsof daar iets in meeklonk van het naamloze geruis van de oorschelp.

Noten

[1] Het is bekend dat het muzikale gedachtegoed van de roman in hoge mate door Adorno geïnspireerd is. Hetzelfde geldt ook voor dit essay.

[2] Thomas Mann, Doctor Faustus. Het leven van de Duitse toondichter Adrian Leverkühn, verteld door een vriend. Vertaald door Thomas Graftdijk, Amsterdam, Uitgeverij De Arbeiderspers, 1989, p. 70. Bij verdere citaten zijn de paginanummers aangegeven in de tekst.

[3] Brief van 23 maart 1918 aan Alexander von Zemlinsky, zie: Arnold Schönberg, Briefe, ausgewählt und herausgegeben von Erwin Stein, Mainz, B. Schott’s Söhne, 1958, p. 52.