De schilderkunst schuins beziend

Aan de lezer van het Journal van Eugène Delacroix, die er voor het eerst aan begint of zich voorneemt het te herlezen, zoals ik zopas gedaan heb na twintig jaar, zal ik het volgende voorstellen: ondernemen het te lezen, dit Journal, niet ‘diagonaal’, maar zoals het gelezen hoort te worden, van begin tot einde (en dat geldt misschien nog meer voor de tweede lectuur, we zullen zien waarom). De tekst ervan ontplooien, pagina na pagina, volgens een lijn van de geringste dikte, hoewel dat soms neerkomt – gewend als we nochtans menen te zijn aan de compacte labyrinten van de analytische spraak en de literaire equivalenten ervan, proustiaans of niet – op het proberen inschatten hoe dun de geheugendraad is die de auteur tussen zijn levensdagen heeft proberen te spannen: is niet precies dat de wet van het genre, het eigene van elk verondersteld ‘intiem’ dagboek, ongeacht de aard van de intimiteit die erdoor publiek wordt? En vervolgens, ver genoeg voorbij het ‘jeugddagboek’, die lectuur onderbreken om enkele foto’s van Delacroix te bekijken die ons ter beschikking staan. Ik zeg wel degelijk foto’s, en niet een portret gemaakt door vrienden of een zelfportret. Fotografie dus, met alles wat het procedé aan ‘werkelijkheidseffect’ met zich meebrengt. Te beginnen bij het bekende daguerreotype uit 1842, dat niet veraf staat, als het vergeleken wordt met het heel bewerkelijke portret dat later door Nadar is gemaakt, van een gerechtelijk identiteitsdocument (en dat komt misschien door de bedenkelijke air die de schilder zich heeft aangemeten, inclusief de sjaal, of het gestreepte shawltje dat hij met iets te veel ‘onderscheid’ draagt. Théophile Gautier sprak in meer nobele termen van ‘een fysionomie van een verlegen, vreemde, exotische en bijna verontrustende schoonheid: men zou zeggen van een maharadja uit Indië die in Calcutta een perfecte opleiding genoten heeft’.) Foto’s, nog andere: bijvoorbeeld het snapshot van Carjat, of dat gemaakt door Pierre Petit, beter geposeerd; beide dateren uit 1862, een jaar voor de dood van de schilder, alsof de nabijheid daarvan de gelegenheid dichterbij had gebracht.

Wat mij betreft verloopt die onderneming niet altijd zonder ongenoegen en zelfs met een beetje gêne, om niet te zeggen ongemak, vanuit een verzet dat de herhaling van de ervaring niet kan wegnemen. Maar ik zou graag weten of dat een persoonlijke reactie is, verbonden met de bijzondere, contradictorische en zelfs conflictueuze verhouding die ik, sinds ik me voor schilderkunst begon te interesseren, onophoudelijk heb gehad met het werk van Delacroix (of toch met zijn schilderkunst, want wat het Journal betreft, dat is iets anders: deze tekst heeft niets verontrustends en ik ken er weinig waarmee ik zo onmiddellijk op gelijke voet sta). Het is alsof ik uitkeek naar een tegenvoorbeeld dat mij zou toestaan om te beslissen of het hier inderdaad om een uniek geval gaat: zou het er anders aan toegaan met Gide of Kafka? Dat valt te bezien.

Het ongenoegen is van dezelfde orde als wat de adaptatie van een beroemde roman voor de bioscoop kan oproepen: nee, die acteur heeft niet het geschikte hoofd en het is niet zo dat ik Fabrice of Humbert Humbert voor me zag. En toch is de kracht van het procedé, nogmaals, zo groot dat ik niet kan verhinderen dat deze al te frappante gelijkenissen mijn lezing in meer of mindere mate beperken. Fabrice, H.H. – zag ik hen, kon ik ze zien terwijl ik La Chartreuse of Lolita las (en zie ik Delacroix in zijn dagboek)? Het is duidelijk dat mijn teleurstelling (een teleurstelling ondenkbaar zonder het vermoeden van bedrog) in dit geval minder te wijten is aan een vergissing over de persoon dan aan de heimelijke verschuiving van het ene register naar het andere, het register van het Imaginaire, door een overmatige focus (om nog maar te zwijgen van de kadrering door de camera). Dus: een verstoring vergelijkbaar met wat de gegevens bij een foto veroorzaken in het werk van het geheugen, of het nu gaat om een foto van een overleden persoon, van iemand die uit het zicht verdwenen is, of om een reproductie: hoe kan dit beeld het geheugen een scherm voorhouden, het zelfs uitwissen en er de plaats van innemen? Wat anders dan het beeld zorgt ervoor dat de fotografische reproductie informatie filtert, condenseert en vastlegt, die vervolgens makkelijk gemobiliseerd kan worden en die het geheugen alleen maar hoeft op te slaan? De herinnering die niet langs een beeld passeert heeft deze consistentie niet, gevangen in de grote stroom van het geheugen (dat Bergson reeds als het omgekeerde van het Imaginaire wou zien).

Maar lezen? Aangenomen dat de lectuur iets gemeen heeft met de droom, en vergezeld gaat met de productie van flarden van beelden en gedachten, dan is het essentieel voor wat de tekst doet en voor hoe de tekst zich inschrijft in het geheugen of in het Imaginaire dat die beelden en die gedachten niet te snel scherpe contouren aannemen, maar dat ze integendeel iets vaags behouden – om met Delacroix te spreken – zoals de schets of het ontwerp. En wat betreft de beschrijvingen die terug te vinden zijn in boeken, die zouden uiteindelijk slechts tot doel moeten hebben de verbeelding in de war te brengen en naar de drempel te leiden van het beeld (je zou picture moeten kunnen schrijven) om het vervolgens in een staat van suspense te laten. Precies op de manier waarop de schilder er soms niet voor terugdeinst om het libido van de toeschouwer openlijk op te wekken om naar het spel van de schilderkunst te leiden, naar de meest geheime aantrekkingskracht ervan. (‘Onze vormen van kunst zetten slechts aan tot hartstocht. Al die naakte vrouwen op schilderijen […].’) Een banale ervaring, ongetwijfeld, maar de onthulling ervan heb ik te danken aan Delacroix, toen ik als kind voor het eerst naar het museum werd gebracht en het mij werd toegestaan, tot mijn grote emotie, om Scènes des massacres de Scio en La Mort de Sardanapale te aanschouwen. Als ik vandaag kijk naar Femmes d’Alger dans leur appartement besef ik maar al te goed hoeveel het extreme plezier dat ik eraan ontleen verschuldigd is aan de verplaatsing in deze kinderlijke ervaring. In die mate zelfs dat deze ervaring door condensatie (alle elementen zijn aanwezig: vrouwen in een hermetisch afgesloten kamer, kaders en tapijten, porseleinen tegeltjes, de oorbel genesteld in het ‘lichtpunt’, zoals Delacroix het zegt, tevens het punt van tederheid in het schilderij) de herinnering kleurt aan dat schilderij van Vermeer waarmee ik het zou willen vergelijken.

Het is dezelfde verleiding waaraan het Journal van Delacroix appelleert: de verleiding van het verlangen, maar net zo goed de verleiding van het geheugen, de verleiding van de verbeelding. Er zijn proefschriften vol geschreven over de vormen en het statuut van het ‘intieme dagboek’ als literair genre, net als over de tegenstelling die voortkomt uit de relatie tussen het project of de fictie van een privaat geschrift en de publicatie ervan, of die nu al dan niet gewild werd door de auteur. Het Journal van Delacroix ontsnapt niet aan die tegenstelling: ‘Wat ik het allerliefste wil, is dat ik niet uit het oog zal verliezen dat ik het alleen voor mezelf schrijf; daardoor zal ik oprecht zijn, hoop ik, en zo een beter mens worden.’ Het is de formulering van een schilder die zich op het zicht beroept als op een bevoorrechte instantie. Maar de paradox is des te duidelijker, vanuit zo’n volkomen solipsistisch perspectief dat elke mogelijkheid tot loskoppeling van het ene gezichtspunt van het andere wordt uitgesloten, in de eerste plaats van het gezichtspunt van het ‘subject’ naar het verdwijnpunt als symmetrische tegenhanger. Behalve dan wanneer de auteur op een beschuldigende manier de aanval op zichzelf inzet. (‘Geen Don Quichotte en geen dingen meer die je onwaardig zijn. Concentreer je intens op het schilderen en denk slechts aan Dante.’) Wat de lezer betreft is er geen andere manier om te ontsnappen aan de beperking van dit ‘ik’ dat slechts zichzelf is, dan het in de eigen val te vangen of het eruit te jagen, door de tekst die ter lezing wordt aangeboden als een document te beschouwen. Daarbij moet meteen worden gesteld dat de waarheid, de oprechtheid waarop de jonge Delacroix aanspraak maakte (hij was 24 toen hij, op 3 september 1822, voor het eerst ‘een plan dat ik al zo vaak heb opgevat om een dagboek bij te houden’ ten uitvoer bracht), dat deze waarheid, deze oprechtheid niet van confessionele aard is, want dat zou betekenen dat de ander expliciet in de positie van luisteraar wordt geplaatst. Het is des te belangrijker dat de opeenvolgende edities van het Journal specialisten de gelegenheid boden om enkele van de geheimen, zo niet de mysteries, te proberen ontrafelen waarvan het spoor zich hier en daar liet opmerken: het mysterie van de geboorte (was Delacroix de zoon van wie hij met iets te veel nadruk aanduidt als zijn ‘waardige’ of – in brieven – zijn ‘bewonderenswaardige en respectabele’ vader?); liefdes die men liever geheim zou houden, hoewel er in zekere zin bijna alles over dit onderwerp gezegd wordt in het Journal; en allereerst dat als Delacroix een man van verlangen en van veel hartstocht was, althans in zijn jonge jaren (hoewel bepaalde ‘fiasco’s’ hem zorgen baarden), hij dan toch systematisch de passionele liefde heeft ontweken (‘Wat een ongeluk! En stel dat ik echt en hartstochtelijk verliefd zou worden op een vrouw!’). Als het op intieme dagboeken aankomt, is indiscretie de regel. En het is aan de lezer om de auteur aan te vullen als die er blijk van geeft zich te terughoudend op te stellen.

Het is precies als een ingecalculeerde indiscretie, maar van een andere orde dan in een detectiveroman, dat ik de ervaring opvat waarover ik het had: de onderbreking van de lectuur van het Journal, op een bepaald moment, om de fotografie als getuige op te roepen. Voor de weerstand die een dergelijke ervaring in mij deed ontstaan, kan ik zeker redenen verzinnen: de verschijning van de auteur zal me bijvoorbeeld hebben ontstemd, vooral dan zijn type, half kunststudent, half académicien, die te goed overeenkomt met een deel van zijn schilderkunst dat ik niet apprecieer. Maar het lijkt toch, voorbij die reactie die niet bepaald van goede wil getuigt, dat een dergelijke weerstand gehoorzaamt aan minder futiele motieven en dus wel degelijk betekenisvol is, met een meer algemene draagkracht. Het lijkt namelijk zo dat de onderbreking door de fotografie, dankzij een verplaatsing van het perspectief die erdoor wordt opgelegd, zich voordoet om de cirkel te doorbreken waarin we ons, niet zonder tevredenheid, gevangen weten.

Een intiem dagboek van een schrijver lezen wekt de illusie te reiken naar de mens achter de auteur. In het geval van Delacroix wordt een dergelijke illusie haast verdubbeld door het feit dat het gaat om het dagboek van een ‘kunstenaar’ en niet van een schrijver. Dagboeken van schilders zijn des te kostbaarder omdat ze zo zeldzaam zijn. Waar het vooral op neerkomt is dat, zoals Delacroix noteert, in het schilderkunstige werk de auteur niet aanwezig is, toch niet zoals een schrijver in boeken of zoals een redenaar in toespraken. Een linguïst zou zeggen dat het niet mogelijk is, ook niet in de schilderkunst, om de positie van het subject dat spreekt te scheiden van het object. Maar een schilderij is geen discursieve daad, zelfs niet als het al te veel te maken heeft met de literatuur, zoals bij Delacroix. Wat dat betreft is het symptomatisch dat er in het Frans geen andere term bestaat dan spectateur om de bestemmeling van de schilderkunst aan te duiden, tenzij die spectateur tot een amateur wordt gereduceerd. Het ligt in de aard van een schilderij om zich tentoon te stellen, om zich aan de blik aan te bieden, om zich van bij aanvang over te geven aan de perceptie die alle structuren en modaliteiten van het spreken tegenspreekt. De tastzin zelf, waarin men toch het merkteken van de subjectiviteit in de schilderkunst zou willen zien, reikt het oog niets anders aan dan de sporen van een activiteit. Vraag: wat zou in de schilderkunst het equivalent zijn van een ondervragende propositie, van een negatie, van een uitspraak in de eerste persoon (het probleem van het zelfportret, enzovoort)?

Het dagboek van een schilder stelt de maker aanwezig van werken waarin die maker zelf afwezig is. De schilderijen zijn als evenveel haltes op een reisweg, terwijl we verwachten dat de tekst de sleutel aanreikt en dat de kijker aan de eigen positie ontsnapt door in de schilderkunst een parcours uit te stippelen zonder door de auteur bij de hand te worden genomen, maar wel door de draad te volgen van diens discours, van zijn verhaal. De verleiding is dus groot, nog groter dan bij het dagboek van een schrijver, om deze auteur tot een object van verlangen te maken – met als risico, zoals Barthes aangeeft, de persoon boven het werk te gaan verkiezen. Maar de man wiens spoor we volgen in het Journal van Delacroix en wiens intimiteit ons verheugt, is iemand die zichzelf enkel en alleen in de eerste persoon voortbrengt, en dan nog zonder dat die persoon, volgens hem, vanzelf ontstaat. (‘Ik ben een mens. Wat is dat Ik? Wat is een mens?’ – en dat schrijft hij enkele dagen na het overlijden van Géricault.) Een persoon, akkoord, maar een persoon die de grammatica nodig heeft, als onderwerp van een vertoog dat privaat wil zijn, maar dat zich ook ontdoet van elke relatie met iemand anders, al is dat dan een relatie die desondanks het gehele discours bepaalt: de ander die noodzakelijkerwijze niet daar is, die altijd afwezig zal zijn, en enkel kan verschijnen en tussenkomen in de derde persoon, in tegenstelling tot in de correspondentie van Delacroix, waar het dagboek vaak en zeker ook symptomatisch van tijd tot tijd op lijkt. (‘Het is een van de grootste ellendigheden nooit volledig gekend en doorvoeld te kunnen worden door één mens; en als ik eraan denk, dan geloof ik dat zich daar de soevereine wond van het leven bevindt: het is die onvermijdelijke eenzaamheid waartoe het hart veroordeeld is.’) Vandaar de fascinerende en gefascineerde symmetrie, dankzij de dagboekvorm, tussen het statuut van de auteur en dat van de lezer: de auteur die schrijft, of de indruk wekt te schrijven, enkel voor zichzelf; de lezer die door de conventie het voordeel heeft toegang te krijgen tot een ongedeelde intimiteit, met een verlangen dat alleen maar toeneemt door de narcistische positie waarin het object zich lijkt te onthullen.

We weten dat voor Freud de kat, net als het kind, het symbool van absoluut narcisme was, maar ook een fantasmatisch object van verlangen. Dat Delacroix iets katachtigs had, daar was Baudelaire van overtuigd: ‘De tijger, op de loer voor een prooi, heeft minder licht in de ogen en minder sterke spanningen in de spieren dan onze grote schilder, wanneer die zich geheel op één idee richt of een droom wil vangen.’ Uit het Journal blijkt niet of Delacroix katten met honden en kinderen associeerde, die hij beschouwde als ‘episodische schepsels’. Maar Baudelaire, die geflatteerd deel uitmaakte van de intimi van de schilder, zag hem dromen ‘van oude heersers uit Mexico, van de Montezuma die met vaardige hand op één dag tijd drieduizend menselijke schepsels kon opofferen op het piramidale zonnealtaar, of van een van die hindoeïstische prinsen die, terwijl de meest glorieuze feesten losbarsten, diep in hun ogen een soort onbevredigde gulzigheid dragen net als een onverklaarbare nostalgie, iets als de herinnering en de spijt over onbekende dingen’. Net zoals hij meende verplaatst te worden door de indruk die de ‘algemene kleur’ van de schilderijen van Delacroix wekte (of was het de tropische temperatuur die volgens hem in het atelier heerste?) naar een of ander ‘intertropisch’ landschap.

De lezer van het Journal weet niets van dergelijke dronkenschappen, waar het exotisme (een andere vorm van verlangde andersheid) dat Delacroix onophoudelijk zou hebben opgeroepen veel mee te maken heeft. En toch weet die lezer zich niet minder overgeleverd aan het Imaginaire, ten prooi aan een fantasmatisch verlangen. Het is net daarom dat hij het moeilijk verdraagt, als ik op mijn ervaring kan afgaan, wanneer het bewijs van de werkelijkheid zich opdringt, paradoxaal genoeg, als de fotografie een punt achter dat verlangen zet. Het is een onderbreking die ik, nogmaals, als een indiscretie ervaar, en als een ondraaglijke aanslag op de herinnering aan de auteur van het Journal. En dan gaat het er niet zozeer om dat het beeld (ik denk aan de daguerreotypie uit 1842) slecht strookt met wat Delacroix zegt over zijn ‘lichamelijke krapte’ (of met wat Baudelaire zegt: ‘Alles in hem was energie, maar energie die is afgeleid uit zenuwen en wilskracht, want op fysiek vlak was hij frêle en delicaat.’) Wat dat betreft zou de foto gemaakt in 1862 door Carjat, die een fragiele man toont, haast uitgeteerd, beter aan mijn verwachtingen beantwoorden. Als ik het heb over de herinnering aan de auteur, dan heeft dat niets te maken met getrouwheid en nog minder met herdenken, maar enkel met de zorg om te bewaren wat volgens mij de gehele – immense – prijs van het Journal van Delacroix uitmaakt, meer misschien nog dan die van zijn schilderijen: het verlangen naar herinnering, ronduit krankzinnig, dat de auteur in de ban hield en dat enkel bevredigd kon worden door het idee van een schilderkunst, op gelijke voet met de droom, die zou samenvallen met ‘de herinnering aan een ander leven’.

Na te hebben besloten de rol te onderzoeken waarmee de Voorzienigheid Delacroix had bekleed, net als zijn ‘specialiteit’ in de historische ontwikkeling van de schilderkunst – een project, terloops opgemerkt, dat een volledige filosofie van de schilderkunst en haar geschiedenis behelst, en dat verbazend genoeg geen vervolg heeft gekend – schuift Baudelaire, met enige voorzichtigheid, het woord mnemotechniek naar voren: ‘Het oeuvre van Delacroix lijkt me soms een soort mnemotechniek van de grandeur en de aangeboren passie van de universele mens.’ Wat die grandeur betreft, die is af te lezen aan de manier waarop de jonge Delacroix in het Journal aankondigt op te zullen treden als memorialist en een band te zullen leggen tussen het streven naar zijn eigen glorie en de zorg voor de glorie van anderen: ‘Ik heb gestreefd, of liever mijn energie heeft gestreefd in een andere richting: ik zal de heraut zijn van iedereen die grote daden zal verrichten.’ Zeker, maar de eeuw leent zich er nauwelijks toe, en het Journal zal de kleinzieligheid en vulgariteit, het gebrek aan idealen, blijven veroordelen. De jongeman voelt nochtans een zo groot ‘verlangen naar de schilderkunst van deze eeuw’ en naar het schilderen van ‘grootse schilderijen’ dat hij zijn gedachten moet richten op het leven van Napoleon, dat ‘wemelt van de motieven’ en dat hem toeschijnt als ‘het epos van onze eeuw voor alle kunsten’. Maar er zijn ook minder bekende helden die het niet minder verdienen dat de trompet voor hen klinkt, zoals ‘kapitein Roquebert die zich op een plank laat nagelen en de zee in laat gooien zonder armen en benen: een onderwerp om door te geven en een mooie naam om te behoeden voor de vergetelheid’.

Zonder deze notitie in het Journal zou Roquebert verdwenen zijn uit het geheugen van de mensheid. Maar wat het ‘onderwerp’ betreft, zullen we nooit weten welke gebeurtenissen de dappere kapitein tot zo’n extreme situatie hebben gedreven: het dagboek vertelt ons in dit opzicht niet meer dan het schilderij zou hebben getoond, mocht Delacroix zijn plan hebben uitgevoerd. Wat Napoleon betreft, lag dat anders: als onderwerp moest hij niet doorgegeven worden, noch als naam van de vergetelheid worden gered. De heersende stemming van die tijd – het is 1824 – neigde naar het omgekeerde, naar een poging om de herinnering aan hem uit te wissen. Daar trok Delacroix zich niet veel van aan, want met uitzondering van Scènes des massacres de Scio en La Liberté guidant le peuple heeft hij zich niet veel met de geschiedenis van zijn eeuw ingelaten. Als er van mnemotechniek sprake is, dan is die vooral bestemd voor eigen gebruik. Het dagboek uit de jeugdjaren toont inderdaad dat hij zich voortdurend geplaagd weet door geheugenproblemen:

‘Mijn geheugen vervaagt met de dag zozeer dat ik niets meer de baas ben, noch het verleden, dat ik vergeet, en nauwelijks het heden – waarin ik bijna altijd zo door iets beheerst word dat ik wat ik zou moeten doen uit het oog verlies of uit het oog dreig te verliezen – en zelfs niet de toekomst, aangezien ik nooit zeker weet of ik niet vooruit al over mijn tijd heb beschikt. […] Een man zonder geheugen weet niet waarop hij kan bouwen; alles laat hem in de steek.’

De situatie lijkt er daarna niet op verbeterd te zijn.

Het Journal zal hem dus als geheugensteun dienen, om te beginnen als geheugensteun voor de schilderkunst. Al vanaf het begin verwacht hij van het dagboek dat het hem ideeën zal helpen herinneren die hij gehad heeft op het platteland bij zijn broer, over wat hij zal doen ‘om bezig te blijven’ zodra hij terug in Parijs is, en over wat hij kan schilderen. Tot op het eind, een jaar voor zijn dood, vinden we in het Journal lijsten van ‘onderwerpen’, vaak simpelweg titels, soms vergezeld van een korte beschrijving van een scène of een indicatie van iets dat te exploreren valt (‘Een paar onderwerpen ontlenen aan de Inquisitie’); maar ook studieprojecten (‘Het is noodzakelijk paarden te beginnen tekenen. Iedere ochtend naar een manege gaan.’) of lectuurplannen (‘Jérusalem herlezen.’); aanbevelingen van technische aard (‘Schilderen met korte en kleine borstels. Oliewas vermijden’; tot zijn studie van Rubens de voordelen onthult van een borstel die sneller ‘de uitdrukking van afwerking’ geeft, terwijl ‘borstelstroken sporen achterlaten die onmogelijk te verhullen zijn’); en talloze notities over het beredeneerd mengen van kleuren, het gelijktijdig opbouwen van halftonen, het werken met glacis, het voorbereiden van achtergronden, het organiseren van een palet (het meest opvallende voorbeeld zijn de notities uit januari 1853, over ‘een tableau espagnol’); en uiteindelijk: het register van zijn productie met, als voorgerecht, het unieke voorbeeld van het ‘logboek’ voor een schilderij, Scènes des massacres de Scio. Het Journal laat niets onvermeld van de aanpassingen en de opeenvolgende wijzigingen die zich voltrekken gedurende de weken en maanden dat Delacroix eraan werkt.

Een geheugensteun dus, en misschien nog meer: een gecoördineerde kunstgreep, het materiële substituut voor het geheugen dat hem ontsnapt, voor een man die van het dagelijkse schrijven, zelfs al ging het om slechts enkele lijnen, verwachtte dat het hem zou helpen om iets bij te houden van de evenementen of ideeën die hij noteerde. Een man voor wie alleen het bijhouden van een dagboek grip op zijn leven lijkt te verzekeren, op zijn verleden, op zijn geschiedenis. In april 1824, één jaar nadat hij voor het eerst de taak heeft hervat die hij na enkele weken had opgegeven, maakt Delacroix de balans op.

‘Ik heb zojuist alles wat voorafging nog eens overlopen. Het lijkt me dat ik nog steeds meester ben van de dagen die ik heb neergeschreven, ook al zijn ze voorbij. Maar de dagen die dit papier niet vermeldt, die zijn alsof ze nooit bestaan hebben. In welke duisternis ben ik gestort? Moet een armzalig, fragiel stuk papier, door mijn menselijke zwakheid, het enige monument van mijn bestaan zijn dat me nog rest? De toekomst is pikzwart. Het verleden dat niet meer bestaat evenzeer. Ik klaagde erover dat ik hier altijd weer op moest terugvallen, maar waarom altijd die verontwaardiging over mijn zwakheid? Kan ik een dag zonder slapen en zonder eten? Tot zover het lichaam. Maar mijn geest en de geschiedenis van mijn ziel, dat alles zal dus vernietigd worden omdat ik niet wil dat wat er nog van overblijft te wijten is aan de verplichting om het op te schrijven. Integendeel, het is maar goed om de verplichting te hebben van een kleine taak die dagelijks terugkeert. Eén enkele bezigheid, periodiek vastgelegd in een leven, ordent de rest van dat leven: alles gaat eromheen draaien. Door de geschiedenis van wat ik meemaak te bewaren, leef ik dubbel: het verleden zal naar mij terugkeren. De toekomst zal altijd daar zijn.’

Dertig jaar later (het is zeven jaar geleden dat hij zijn dagboek heeft hervat, ditmaal voorgoed) volgt dezelfde litanie: ‘Ik heb het gevoel dat deze voor de vuist weg opgeschreven kleinigheden het enige zijn wat er van mijn leven overblijft, naarmate het vordert. Ze zijn een noodzaak voor mijn gebrekkige geheugen.’

Het is allemaal heel banaal, want het is bekend dat onder de motieven die worden aangeroepen om het bijhouden van een intiem dagboek te rechtvaardigen, de zorg om het wegvluchten van de tijd een van de meest courante is. Hetzelfde geldt bovendien voor het idee om van die dagelijkse oefening het instrument te maken van een morele hervorming. (‘Ik zal er een beter mens door worden. Deze bladzijden zullen me mijn wispelturigheid voor de voeten werpen.’) Wat dat betreft moet worden opgemerkt dat, ondanks de beklemtoonde wil enkel voor zichzelf te schrijven, de eerste pagina’s van het Journal onthullen dat de auteur de eenzaamheid die dit besluit vereiste niet gemakkelijk verdroeg. Hij begint ermee bij zijn broer, op 3 september 1822. Het kost hem twee dagen om te beseffen dat dit de sterfdag van zijn moeder was (die hij dus was vergeten?), om er dan aan terug te denken in termen die redelijk goed de limieten aangeven van zijn streven naar waarheid: ‘Dat haar schaduw aanwezig moge zijn wanneer ik in dit dagboek zal schrijven en dat niets haar zal doen blozen over haar zoon!’ Op 12 september zet het gesprek dat hij met zijn broer heeft over hun vader hem ertoe aan zijn principes te verkondigen: ‘Denk aan je vader en overwin je aangeboren lichtzinnigheid.’ De volgende maand, op 22 oktober, richt hij zich tot de hoogste rechter: ‘Oh, mocht je met al de krachten van je wezen kunnen geloven in die God die de plicht heeft uitgevonden, dan zou je besluiteloosheid verdwijnen.’ Drie dagen later wordt het dagboek zonder enige aankondiging onderbroken. Wanneer Delacroix de draad weer opneemt in april 1823, na een onderbreking van zes maanden, is er geen sprake meer van God, noch van zijn ‘waardige’ vader of zijn ‘geliefde’ moeder. De enige instantie waaraan hij nog meent rekenschap te moeten afleggen, zijn enige verweer tegen het tekortschieten van zijn geheugen, is het papier waaraan hij de ambities van zijn superego in bewaring geeft: ‘Ik heb vandaag meerdere goede voornemens gemaakt. Moge minstens dit papier, als mijn geheugen het al niet doet, mij de maat nemen als ik ze zou vergeten.’

Het Journal heeft, net als het geheugen, zijn eigen ‘gaten’. Rekening houdend met de eerste onderbreking die ik vermeldde (en waarvan men weet dat ze overeenkwam met een erg opgewonden periode in het leven van Delacroix, die samenviel met zijn avontuurtje met de maîtresse van zijn vriend Soulier, die toen weg was uit Parijs en wiens terugkeer samenviel met de terugkeer naar het dagboek), bestrijkt wat André Joubin het journal de jeunesse noemt een beetje minder dan twee jaar, van 1822 tot 1824. Het ‘volwassen’ dagboek is van een andere orde, omdat het zich nagenoeg uitstrekt van januari 1847 tot aan de dood van de schilder. Dat interval van 22 jaar (langer dan wat in het Journal aan bod komt) is op een manier veelzeggend. Hetzelfde geldt voor het feit dat op die januaridag in 1847 waarop Delacroix, terug van een lange wandeling door Parijs, er opnieuw aan begint, hij dat doet zonder een woord te besteden aan het dagboek van zijn jeugd, noch aan al die jaren die dus ‘zijn alsof ze nooit bestaan hebben’. Nog beter: hij zal wederom voldoen aan de impliciete regel van het genre, die voorschrijft dat je geen dagboek begint zonder het te moeten rechtvaardigen. Deze keer zal het niet meer gaan om morele hervorming, noch om het bestrijden van losbandigheid en vulgaire afleidingen, en van het altijd maar weer van gedachten veranderen. Delacroix bevindt zich niet meer in dat stadium: hij heeft zich zo grondig met zichzelf verzoend dat hij nu alleen nog maar denkt aan genieten van zichzelf: ‘Het is een wellust van de geest, een mengeling van rust en hartstocht die de passies niet kunnen bieden.’ Van het notitieboek dat hij diezelfde dag heeft verworven, verwacht hij niets meer dan een supplementair genot, dat alleen voortkomt uit de werking van het geheugen: ‘Ik hoop dat ik zo vaak mijn indrukken zal vastleggen! Dan zal ik zien wat je wint bij het opschrijven van je indrukken die je uitdiept door ze weer op te halen.’

Dit motief was al aanwezig in het jeugddagboek, dat van bij aanvang in het teken stond van de menigvuldige spelletjes van het geheugen: ‘Maar hoewel ik vandaag gelukkig ben, voel ik me niet meer zoals gisterenavond.’ Waarna de beschrijving van die avond volgt, heerlijke uren doorgebracht op de bank voor het huis van zijn broer. Delacroix bekijkt enkele ‘aspecten’ van Michelangelo, en het aanschouwen van een ‘grote schets’ ‘roert’ hem diep en stelt hem ‘open voor aangename emoties’. Hij hoort de stem van Lisette, de dienster die hij heeft proberen te kussen, twee dagen eerder. ‘Deze herinnering, die me niet als een hartstocht zal achtervolgen, zal een aangename bloem zijn op mijn weg en in mijn geheugen.’ Haar stemgeluid doet hem denken aan een jonge Engelse, ‘aan wie de herinnering begint te vervagen’. Deze avond, deze geneugten – hij heeft er niet aan kunnen weerstaan in zijn album een tekening te wijden aan die herinnering, van het simpele zicht dat hij had vanaf die bank toen hij zich zo goed voelde. Maar dat was nog maar een begin, en de oefening zou zinloos zijn zonder te worden voortgezet: ‘Ik hoop zoveel als ik kan ideeën en geneugten van voorheen naar boven te halen. Maar in godsnaam, wel door blijven gaan!’

Men moet in het Journal dus iets anders zien dan een document waarvan de ‘gaten’ opgevuld kunnen worden door de brieven van Delacroix, en opmerkzaam zijn voor de beweging van een geheugen dat zich niet alleen van zichzelf probeert te verzekeren door aan het papier de ideeën toe te vertrouwen die het vreest te verliezen, maar dat naar nog meer reikt, en misschien zelfs naar het onmogelijke. Delacroix toont zich inderdaad bezeten door een mnemotechnisch project (het woord is goed gekozen) dat de operatie van de perceptie zou herhalen, ontwikkelen, versterken en uitdiepen, in die mate dat de herinnering voor het bewustzijn gelijk zou worden aan de impressie, terwijl het geheugen, zoals Freud dat vaststelde, hem nooit iets anders zal aanreiken dan enigszins gekleurde herinneringen, in vergelijking met de actuele ervaringen bijna ontdaan van elke zintuiglijke kwaliteit en gereinigd van het minste affect. Maar als het systeem ‘perceptie’ niets overhoudt van de wijzigingen waaraan het onderworpen wordt, als het zelf geen geheugen heeft, hoe valt dan te hopen de sensatie te repareren, nog te zwijgen van de affecten die ermee gepaard gaan? Wanneer de jonge Delacroix dit probeert in zijn dagboek, dan beklaagt hij zich: ‘Het vergeten van de vreugde die elk voorval in een levendige verbeelding opwekt, is onmiddellijk. Op het moment dat ik schrijf, ontglipt mijn gedachte me. Luiheid van geest, de zwakte ervan, meer nog dan de traagheid van de pen of de ontoereikendheid van de taal.’ Als het een moeilijke oefening is om een register van zijn gedachten en zijn gevoelens bij te houden (tenzij het slechts gaat om boekhouding, zoals in het jeugddagboek: ‘Vandaag Emilie. Due chiavature… ossia una prima, poi una… 5 fr.’), dan is die moeilijkheid voor Delacroix (zo zag hij het althans) niet van literaire aard. In 1853, wanneer hij notities begint te verzamelen voor zijn studie over Poussin, merkt hij op: ‘Bij het schrijven ondervind ik bij lange na niet de moeilijkheden die ik bij het schilderen heb. […] Deze duivelse klus vereist een veel grotere beheersing dan ik gewend ben bij het schilderen, en toch schrijf ik met groot gemak.’

Wil dit zeggen dat de taal voor Delacroix het natuurlijke vehikel van het denken vertegenwoordigde, net als van het geheugen, en dat hij moet worden gerekend tot die ‘amfibieën’ waar hij tijdens zijn jeugd mee lachte: van die schilders die gaan bidden aan de academie en die zich dichters, denkers, redenaars wanen? De vroege brieven tonen dat hij zich meer met woorden en rijmen bezighoudt dan met lijnen en kleuren, en zich oefent, al heeft hij dan vakantie, door wat Latijn te lezen en Dante of Shakespeare te vertalen. En in het dagboek van 1824 treft hem een intens verlangen naar poëzie, de poëzie die het herwonnen geheugen zou zijn:

‘Het is een kwelling om veel te voelen en te bedenken, terwijl het geheugen alles geleidelijk aan laat ontsnappen. Wat zou ik graag dichter zijn! Alles zou me inspireren. Proberen vechten tegen mijn rebelse geheugen, zou dat niet een manier zijn om poëzie te maken? Want wat is mijn positie? Ik stel me dingen voor. Dus is het alleen maar luiheid die me belet het idee dat me ontsnapt te zoeken en terug te pakken te krijgen.’

Wat is dat: een idee dat je had, en daarna niet meer, zo vroeg Valéry – of was het Alain? Delacroix moest al snel beseffen dat een idee laten ontsnappen niet het ergste is, maar wel het verlangen tot maken, dat het idee ooit in het leven heeft geroepen, niet meer terug te vinden. Het volstond dus niet om ideeën bij elkaar te rapen en er ‘bundels’ van te maken, noch om onderwerpen op te stapelen om ze uit het magazijn te halen als er een schilderij gemaakt moest worden: de inspiratie zou wel eens niet op de afspraak kunnen zijn. Voor dit falen van het verlangen dat ‘de dood van het genie’ is, heeft de jonge Delacroix een remedie gezocht in de poëzie:

‘Ik geloof en ik heb al eerder gedacht dat het excellent zou zijn om mezelf op te warmen door verzen te schrijven, rijmend of niet, over een of ander onderwerp, om mij daarna toe te staan het met volle vuur te gaan schilderen. Door er gewend aan te raken al mijn ideeën in verzen om te zetten, zal ik het zonder moeite en in mijn eigen stijl tot verwezenlijking brengen. Ik moet dat proberen met Scio.’

Het is niet belangrijk of deze verzen goed of slecht zijn: de economie van het verlangen die hij ‘inspiratie’ noemt, is van dien aard dat Delacroix kan vaststellen dat zijn geest op z’n scherpst is wanneer hij een middelmatige productie ziet of hoort, over een onderwerp dat van pas komt. Er zijn echter stimulerende middelen, met de muziek als eerste (en we leren in het Journal en eveneens in de brieven dat ook Delacroix ooit bijna een viool bezat: het gebeurt niet iedere dag dat iemand de kans heeft om te schilderen tijdens een orgelconcert in de Saint-Sulpice).

‘Wat een leven heb ik toch! […] In plaats van me druk te maken om zakelijke beslommeringen, denk ik aan Rubens of Mozart – een hele week lang is mijn grootste beslommering de herinnering aan een melodie of een schilderij.’ Dat de maker van Don Giovanni, dit ‘meesterwerk van de romantiek (in 1785)’ om een plaats in zijn gedachten streed met ‘de Homeros van de schilderkunst’, is een indicatie dat Delacroix van deze ‘wellust van de verbeelding’ niet alleen verwachtte er wakker door te blijven (‘Ik val in slaap van zodra deze stimulerende middelen ontbreken’) of er ‘grootste gedachten’ aan te ontlenen. Delacroix zou zichzelf alleen maar genezen van zijn jeugdige ongeduld door te leren het maximum te halen uit het verschil tussen de kunsten en uit de mogelijkheid die het ‘kunstenaarsleven’ biedt om op meerdere klavieren te spelen, om over te schakelen van het ene register naar het andere – het verschil tussen de kunsten, of beter gezegd hun hoogteverschil, met alle effecten die voortkomen uit circulatie, uitwisseling, overdracht, omzetting. Het is terwijl hij aan Delacroix denkt dat Baudelaire deze diagnose levert over de geestelijke staat van zijn eeuw, waarin ‘de kunsten ernaar streven, zo niet elkaar te vervangen, dan toch op z’n minst elkaar nieuwe krachten te geven’. Een dergelijke strijd zou zelfs kunnen uitmonden in concurrentie: een bewijs van de ‘duivelse geest van rivaliteit met het gesproken woord’ die in dit amfibie huisde.

De discussie over de vergeleken merites van de literatuur en de ‘stille kunsten’ bekleedt een belangrijke plaats in het Journal. Al in 1824 vangt Delacroix een project aan voor een uiteenzetting over de schilderkunst die zou handelen over ‘het verschil tussen de kunsten onderling’. En dus over de muziek, en het verschil met de schilderkunst: ‘In de muziek draagt de vorm de inhoud mee, in de schilderkunst is het omgekeerd.’ Bij Madame de Staël en Corinne meent hij te mogen opmaken dat zowel muziek als schilderkunst boven het denken te situeren zijn, ‘in een soort vaagheid’. Hij zou echter al snel beseffen hoe onnauwkeurig en zelfs gevaarlijk die formule kon zijn. Het onvermogen eigen aan de literatuur om een exact beeld te geven van een symfonie of een schilderij en de overmacht van het geheugen boven elke verbale beschrijving tonen beide ‘de grenzen die het domein van de kunsten bepalen’. In die mate zelfs, ook gezien zijn reiservaringen in Marokko, dat hij expliciet inging tegen het principe van zijn dagboek: tijdens het reizen is het beter om schetsen te maken dan handgeschreven notities. (Uit zijn artikel ‘De l’enseignement du dessin’ uit 1850: ‘U haalt op die manier herinneringen op die veel interessanter zijn dan de herinneringen die u zou vinden in een dagboek waarin u zich iedere dag heeft verplicht op te schrijven wat u op elke plek voelde, bij elk object.’) Dat wil dan weer niet zeggen dat de schilderkunst of het tekenen – om nog te zwijgen van de muziek – niets te maken zouden hebben met denken. (‘Leer tekenen en uw gedachten bevinden zich op de punt van uw potlood zoals op de punt van de pen van een schrijver.’) En wat de schilderkunst betreft: ‘Wanneer ik een mooi schilderij heb gemaakt, heb ik geen gedachte neergelegd. Dat beweren ze in elk geval! Wat zijn mensen dom! Ze ontnemen aan de schilderkunst al haar voordelen.’

Op dit punt, wat betreft de ‘voordelen’ van zijn kunst, bleef Delacroix standvastig. Verre van schilderkunst te beperken tot een domein buiten het denken, streefde hij ernaar om steeds dieper de wortels van het schilderen in het denken bloot te leggen, zodat het werk van de schilder kan overkomen als een terugkeer naar de oorsprong, om die eventueel te overstijgen. In 1854, als hij zichzelf ervan probeert te overtuigen dat je moet kunnen verzaken aan de ‘vaagheid’ en dat een schilderij afwerken niet impliceert dat je het verpest, bleef hij desondanks nog steeds de merites erkennen van de schets, wat betreft de gedachte waaruit het schilderij voortkomt: waar in de literatuur de ‘indicatie’ of de schets onmogelijk zijn, kan de eerste versie van een idee in de schilderkunst een effect hebben, des te meer omdat ‘bij de grote artiesten, de schets niet een droom is, een vage wolk’, maar een ‘vast punt’, een ‘pure expressie’ waarnaar ‘het zo moeilijk is om terug te keren in de langdurige of snelle uitvoering van een werk’. Een dergelijk verschil heeft Delacroix menen uit te leggen in termen die formalistisch te noemen zijn:

‘De muziek moet zijn zoals de literatuur, en ik geloof dat dit verschil met de tekenkunst te maken heeft met het feit dat de andere kunsten het idee slechts achtereenvolgens ontwikkelen. Vier lijnen kunnen daarentegen voor de geest de gehele expressie van een pittoreske compositie samenvatten.’

Het was voor hem een van de meest gegarandeerde voordelen van de schilderkunst: dat je een beeld meteen in z’n geheel kan neerzetten om je er dan snel weer van af te wenden, daar waar de lezer of de luisteraar gevangen zit in het lezen of in het luisteren. Des te groter is de kracht van de schilderkunst, omdat ze slechts een moment heeft om het effect te concentreren. (‘Dat is de perfectie van die kunst, waarvan het doel is een gelijktijdig effect te creëren. Als de schilderkunst die effecten zou produceren zoals de literatuur dat doet, als slechts een suite van opeenvolgende scènes, dan zou het detail er aanspraak op maken benadrukt te worden.’)

Hier valt tegen in te brengen dat het om een nogal beperkt begrip gaat van waar het schrijven toe in staat is, als het aankomt op de relatie met omvang; en dan blijft nog buiten beschouwing dat een groot deel van de literatuur, en in het bijzonder de moderne literatuur, de veronderstelde onmogelijkheid weerspreekt om te testen, om te schetsen, zoals Delacroix die begrijpt, net als de onmogelijkheid om de gedachte tot een geboortestaat terug te brengen. Het is evident dat Delacroix hier de gevangene was van zijn opvoeding – een opvoeding die iedereen die ervan kon genieten, man of vrouw, een ongeëvenaarde beheersing van de mondelinge of geschreven uitdrukking verzekerde, tot op het punt zelfs dat deze schilder van mening kon zijn dat de literatuur ‘de kunst van iedereen’ is die men ‘zonder het te beseffen’ aanleert.

‘Zonder dat we ons ervan bewust zijn, beoefenen we ons hele leven de kunst om onze ideeën te uiten door middel van het woord. […] Vandaar dat een superieur mens altijd goed schrijft, vooral als hij dingen aansnijdt waarin hij goed thuis is. Dat is de reden waarom vrouwen even goed schrijven als de meest vooraanstaande mannen.’

Een dergelijke beheersing had echter nadelen, door een strikt lineaire voortgang van het denken op te leggen: de moeilijkheid bestond erin ‘een werk te maken van een bepaalde lengte’, en dat zonder de draad te verliezen noch iets te vergeten dat binnen deze lengte beschreven moet worden. Vandaar de vereiste ‘beheersing’, en de droom van Delacroix om korte artikelen te schrijven over het eerste het beste onderwerp, in de stijl van de Spectator van Addison, die in de literatuur het equivalent zouden zijn van die ‘kleine schilderijen’ waartoe hij naar eigen zeggen niet in staat was, maar waar hij toch zo goed in slaagde, omdat de schilder ervan zo dicht mogelijk bij de eerste versie moet blijven en ze als schetsen moet behandelen zonder ze af te maken: de verbeelding van de toeschouwer wordt des te beter geprikkeld omdat de illusie wordt opgewekt dat er een idee wordt aangereikt dat nog voltooid moet worden.

Dat het denken in de schilderkunst aan het werk is, en dat het schilderij het denken zelfs kan laten zien terwijl het tot stand komt (Delacroix onthoudt de lezer niets van de omwegen van het ‘gepruts’ noch van de grillen van het drogen: wat is een gedachte, waarvan de hiërogliefen zich weten af te drukken in een pasta die eerst vloeibaar is, die direct op het doek kan worden bewerkt, die de neiging heeft uit te vloeien, die we zien drogen?) is, samen met die vlucht van de herinnering die door niets te stoppen valt, een van de meest constante motieven in het Journal, en zonder twijfel ook het meest intieme. Het gevoel dat de lectuur ervan oproept, namelijk niet enkel toegang te krijgen tot de intimiteit van de schilder, maar tot de intimiteit van de schilderkunst zelf, speelt een grote rol in het plezier dat eraan te beleven valt. Het verlangen van Delacroix om de lezer de schilderkunst van binnenuit te leren lezen, is op een aantal bladzijden onweerlegbaar. Het schrijven heeft hier geen andere kracht – een kracht die weinig critici ontwikkeld hebben – dan wat er ontleend is aan de schilderkunst: het is met het penseel in de hand dat Delacroix de doeken van de oude meesters geanalyseerd, bekritiseerd en begrepen heeft. En iedere keer als de schilderkunst ter sprake komt in het Journal, is het de schilder die spreekt: een man die misschien niet over een geheugen beschikt, maar die toch nooit uit het oog verliest ‘dat de kunst van het schilderen veel intiemer doordringt tot het hart van de mensen omdat ze materiëler lijkt’.

De taal mag dan wel een uitzonderlijke positie bekleden binnen de tekensystemen, het feit dat alleen zij in staat lijkt de andere systemen en tegelijkertijd zichzelf te interpreteren, volstaat niet om een hiërarchie van de kunsten op te stellen. Alles hangt af van wat hier onder interpreteren wordt verstaan. De meest heldere les van het Journal is dat er andere manieren van interpreteren zijn, andere manieren van analyseren en, vooral, andere manieren van beschrijven dan deze die tot stand komen dankzij de termen van de taal en waarvan de taal het model oplegt. (‘Met een penseel zal ik iedereen laten voelen wat ik gezien heb, en een beschrijving zal niets aan niemand tonen.’) De beheersing die Delacroix van de taal had, het gemak waarmee hij wist te schrijven, het eigenlijke idee dat hij zich van de literatuur gemaakt had – het zal er allemaal toe hebben bijgedragen hem te overtuigen van de specificiteit van een kunst die hem op een andere manier moeilijk leek, ook omdat er minder ‘beheersing’ bij kwam kijken. Vooral dan omdat hij die moeilijkheid gewild heeft en systematisch heeft opgezocht, omdat hij enkel misprijzen had voor het gemak dat uit talent voortkomt en dat nog valser is omdat het zich tentoonspreidt. Een gemak dat niets te maken heeft met metier, en dat enkel wordt verworven om het materiaal rebels te maken en om er beter gebruik van te maken volgens de wegen van de schilderkunst en van het denken dat erin huist. (‘Waar het om gaat is het uit de weg gaan van het vervloekte gemak van de kwast. Maak de materie moeilijker te bewerken, zoals marmer; dat zou helemaal nieuw zijn.’)

De jonge Delacroix verwachtte dat het papier waarop hij zich voornam dag na dag zijn impressies te noteren, hem zijn ‘wispelturigheid’ zou verwijten: zo groot was, voor een beginnende kunstenaar in een tijdperk waarin de Franse samenleving ternauwernood de instorting van het Empire te boven was gekomen, de nood aan een betrouwbare handelswijze. Voor wie vandaag het Journal leest, is het eerder de reikwijdte van die ‘wispelturigheid’ die aandacht vraagt, terwijl de logische progressie ervan pas duidelijk wordt bij een tweede lectuur. Het is daarom dat deze tekst vraagt om van begin tot eind te worden gelezen, en als een werk van lange adem, van – ondanks die lacune van 22 jaar – een geheel leven. Ik heb het hier dan niet over de wispelturigheid die te maken heeft met het metier van de schilder: wispelturigheid wat betreft de doelen die de schilderkunst op zich kan nemen in een tijd die niets heroïsch meer heeft (dat is het probleem van de ‘kleine schilderijtjes’, tegenover een schilderkunst waarvan de ‘grandeur’ niet enkel een zaak is van dimensies); wispelturigheid wat betreft de middelen (we zien hoe Delacroix aangetrokken wordt door de directheid die het werken met fresco’s vereist, om zich dan toch altijd weer te laten verleiden door de mogelijkheid om opnieuw te beginnen die olieverf aanreikt); wispelturigheid in kleurgebruik (de voortschrijdende eliminatie van zwart en van de ‘goede vuiligheid’ die hem ten tijde van de Scènes des massacres zo verheugde); wispelturigheid in het beredeneren van contouren (die hij onophoudelijk voor het eerste en het belangrijkste in de schilderkunst heeft gehouden, met dien verstande dat hij in 1824 dacht dat je er altijd mee moest beginnen, terwijl het toppunt van de kunst hem 33 jaar later toescheen ermee te eindigen, ‘in strijd met de gewoonte’ – Cézanne dacht er niet anders over); wispelturigheid op het vlak van het thema van de uitvoering (waarbij een semiotiek van de schilderkunst van pas zou zijn gekomen voor alles dat te maken heeft met de relatie tussen competentie en performantie: de uitvoering zou vooral een deel improvisatie bevatten, de schilder ‘ontdekt door te doen’ en één leven volstaat niet om het metier te leren); wispelturigheid over het idee(dezelfde Delacroix die fanatiek lijstjes met onderwerpen maakte, kwam aan het einde van zijn leven tot de conclusie dat de schilderkunst best zonder kan).

Het gaat, vooral, om de wispelturigheid van het motief van het geheugen, waarvan de regelmatige terugkeer aan het Journal een eenheid verleent die niets gekunstelds heeft. Hoe zou het anders kunnen, als het waar is dat de operatie van het schilderen zoveel analogieën vertoont met die van het geheugen, en zoveel affiniteiten? Het gaat zover dat Delacroix bij verschillende gelegenheden in staat was om ‘het soort idealisering’ die eigen is aan het geheugen te vergelijken met ‘het effect van de mooie werken van de verbeelding’. Als je, bijvoorbeeld, de eenheid van een schilderij wil beoordelen, dan ben je, in afwezigheid ervan, aangewezen op je herinnering. Als de grootste moeilijkheid voor de schilder erin ligt om de details te onderdrukken die nochtans het kader van het schilderij creëren, en om op een bepaalde manier terug te keren, door de uitvoering, naar het eerste idee van dat schilderij, naar de schets die er de uitdrukking van is en waarin de details ondergeschikt zijn aan de grote lijnen van de compositie, dan gaat het werk van het geheugen in dezelfde richting: het geheugen waarvan men zegt dat het de contouren vervaagt, door de wijze waarop de tijd de schilderijen glad maakt en de ruwe randen uitgomt, de borstelstroken ‘naar binnen duwt’, en van een scène of van een gezicht enkel het teken bewaart, maar dan een teken zo goed getroffen, met een zo noodzakelijke connectie, dat de onverwachte terugkeer van een detail volstaat om de anamnese in gang te zetten.

Als schilderkunst iets te maken heeft met het geheugen, dan is dat ook omdat het om een oefening gaat die enkel uit te voeren valt door een onophoudelijke referentie aan het verleden. Verondersteld dat er zoiets bestaat als een geschiedenis van de schilderkunst, is het de tegelijkertijd aandachtige en kritische blik waarmee schilders naar het werk van hun voorgangers kijken die deze geschiedenis de meest onmiddellijke veerkracht geeft, eerder nog dan hun blik op het werk van tijdgenoten. Daartegenover staat de traditie die alles aanvaard wil zien dat als geconsacreerd wordt beschouwd, tot en met de meest twijfelachtige aspecten van de grote talenten (‘Die vrome dwazen [van Ingres en zijn school] die in alle onnozelheid de tekortkomingen van de schilder van Urbino kopiëren, en ze verheffen tot sublieme schoonheden.’) De paradox die wil dat de kunstenaar die zich noodzakelijkerwijs tot het verleden richt toch kan vernieuwen, lost op als we accepteren dat de vernieuwer in de eerste plaats weigert de schilderkunst door de ogen van anderen te bekijken: genialiteit bestaat voor Delacroix niet zozeer uit het hebben van nieuwe ideeën, maar uit bezetenheid door de overtuiging dat ‘wat gezegd is nog niet genoeg gezegd is’.