Minder bloedige slagvelden

De Amerikaanse kunstenaar Anne Truitt (1921-2004) besloot in 1974, ze was toen 53, een dagboek bij te houden. Dat was het jaar waarin ze een overzichtstentoonstelling had in het Whitney Museum of American Art in New York en in de Corcoran Gallery of Art in Washington, en ook het jaar waarin ze grote delen van haar oeuvre weggooide, omdat het cerebraal en nietszeggend was, zo oordeelde ze zelf. Haar beeldende werk kreeg al institutionele erkenning en was tegelijk nog volop in ontwikkeling; deze uitstap naar het schrijven, naar de literatuur, waarin ze deels was opgeleid, maakte daar deel van uit. In 1982 publiceerde Truitt haar dagboeknotities onder de titel Daybook, waarna in 1986 de opvolger Turn verscheen, een decennium later gevolgd door Prospect en ten slotte, achttien jaar na haar overlijden, zag in 2022 Yield het licht, met haar dochter Alexandra als redacteur.

In haar dagboeknotities wilde Truitt de essentie van haar leven en kunstenaarschap blootleggen, oftewel tot het centrum van haar ‘geestelijke zwaartekracht’ komen, zoals ze dat zelf noemde. Ze streefde ernaar het patroon van haar bestaan te doorgronden, de schering en inslag ervan, en ze wilde die kennis via haar ‘dagboek’ doorgeven – openbaarmaking, al was het maar in kleine kring, moet vanaf het begin het doel zijn geweest. In haar dagboeken combineerde ze aantekeningen uit het min of meer onmiddellijke heden met uitgebreide terugblikken op haar persoonlijke, door het langetermijngeheugen bemiddelde verleden. Ze blikte vooral terug op de ontmoetingen, gebeurtenissen en lessen die achteraf life changing events bleken te zijn: de biologieles waarin ze een amoebe natekende en voor het eerst de scheppende kracht van een potlood ervoer; de zware blindedarmontsteking waardoor ze tijdelijk haar college moest verlaten en waarna ze besloot psychologie als hoofdvak te kiezen; haar ervaringen als verpleegkundige – een bijbaan – en de weldadigheid van fysieke arbeid; de geboorte van haar eerste kind Alexandra in 1955; de dag waarop ze voor het eerst werk van Barnett Newman zag in New York, op de expo Abstract Expressionists and Imagists in het Guggenheim in 1961. Zoveel kleur, zoveel ruimte, een enorm gevoel van vrijheid, groter nog dan toen ze als kind bij haar tante in Virginia door de velden had gerend. Newmans schilderijen maakten de weg vrij voor de exploratie van ruimte, schaal en kleur in Truitts eigen werk.

De dagboeken worden weliswaar geritmeerd door de data boven de hoofdstukken, maar ze hebben tegelijk het karakter van een gefragmenteerde memoir – een verhaal dat Truitt veeleer aan de lezer dan aan zichzelf vertelt. Deze delen zijn zowat het tegendeel van een conventioneel ‘dagboek’: waarom zou je een dagboek bijhouden als je je zo goed herinnert hoe je leven zich ontrolde, als je zo gearticuleerd kunt uitleggen wat de betekenis was van de gebeurtenissen die zoveel jaar geleden ingrepen in je bestaan? Tegelijk is het verleidelijk, juist vanwege dat ultieme, machtige gevoel van overzicht, om nu alvast, midden in het leven, de richting én de voorlopige uitkomst van dat leven vast te stellen.

Kunstenaarsdagboeken, zeker de dagboeken van Anne Truitt, draaien om een uniek talent, dat zich misschien nog het best laat samenvatten in een woord dat zo platgeslagen is dat het mag gelden als hét cliché van de late twintigste eeuw: creativiteit. Truitt is niet bang om aan dat cliché te raken, ze wordt niet geremd door postmoderne ironie of een overmatig, twijfelend zelfbewustzijn. Kunstenaars, stelt ze bij aanvang, kunnen niet anders dan hun leven uitdrukken en zelfs hun werkprocedé wordt voor hen gekozen, ze kunnen het hooguit verfijnen, alsof het altijd al klaargelegen heeft. In haar werk en in het werk van elke kunstenaar, legt ze uit, draait het nooit écht om specifieke technieken, maar om een persoonlijke geschiedenis die zich zal vertalen in een vaste methode. Op de kunstacademie in Washington (Institute of Contemporary Arts) leerde ze eind jaren veertig, begin jaren vijftig niet alleen beter kijken, maar vooral ook andersbewegen, vanuit het punt net onder haar navel, waardoor ze genoeg kracht kon zetten om enorm zware stenen te tillen en harde klei te boetseren – vanuit het centrum van haar lijf.

Al deze beschrijvingen zijn duidelijk bedoeld als leidraad voor jongere, minder ervaren kunstenaars; Truitt heeft jarenlang als kunstdocent gewerkt. ‘Dit miraculeuze boek zal generaties van kunstenaars inspireren,’ jubelt kunstenaar en schrijver Celia Paul in de inleiding van een recente heruitgave van Daybook, waarbij de vraag blijft waaruit die inspiratie precies bestaat. Waarschijnlijk is troost een belangrijke component – troost voor jonge makers, juist als er geen inspiratie is of als het creatieve vermogen dreigt op te drogen, bijvoorbeeld doordat er ook nog een huishouden moet worden bestierd, een gezin verzorgd en onderhouden, of als er domweg geen vertrouwen in het eigen kunnen meer bestaat. Vanuit troost kom je haast vanzelf uit bij een andere component, namelijk weerbaarheid, en daar had Truitt zelf een overschot aan. Om zich, zoals ze schrijft, voor te bereiden op minder bloedige slachtvelden, leest ze in haar vrije tijd graag de levensbeschrijvingen en memoires van legendarische generaals als Alexander de Grote (‘altijd goed slapen voor de strijd; de vijand verslaan waar die op zijn sterkst is’) en Wellington (‘een voortreffelijke veldheer weet wanneer hij zich moet terugtrekken en heeft de moed dat manoeuvre uit te voeren’). Laat je niet tegenhouden door teleurstelling, verlies jezelf niet in frustratie of verdriet. Het zijn stoïsche lessen die, opnieuw, zowat het tegendeel zijn van de frustraties en verlangens die in een dagboek de overhand kunnen nemen, vaak evenmin met gunstige gevolgen voor de lichtvoetigheid van een tekst.

Bij uitgeverijen verschenen, dus geselecteerde en geredigeerde dagboeken verwerven niet alleen per definitie literair cachet, maar bieden met hun beknopte levensbeschrijvingen en indirecte goede raad tegelijk een discrete vorm van zelfhulp, juist omdat dit gênante label niet op de cover staat. Truitt biedt die hulp ogenschijnlijk genereus, zichzelf daarbij in de rol van schier onkwetsbare raadgever plaatsend, en merkt paradoxaal genoeg ook de keerzijde ervan op voor wie vervolgens al te gretig naar zulke raad reikt. Sinds de renaissance parasiteert het grote publiek, zo schrijft ze, op de Grote Kunstenaars, en worden de meest uiteenlopende, grillige oeuvres al te vaak tot die ene Grote Naam gereduceerd. Het publiek wil van de Kunstenaars telkens weer een heldere intentie, een definitieve betekenis, een verlossend woord, waarbij ze tot de hoogte van een godheid worden geduwd – een gevaarlijke trend.

Het komt er veel meer op aan het eigen oordeel te vertrouwen, onderwijst Truitt, en zelf durfde ze daarin ver te gaan: tot tweemaal toe vernietigde ze grote delen van haar vroege oeuvre, en die strengheid was beslist geen zelfhaat. Uit haar dagboeken wordt duidelijk dat Truitt van haar eigen werk houdt als ze eraan werkt, met een energie die ze als verliefdheid kenmerkt, maar ook als ze haar verticale sculpturen opgesteld ziet in een lange museumrij, bijgelicht door louter daglicht. Ze hebben hun eigen ruimte, ze staan op eigen ‘benen’, Truitt is ‘blij om in hun nabijheid te kunnen zijn’. Het leven – beter gezegd: háár leven – is in deze voorwerpen neergeslagen. Al dit werk, bedenkt ze tevreden, zal er nog zijn als zijzelf van de aardbodem is verdwenen.

Ze moet ook wel, want ondanks de erkenning door Clement Greenberg, die haar in mei 1968 (in Vogue) een voorloper of zelfs stichter van het minimalisme noemt, tot woede van Donald Judd, heerst bij het publiek en een deel van de kritiek onverschilligheid, soms ook vijandigheid tegenover haar kleurige, handgemaakte sculpturen. Bij een tentoonstelling in Baltimore in 1975 vindt een criticus van News American de monochroom-witte schilderijen in de reeks Arundel een aanfluiting, en vergelijkt ze met de spreekwoordelijke kleren van de keizer. Lezers worden aangemoedigd een brief aan de burgemeester te schrijven met de vraag waarom hun belastinggeld aan deze brol wordt besteed. Ondertussen, zo verneemt Truitt, belt de burgemeester de museumdirecteur om hem van zijn steun te verzekeren, waarna het museum de tentoonstellingsperiode stilzwijgend verlengt. Recensenten oordelen gehaast en te oppervlakkig, vindt Truitt, en het is nu eenmaal zo dat de oogstmachine van de kunst (‘art combine’), die ‘broad-bladed harvester of critical information’, regelmatig belangrijke kunstenaars overslaat bij dat ijverige maaien en dorsen.

Pas na het verschijnen van Daybook in 1982, noteert Truitt in Turn, merkt ze aan de vele brieven van lezers – dat is de wending waar de titel aan refereert – dat haar geschreven zinnen meer resoneren dan de ‘visuele syntaxis’ van haar beeldende werk, preciezer gezegd: dat lezers haar teksten beter weten te duiden dan kunstcritici haar sculpturen. Het gros van de mensen kijkt sowieso naar kunst zoals ze gordijnen zouden kiezen, meent een collega-kunstenaar, louter vanuit sociaal conformisme; het ontbreekt zelfs ontwikkelde museumbezoekers aan enig artistiek inzicht. Truitt schrikt als haar puberzoon op een dag bekent dat hij geen snars van haar werk begrijpt, dat hij sowieso weinig met kunst opheeft en liever op de tennisbaan staat. Schuldbewust en aangenaam wereldvreemd erkent Truitt dat ze er altijd van uit is gegaan dat haar werk voor hem evenveel betekende als voor haar; dat hij uit liefde voor haar werk schilderijen en sculpturen in en uit het atelier hielp te sjouwen!

Zodra ze enige mate van succes boeken, moeten kunstenaars weerbaar zijn tegen onvermoede vijanden: hun eigen ijdelheid en behaagzucht. Een dilemma is onvermijdelijk. Als ze van hun werk willen leven, zullen ze oog moeten hebben voor de nieuwste trends, waarbij ze het risico lopen al hun beslissingen te laten dicteren door de heersende smaak. Het is ontzettend verleidelijk voor een kunstenaar om werk te maken dat naar sociale erkenning haakt. Zelfpresentatie is hoe dan ook een belangrijk onderdeel van het vak, dat is er met de jaren niet minder op geworden, afgezien nog van de basale wens er representatief uit te zien bij zulke gelegenheden. Waarom komt een koortslip altijd een week voor een belangrijke vernissage op?

En dan is het nog niet over geld gegaan, over de materiële voorwaarden om überhaupt aan de slag te kunnen. Daar besteden deze dagboeken ampel ruimte aan, het is nu eenmaal een reële zorg voor een kunstenaar die leeft van haar werk, zorgen die ze zich scherp herinnert. Als ze op haar drieëndertigste moeder wordt, een enorm geluk (Truitt heeft lang gedacht onvruchtbaar te zijn), gaat ze na acht maanden twee keer per week lesgeven, om met het verdiende geld drie ochtenden in de week een oppas te kunnen betalen – dat betekent drie ochtenden per week tijd om werk te maken. Als ze in 1969 scheidt van haar man James Truitt, destijds een bekende Amerikaanse journalist (pas in Prospect noemt ze, haast in het voorbijgaan, de mentale aftakeling en gewelddadige buien van haar in 1981 gestorven echtgenoot) neemt ze alle (financiële) zorg voor haar twee dochters en zoon op zich en koopt een huis. Als vervolgens het ateliercomplex waar ze al jaren werkt sluit, is er geen geld meer over om een nieuwe werkruimte te huren en besluit ze haar sculpturen deels in de kelder, deels bij haar galerie op te slaan. Met dank aan een stipendium van het Guggenheimfonds laat ze twee jaar later een atelier in haar achtertuin neerzetten. Opnieuw een levensles: altijd in je eigen ontwikkeling en faciliteiten investeren, dat heeft Truitt in al die jaren zelfstandigheid geleerd. Als beeldend kunstenaar moet je het werk verzetten van een kleine of middelgrote ondernemer, concludeert ze in Daybook, en de talenten van een ‘kwartiermaker’ bezitten. Tot tweemaal toe wordt haar door de National Endowment for the Arts een beurs toegekend. Dat ze steun krijgt van de overheid en dus van de Amerikaanse belastingbetaler betekent meer voor haar dan de sporadische gift van een mecenas; ze ervaart het als een goedkeuring of in ieder geval als een billijking van het Amerikaanse volk.

Truitt beschouwt zichzelf als bevoorrecht, waarmee ze bedoelt dat ze, opgroeiend in een wit gezin dat deel uitmaakte van de Amerikaanse middenklasse, materieel zelfvertrouwen heeft meegekregen: het idee dat ze altijd beschermd zal zijn tegen onwelgevallige economische spelingen van het lot. Toch is dat niet het hele verhaal. In de jaren dertig raakten haar ouders hun bescheiden vermogen kwijt, waarna haar vader zijn heil in de drank zocht. Een vorm van geweld, zo ervaart Truitt financiële onzekerheid, iets wat haar niet zou mogen overkomen. Telkens weer zijn er periodes waarin ze krap bij kas zit, bijvoorbeeld als de verkoop bij haar galeriehouder André Emmerich in New York tegenvalt, wanneer ze een flinke aanslag van de inkomstenbelasting ontvangt en als de universiteit beslist dat ze haar werk als kunstdocent moet neerleggen en haar, zeventig jaar oud, met pensioen stuurt. Pas heel laat in haar leven, zo rond haar tachtigste verjaardag, worden er forse prijzen voor haar werk betaald. In ieder geval achteraf is ze ervan overtuigd dat oorspronkelijkheid en daadkracht worden beloond, maar die hoge bedragen stemmen haar ook ongemakkelijk; de commercie walst alle kunst zo plat als dubbeltjes.

De term feminisme valt geen enkele keer in de dagboeken, maar Truitt denkt herhaaldelijk na over wat het betekent om vrouw én kunstenaar te zijn, een vrouw die opgroeide in de crisis van de jaren dertig, volwassen werd tijdens de Tweede Wereldoorlog en in de jaren zestig tot haar eigen verbazing aansluiting vond bij de New Yorkse kunstscene, op dat moment het nieuwe centrum van de kunstwereld.

Truitt is kunstenaar en moeder van drie kinderen, over wie ze geregeld en met veel aandacht schrijft, eerder als verwanten dan als kroost, juist doordat ze hun al vroeg een grote zelfstandigheid toekende. Er zullen weinig mannelijke – bekende – kunstenaars van haar generatie zijn die zo vanzelfsprekend de opvoeding van hun kinderen op zich hebben genomen. Ze geniet ervan, stelt Truitt vast in Turn, de rol van moeder is haar op het lijf geschreven, dit ‘narcisme van het matriarchaat’ – dat het gevaar loopt om te slaan in zelfgenoegzaamheid, schrijft ze zelf – kan pas bloeien als de mannen uit beeld verdwijnen.

Tot de jaren zestig en zeventig was het ongepast of in ieder geval ongewoon voor een vrouw om uitgesproken ambities te hebben, op welk professioneel vlak dan ook. Zelf uit ze een zekere reserve tegenover blinde ambitie, dat wil zeggen het streven naar roem tegen elke morele of esthetische prijs. Dat is bij haar, stelt ze zelfverzekerd vast, nooit het geval geweest, ze is zo fortuinlijk geweest haar talenten volledig te kunnen ontplooien, al is het zo dat ze zich toch wil verantwoorden voor haar daadkracht, in ieder geval tegenover zichzelf, terwijl mannen zich daar nooit een seconde druk om schijnen te maken. In haar lessen van 1978 behandelt ze ‘het probleem van de vrouwen’ in de kunst – geen academische kwestie voor haar studenten, van wie er velen moeder zijn of op het punt staan te bevallen, en daar ook kunst over willen maken. Als ze in de jaren tachtig vervolgens ontdekt dat de Universiteit van Maryland haar veel minder betaalt dan mannelijke collega’s, schakelt ze een advocaat in. Uiteindelijk laat ze het verzet varen op advies van een raadsman en trekt ze zich terug, Wellington citerend.

Als kunstenaar heeft ze zichzelf er vaak aan moeten herinneren, schrijft ze, dat haar ‘sekse’ (gender zou je tegenwoordig zeggen) secundair was, dat ze eerst mens en kunstenaar was en vervolgens pas vrouw, dat ze niet samenviel met haar vrouw-zijn, dat ze er als het ware van een afstand naar kon kijken. Haar oeuvre is een voorbeeld van autonome kunst, waar oorspronkelijk, bijvoorbeeld in zaalteksten, geen biografische invulling of genderidentiteit aan gekoppeld werd. Haar sculpturen stonden als geabstraheerde kleurdingen in de wereld, ze pasten binnen de universele geste van de conceptuele kunst. Haar dagboeken tonen, achteraf, dat deze autonomie – en bij uitbreiding van elk werk – nooit een gegeven is, maar op de tijd, de omstandigheden én de eigen verlangens en vooroordelen gewonnen is. Nog altijd, schrijft Truitt in Daybook, leeft bij haar de hoop, meestal sluimerend en soms opflakkerend, dat een man haar uiteindelijk een sterke schouder zal bieden om tot rust te komen. Een heilloos idee, corrigeert ze zichzelf, want in wederzijdse emotionele afhankelijkheid, in de erkenning dat jij iemand nodig hebt, dat die ander jou nodig heeft, veronderstel je een zwakte bij de ander en bij jezelf, terwijl die zwakte alleen maar groter wordt met alle aandacht die je schenkt.

Anne Truitt was een Amerikaanse kunstenaar en het idee dat wederzijdse steun vooral tot verzwakking leidt zou je een grondgeloof van de Verenigde Staten kunnen noemen. Politiek gezien is Truitt in de jaren zeventig en tachtig weinig uitgesproken; op een gegeven moment laat ze zich ontvallen dat ze politiek engagement zinloos acht, want te algemeen en te abstract, alleen individuele zorg en betrokkenheid op lokaal niveau zouden zinvol zijn. Ze is geraakt door de armoede die ze om zich heen opmerkt, bijvoorbeeld in de armere wijken van Washington rondom de universiteit van Maryland, en als ze in de ochtendkrant een foto ziet van een Cambodjaanse vader die zijn doodgebombardeerde dochter vasthoudt, heeft ze medelijden met hem en reflecteert in een en dezelfde zin over de absurditeit van de gelijktijdigheid; haar zoon eet een gepocheerd ei, zelf geeft ze de hond te eten en daar op tafel ligt dat afschuwelijke beeld.

In Prospect spreekt ze zich meer uit, nog altijd in algemene zin, over politieke tegenstellingen. Ze noteert dat Amerika op een monsterlijke manier is opgedeeld: zeer effectief in oorlogstuig en oorlogsvoeren (in Irak), bijzonder ineffectief in de zorg voor zieke en zwakke bewoners. Toch wil ze hierover niet al te sentimenteel doen: een land is geen familie, legt ze ferm uit, en elke cultuur bevat goede én slechte kanten; de technologie die in oorlogsmachines geïnvesteerd wordt, komt ook de geneeskunde en computerindustrie ten goede. Het ‘andere Amerika’, dat wil zeggen: het niet-witte Amerika, dringt in bijzinnen haar dagboeken binnen, bijvoorbeeld als Truitt terugdenkt aan haar studie op Bryn Mawr College, aan de lessen filosofie en creatief schrijven die haar denken hebben gevormd. De lat lag hoog voor studenten, ze moesten zich, schrijft Truitt, als ‘Liza op de ijsschotsen’ – het personage dat in Uncle Tom’s Cabin de halfbevroren Ohio-rivier oversteekt op weg naar vrijheid – al die kennis eigen maken. Ze is dankbaar dat haar wijsbegeertedocent haar ‘in het rivierwater liet vallen’ om haar te leren denken. Wanneer haar net volwassen geworden zoon het huis verlaat, denkt ze aan de Totowan-stam (door de kolonisten indertijd Sioux genoemd), waar zonen hun moeders niet meer aankijken of toespreken vanaf hun tiende; die rituele hardheid zou deze overgang – voor haar – hebben vergemakkelijkt.

Zelf is ze intellectueel sterk door het Amerikaanse transcendentalisme beïnvloed; het voluntarisme en de opmerkingsgave van Emerson en Thoreau klinken door in Truitts gehamerde, soms ook plechtstatige zinnen; het landschap van haar jeugd, de Eastern Shore van Maryland, heeft haar ruimtebeleving gevormd, niet in de laatste plaats dankzij een lang verblijf op de boerderij van een geliefde oom en tante. Het samenstellen van een overzichtstentoonstelling vergelijkt ze met het meervoudig ploegen van een stuk land; schrijven doet haar, in het slot van Daybook, denken aan het karnen van melk.

In het postuum uitgebrachte Yield, dat de periode van 2001 tot halfweg 2002 beslaat, niet lang voor haar dood, beschrijft ze de inauguratie van George W. Bush als een omineuze dag; als eerste beleidsdaad schrapt Bush jr. de financiële steun aan ngo’s die in het buitenland zwangerschapsafbrekingen faciliteren, noteert ze. Op 11 september 2001 hoort ze de legerhelikopters af en aan boven het getroffen Washington roteren, ze ruikt de kerosine van laag overvliegende F-16’s en tekent op dat in Amerika de geesten rijp worden gemaakt voor een grootschalige vergeldingsoorlog, waaraan de nationale en internationale rechtsorde ondergeschikt zal worden gemaakt. ‘Pax Americana,’ schrijft ze, ‘we had a good run.’

Ze wordt tachtig, een mooie leeftijd, en ze vindt die 8 prachtig, het oneindigheidsteken, zeker naast de nul, alsof alles nog beginnen kan: ‘Eight decades under my feet lifting me up so I see farther backwards and farther forwards.’ Maar zulke tevredenheid is er niet alle dagen, haar gezondheid laat te wensen over. Ze mist de spierkracht waarmee ze vroeger haar materiaal vormgaf, toen haar lichaam volledig wilde gehoorzamen aan haar wil. Via de telefoon kaffert ze een ondergeschikte uit en schrikt van de zo-even geopenbaarde duistere kant van haar persoonlijkheid; haar zoon merkt op dat haar huis er shabby uit begint te zien, dus huurt ze een paar niet-Engelstalige schilders in om de binnenmuren een opfrisbeurt te geven; haar kleinzoon telefoneert vanuit Parijs, de stad waar ze zelf fijne weken heeft doorgebracht; ze leest in Sunzi’s De kunst van het oorlogvoeren dat een soldaat die ten strijde trekt het best daarvóór al afscheid van het leven neemt; ze neemt zich voor niet meer over haar leeftijd na te denken, ze voelt zich immers jong; haar kinderen dringen erop aan dat ze haar huis opgeeft en in een flat gaat wonen, maar ze twijfelt, want dan moet ze ook haar atelier opgeven; een vriendin besluit te stoppen met eten, ze is al langer terminaal; Truitt krijgt het aanbod om haar werk te midden van Chinees porselein tentoon te stellen, maar nee, dat doet ze niet, te gekunsteld, oordeelt ze; ze krijgt een nieuw rijbewijs, geldig voor vijf jaar.

Het dagboek toont hier de werkelijkheid in haar temporele modus, gekleurd door de grilligheid van het gemoed. De notities worden mettertijd korter, beknopter, vermoeider – werkelijkheidsgetrouwer, zou je haast zeggen, meer zoals dat in een dagboek van een gewone sterveling te verwachten valt. Zelfrepresentatie is hier minder belangrijk, en er is gewoonweg minder energie en tijd over om nóg een keer terug te blikken en advies te geven. Een dagboek is het meest een dagboek als iedere dag echt zomaar de laatste kan zijn. Als de schrijver aan zichzelf overgeleverd is en zich overlevert aan lezers, de overlevers van de auteur. ‘My dear neighbor has died.’ Het is niet de laatste zin in haar dagboek, laat staan haar allerlaatste woord, maar een ontroerend simpele notitie van 22 februari 2002 luidt: ‘In the last year of his life, 1940, F. Scott Fitzgerald earned in royalties from his books thirteen dollars and thirteen cents.’