Wat weet de literatuur?

“Kom. Eén keer maar. Kom,” roept de waternimf. [1] Bij Ingeborg Bachmann heet ze Undine, en ze roept Hans. Ze roept telkens als iemand in haar buurt komt en hij heet altijd Hans en hij komt, ook al is hij op weg naar huis, waar vrouw en kinderen, zaken en bezittingen op hem wachten. En zodra Hans haar roep hoort, komt hij en zodra hij komt, gaat hij zijn ondergang tegemoet, of liever de ondergang van datgene waarvoor Hans staat en dat hij, wanneer hij weer bij zinnen komt, wil bereiken. “Kom,” roepen de sirenen alle voorbijvarende zeelieden toe, “kom,” roepen ze Odysseus toe, die naar huis wil, naar zijn trouwe gemalin en zijn nog onmondige kinderen. “Kom, veelgeroemde Odysseus,” legt Homerus zijn verleidsters in de mond, en met die afgrondelijke lokroep legt hij de grondslag voor een oerscène in de literatuur. “Viens,” luidt het aan het begin van Jacques Derrida’s Parages, en de andere stem vraagt: “M’avezvous dit ‘viens’?” [2] Eén van de twee sprekers, de ene, herhaalt na een tijdje: “Ce mot ‘viens’, tel qu’il est dit…”. En de andere vraagt, verward: “Je ne l’entends plus”, kom, ik hoor het niet meer, dat woord, “L’aije entendu? Atil été dit? Par qui? Il est écrit déjà, et c’est pourquoi je suis perdue.” Verloren, omdat het weten er niet meer is, maar ook verloren in de lokroep van het nietweten. De geschreven roep creëert een verwarring die elke uitspraak van de rechte weg naar haar bestemming afbrengt en die alleen in de literatuur welkom is. Wat in dit “viens” op dwaalwegen leidt, is niet meer het vrouwelijknatuurlijke gezang: de schrift geworden roep brengt de vrouw, die duidelijk nog onmiddellijke kenbaarheid verwacht, op een dwaalspoor. Verloren, verward, verleid tot het ongekende en het onkenbare wordt ze wanneer ze “kom” geschreven ziet, wanneer geen sonore aanwezigheid nog borg staat voor de expressie en de intentionaliteit van dat woord, wanneer onmogelijk uit te maken valt of het een roep is of een citaat, een bevel of het begin van een bewijsvoering, en evenmin of er eigenlijk iemand geroepen heeft, en zo ja, wie dan wel, een man of een vrouw. De waternimf en haar lokroep zijn zelf veranderd in tweeslachtig schrift, in literatuur. En aan het begin daarvan staat Homerus’ sirenenepisode, die sindsdien onderweg is en al zovelen heeft verleid, zonder dat ze ooit zelf is thuisgebracht. De lokroep van de sirenen houdt de belofte in dat voorbijvarenden die naar hun gezang luisteren “gelukkiger en rijker aan kennis” naar huis terug zullen keren, maar geen enkele ontmoeting met de sirenen heeft dat gezang ooit tot zichzelf teruggebracht, thuisgebracht, omdat niemand hen ooit anders dan als schrift, als literatuur ontmoet heeft. En zo klinkt het verschriftelijkte gezang voort en verleidt het ook vandaag nog de listigste geesten tot interpretaties. Over een aantal van die recente ontmoetingen zal het hier gaan. Deze kleine sirenengeschiedenis wil peilen naar de recente evolutie van de verlokkingen, de gevaren en de macht van de sirenenzang. Zo wil ze nagaan wat die zang afweet van het weten van de literatuur, die hem draagt.

Alles wat de literatuur weet, weten de sirenen misschien niet, en wat haar vandaag nog gegund wordt, weten ze nog minder, maar ze weten er wel een liedje van te zingen. En dat kunnen ze nog altijd, al hebben velen zich, toen Odysseus hun ontkomen bleek te zijn, al hun vertwijfelde sprong in de dood voorgesteld – wat bewijst dat ze die held, die was verlokt door het bedrieglijke vooruitzicht hun kennis naar huis te kunnen meenemen, misschien niet voorgoed overwonnen maar toch overleefd hebben. Maar waarmee verlokken de sirenen – of beter de episode die hun invloed overlevert – eigenlijk hun latere interpreten? En waar schuilt in deze verlokking de literatuur? Want als schriftuur die het gezang gered en verraden heeft, verleidt de sirenenepisode tot steeds nieuwe lezingen en verhalen over goden en werelden, over noodlot en geschiedenis, over het subject en de ander, over tijd, ruimte, schijn en bedrog en vooral ook over het horen en het schrijven, het gezang en de literatuur zelf. Wat weet de sirenenepisode van de literatuur?

Het weten van de sirenen

Iemand die door oorlogservaringen en avonturen zwaar op de proef is gesteld, wil met zijn makkers naar huis en wordt – afgrondelijke paradox – door de godin van het noodlot zelf gewaarschuwd tegen de sirenen, een nieuw obstakel op de weg naar huis; hij wapent zichzelf en zijn mannen tegen de fatale verleiding van het vrouwelijkeanimale gezang en ontkomt aan het gevaar. Wat deze episode voor haar interpreten zo fascinerend maakt, is het feit dat ze zich prijsgeeft aan de logica van het naakte overleven en er zich tegelijkertijd aan onttrekt: iemand maakt zich – net zoals de interpreten zelf – op slinkse wijze meester van een ervaring die hem eigenlijk het opgeven van zichzelf zou moeten kosten, en hij slaagt erin te ontkomen om erover te vertellen. In tegenstelling tot de meeste andere avonturen van Odysseus laat deze episode geen blijvende sporen na: er wordt geen monster gedood, geen vijand wordt overwonnen. Wél wordt de aantrekkingskracht van een ervaring geschilderd, een ervaring die alleen bestaat omwille van zichzelf, om verteld te kunnen worden. Het gratuite plezier, verschaft door het beluisteren van de mooie sirenenzang, kon een oervorm van het interesselose Wohlgefallen zijn, als er geen dodelijke dreiging aan verbonden was. De episode wekt het vermoeden dat in de zintuiglijkesthetische ontmoeting met de sirenen misschien meer op het spel staat dan wat behaaglijk genot. Of hun belofte al of niet waar is, daarover kan men twisten, maar niet over de waarheid van de plek waaruit de belofte opklinkt. Kirke beschrijft hun mooie eilanden als bezaaid met “skeletten en verschrompelende huid” – dus met iets wat niet erg van ons verschilt – en het hoeft nauwelijks te verbazen dat Odysseus die beschrijving in zijn verslag aan zijn metgezellen verdringt en het alleen over “bloemrijke eilanden” heeft. Hij wil hen graag waarschuwen, maar dan alleen voor het kwaad dat van buiten komt en dat je kunt afweren, niet voor die veel grotere, onontkoombare gruwel die je op de huid zit en die manifest wordt in een ontmoeting die er zonder innerlijke bereidheid nooit zou komen. Wie zich in de buurt van de sirenen bevindt, herkent tegelijk zichzelf en de mogelijkheid dat hij fataal in een andere toestand uiteenvalt. De sirenenzang heeft de aantrekkingskracht van de schoonheid, van de dood en ook van hetgeen uit de ontmoeting met de dood volgt: het vreemd worden van het vertrouwde en het eigene, dat de weg naar zichzelf niet meer vindt, niet meer kan overgaan tot de orde van de dag, geen orde op zaken meer kan stellen. Want hoe de dood op het sireneneiland intreedt, weet niemand; als zij die voor de verlokking bezweken zijn op het eiland sterven, dan zou dat heel goed kunnen betekenen dat ze voorgoed op het eiland blijven, dat ze van de weg naar huis zijn afgeraakt. De ontmoeting met de sirenen kent geen doel, geen positieve bestemming, er valt niets te bereiken – we naderen de literatuur.

Wat beloven de sirenen te bezingen? Volgens velen niets anders dan de belevenissen van de Grieken en de Trojanen, dus de Odyssee zelf. In de sirenenepisode zou de Odyssee zichzelf op afgrondelijke wijze, in een mise en abîme, een spiegel voorhouden. Zoals onbeschermde voorbijvarenden na de ontmoeting met de sirenen zichzelf niet meer zijn, zo verandert de Odyssee, geconfronteerd met de sirenenepisode, in de afgrond van haar eigen figuur. De sirenenzang dreigt de scheepslieden op hun terugreis tegen te houden, en op dezelfde manier laat de interne verdubbeling van de Odyssee de vertelling niet onberoerd. De zuiging die van het gezang uitgaat, vormt een tegenkracht voor de vertelstroom en dreigt iedereen op te slokken die zich met die grondeloosheid inlaat. Wanneer je de sirenen ontmoet, heb je – evenmin als in de literatuur – geen vaste grond onder de voeten, geen grondvesten die je beveiligen. Maar waarom hebben we het hier eigenlijk over literatuur – de sirenen zingen toch?

Wat weten Homerus’ vogelvrouwen, wat beweren ze te weten? Ze beloven dat ieder die de honing van hun stem hoort “gelukkiger en rijker aan kennis” terug zal keren, en daarin horen we het docere et delectare dat de literatuur van oudsher heeft beloofd. Over het gezang van de sirenen komen we drie dingen te weten. We lezen over de schoonheid van hun stem en over de belofte van een tweevoudige kennis: “Want we weten hoeveel lijden de Grieken en Trojanen volgens de wil der goden op de uitgestrekte vlakte van Troje hebben ondergaan, we weten alles wat er ook maar op de vruchtbare aarde gebeurt.” De sirenen – en daarin lijken ze op de muzen, die weten “wat is, wat zijn zal, wat geweest is” [3] – weten wat de literatuur weet, want hun kennis doet Odysseus’ eigen verleden, zijn lotgevallen samenvallen met “alles wat er ook maar gebeurt” op aarde. Maar wat onderscheidt de welwillende muzen van de verderfelijke sirenen? Wat maakt hun belofte zo bedreigend, als hun kennis toch het verleden verankert en mogelijkheden aanreikt om zich tegen de toekomst te beveiligen? De parataxis van de twee omschrijvingen die hun kennis bepalen, laat zien hoe het eigene, het onverwisselbaar individuele, tegelijk afgescheiden is van en verweven met het ‘alles’, dat alleen vanuit goddelijk perspectief gekend kan worden. En daarmee ontsluit die parataxis meteen ook de spleet waarin de literaire gebeurtenis zich voordoet: de lezer wordt uitgenodigd zichzelf te projecteren op het onbepaalde, maar tegelijkertijd ervaart hij de alleen door de schepper gekende verscheidenheid van “alles wat er ook maar gebeurt” op aarde, en in die gelijktijdigheid ontstaat de wisselwerking van het vreemde en het eigene, die niets bij het oude laat. Dat de sirenen alles weten wat er op aarde gebeurt, relativeert en decentreert de eigen ervaringen – in dit geval het smartelijke en heldhaftige verleden van Odysseus en zijn metgezellen – en verknoopt ze in een netwerk van onvoorspelbare relaties. Toch zouden de sirenen in wat ze weten niet veel meer doen dan heldenepos en geschiedenis, biografie en nieuwsoverzicht met elkaar verweven, als “alles wat er ook maar gebeurt” niet in die eigenaardige, uit onze talen verdwenen tijdvorm had gestaan. De vertalingen die in de diverse interpretaties van de sirenenepisode worden gebruikt, variëren van ‘wat ooit gebeurde’ en ‘alles wat er ook maar gebeurt’ naar ‘wat gebeuren zal’ op de ‘vruchtbare aarde’. In het origineel is ‘gebeurt’, genetai, een aorist, wat in het Grieks letterlijk ‘onbegrensd’ betekent en volgens vele grammaticale toelichtingen onbepaald laat of het om een gewone verleden tijd gaat, of om een handeling in een tegenwoordige, nog niet voltooide, in de toekomst uitmondende vorm. Nog andere verklaringen beschrijven de aorist als een tegenwoordige tijd met een toekomstdimensie, die in de buurt komt van de conjunctief. Mogelijkheden, onmogelijkheden en afgronden gaan open, en meteen vangen we een blik op van de literatuur.

De onbepaalde openheid van de aorist en de meervoudige interpretatiemogelijkheden ervan getuigen – net zoals het voortleven van Homerus’ episode zelf – van de “fijne mimiek van de taal” (Celan) en van haar even onvermijdelijke als vruchtbare polysemie, die dwars staat op het ideaal van de betrouwbare informatie, de ruisvrije overdracht en de wrijvingsloze communicatie. Als we alleen maar de intratekstuele vorm van de episode bekijken, vermoeden we al dat de vorm waarin literatuur informatie opslaat en doorgeeft niet alleen resistent maar ook precair is, en dat precies deze onbetrouwbaarheid de motor is van haar dynamiek, de magneet van haar aantrekkingskracht.

Drie keer lezen we over de ontmoeting van Odysseus met de sirenen: wanneer Kirke Odysseus waarschuwt, wanneer Odysseus tegenover zijn metgezellen verslag doet van die vooruitblik, en ten slotte in de vertelde weergave van de ontmoeting zelf. De drie passages gaan over dezelfde gebeurtenis, maar de oriëntatie en tonaliteit ervan zijn iedere keer licht verschillend. Zo laat – bijvoorbeeld – Kirke, die weet hoe betoverend de sirenenzang is, Odysseus weten: “Zelf mag je hem beluisteren, als je dat verlangt.” Door die belofte betoverd, verandert Odysseus in zijn verslag aan zijn metgezellen de tekst van Kirke’s waarschuwing: “Als enige,” vertelt hij, “moest ik van haar de stem horen.” Tegenover zijn gedupeerde metgezellen moffelt Odysseus zijn eigen verlangen naar het gezang weg: opzettelijk of onbewust verandert hij het genot dat Kirke hem gunt in een bevel, wat hem ontslaat van de verantwoordelijkheid voor zijn privilege. Zit de invloed van het gezang ook al in het voorgevoel van de verleiding? Want verleid, afgeleid van de rechtlijnige transmissie, wordt Odysseus alleen al door de belofte van het genot dat op hem toekomt. Vindt de ontmoeting met de sirenen al plaats in het wachten op die ervaring, dus nog voor de feitelijke gebeurtenis plaatsvindt, zoals we in verband met Blanchots interpretatie nog zullen overwegen? Is ze dus altijd een onvervulde, onvervulbare belofte? In elk geval staat vast dat de geringste, in de communicatie onvermijdelijk veranderende schakering van de woorden andere, eindeloze uitzichten laat zien. Niet toevallig zegt Odysseus aan het eind van de twaalfde zang dat hij één van de avonturen die hij al verteld heeft niet nog een keer zal vertellen, hoewel het chronologisch gezien nu aan de beurt komt, want “het staat mij tegen om wat ik al duidelijk heb gezegd nog een tweede keer te vertellen”. In de literatuur blijft zelfs datgene wat duidelijk gezegd werd in de herhaling niet onveranderd, ook al blijft de letter van de tekst misschien dezelfde. De literatuur gokt op de onvoorspelbare beweeglijkheid van de taal; het opslaan van haar kennis heeft ze altijd als een spelletje fluistertelefoon [4] opgevat: ze blijft vertrouwd met de dynamiek die informatie creëert door ze aan te tasten, met de orde die ontstaat uit ruis. [5] De ontmoeting met de sirenen maakt iedereen die zich door hun gezang laat bedwelmen gelukkiger en rijker aan kennis; maar degene die weggaat is niet dezelfde als degene die aankwam, en de boodschap die hun gezang meedraagt is niet dezelfde als de boodschap die gezongen werd. Dat blijkt zeker uit bij de sireneninterpretatie van Max Horkheimer en Theodor W. Adorno. [6]

Het onheilslied

Om in de homerische sirenenzang al de ‘juiste theorie’ van de dialectiek der verlichting te kunnen lezen, moet je inderdaad enkele concessies doen aan de ruis van de taal – al garanderen die geen enkele juistheid meer en al erkent Adorno’s apodictische interpretatie ze ook niet. Enkel de vaagheid van de verwijzingen schept voldoende speelruimte om de zwaarwichtige theorie op de lichtvoetige, gelijkmatige homerische verzen te projecteren. Ook in Adorno’s interpretatie komt de verlokking van de sirenen voort uit iets “meervoudigs, iets wat afleidt en uiteen doet vallen”, uit een ruis die er plezier in schept te storen, maar het leeft alleen nog voort in de herinnering aan een ver verleden: het met zichzelf identieke, homogene subject heeft het overwonnen en is daardoor “hard en sterk” geworden. Tegelijk wijst deze verlokkende herinnering vooruit, leeft ze in de verwachting van een ongestoord geluk in een onafzienbare toekomst. Tussen dat verleden en die toekomst ligt het onheil. Dat dit liedje tientallen jaren lang zo aantrekkelijk heeft geklonken, komt doordat het twee dingen gelijktijdig naast elkaar zet: de zwartste diagnose van de geschiedenis staat er naast de totale geluksbelofte, die volgens Adorno in de sirenenzang als echo van een gave oertijd verwijst naar een langverwachte toekomst, die voorlopig nog achter de horizon ligt. Tussen oertijd en utopie staat Odysseus, tegelijk dader en slachtoffer, de aan de mast vastgebonden, zichzelf en de natuur beheersende burger.

Zoals bekend staan de sirenen hier voor alles wat het westerse individu moest uitsluiten en verdringen, “totdat het ik, het identieke, doelgerichte, mannelijke karakter van de mens geschapen was”. Dat “totdat” bereidt al het lineaire, driedelige tijdschema voor dat Horkheimer en Adorno de problematische verwezenlijking van Odysseus hebben genoemd, terwijl ze het tegelijk voor hun interpretatie van de sirenenepisode hebben overgenomen. Dat tijdschema wijst de sirenen een vaste plaats toe: ze maken deel uit van een ontofylogenetisch verleden dat tegelijk een promesse de bonheur bevat: de belofte van een niet versplinterd, niet verminkt en niet beknot geluk. Uit die klem die herinnering en utopie verbindt, valt de hele tegenwoordige tijd weg, als een constellatie van schuld. Wat wordt, binnen een dergelijke totaliteitsverwachting, de sirenen en het weten van de literatuur nog toegestaan?

In de door Horkheimer en Adorno gebruikte vertaling staat dat de sirenen weet hebben “van alles wat gebeurd is”. [7] Als ze in die beschrijving meer aandacht hadden besteed aan de aorist – dus aan de continue, altijd nog open gebeurtenissen op aarde – dan was Dialektik der Aufklärung misschien minder melancholisch uitgevallen, had de bewering dat de Odyssee ‘juist’ was minder totalitair geklonken, en waren de sirenen niet zo ver in het verleden weggedrukt. Nu maakt voor Horkheimer en Adorno alles wat de sirenen weten deel uit van een verleden dat tegelijk verleidt en bedreigt: “Het verleidelijke bestaat erin jezelf in het verleden te verliezen.” Waartoe ze verleiden, dat is de regressie die het ik uiteen doet vallen: Odysseus, die van zijn driften heeft afgezien, moet zich aan die regressie onttrekken om het zwaar bevochten ik samen te houden. “Gelukkigmislukt” noemt Adorno de ontmoeting met de sirenen, maar van het geluk valt niet zoveel te merken. Doordat hij zich aan de mast vastketent, maakt Odysseus een dubbele fout: dankzij de natuurbeheersende techniek bedwingt hij de “archaïsche overmacht van het lied”, maar in de goede dialectische trant bestendigt en bevestigt hij ze tegelijk ook. Een fout had hij natuurlijk ook gemaakt als hij dat niet had gedaan en zichzelf in het nietidentieke had verloren. Ofwel het naakte overleven omwille van de toekomst, de utopische terugkeer naar huis, ofwel de genotvolle overgave, die gelijkstaat met regressief zelfverlies. Geconfronteerd met dit dilemma tussen verminkende zelfbevestiging en bedreigend zelfverlies, rijst de vraag naar een alternatief. Dat hebben al velen in de Dialektik der Aufklärung gezocht. Adorno’s poging om zich het alternatief vanuit het sirenenverhaal voor te stellen, bevredigt nauwelijks. Welke andere mogelijkheden stelt Adorno Homerus’ held in het vooruitzicht? “Odysseus,” schrijft hij, “probeert geen andere route te bevaren dan de route die hem bij het sireneneiland brengt. Evenmin beroept hij zich op de superioriteit van zijn kennis en luistert hij in alle vrijheid naar zijn verleidsters, erop vertrouwend dat die vrijheid als bescherming volstaat.” Stelt Adorno dat werkelijk als een uitweg voor? Moest Odysseus de confrontatie met de sirenenzang uit de weg gaan en meteen, via eender welke route, koers zetten naar huis? Dat had ons dan wel de Odyssee gekost. Of moest hij, gepantserd met het zelfbewustzijn van de eigen vrijheid – de eindelijk geslaagde verlichting? – naar de sirenen toe gaan? En dus uiteindelijk ontoegankelijk blijven voor de invloed van hun vreemde weten? We kunnen ons overigens afvragen waarmee deze alternatieven op het niveau van Adorno’s interpretatie overeenstemmen. Als het inderdaad zo is dat, in de woorden van Irving Wohlfarth, de “smalle derde mogelijkheid” tussen het vastgebonden zijn aan de mast en de dood bij de sirenen de kunst is, hoe verhoudt die kunst zich dan tot de alternatieven die Adorno voorstelt?

“Alleen in de kunst,” zegt de Dialektik der Aufklärung, “wordt de drang bevredigd om wat tot het verleden behoort te redden als iets levends, in plaats van het te gebruiken als materiaal voor de vooruitgang.” Volgens Horkheimer en Adorno speelt de kunst het spel van de kwade machten mee als ze “ervan afziet als kennis te gelden en zich daardoor van de praktijk afsluit”. Dan wordt ze “door de maatschappelijke praktijk getolereerd als lust”. Er bestaat dus een goede en een slechte praktijk, een goede en een slechte lust. Als ware kennis wil de kunst het verleden als iets levends redden en aanvaardt ze het verdrongen geluksvermogen als leidster, terwijl de verkeerde kennis lijkt op het gelukzalige luisteren van de vastgebonden Odysseus, voor wie ze “zonder gevolgen” blijft. Het wordt duidelijk dat, wil de kunst als ware kennis kunnen fungeren, ze haar eigen verleidingskracht moet opgeven. Enkel als “plaatsvervanger van de utopie” krijgt ze in het rijk van de melancholie nog bestaansrecht. [8] Adorno verwijt de slechte praktijk van de maatschappelijke vooruitgang dat ze de kunst onschadelijk maakt, zodat ze als een machteloos geworden sirenenzang alleen nog in de burgerlijke concertzaal wordt gehoord. Door de kunst zelf als correctief te gebruiken, berooft hij haar al evenzeer van haar macht, die geen dienstbaarheid verdraagt.

In de ontmoeting met de sirenen wordt niet het effect van de kunst ervaren: die is nog maar een flauwe echo van de sirenenzang. Hun gezang is in een mislukte civilisatie zelf “iets onzinnigs geworden”; na de gemankeerde ontmoeting met de sirenen, die deze civilisatie heeft voortgebracht en voortaan ook kenmerkt, zijn “alle liederen ziek geworden”. Wat voor de dissonantie in de nieuwe muziek geldt, geldt ook voor de literatuur: haar legitimiteit ontleent ze aan de cesuren, aan de onderbrekingen die zich in het proza voordoen. Die breuken markeren immers het ‘foute’ heden: de ‘schijn der vrijheid’, die borg staat voor de toekomstige totale verzoening, flitst er kort in op. Adorno’s sirenen, die toch een goddelijk gezang hadden beloofd, komen hier heel dicht bij de sirenen die moeten alarmeren wanneer er gevaar dreigt: ze zijn een signaal van het onheil. [9] Zelden kreeg de literatuur een meer zwaarwegende functie toegeschreven.

En toch: het ontoereikende wordt hier geen gebeurtenis, maar afglans en voorschijn. Van haar macht ontdaan belooft de literatuur redding, en daarom is ze het redden waard; haar gebrokenheid wijst vooruit naar een toekomstig thuis, dat niet meer voortkomt uit het slechte verlangen naar het verleden, waartoe de sirenen degenen die vervreemd zijn willen verleiden. Dit ‘thuis’ is veeleer ‘het ontsnapt zijn’ aan de mythe; pas in de werkelijk van de mythe bevrijde verlichting wordt het verwezenlijkt. Het onderbreken en de cesuur, die het spreken – en de literatuur – van het gezang onderscheiden, maakt de ‘zelfbezinning’ mogelijk, maar hun inhoud en oriëntatie zijn voor Adorno al vooraf bepaald: wat als onderbreking gedacht wordt, heeft geen eigen waarde. Wat onderbreekt, slaat onderhands een brug tussen ooit en veel later. Weliswaar wordt die verbinding in de zin van Walter Benjamin gedacht als een ‘geheime afspraak’ tussen wat geweest is en het nu, dus als een punctuele constellatie die het tijdscontinuüm openbreekt, maar uiteindelijk loopt ze toch uit op de constructie van een gesloten koepel, waaronder het vernietigde heden onderdak vindt. [10]

Zelfs het gratuite karakter van de literatuur wordt dialectisch verwerkt en voor de ‘juiste theorie’ bruikbaar gemaakt. Ze lokt niet, verlokt niet door wat zij zelf is: het weten van de sirenen wordt de macht ontzegd die in de transformerende ervaring van het vreemde schuilt, een macht die in het voorgevormde programma van de thuisreiziger zou kunnen interveniëren. Ze houdt geen verstoring van de geplande route in petto, niets onverwachts, geen ervaring van het vreemde: ze belooft alleen de weg die van een verloren, verkeerd thuis naar een toekomstig, juist thuis leidt. Zo verraadt de ‘juiste theorie’ de onberekenbare waternimfen – net zoals Hans dat doet, die Undine uiteindelijk toch versmaadt. De blik onwrikbaar op het komende grote geheel gericht, stopt de ‘juiste theorie’ haar oren vol was, zodat ze de verleidelijke ruis van de talige meerduidigheid, die haar lectuur juist mogelijk heeft gemaakt, niet meer hoeft te horen. Zo komt ze na de tekst te hebben afgebeuld zelf heelhuids in het voorbestemde thuis aan.

Gezang van de afgrond

Horkheimer en Adorno noemen de sirenenepisode een “voorvoelende allegorie van de dialectiek der verlichting”. – “Het gaat daarbij niet om een allegorie,” schrijft Maurice Blanchot, in aansluiting op zijn lectuur van dezelfde episode. [11] Dat meningsverschil wijst al meteen op de grote afstand tussen Adorno’s visie op het weten van de literatuur en die van Blanchot. Voor Blanchot staat Homerus’ verhaal van de ontmoeting met de sirenen niet voor iets anders: het is zelf die ontmoeting, en op elke plaats en in elke tijd waar literatuur plaatsvindt, herhaalt ze zich, om vanuit die plaats een beweging te maken naar het Buiten van elke plaats, en vanuit die tijd een beweging die uit de tijd wegvoert. Anders dan Adorno, die een ‘juiste theorie’ voor ogen staat, heeft Blanchot het niet over de “gelukkigmislukte” ontmoeting van Odysseus met de sirenen maar wel over de navigation heureuse malheureuse, want lukken en mislukken kan, in tegenstelling tot de gelukkige vaart, alleen datgene wat een vooropgezet doel heeft. Voor Blanchot vormt het onttrekken van dat doel, waarover Odysseus’ ontmoeting met de sirenen vertelt, de voorwaarde van de literatuur en tegelijk haar hele vertwijfeling en haar hele ravissement – het feit namelijk dat ze alles en niets is. Tussen Odysseus en de sirenen speelt zich voor Blanchot het gevecht af tussen de werkelijkheid en het imaginaire, waarin beide partijen “alles willen zijn, op absolute wijze de hele wereld willen zijn, en toch heeft geen van beide een groter verlangen dan naast de andere te bestaan, de andere wereld te ontmoeten (…) en om uit de wereld die uit die vereniging zou ontstaan de grootste, de verschrikkelijkste, de mooiste van alle mogelijke werelden te maken, hélas un livre, rien qu’un livre”. Bij Adorno en Blanchot zijn de aanspraken van de literatuur tegelijk monumentaal en futiel. Voor Adorno bewaart ze een verleden en verwijst ze naar een toekomst, staat ze dus voor iets anders, maar juist als “plaatsvervanger van de utopie” speelt ze een belangrijke rol in een grandioze geschiedfilosofische constructie. Bij Blanchot daarentegen is de literatuur de absolute gebeurtenis, maar ook niets meer dan – een boek.

Zoals bij Adorno worden de sirenen ook bij Blanchot overwonnen door de “macht van de techniek”, die “altijd zal doen alsof hij een ongevaarlijk spel speelt met de onwerkelijke (geïnspireerde) machten” en die de elementaire krachten probeert te bedwingen. Ook voor Blanchot is Odysseus een geketende, iemand die de sirenenzang wil kennen zonder zelf risico’s te nemen. In zijn kritiek op Odysseus’ list gaat Blanchot nog verder dan Adorno: hij heeft het over diens koppigheid, lafheid en sluwheid, over zijn doortraptheid ook. Odysseus is voor hem, zoals de burgerlijke concertbezoeker dat voor Adorno is, het prototype van de middelmatige mens, degene die maat houdt, die verknocht is aan de orde van de dag en die de ervaring van alles wat buiten die orde valt probeert te overwinnen. “Na de beproeving vindt Odysseus zichzelf terug als degene die hij altijd al was, en ook de wereld vindt zichzelf terug, misschien armzaliger, maar ook steviger en veiliger.” Tegenover Odysseus stelt Blanchot Melvilles Achab, die zich niet wou onttrekken aan de metamorfose die de sirenen teweegbrachten maar erin doordrong, erin verdween. De literatuur gaat uit van de roep die Odysseus en Achab hebben gehoord, tegelijk gaat ze die roep tegemoet om er in op te gaan en gaat ze erin op: in beide gevallen laat de ontmoeting uiteindelijk geen sporen achter, maar wel – een verhaal.

Blanchot noemt Odysseus iemand “die doof is omdat hij hoort”: in de sirenenzang hoort hij wel het zingen dat met de wereld verweven is, maar niet het zwijgen waaraan hij zijn betovering ontleent en dat erin meeklinkt als iets dat uitdrukking en betekenisloos is. Dat dove horen is het dat de sirenen onttovert, doordat het hun gezang aanwezig maakt en de sirenen zelf verandert in “werkelijk bestaande meisjes”, wezens die in de wereld aanwezig zijn, wat hun macht doet verdwijnen. Waarin schuilt die macht?

Net zoals bij Adorno staat de sirenenzang ook bij Blanchot lijnrecht tegenover de eigenzinnigheid en de nagestreefde eenheid van het beheerste, beheersende subject. Maar bij hem is er geen sprake van een vervreemding die in een toekomstige verzoening van het identieke en het nietidentieke kan worden opgeheven: het gaat om de ervaring van de vreemdheid zelf. Zoals dat in het onderscheid tussen ‘gelukt’ en ‘gelukkig’ het geval was, ruimt ook in het onderscheid tussen aliénation en étrangeté de tweede term een plaats in voor het onverwachte.

De sirenenzang zelf is voor Blanchot gebrekkig en onbevredigend, en hoewel zij net zoals bij Adorno naar de toekomst is gericht en daar een plek aanwijst waar het ‘ware geluk’ moet ontspringen, staat Blanchot geen messiaansutopische vervulling voor ogen: het gaat om het geluk dat het gezang is, voorzover het eeuwig zwerft en in die richting onderweg is. De macht van de sirenenzang is niets anders dan die belofte, dan dat onstilbare verlangen naar de ontmoeting. De verleiding door de sirenen is dodelijk omdat ze “het verlangen wekt naar een wonderbaarlijk ‘aan gene zijde’, dat toch niets anders is dan een woestijn, alsof de geboortegrond van de muziek de enige plaats was geweest die volkomen van muziek beroofd is”. Dat ‘aan gene zijde’ is een nietplaats, het aankomen is de dood, de sirenenzang is de lokroep die daar opstijgt en waarmee de taal de wereld en ten slotte ook zichzelf ontkent. Wat voor de plaats geldt, geldt ook voor de tijd: de tijd die zich in de ontmoeting met de sirenen openbaart is een niettijd – niet, zoals bij Adorno, de lokroep van het “zichzelf verliezen in een verleden”, niet iets dat op til is en al helemaal geen nutijd. Evenmin als het ‘aan gene zijde’ een andere wereld is, is de niettijd een eeuwigheid of iets wat buiten de tijd zou vallen, en het is ook geen aorist die rekening houdt met het continuüm van de werkelijke tijd. Het is een tijd zonder vast punt en zonder verloop, in constante beweging, een voortdurend opnieuw beginnen en herhalen, een “fascinerende gelijktijdigheid” die in het verhaal “geleidelijk maar toch onmiddellijk” de werkelijkheid in het imaginaire laat glijden, daar alles in taal verandert en vervolgens zelf verdwijnt. Wat Adorno de mythische voortijd zou noemen, waaraan Odysseus “door de tijd overzichtelijk te ordenen het hoofd probeert te bieden”, wordt hier “de tijd van de metamorfosen”, waar de literatuur op afstevent. Blanchot gaat binnen in de circulaire temporaliteit van de mythe; schrijvend verandert hij ze in de tijd van het verhaal, die niets bij het oude laat maar evenmin iets verandert. Wil men over de ontmoeting met de sirenen kunnen vertellen, dan moet ze al hebben plaatsgevonden, omdat het vermogen om te spreken en te vertellen alleen van haar uitgaat, en toch vindt die ontmoeting – in werkelijkheid – pas plaats in het vertelde imaginaire. In deze kruiselingse verbinding plooien de werkelijkheid en het imaginaire zich in elkaar en gaan ze vanuit de gangbare waarneming van de werkelijkheid binnen in een dehors, een Buiten dat geen binnen kent en er evenmin mee in tegenspraak is.

Voor de oorsprong van het gemis dat de sirenenzang kenmerkt, geeft Blanchot twee mogelijke verklaringen. Volgens sommigen is het gezang “onmenselijk, de mens vreemd, zeer stil, van die aard dat ze hem het extreme genot van het vallen kan schenken, een genot dat hij in het gewone leven niet bevredigen kan”; volgens anderen “gaat het om een nog vreemdere betovering: het gezang bootst het gewone zingen van de mens na, en omdat de sirenen (…) konden zingen zoals de mens, maakten zij van dat gezang iets buitengewoons (…) In dat bestaande, gemeenschappelijke, geheime, eenvoudige en alledaagse gezang lag iets wonderbaarlijks verborgen, iets dat plotseling tot de mens doordrong toen het op onwerkelijke wijze door vreemde, imaginaire machten gezongen werd: een zang van de afgrond, die, voor wie hem ooit gehoord had, in elk woord een afgrond opende en uitnodigde om erin te verdwijnen”. In deze tweede “nog vreemdere betovering” zijn de sirenen dus niet – zoals in de eerste verklaring – iets “ganz anders”, en valt hun verlokking niet buiten het bestek van het normale, gewone leven: het gaat er niet om je te laten vallen en dan weer op te staan en je vervolgens weer aan de wereld aan te passen, of jezelf te verliezen, de werkelijkheid te vergeten ten voordele van het imaginaire, de kunst, de literatuur. Het gezang “opent in elk woord een afgrond”, een zuiging, die ertoe verleidt “om er voor altijd in te verdwijnen”. De aanspraken van deze tweede verklaring zijn veel radicaler, maar in tegenstelling tot het vallen uit de eerste verklaring gaapt de afgrond niet in het leven, maar wel in het woord, en wat erin verdwijnt, zou heel goed het leven zelf kunnen zijn.

Net zoals voor Adorno loopt de sirenenzang ook voor Blanchot uit op het epos dat de Odyssee zelf is. Toch is het gezang voor Blanchot geen mythische fataliteit, die Homerus – volgens Adorno – in de romanachtige wereldsheid van het epos al had “georganiseerd” en met zijn “exoterische, alledaagse spreken” had overwonnen: op ondergrondse, afgrondelijke wijze blijft de sirenenzang erin bewaard. Voor Adorno gaat het valsharmonische, zieke gezang dankzij Homerus’ verteldaad in de roman over. Ook bij Blanchot “ontstaat de roman uit Odysseus’ ontmoeting met de sirenen”, ook bij hem is de roman “rijk en gevarieerd” en bevat hij de “uitgestrektheid en de volheid van het leven, in al zijn wonderlijke en oppervlakkige verscheidenheid”. Maar de werkelijke ontmoeting met de sirenen voltrekt zich niet daar, niet in de roman. Ze vindt plaats “waar de roman niet heen gaat”, in het récit, die vertelvorm die niet het verslag van een voorval, van een gebeurtenis is, maar die gebeurtenis zelf. Het récit probeert de afgrond te bereiken waar de sirenenzang zijn oorsprong vindt. Wat bij Adorno de cesuur is, het onderbreken van de verhalende reden – in tegenstelling tot het gebonden gezang –, is bij Blanchot de plaats van het zwijgen, waar de gebeurtenis van de literatuur uit voortkomt.

De sirenen zingen de absolute, onvervulbare belofte, zolang de doofheid van Odysseus, die wellicht  niet om zoveel belofte gevraagd had, hen niet tot “werkelijk bestaande meisjes” degradeert. Bij Adorno ontkomt Homerus aan de sirenen, net zoals Odysseus, doordat hij de Odyssee vertelt. Bij Blanchot wreekt Homerus de bedrogen sirenen en haalt hij Odysseus naar hun magnetisch veld terug: “Ze verlokten hem naar een plaats waar hij niet bezwijken wou; verborgen in de schoot van de Odyssee, hun graftombe, verleidden ze hem – hem en vele anderen – tot die gelukkige, ongelukkige scheepsreis die de reis van het récit is, niet meer het onmiddellijke gezang, maar het vertelde en daardoor schijnbaar onschadelijk gemaakte gezang, geen ode meer, maar episode.” De Odyssee, die helemaal uit wereld, avonturen en taal bestaat, wordt in de sirenenepisode – die haar mise en abîme en haar eigen afgrond vormt – een plek waar de sirenen met hun slechts schijnbaar tot een verhaal gedegradeerd gezang – en als wraak op Odysseus – nog na hun nederlaag, vanuit hun zwijggraf de hele wereld met zich meesleuren: zoals de leegte die in Baudelaires Fleurs du Mal in een geeuw de hele wereld zou verzwelgen, “dans un baîllement avalerait le monde”. [12] In dit verdwijnen vindt de opstanding plaats van een hele wereld, hélas, rien qu’un livre.

Blaasmuziek

Hoe verschillend de sirenenverhalen van Adorno en Blanchot ook zijn, hun ontwerpen hebben een vergelijkbare dimensie en ze worden bezield door een verwante antagonistische dynamiek. Bij beiden wordt de spanning tussen de macht der sirenen en de weerstand van Odysseus navenant opgedreven en is de afstand die beide protagonisten scheidt – en het gevaar voor ik en wereld dat hun versmelting zou opleveren – navenant groot. Adorno’s verhaal heeft het over het “vreeswekkende”, over de dwang en de macht, vereist om de nodige afstand tussen beiden in te stellen; Blanchot spreekt over de metafysische strijd die zich in hun ontmoeting voltrekt. Wat bij Adorno de grens is die Odysseus tussen zichzelf en de mythische wezens trekt, is bij Blanchot de oneindige afstand tussen beide partijen. Of ze nu zijn ingebed in een filosofie van de geschiedenis of in een ontologie van de literatuur, deze dimensies, krachten en gevaren zijn toe te schrijven aan de door Hans Blumenberg beschreven mateloze zinverwachtingshorizon, die in de moderniteit weliswaar leeg maar onverminderd present is achtergebleven. Een blik op een postmoderne sireneninterpretatie laat zien dat de conflicten en gevaren tot bedaren zijn gebracht en de afstanden geslonken zijn, zodat meteen ook de aanspraken van de literatuur kleiner zijn geworden. In de ondertitel van Peter Sloterdijks lezing van Odysseus’ ontmoeting met de sirenen doet het begrip “sonosferische alliantie” al meteen schrift en vijandschap verdwijnen. [13] In zijn inleidende terugblik op het antropologische verleden heeft hij het weliswaar nog over een “titanenstrijd”, in casu het gevecht om het menselijke gehoor, maar zijn sirenenverhaal zelf kon onmogelijk nog vreedzamer, intiemer en beslotener zijn. De ontmoeting met de halfgodinnen wordt hier een verrukkelijke tweezaamheid, hun gezang een hymne die alles affirmeert en looft. Strijd is er alleen nog voor degenen die niet worden bezongen.

Sloterdijk vertrekt van een basisprobleem van het menselijke samenleven: hij zoekt in de sirenenepisode naar de bronnen van de individuele bereikbaarheid. Adorno verklaart die, aan de hand van dezelfde Homerische verzen, met de regressieve verlokking die van het achtergelaten eigene uitgaat, Blanchot vanuit de realiteitsontkennende fascinatie voor het onbereikbaar andere. Sloterdijks “Kom” bevat eerst nog een flauwe echo van zo’n fatale oproep om alles – het ik, de werkelijkheid, het eigen leven – op het spel te zetten, maar gaat dan geleidelijk en verleidelijk over in de verrukkelijkste welkomstgroet. Met zwierige lichtheid verdwijnen in dit verhaal algauw de berg skeletten en de verschrompelende huiden op het sireneneiland; wanneer Odysseus zich aan de mast laat vastbinden, heet dat “defascinatietraining”; de techniek is geen instrument om de inwendige en uitwendige natuur te beheersen, maar staat als “virtuoos gehanteerde psychotechniek” aan de kant van de verleidsters; en hun dodelijkverlokkende zang vertelt niet in ganz andere tonen over de paratactische confrontatie van de eigen geschiedenis met “alles wat er maar gebeurt op de vruchtbare aarde”, maar combineert heldenverleden en wereldgeschiedenis tot één verrukte laudatio op Odysseus, die “de roem van de hele wereld” genoemd wordt. De sirenen zijn geen bedreigende grensfiguren meer die uitnodigen tot een afgrondelijk, onbekend Buiten: ze spiegelen de luisteraar een “drogbeeld van thuis en bijzichzelfzijn voor”. De betoverende vaststelling dat “er een vreemde muziek in de wereld is, waarvoor zelfs de meest bedrevenen moeten uitkijken”, loopt uit op de identificatie van deze tonen als het lied dat voor ieder het meest eigene is.

Hun macht ontlenen de sirenen aan het feit dat ze hun liederen “vanuit het oor van de luisteraar zingen”. Hun effect bestaat erin dat de held de indruk heeft “na zoveel last en moeite naar huis” te zijn gekomen. Odysseus “wil altijd” – is dit dan toch een door en door mannelijk verhaal, en hoe zou het vrouwelijke equivalent klinken? – hij “wil altijd naar de plaats waar hij werd bezongen”, en wie dat duidelijk het liefste doet en er thuis altijd al op zit te wachten, is de stem van de moeder, die de foetus kalmerende begroetingswoordjes influistert. Hoe ontstaan moederlijke stemmen uit de gezangen van sirenen? Wat beide verenigt, is hun oorsprong: de absolute affirmatie. Sloterdijk brengt weliswaar een onderscheid aan: enerzijds zijn er de sirenenachtige stemmen die mannen onweerstaanbare uitnodigingen in het oor druppelen om zichzelf te voleindigen, en anderzijds zijn er de moederlijke stemmen, die hen ertoe uitnodigen “met het eigen leven (…) te beginnen”. Maar in de volgende regel worden ze met elkaar versmolten in wat hij voortaan het “sireneneffect” noemt, zodat de afstand tussen de verleidsters en degene die wordt verleid aanzienlijk kleiner wordt – wat meteen ook geldt voor het gevaar en de mogelijkheid dat iets verleidelijks zou kunnen voortkomen uit het onbekende, onvoorspelbare, onverwachte, en niet uit hetgeen men altijd al ingefluisterd kreeg.

Wanneer beschouwingen over de sirenenepisode uitmonden in het idee dat “stem en oor in een gemeenschappelijk sonoor plasma opgelost” zijn, en dat de verlokkende stem “staat voor begroeting en hartelijke omhulling”, dan bestaat er echt geen enkele reden meer om je nog aan de mast vast te ketenen. Maar dan gaat het ook niet echt meer om een afwijkende, van de weg afleidende verleiding. Sloterdijks virtuoze tweeeenheidverhaal is verleidelijk omdat sireneneiland en huis er samenvallen tot een draagbaar thuis. Dat zorgt ervoor dat men altijd en overal bij zichzelf is, zodat heimwee én verlangen samen naar de verte verdwijnen en men zich in deze behaaglijke tweezaamheid nooit eenzaam en alleen voelt. Is dat de reden waarom deze interpretatie voor de literatuur nauwelijks een plaatsje inruimt? Weliswaar worden de sirenen in een poëtischwonderlijk neologisme “narcotiserende verzenschrijfmachines” genoemd, maar echte verleidingskracht zal dat medium wel niet hebben, al zal de sirenenzang Sloterdijk wel niet knusjes in het oor gefluisterd zijn, maar voor zijn letterlijk eenzaam lezende ogen zijn gebracht. De verleidingsepisode, die daarnet nog allegorie of gebeurtenis was, wordt zodoende wat men vandaag een gebruikersinterface noemt. Zien we hier niet één van de alternatieven gerealiseerd die Adorno had aangekondigd – de mogelijkheid namelijk dat Odysseus onmogelijk nog verleid kon worden? Odysseus is even sterk overtuigd van de superioriteit van zijn kennis als de interpreet zelf, die zijn vrijheid in de literaire zelfbedieningswinkel zo breed opvat dat het voortaan niet meer Odysseus is die tegen de verleidsters beschermd moet worden, maar de sirenen zelf, die er ontwapend bij staan. Weerloos overgeleverd aan voorbijvarenden, die hen naar behoefte gebruiken, hen van elk weerstandsvermogen, elke vreemdheid beroven om hen een plaats toe te wijzen in een intieme sfeer die elk Buiten is kwijtgeraakt, verliezen de sirenen hun dreiging, maar ook hun macht. Hoeveel hier nog rest van de – op zichzelf al erg bescheiden – “zachte zuiging van het intellectuele vreemdgaan”, die Jochen Hörisch het verstofte medium literatuur nog gunt, is onzeker. [14] Juist daarom moeten we het laatste woord misschien toch aan de literatuur geven.

Het zwijgen van de sirenen

De mogelijkheid dat de sirenen door de triomfalistische houding van Odysseus worden ontwapend heeft Franz Kafka in een listige contrafactuur van de episode al voorzien. [15] En dat niet alleen: terwijl Adorno en Blanchot de literatuur nog gebruiken om de bankroete zaakjes van de goden af te handelen, terwijl Sloterdijk beide partijen, goden en literatuur, van het in vredige rust gedompelde speelveld wegroept, slaagt Kafka erin om op één enkele pagina Odysseus en de sirenen, verlichting en mythe, werkelijkheid en schijn tegenover elkaar uit te spelen en de stof waaruit literatuur wordt gemaakt als het machtigste wapen tegen de goden in de strijd te gooien. Daartoe maakt hij zelf gebruik van die “ontoereikende, zelfs kinderlijke middelen” waarvan hij het reddende vermogen wil aantonen. Zo ensceneert hij Odysseus’ ontmoeting met de sirenen als een dubbele performance: de tegenstanders, die elkaar echt wel bevechten, krijgen dankzij hun wederzijds bedrog beurtelings de overhand, tot ze ten slotte beiden in hun volle heerlijkheid stralen – waarbij onmogelijk uit te maken valt of die glans een auratische schijn is of het licht van schijnwerpers. Eerst voert Kafka de bewapening aan beide zijden op. Hij geeft Adorno het nakijken en laat Odysseus zelfs dubbel beschermd ten strijde trekken. Net zoals een moderne techniekfetisjist neemt onze held geen enkel risico: hij gebruikt niet alleen zijn twee trucjes – de was en de ketenen – maar is bovendien zo verliefd op die trucjes dat hij uit eigen beweging van het gezang afziet. Winnen wordt zo een koud kunstje: Odysseus stelt zich niet eens aan de verleiding bloot. Anderzijds loopt Kafka ook vooruit op de almachtigmachteloze werkelijkheidsdestructie van Blanchots sirenenzang, en ook die overtreft hij: wanneer Kafka’s sirenen zingen, dringen ze overal doorheen, en “de hartstocht van degenen die verleid zijn geweest zou zelfs sterkere middelen dan ketenen en mast hebben verbroken”. Zo staan beide partijen gewapend, zegezeker en zonder enige wederzijdse relatie tegenover elkaar. Maar Kafka heeft de sirenen met een nog grotere macht toegerust – ze kunnen zwijgen, zodat ze in degenen die geloven zich aan hun verlokking te kunnen onttrekken zo’n meerderwaardigheidsgevoel wekken, dat ze zichzelf in hun zelfverheerlijking verliezen. Dit “alles meesleurende superioriteitsgevoel, waaraan niets aards weerstand kan bieden” beschrijft Kafka als extreem gevaar én als redding; afstandelijk en theorievrij speelt hij de dialectiek der verlichting haar eigen liedje voor – en zorgt voor een extra couplet. Odysseus, die zich volstrekt immuun waant, zeilt triomferend aan de zangeressen voorbij, want gefascineerd door Odysseus’ gelukzaligheid verliezen de sirenen hun stem. Onder zijn triomfantelijke blik veranderen ze in groteske operadiva’s die hem smachtend aankijken, diep ademend, met gedraaide hals, betraande ogen en halfopen mond. De sirenenzang is hier van zijn macht beroofd en ook nog eens verstomd. Maar de schijn waarmee Odysseus zich vleit zou ook kunnen bedriegen. Hij heeft, staat er, het zwijgen van de sirenen niet gehoord. Zijn triomf dankt hij niet aan het effect van zijn trucjes, maar aan het illusoire vertrouwen in de doeltreffendheid ervan. Daarom blijft zijn redding in de ogen van de verteller en van de lezer een vals leven in een nog steeds door de sirenen beheerste ware wereld. Maar ook die waarheid heeft zich intussen in schijn opgelost: verrukt door de glans van de triomf in Odysseus’ ogen zijn de sirenen zijn stomme horigen geworden. Van zijn kant richt Odysseus, met de vooruitgang in het achterhoofd, zijn blik op de verte en weet hij van de sirenen niets meer. Voortaan straalt de wereld in het niet te verleiden, gezangloze geluk van de techniek.

Maar ziedaar: de zwijgende sirenen, lezen we, zijn “mooier dan ooit”, ze willen niet meer verleiden. Niet alleen omdat ze in de ban zijn van de man die hen tot zwijgen heeft gebracht, maar ook omdat ze bevrijd zijn van de dwang om te moeten verleiden, een dwang die de mythe hen had opgelegd: ze “laten hun haren in de wind wapperen en klemden hun klauwen vrij om de rotsen”. De mythe is niet opgeheven, maar bevrijd in de literatuur: “Als ze bewustzijn hadden gehad, waren zij op dat moment vernietigd. Ze zijn echter op die manier blijven leven, alleen is Odysseus hun ontgaan.” Misschien bleven ze, zoals de literatuur, van hun macht beroofd achter, zonder bewustzijn en ongehoord, in de ban van degenen die geloven dat ze hen bedwongen hebben en die, voorzien van hun middeltjes, theorietjes en projecties, triomferend aan hen voorbijvoeren – zonder te beseffen dat ze daarmee regelrecht in de val lopen van de zwijgende sirenen. De homerische zangeressen zelf blijven leven, verrukt door de aanblik van die zich almaar vernieuwende, altijd opnieuw triomferende interpretaties, zonder bewustzijn en zonder weten, vrij en mooier dan ooit.

Maar Kafka zou Kafka niet zijn, en de literatuur niet de literatuur, als alles niet evengoed helemaal anders had kunnen zijn: “In de overlevering”, staat in drie laconieke slotzinnen te lezen, “bestaat er overigens nog een toevoegsel bij dit verhaal. Odysseus, zo wordt verteld, was zo listig, zo’n sluwe vos, dat zelfs de godin van het noodlot niet in zijn binnenste kon doordringen. Misschien heeft hij, hoewel dat met het mensenverstand niet meer te begrijpen valt, werkelijk in de gaten gehad dat de sirenen zwegen, en heeft hij bovenstaande schijnvertoning in zekere zin alleen maar als schild tegen hen en de goden opgehouden.” Da capo dus, hetzelfde opnieuw, maar dit keer met het minieme verschil van het “alsof”, waarvan de godin van het noodlot noch de man van het verstand weet hebben. In een toevoegsel, dus in een oorspronkelijk supplement, dat de hele geschiedenis ook nog eens als een geschrift onthult, beseft Odysseus dat hij alleen maar kon ontkomen omdat de sirenen zwegen. Niet de handvol was en de bundel ketenen zijn het die de godin van het noodlot dwarsbomen en de hemelse machten en gezangen monddood maken: het is het zelfbewuste simulacrum van de fictie, die niets veinst te weten en geen verklaringen van de wereld in petto heeft. Zo wordt de schijngebeurtenis die literatuur heet, net zoals Odysseus’ was en ketenen, een middeltje dat weliswaar volslagen ontoereikend, zelfs kinderlijk is, maar tegelijk toch de macht heeft om zich niet alleen de goden maar ook nog hun zwijgen van het lijf te houden.

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens

Noten

[1] Ingeborg Bachmann, Undine geht, in: Das dreissigste Jahr, München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1976, pp. 140147.

[2] Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, pp. 2122.

[3] Vgl. Irving Wohlfarth, Das Unerhörte hören. Zum Gesang der Sirenen in: Manfred Gangl en Gérard Raulet (red.), Jenseits instrumenteller Vernunft. Kritische Studien zur Dialektik der Aufklärung, Bern / Wien / Berlin, 1998, p. 247.

[4] Bedoeld wordt het spel waarin men zijn buurman of buurvrouw een zin in het oor fluistert, waarop die vervolgens hetzelfde doet bij de volgende in de rij, enzovoort, wat tot hilarische misverstanden kan leiden; in het Duits stillePostSpiel. (Vert.)

[5] Vgl. over de inzichten in het ontstaan van ‘orde uit ruis’ in de hedendaagse maatschappij: Norbert Bolz, Weltkommunikation, München, Fink, 2001, p. 103.

[6] Max Horkheimer en Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, Fischer, 1994, eerste druk: Social Studies Association, Inc. New York, 1944. De sirenenepisode wordt hier twee keer besproken: een eerste keer in het hoofdstuk Begriff der Aufklärung (pp. 3849) en vervolgens ook in Exkurs I, Odysseus oder Mythos und Aufklärung (pp. 5087). Intussen weten we dat het hoofdstuk in kwestie door beide auteurs samen werd geschreven, maar dat Exkurs I grotendeels het werk is van Adorno. Vgl. Wohlfarth, op. cit. (noot 3), p. 240, noot 56. – Alle volgende citaten van Horkheimer en Adorno komen dus uit Dialektik der Aufklärung, pp. 3887.

[7] In de voetnoot ontbreekt hier de precieze vermelding van de vertaling waaruit geciteerd wordt.

[8] Vgl. Wohlfarth, p. 244.

[9] Vgl. bij Peter Sloterdijk een interpretatie van het verband met alarmsirenes die hiermee in tegenspraak is. “Tot de fenomenen waarmee onze eeuw zichzelf onthult – en tot de cynismen die hem kenmerken – behoort het feit dat hij de huilmachines op fabrieksdaken, en in oorlogstijd ook de alarminstallaties die in de vanuit de lucht aangevallen steden paniek zaaiden, sirenen heeft genoemd. Deze naamgeving (…) vervormt de allusie met gemene ironie, doordat hij de sirenenzang met het dwingende alarm associeert.” In: Peter Sloterdijk, Sphären I. Blasen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, p. 510.

[10] Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: Illuminationen, Frankfurt am Main, 1977, Suhrkamp, p. 252.

[11] Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959. Alle volgende citaten van Blanchot komen uit deze uitgave, pp. 918.

[12] Charles Baudelaire, Au lecteur, in: Les Fleurs du mal, Paris, Gallimard, 1964, p. 16.

[13] Peter Sloterdijk, Das SirenenStadium. Von der ersten sonosphärischen Allianz, Sphären I. Blasen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1999, pp. 487531.

[14] Jochen Hörisch, Die Vorzüge der Gegenwartsliteratur, in: Andrea Köhler und Rainer Moritz (red.), Maulhelden und Königskinder. Zur Debatte über die deutschsprachige Gegenwartsliteratur, Leipzig, Reclam, 1998, pp. 224232.

[15] Franz Kafka, Das Schweigen der Sirenen, in: Erzählungen, Stuttgart, Reclam, 1996, pp. 244246. Alle volgende citaten van Kafka komen uit deze uitgave, pp. 244246.