De Roeping, de Kunstenaar en hun Carrière
Met groeiende perplexiteit dacht ik na over de hypothese van de kunstenaar die verklaart (vanaf morgen) geen kunstenaar meer te zijn. Is zo’n uitspraak op zijn beurt al geen uiting van dat nochtans afgezworen kunstenaarschap? Of geeft de kunstenaar daarmee te kennen dat hij om te beginnen al geen ‘echte’ kunstenaar was? Nee, het gaat dus om de hypothese van een kunstenaar die het kunstenaarschap werkelijk de rug toe keert. Hoe doe je dat? Wat zijn de consequenties?
Ik nam me voor zo weinig mogelijk aan de carrière en het beroep van kunstenaars te denken, en me toe te spitsen op de idee van het kunstenaarschap (of zo men wil: van haar mythe). In de praktijk kan het eerste het laatste perfect tegenspreken, maar het laatste heeft wel een sturende rol in de duiding van het eerste.
Zou een kunstenaar die het werkelijk lukt om het kunstenaarschap de rug toe te keren, niet het einde van de mythe inluiden? Is de gedachte aan zo’n einde niet reeds een doodsprentje?
1.
De kunstenaar die ‘stopt’ (zo spraken we er herhaaldelijk over), is dus niet de bejaarde, blinde en werkloze kunstenaar, noch de kunstenaar die geen werk meer maakt, noch de kunstenaar die mislukte. Drie voor de hand liggende verhalen over het einde van een kunstenaarsleven.
De late style (Edward Saïd schreef er kort voor zijn dood over) is een zeer sterke kunstmythe. Het late werk van Rembrandt, Cézanne, Matisse, Titiaan, Monet staat in hoog aanzien. Het laatste werk van Jacques Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, is een klassiek werk geworden (tegen zijn operettes in). En met welk vuur verdedigde Truffaut het late werk van zijn artistieke vaderfiguren – de late Renoir, Ford en Hawks – en Godard de onvolprezen Gertrud van Dreyer? Het argument gaat dat deze bejaarde meesters hun kunst hier tot de grens exploreerden, dat zij hun vele gaven uitzuiverden tot die kern waar het uiteindelijk allemaal om draaide. Het is hun zuiverste, hun kernachtigste, hun meest beheerste werk, maar – vermits ze zich niet meer in uiterlijkheden verloren – het getuigt van een genereuze slordigheid soms, een ironisch understatement dat het publiek verrast en teleurstelt. Het late werk is nooit zo ‘mooi’ als dat van hun hoogdagen. Het is er des te voller door. Zoals de ouderdom de mens uitkleedt en zo een ultieme waarheid zichtbaar laat worden. (Zo tenminste de mythe geformuleerd door het enthousiasme).
De kunstenaar die stopt, is dus niet de bejaarde kunstenaar na zijn laatste werkstuk, maar ook niet de kunstenaar die zoals Duchamp (maar overkwam Rossini niet iets gelijkaardigs?) besloot om geen kunst meer te maken (zonder echter het kunstenaarschap op te geven). De kunstenaar zonder kunstwerken. Men kan hiervan zowel pathetische, als ironische versies bedenken, maar de meest lastige is deze die de positie niet laat verworden tot een mislukt kunstenaarschap. Hoe integendeel aangeven, dat juist omdat het kunstwerk er niet meer komt, het kunstenaarschap des te groter moet zijn. Men vermoedt dat hij aan iets werkt, iets in de zin heeft, een ‘verborgen’ kunstwerk koestert – zoals Frenhofer van Balzac. Tegelijk kleurt een zekere dandyeske rancune deze positie: de kunstenaar weigert ons zijn werk, omdat wij – zijn tijdgenoten – ontoereikend zijn. Hoe dan ook, we blijven volop in het veld van de kunst.
De mislukte artistieke carrière komt ontelbaar vaak voor. Honderdduizenden beginnen een artistieke opleiding, een fractie daarvan een artistieke carrière. Een handvol maakt die ook rond. De weg is bezaaid – als de terugtocht uit Moskou van de Grande Armée – met bontgekleurde velden teleurgestelden. Ze verdwijnen zo uit het gezichtsveld. Een archief van een kunstacademie – als dat al bestaat – toont een oceaan van ambities en hun schipbreuken. Eén enkele keer komt zo iemand uit het verleden terug, zoals Thomas Jones met zijn virtuoos studiewerk. Het genot van zijn minuscule studies kan een diepere onzekerheid niet verhelen, namelijk dat hij naar zijn eigen ambities en naar die van zijn tijd niet slaagde. Wat deed deze mislukte kunstenaar? Hij schildert nog wat voor het eigen plezier en dat van de familie; hij schrijft zijn jeugdherinneringen in Italië uit; hij herwerkt zijn Italiaanse schetsen in nieuwe, weinig overtuigende doeken. Als het beheer van zijn landgoed het hem toelaat, tenminste. Geen mislukt leven, wel een mislukt kunstenaarschap. Hij werd een amateur. Een verrukkelijke, charmante rol, waarzonder een cultuur niet verder kan. Maar ook een misprezen rol. Zeker vandaag is er geen behoefte aan amateurs, maar aan een groot (en dus wezenlijk liefdeloos, cynisch) publiek.
Het gaat in de voorgestelde hypothese dus om een zeer radicale breuk met het kunstenaarschap. Het gaat om de kunstenaar die zijn grenzen niet ondergaat (de bejaarde of de mislukte kunstenaar), noch om de niet meer productieve kunstenaar die immers toch kunstenaar blijft, sterker nog, die het des te meer wordt. Het gaat om de mogelijkheid met het kunstenaarschap zelf actief te breken. Dat veronderstelt dat het kunstenaarschap er aanvankelijk werkelijk en overtuigend was. Men was kunstenaar en vandaag is men het helemaal niet meer. Juist die mogelijkheid wordt door de mythe van het kunstenaarschap tegengesproken. De implicatie is immers dat men het kunstenaarschap als een tewerkstelling ziet – vandaag bij een pakjesdienst, morgen aan een balie in een cultuurcentrum, overmorgen als plongeur in een restaurant. Van het kunstenaarschap heeft men daarentegen de idee dat de band met de eigen biografie wezenlijk is.
2.
De idee leeft toch dat het kunstenaarschap een roeping is. De roeping bij uitstek van een areligieuze, burgerlijke democratie. Het statuut ervan lijkt op dat van het priesterschap en het celibaat, dat was de roeping bij uitstek van de oude wereld.
De structuur van het geroepen-zijn geeft een ijzersterke leidraad in levenskeuzes. De roeping zorgt ook voor de hoogste invulling van kwaliteit: de roeping is veeleisend. Wat roept, is een transcendent principe, iets als dé kunst. Het geroepen-zijn roept een aantal posities en dynamieken in het leven, een aantal begrippen en oriëntaties, die uitermate rijk aan mogelijkheden zijn. Wie geroepen wordt, wordt geroepen om te getuigen van een traditie en van de in haar beleden kwaliteiten en ambities. Maar dat een leven als roeping gedacht zou kunnen worden, is een oefening die steeds minder uitgetest wordt. Het alternatief van onze tijd is overduidelijk: mobiele tewerkstelling.
De winst is groot (de zoveelste mythische verplichting die gesloopt wordt), maar het verlies evenzeer (wat valt er met een leven te doen als ik nergens toe geroepen wordt?). Het verlies lijkt gigantisch, de winst illusoir. De vraag is echter of we van die twijfelachtige winst nog afstand kunnen doen.
In de moderne tijden neemt het artistieke roepingscenario een centrale plaats in. De 19de eeuw lijkt zonder haar obsessie met kunst niet denkbaar (obsessie als gefascineerde angst ervoor). Dé kunst is heilzaam, hét kunstenaarschap dubieus. In die double bind ontstaat de moderne kunst. De kunstenaar lanceert eencontra–double bind waarin hij voor een anonieme markt werkt, maar dat als laatste incarnatie van hautaine aristocratie (zowel in haar bohémienversie, als in haar dandyeske variant). Zijn double bind zegt: ik werk voor u, maar misprijs u tegelijk.
Deze posities zijn onaangenaam, maar productief. Ze worden ingenomen rond een heel nieuwe en eigenlijk monstrueuze afspraak. Kunst moet, maar tegelijk is kunst vrij. Er is immers geen opdracht meer. Heel het fascinerende van ‘onze’ kunst – zowel in haar schrikwekkend als in haar grenzeloos enthousiasmerend karakter – ligt precies in die paradox. Hét moet, maar niemand weet nog wát moet. De vraag van het publiek (van de markt) is nooit hoorbaar – het is ruis. De traditionele opdrachtgevers – kerk en prins – zijn buitenspel gemanoeuvreerd, overspeeld door de vrije markt. Het kunstenaarschap is een des te hogere opdracht, omdat het niet meer geformuleerd kan worden.
Precies die onmogelijke opdracht is een spiegel voor de even onmogelijke democratie. Hoe gaat de kunstenaar – de ultieme geroepene – gestalte geven aan datgene waartoe hij geroepen wordt, zonder dat hij weet waartoe hij geroepen is. Zoals de vraag hoe het burgerlijke individu gestalte moet geven aan zijn grenzeloze vrijheid (ook een roeping zonder opdracht). Hoe kan een moderne biografie eruitzien, waarin niemand nog geroepen is, tenzij tot de taak steeds meer zichzelf te zijn. De moderne kunstenaar illustreert de paradox van de inhoudsloze roeping, van de taak zonder opdracht. Van de absolute referentie naar… zichzelf. Van het radicale individualisme. Wij testen aan de kunstenaar hoe men het daar vanaf brengt. We zijn hem dankbaar dat hij die onmogelijke positie voor ons wil innemen. We misprijzen hem omdat hij er niets van terecht brengt en ons een ergerlijke spiegel van onze eigen verwarring voorhoudt.
Reeds de Europese decadentie begreep dat de vrijheid geen ander project kon realiseren dan een radicaal esthetisch traject. (Heel de 20ste eeuw is een lange poging om aan de verschrikking hiervan te ontkomen).
3.
De rol van de kunstenaar is cruciaal; niet zozeer de reële kunstenaar, maar de idee van hét kunstenaarschap als structurerende mythe. Die mythe is niet onwaar, maar werkzaam, werkzamer wellicht dan de reële kunstenaar zelf. Hij is degene die iets te doen heeft wat nergens voorgeschreven staat, in tegenstelling tot zijn medemensen, die maar al te goed weten wat iedere dag hen brengt – wat tegelijk een vloek en een geruststelling is.
Hij heeft ruimte nodig om in de overvolle en compacte massa van het dagelijkse moderne leven zonder religie, zonder transcendentie, zonder ‘dogma’ (dat onbediscussieerbare apriori van iedere cultuur) een leegte te installeren. Zonder de lege plek zijn immers geen transacties, is geen beweging mogelijk. Zonder het negatieve van de lege plek is alles radicaal, obsceen en restloos positief, in een verstikkende triomf van de werkelijkheid. De kunstenaar is de MacGuffin van een areligieuze democratie, de joker die in het spel voor die verrassingen zorgt die toelaten een verhaal op gang te trekken (het Grote Verhaal van de avant-garde bijvoorbeeld). Het kunstenaarschap was in de twee voorbije eeuwen het dogma van onze maatschappij – een plek waarrond het zo essentiële symbolische metabolisme in beweging blijft. Rond de kunst waren een aantal antropologisch essentiële bewegingen mogelijk – essentieel voor het individuele en voor het sociale project.
Als de kunstenaar vandaag het kunstenaarschap niet meer opneemt, maar er als een tewerkstelling op in- en uittekent, dan staat er dus meer op het spel dan een verouderde mythe. De nuchterheid die het afscheid van de roeping impliceert, is niet geruststellend. Het betekent dat de wereld nog positiever is geworden dan hij al was. Het betekent dat het leven niet meer uitgevonden kan worden, maar steeds al gegeven is. Het betekent dat het steeds onwaarschijnlijker wordt dat er iets gebeurt, dat er ons nog iets overkomt. Geen ontmoetingen meer die ons oproepen om te getuigen. In de plaats daarvan één uitgestrekte tautologie.
4.
De kunstenaar die stopt met kunstenaar te zijn – hij wordt toch meteen en exclusief gedacht als beeldend kunstenaar, als maker van tweedimensionale, autografische objecten. Zijn beelden hebben meer dan andere kunstvormen een onmiddellijke aansluiting bij de verbeelding. Muziek en woord doen heel andere dingen, roepen een ander soort kunstenaarschap en een ander publiek in het leven.
In dat specifieke samengaan van hand- en denkwerk, van aanraken (van het schildermateriaal) en kijken, van herkennen en afstand (bij de kijker), van encyclopedie en verkleining, van presentatie en afwezigheid, ontstaat er iets dat als geen andere kunstvorm in staat is ons te absorberen. Het geschilderde beeld is de Traumarbeit van een cultuur. In dat beeld wordt verwerkt: vroeger onze rol in een verhaal (de oude wereld), vandaag onze raadselachtige aanwezigheid in de wereld (de moderniteit).
Een beeld dwingt me letterlijk en figuurlijk stil te staan. Terwijl ik in het dagelijkse leven permanent ‘op weg’ ben, me verplaats van het ene punt naar het andere om de productie van mijn leven en van de wereld te realiseren, houdt het beeld mijn tred in, slokt het mijn aandacht op in de verbeelding. Die stilstand is als een plotse hypnose – die me even verrukt als angstig maakt. De wereld is in de regel het weerloze object van mijn grijpende blik, maar in het beeld word ik zelf het object van een tonen. Het beeld veroordeelt me tot een primaire passiviteit. Niet alleen de rol van de kunstenaar is cruciaal voor onze maatschappij, ook wat hij maakt is wezenlijk voor het maatschappelijk en psychisch functioneren.
Het tonen van beelden (los van het maken ervan) is in wezen een magische, religieuze daad. Rond het beeld verbinden mensen zich in een gezamenlijkheid. Religie is beeldend (vandaar de irritatie van sommige religies over het beeld).
Ook de macht kan het niet stellen zonder beelden (wie het oog beheerst, beheerst de hele mens, wist Napoleon al). Het oog is de plek van de religieuze en politieke onderwerping. De Renaissance heeft zijn beeldrevolutie tot stand gebracht in de wrijving tussen politieke en religieuze macht. Gedurende de vijf daaropvolgende eeuwen is het beeld steeds meer naar de macht en weg van de religie geschoven. Maar in beide gevallen gaat het om hetzelfde bezweren van de aandacht.
Die bezwering is een machtsuitoefening, maar ook een bevrijding uit de routine. Zo wordt het aangelegde traject van een gebouwde ruimte door het beeld een halt toegeroepen. Wat uitwendige beweging was, wordt plots inwendige dynamiek. Het beeld dwingt ieder van ons afzonderlijk een eigen innerlijk traject af te leggen – doorheen het beeld, maar als metafoor en model voor het eigen levenstraject. Iedere esthetische ervaring is tegelijk ook een morele positiebepaling. Stijlen zijn steeds levensstijlen. Ze bieden me houdingen en verhoudingen aan waaraan ik de mijne kan toetsen. Hoe zuiver het traject dat Poussin voor ons uittekent.
5.
De kunstenaar zoals we die nu kennen, is het product van een lange geschiedenis van professionalisering. De oude beroepsvorm van het kunstenaarsatelier werd in de 16de en 17de eeuw uitgehold en vervangen door een nieuwe vorm waarin gecentraliseerde opleiding en beoordeling voor een rationalisering zorgden. Dat veronderstelde een nieuwe definitie van het werkstuk, van de competenties om het te realiseren, van het publiek en de opdrachtgever om ermee om te gaan. De nieuwe professionele kunstkritiek, de nieuwe musea, de academische opleidingen ondersteunen alle het groeiende sociale prestige, maar ook een domesticatie van de verbeelding.
Vandaag hebben we een kunstenaar met een sociaal statuut (goed voor het individu, maar ziet de kunstenaar dat hij daardoor zijn roeping aan een ambtelijk statuut onderwerpt?). Vandaag kunnen we subsidies krijgen na het indienen van projecten. Alleen ‘projectabele’ kunst komt dus in aanmerking. Het is voorspelbare kunst, geconcipieerd en gerationaliseerd.
Zulke kunst houdt de macht geen spiegel meer voor, noch is ze er de gesprekspartner van. De macht heeft vandaag geen behoefte aan haar esthetisering (slechts aan haar mediatisering), noch heeft de kunst behoefte aan reflectie op de macht (slechts aan het geld dat de macht distribueert).
In de plaats daarvan is er een groeiende instroom van kunst als maatschappelijk werk. Er is nauwelijks een grotere absurditeit denkbaar. Zo stelt de kunst niet meer de lege plek – angstwekkend en noodzakelijk – aan de orde, maar is ze de stopverf geworden om iedere lege plek in het maatschappelijke voegwerk te dichten. Vooral geen tocht!
De menswetenschappen zijn de slopers geweest van de lege plek waarin kunst en kunstenaarschap hun moderne bestaansreden moeten vinden. Hun analyses hebben het raadselachtige verduisterd; ze hebben de leegte niet beschut, maar volgegooid, en in plaats van de verbeelding hebben ze de verklaring geplaatst. Ze stellen zich niet aan de uitdaging bloot, maar verklaren het onbestaande.
Wat te zeggen aan de jonge man of vrouw die met het raadsel worstelt? Dat het opgelost is? (Niet omdat het opgelost is, maar omdat alleen oplossingen bestaansrecht hebben.) Dat hij zich op de oplossing moet concentreren en genieten van een wereldfase waarin hem geen vragen meer worden voorgelegd, omdat hij alle antwoorden toegezonden krijgt, gratis? Moeten we hem zeggen dat het kunstenaarschap een vervallen hypothese is? Dat weet hij trouwens, want er bestaat geen geloofwaardige stem meer die hem over dat raadsel kan onderhouden.
6.
Er zijn naast het kunstenaarschap dat hier als mythe opgevoerd wordt, vele fascinerende artistieke praktijken die mensen vandaag beoefenen, maar zonder het gewicht van de kunst. Ze doen beroep op talenten, smaak, vindingrijkheid en hebben een intens plezier in de uitwerking. Ze staan allen buiten de verblindende lichtcirkel die maar blijft schijnen op die ene kunst van het autografische beeld. Die heeft zich het minst aan de nieuwe wereld kunnen aanpassen. Ze blijft het hardnekkigste naar iets anders verwijzen, naar het wonder van de zichtbaarheid. Terwijl alle andere kunsten van de vanzelfsprekende evidentie van die zichtbaarheid vertrekken. Geen enkel camerabeeld laat ons de verbazing verstaan opgestapeld in een Cézanne, in een Morandi, laat ons de verbijstering zien van een Manet en een Richter, laat ons de trots begrijpen van een Beckmann en een Courbet. Schrijvers laten ons pas na een heel lang leerproces verstaan wat hun houding is. Van een Tiepolo en een Garouste zien we dat meteen. Nergens is aanwezigheid zo zuiver en sterk als in deze, in dé kunst. Nergens is die aanwezigheid meteen ook radicale afwezigheid – een aangrijpend amalgaam van distantie en nabijheid.
7.
Het kunstenaarschap is iets wat je jezelf niet kunt toekennen. Het komt je als roeping overvallen. Maar de erkenning van je kunstenaarschap wordt door anderen geleverd. Het is dan ook onmogelijk om het eigen kunstenaarschap autonoom te beheren als een portefeuille beurswaarden.
De hypothese dat je dat vandaag toch zou kunnen, geeft aan dat het kunstenaarschap van statuut veranderd is. Geen roeping meer, maar ook geen erkenning, eerder een claim, een look, een pose.
Het kunstenaarschap dat het individu hypervaloriseert, kan geen wilsbeschikking van dat individu zijn: geroepen om het te zijn, extreem wachtend op de erkenning. De mythe van het kunstenaarschap is gedacht als een imperatief. De hypothese van een kunstenaar met brugpensioen ontneemt hem de verplichting die roeping en erkenning met zich meebrengen. De eis om eigentijds te zijn, wordt zo de vraag om modieus te zijn.
