Speelruimte voor beslissingen

Een gesprek met Anna Winteler

Anna Winteler groeide op in Neuchâtel, in het Franstalige deel van Zwitserland, en werd in de jaren ’80 internationaal bekend met haar videowerk. In 1991 besloot ze een punt te zetten achter haar artistieke bedrijvigheid. Toen ik haar de afgelopen zomer toevallig ontmoette, stonden haar naam en haar werk me nog helder voor de geest. Na een eerste gedachtewisseling besloten we een afspraak te maken voor een gesprek over de omstandigheden en de motieven die haar tot haar beslissing hadden aangezet.

Eerst wil ik het probleem in een wat breder perspectief plaatsen. Goed tien jaar geleden kwam ik naar aanleiding van een manifestatie die ik in Hamburg organiseerde in contact met de Amerikaanse Laurie Parsons. Wie kent Laurie Parsons nog? Begin jaren ’90 had ze in Duitsland solotentoonstellingen, werkte ze mee aan groepsexposities en werd ze vooral door Udo Kittelmann gesteund. Als kunstenaar boeide mij vooral haar werk in het New Museum in New York: Parsons was met het toezichtspersoneel van het museum naar de ateliers van de deelnemende kunstenaars getrokken en had de kennis die uit die persoonlijke ontmoetingen was voortgevloeid als materiaal voor haar eigen bijdrage gebruikt. Op de tentoonstelling zag je niet de gebruikelijke bordjes met korte beschrijvingen: de toezichters waren zelf in staat om de werken en de kunstenaars toe te lichten. De kunsthistorische en discursieve elementen voor identificatie – naam, titel, ontstaansjaar, gebruikte materialen, afmetingen – maakten plaats voor een mondeling verhaal, dat gefilterd werd door de herinnering en de persoonlijke aanwezigheid van de spreker. Dat verhaal creëerde een zeer directe en onrepresenteerbare ruimte voor uitwisselingen tussen de verteller, het kunstwerk en de bezoeker. Toen ik in New York was, maakte ik een afspraak met Laurie Parsons, maar op het laatste ogenblik zegde ze die afspraak af en stuurde ze me enkele persoonlijke notities. Nog geen half jaar later wist iedereen dat ze zich uit de kunstwereld had teruggetrokken. De wat raadselachtige notities die ze me gestuurd had, begreep ik nu beter: maatschappelijk en menselijk gezien was artistieke arbeid voor haar te indirect en te onbevredigend.

Haar beslissing kon je natuurlijk interpreteren als een consequente stap in de ontwikkeling van haar werk, dat steeds immateriëler werd. Ze leek affiniteit te voelen met kunstenaars zoals Marylene Negro, Andrea Fraser, Maria Eichhorn, maar ook met Christoph Schäfer met zijn Park Fiction, Jeremy Deller, Ben Kinmont en ikzelf, en later ook Tino Sehgal – kunstenaars die bepaalde artistieke problemen uit de jaren ’60 en ’70 weer hebben opgepakt. Gaandeweg kreeg ik echter oog voor de condities waarin categorieën zoals ‘kunstenaar’, ‘werk’ en ‘biografie’ zich in de genealogie van de westerse moderniteit tot vandaag blijven ontplooien, en voor de condities waarin die categorieën maatschappelijk geconstrueerd en afgeschermd worden.

Waarom mensen stoppen met kunst werd een belangrijke vraag. De Duitse kunstenaar Ferdinand Kriwet – een van de eersten die radio en tv als artistiek medium had gebruikt – besloot na vijftien succesvolle jaren in de Duitse kunstwereld een punt achter zijn oeuvre te zetten. In 1999 vertelde hij me dat hij alles had “gezegd” wat hij in de kunst “te zeggen had”. Bovendien had de digitale montagetechniek in een klap alle mogelijkheden ontsloten die Kriwet zelf in zijn radio- en audiowerk met analoge technieken had proberen te ontwikkelen, meer dan tien jaar lang… De technologische ontwikkelingen hadden hem onder de voet gelopen. Hij woont intussen als vastgoedmakelaar in een stadje aan de Moezel.

Kunstenaars zoals Allan Kaprow, Chris Reinecke of Lee Lozano hadden in hun ‘performatieve’ en conceptuele werken consequent de kwaliteiten van het artistieke modernisme uit de tweede helft van de 20ste eeuw – zoals ‘literalness’ en ‘presentie’ – verder ontwikkeld; daarbij hadden ze de ruimte en de taal van de representatie achter zich gelaten en bijvoorbeeld verruild voor de sociale en politieke werkelijkheid. Dat die kunstenaars door het dominerende, op representatie gerichte discours van de culturele waarden niet alleen werden verdrongen maar ook telkens weer ‘over het hoofd gezien’, is een weinig verrassende vaststelling.

Als we vandaag in de kunstwereld over stoppen met kunst beginnen te praten, in de vorm van tentoonstellingen zoals Kurze Karrieren (MUMOK, Wenen, 2004) en dit themanummer, dan zijn daar volgens mij twee oorzaken voor aan te wijzen.

In de eerste plaats wordt daarmee de sociologische reflexiviteit van de jaren ’90 voortgezet, maar in een andere vorm, als een soort cultuurkritiek: het taboe op de kunstenaarsbiografie wordt opgeheven, en die biografie wordt benaderd vanuit het hele spectrum van maatschappelijke – en dus specifiek sociaal-culturele – codes. Dat kunstenaarsbiografieën blijven steunen op een soort collectief fantasma van de ‘kunstenaar en zijn levenswerk’, en dat precies daardoor een soort uitzonderlijkheid bestendigd wordt, maakt de discussie rond het ‘stoppen met kunst’ erg duidelijk: die discussie lijkt slechts relevant bij kunstenaars die al een oeuvre ontwikkeld hebben en daarmee succes hebben gehad, niet bij kunstenaars die tijdens of meteen na hun studie gestopt zijn of die met hun werk simpelweg geen vaste grond onder de voeten hebben gekregen.

In de tweede plaats kun je zeggen dat de parameters van de artistieke arbeid en hun verhouding tot de biografie veranderd zijn, doordat de tijdsperspectieven van de moderniteit aan het schuiven zijn gegaan. Karakteristiek voor de 20ste-eeuwse moderniteit – en zeker ook voor de esthetische moderniteit – was de verwachting dat een verandering van de levensomstandigheden mogelijk was en zelfs voor de deur stond. Die oriëntatie op de nabije toekomst werd belichaamd door de figuur van de avant-gardekunstenaar, die zijn tijd vooruit was. Dit zelfbeeld is intussen overboord gegooid. Maar de marktcycli van de voorbije 25 jaar bleven heimelijk steken in de typisch 20ste-eeuwse dynamiek van continuïteit en permanente verandering: de artistieke consequenties van de verschuiving in de richting van een onmoderne “traditie van de moderniteit” werden nog niet herkend. Het stilaan opkomende besef van die traditie maakt een eind aan de amnesie, aan het verdringen van generaties van artistieke voorgangers, en stimuleert een interesse voor het inbedden van individuele artistieke werken in hun culturele milieu en in de regeneratiecycli van dat milieu.

_*

Met Anna Winteler sprak ik in september 2004 in Basel, ongeveer vijftien jaar nadat ze een punt achter haar artistieke werk had gezet. Het was voor haar de eerste keer dat ze zich persoonlijk over die beslissing uitsprak.

Hinrich Sachs: Waarom heb je er ooit voor gekozen kunst te maken? Kun je zoiets eigenlijk wel kiezen?

Anna Winteler: Het was een stap in een evolutie, en die is begonnen toen ik vijf, zes jaar oud was en ik op het idee kwam dat ik danseres wilde worden. Later, na de middelbare school, speelde ik met de gedachte geneeskunde te studeren. Maar ik wist dat zo’n studie een bepaald soort concentratie van je vergt, wat mij niet ligt. Ik besloot toen maar danseres te worden. Mijn dansopleiding volgde ik in het buitenland, in Londen en Cannes, twee plaatsen waar ik ervaringen heb opgedaan en veel interessante mensen heb ontmoet. Daarna heb ik in diverse theaters gewerkt, maar ik kreeg nooit een echt contract. Waarschijnlijk zagen ze een dwarskop in mij.

 Ik was erg goed, maar ik voelde zelf ook wel dat mijn lichaam niet het instrument was waarmee ik mij kon uitdrukken. Ik heb toen verschillende soorten dans uitgeprobeerd, maar op een dag besefte ik plots dat dans niets meer voor mij was. Nu had ik altijd al veel gefotografeerd en de zwartwitfoto’s ook altijd zelf ontwikkeld. Een paar maanden voor ik de dans eraan gaf, had ik de workshop “Dans en camera” bezocht, die Merce Cunningham samen met Charles Atlas had gegeven. Daar kreeg ik zin om de videocamera als een voortzetting van mijn lichaam te gebruiken. De videocamera gaf me wat de dans me niet meer kon geven. Toevallig ontmoette ik in die tijd ook beeldend kunstenaars en kwam ik naar Basel, waar Jean-Christophe Ammann in de Kunsthalle aan de slag was.

H.S.: Tegelijk was met de videocamera een nieuw instrument opgedoken?

A.W.: Precies, en meteen ook een nieuw perspectief. De kunst bood me de kans om me weer actief in de maatschappij te bewegen, ze te observeren en eraan deel te nemen. Die kans kon de arbeidsroutine in het theater me niet geven.

H.S.: Over welke jaren hebben we het nu?

A.W.: In 1978 ben ik gestopt met dansen, ik ben in Parijs blijven wonen en ben daar begonnen met conceptueel werk. Een jaar later ben ik naar Basel gekomen en heb ik in de kersttentoonstelling mijn eerste videowerk getoond. Het jaar daarop deed ik een performance. Je had in Basel toen een dynamische artistieke scène rond Jean-Christophe Ammann, met Anselm Stalder, Hannah Villiger, Vivianne Sutter, Miriam Cahn, Jürg Stäuble, Eric Hattan en Sylvia Bächli. Er bestond een soort gemeenschap, en tegelijk kon je ook voor jezelf werken. De reden waarom ik met kunst gestopt ben, is eigenlijk dezelfde als de reden waarom ik er ooit mee begonnen was: je ontmoet andere mensen en je wordt iemand anders. Op een bepaald moment heb ik gemerkt dat de kunst niet meer het instrument was waarmee ik mijn waarden in de maatschappij kon onderbrengen.

H.S.: Hoe verliep dat veranderingsproces?

A.W.: Het begon ermee dat ik me slecht voelde. Omdat ik na dat aanvankelijk veelbelovende gemeenschapsgevoel weer alleen was.

H.S.: In de kunst?

A.W.: Ja. Voor mij was het pijnlijk om mee te maken hoe mijn werk, dat ik met een welbepaalde bedoeling had gemaakt, gebruikt en naar buiten toe verpakt werd.

H.S.: Door wie?

A.W.: Door tentoonstellingsmakers, cultuurpolitici… Mijn standpunt was dat kunst kunst is, en ik begreep niet waarom mijn werk voor andere inhouden geïnstrumentaliseerd moest worden. Voor Jean-Christophe Ammann stond kunst helemaal bovenaan. Geld speelde geen rol. Macht speelde geen rol. Hij heeft het altijd voor elkaar gekregen om geld en macht te veroveren zonder daarbij zichzelf te verraden.

Ik was erg ontgoocheld en ben op zoek gegaan naar een nieuwe bezigheid. Fysiotherapie leek iets voor mij te zijn, omdat ik graag met mensen samen ben en omdat ik geboeid ben door het lichaam en het precieze, onwrikbare vocabularium van de anatomie.

H.S.: Met “op een bepaald moment heb ik gemerkt” verwijs je naar het proces waarin je afstand neemt van het enthousiasme waarmee je altijd had gewerkt. Is er in dat proces een moment geweest waarop je voor jezelf hebt uitgemaakt: dit werk maak ik nu om te stoppen met kunst? Of heb je terwijl je met een werk bezig was plots beseft: dit wordt het laatste?

A.W.: Dat eerste. Ik had als deadline de datum waarop ik mijn opleiding fysiotherapie zou beginnen. Zodra ik wist dat ik die opleiding wilde volgen, was het voor mij duidelijk dat ik onder de kunst een streep zou trekken. Toch heb ik verdergewerkt en ben ik blijven tentoonstellen.

H.S.: Je hebt je beslissing niet bekendgemaakt?

A.W.: Nee. Ik was tenslotte geen sporter die de pers optrommelt om aan te kondigen dat hij ermee kapt. Mijn laatste werkstuk heb ik eigenlijk gerealiseerd om mijn eerste ziekenhuisstage aan te kunnen. Niet met de bewuste bedoeling een punt te zetten achter de kunst, maar om de schok die de stage met zich meebracht aan te kunnen.

H.S.: Op welke afdeling werkte je?

A.W.: De geriatrie.

H.S.: Dat is natuurlijk de afdeling in de ziekenzorg met het perspectief op de dood. Arts, verpleegster of fysiotherapeute word je doorgaans omdat je mensen wil genezen…

A.W.: Omdat ik ouder was dan de andere studenten hebben ze me naar de geriatrie gestuurd. Ik was er ook beter tegen opgewassen dan die jonge mensen – dankzij dat artistieke werk.

H.S.: Kun je het kort beschrijven?

A.W.: Ik had de camera bevestigd aan een rolstoel, op kniehoogte van een mogelijke patiënt. Het idee was om van middernacht tot middernacht elk uur de gang op en af te lopen en de rolstoel met de camera voor mij uit te schuiven. Het hele leven van de afdeling speelt zich op die gang af. Links had je ramen, rechts de deuren van de ziekenkamers. Aan de ene kant licht, aan de andere kant duisternis.

H.S.: Kun je als kijker merken dat er een rolstoel is?

A.W.: Ik denk wel dat je het lage perspectief opmerkt, het perspectief van rolstoelgebruikers. Het rollende wagentje zelf krijg je niet te zien. Ik schuif de camera voor me uit en je hoort mijn stappen. Je ziet hoe het licht verandert en je merkt hoe een dag op zo’n afdeling verloopt. De verveling en de bedrukte stemming. Om duidelijk te maken dat de patiënten op deze afdeling mensen zijn, met een verleden in de sociale structuren van de maatschappij, declameren twee acteurs zolang de video duurt, dus dertig minuten lang, het hooglied uit het Oude Testament. In de aftiteling komen allerlei namen voor, ook namen die verzonnen zijn, terwijl een Bachcantate weerklinkt, als een hymne op het leven. Een zeer hoopvol slot. Dat was mijn afscheid.

H.S.: Tijdens onze eerste ontmoeting vertelde je dat je voor dat werk een publieke presentatie had georganiseerd waarop je mensen had uitgenodigd.

A.W.: Dat heb ik inderdaad gedaan, in de recreatieruimte van het ziekenhuis, het Kantonspital Basel. De hele afdeling kwam kijken. En Rémy Zaugg.

H.S.: Je had ook mensen uitgenodigd uit jouw artistieke milieu?

A.W.: Ik geloof dat ik alleen Rémy Zaugg uitgenodigd had. Ik vond het belangrijk om het werk aan de betrokkenen te laten zien, omdat kunst een publieke activiteit is en je kunst niet voor jezelf maakt. Tegelijk wilde ik er de mensen in het ziekenhuis mee bedanken. En misschien wilde ik Rémy – en de andere mensen uit de kunstwereld die er misschien ook waren – duidelijk maken dat het niet ophoudt. Als een werk voltooid is, moet het gepresenteerd worden.

H.S.: Zo zit de kunst in elkaar. Is er een reden waarom je Rémy Zaugg had uitgenodigd?

A.W.: We hadden toen een relatief intensief contact, we zaten beiden in het bestuur van de Kunsthalle en stonden kritisch tegenover de kunstopvattingen en de aanpak van Thomas Kellein, de opvolger van Jean-Christophe Ammann als directeur van de Kunsthalle. We hadden een buitengewone ledenvergadering bijeengeroepen om mijnheer Kellein weg te stemmen. Hij werd dan toch niet weggestemd en toen zijn we maar samen opgestapt. Mijn keuze voor of tegen de kunst kwam ook voort uit mijn vertwijfeling over het gemak waarmee een tentoonstellingsmaker uitspraken van werk van mij en anderen kon misbruiken en voor opportunistische cultuurpolitieke doeleinden kon inzetten. De buitengewone vergadering in de Kunsthalle was ongelooflijk. Er waren mensen uit Basel op afgekomen die er anders nooit waren. Ons, degenen die kritisch stonden tegenover Kellein, maakten ze belachelijk, en voor zijn aanhangers applaudisseerden ze. In zo’n sfeer kon je onmogelijk nog redelijk argumenteren. Het was een vorm van totalitarisme, waarin een groep mensen het zich permitteerde om met volkomen emotionele en op desinformatie steunende argumenten hun privileges te verdedigen, zodat de discussie niets meer met de zaak zelf te maken had en destructief werd.

H.S.: Heb je ooit Canetti gelezen?

A.W.: Ik heb in die tijd stukken uit Masse und Macht gelezen.

H.S.: Er zijn altijd weer momenten waarop groepen mensen met de voeten stemmen…

A.W.: Wij Zwitsers kennen dat niet zo goed. Wij zijn zeer gematigd en traag. Compromissen zijn belangrijk voor ons. Met die houding ben ik opgevoed. Dat heeft zijn goede en zijn slechte kanten. Een slechte kant is dat je weerstandsvermogen niet zo groot is. Ik ben erg emotioneel. Ik heb de consensus nodig om te kunnen overleven.

H.S.: De situatie die je net beschreven hebt, is specifiek voor die bepaalde plek. Maar je zou ze ook kunnen beschouwen als een model van machtsuitoefening in het culturele domein. Zijn er momenten geweest waarop je besefte dat het jou als kunstenares moeilijk viel met zulke machtcodes om te gaan?

A.W.: De huidige situatie is niet te vergelijken met die van toen. De kunst wordt vandaag anders gemaakt en hangt met andere structuren samen. Vóór ons gesprek vroeg je mij of er zoiets zou kunnen bestaan – of effectief bestaat – als een collectief fantasma over “de kunstenaar en zijn werk”. Ik breng dat in verband met wat we in het begin van ons gesprek even hebben aangeroerd: de veronderstelling dat je als kunstenaar toch niet zomaar van beroep kunt veranderen. Die klassieke opvatting van de kunstenaar en zijn werk is historisch gegroeid. Ik denk dat kunst altijd een communicatieve rol heeft gespeeld. Het ging erom iets te vertellen, anderen iets te tonen. Of om als opdrachtgever je positie te markeren. In de 20ste eeuw gingen de kunst of de kunstenaar dan de rol spelen van kritische getuige. De kunst is richtinggevend geweest in de individualisering van de massa. Vandaag is dat weer anders. Wij zijn zeer individualistisch. Het gevoel te behoren tot een gemeenschap, een familie, zijn we kwijtgeraakt.

H.S.: Je beschrijft de prototypische 20ste-eeuwse kunstenaar hier als apologeet van het laatkapitalisme, die de waarden die jij aanhaalt mee ten grave heeft gedragen?!

A.W.: Misschien. Of die getoond heeft dat er ook andere waarden bestaan. Het is allemaal mogelijk. Vandaag hebben we een andere constellatie. Het geld regeert de wereld. Als reactie daarop worden weer gemeenschappen gevormd. Vaak is het niet meer een individu dat naar voren treedt, maar een collectief. Dat collectief probeert zichzelf te vermarkten en tegelijk zijn waarden opnieuw uit te vinden. Weten hoe je jezelf moet vermarkten heeft natuurlijk niets met kunst te maken. Of misschien is het intussen toch een deel van de kunst geworden? Wat betekent kunst vandaag eigenlijk? Ik denk dat we weer een tijd meemaken waarin de kunst verandert.

H.S.: Waarschijnlijk heb je de jaren ’90 niet zo intensief gevolgd, maar de fenomenen die je net beschreven hebt, hebben zich toen inderdaad voorgedaan. De kunst heeft sterk gepolitiseerde en gemeenschapsgerichte posities voortgebracht die hard nodig waren. Maar vandaag is er een nieuwe generatie die daartegen reageert en er zich tegen afzet. Bij de kunstenaars wordt de stemming weer individualistischer.

A.W.: Maar ik kan me voorstellen dat de relatie tussen de kunstenaar en zijn artistieke arbeid vandaag niet meer als een existentiële roeping wordt beschouwd.

H.S.: In het ideale geval niet. Maar ik denk dat kunsthandelaren en musea die mythe in stand houden.

A.W.: Ze proberen bepaalde waarden te bewaren en raken daarbij wat achterop.

H.S.: Je hebt je werk afgestaan aan het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt.

A.W.: Om het niet zelf te hoeven vernietigen. Ze kunnen er nu naar goeddunken over beschikken. De beslissing ligt niet meer bij mij.

H.S.: Hoe reageerde je omgeving toen je publiekelijk verklaarde dat je niet meer als kunstenaar werkte?

A.W.: Ik heb het niet met zoveel woorden gezegd. Op een keer vroeg iemand mij waarom men mij niet meer te zien kreeg, en of ik nog in Basel woonde. Toen ik zei dat ik fysiotherapeut was, hebben de meeste mensen verbaasd gereageerd, maar ze vonden het wel okee. Veel mensen dachten dat ik ooit wel weer kunst zou maken. En enkele mensen hebben altijd begrepen dat ik nog altijd mijn ding doe, alleen in een andere vorm.

H.S.: Dat klinkt zeer positief.

A.W.: Er waren er ook wel een paar bij die vonden dat zoiets echt niet kon – kunst maken en daar dan plots mee ophouden…

H.S.: Als we daar nu over spreken, wat doet jou dat?

A.W.: De hele kwestie komt voor mij op het juiste moment weer op. Momenteel hou ik me bezig met het probleem van de expressie, in verband met ziekte. Een psychiater heeft me eens gevraagd: “Hoe kun jij leven zonder de middelen om je uit te drukken? Het is moeilijk te geloven dat jij nu niets anders doet dan je ten dienste stellen van anderen.” Ik bevind me nu in een fase waarin ik hard nadenk over hoe het voor mij met de fysiotherapie verder moet. Waar moet ik verwerken wat ik daarbij beleef? Waar vind ik plekken waar ik energie kan tanken? Waar druk ik mezelf uit? Ik geloof dat die fase van constant naar anderen luisteren, constant voor anderen klaarstaan op haar einde loopt. Intuïtief had ik het blijkbaar nodig gevonden om me er intensief in onder te dompelen, waarschijnlijk omdat ik heel snel een bepaald kwaliteitsniveau wilde bereiken. Om enigszins mijn evenwicht te bewaren, grijp ik nu naar boeken en beelden. De vraag wat kunst eigenlijk is, begint me weer bezig te houden, en ik bezoek tentoonstellingen. Ik heb gemerkt dat zoiets me helpt om mijn evenwicht te bewaren. Het gaat er niet om dat ik weer met kunst zou willen beginnen – het gaat erom vensters te vinden die ik creatief gebruiken kan. Natuurlijk is creativiteit niet hetzelfde als expressie.

H.S.: Dat is interessant. Ik denk dat je hier vanuit een artistieke ervaring argumenteert. In het gewone taalgebruik begrijpt men creativiteit en expressie als een en hetzelfde. Vanuit een artistiek perspectief kun je die begrippen duidelijk van elkaar onderscheiden.

A.W.: Het ene komt niet in de plaats van het andere. Tot nu toe heb ik bij veranderingsprocessen altijd radicaal het roer omgegooid. Dat hoeft nu niet meer. De fysiotherapie vormt een goede basis. Maar mijn leven draait niet meer uitsluitend om de fysiotherapie. Boeken en beelden maken adempauzes mogelijk. Maar ik blijf aan de kant van de kijker, de toeschouwer.

H.S.: Ik kan me voorstellen dat een bepaalde communicatieve complexiteit, waar expressie een aspect van is, in de dagelijkse tijdsorganisatie geen plaats vindt, of je nu professioneel kunstenaar bent of fysiotherapeut of bankier. Anderzijds is precies die complexiteit de enige plek waar tijdvensters kunnen ontstaan. Er zijn mensen – je zou ze amateurs kunnen noemen – die zich uit liefhebberij op een bepaalde activiteit toeleggen. En doordat ze van die activiteit houden, ontstaat een bijzonder soort kwaliteit die je niet vindt bij de mensen die er hun beroep van hebben gemaakt.

A.W.: De druk van het geld verdienen, van het proberen te overleven met de geliefde activiteit brengt wetmatigheden met zich mee die je kunnen verpletteren. Maar ik heb altijd kunnen kiezen. Ik geloof dat mijn biografie getuigt van een enorm vermogen om de speelruimte voor beslissingen open te houden en effectief ook beslissingen te nemen. Ook al speelt geluk daarin een grote rol. Altijd kunnen doen wat je graag doet, wat je aantrekt… We leven in een maatschappij die je die kans geeft. Daarom ben ik niet helemaal tegen dat afgeschermde, verzekerde Zwitserse systeem. Ik heb zeer veel gekregen, en ik betaal met plezier mijn belastingen, mijn pensioenbijdrage en mijn ziekenfondspremie… (lacht).

Vertaling uit het Duits: Eddy Bettens