De sculptuur als project

Alle denken is projectie vanuit een punt naar een object. Onvermijdelijk is het ook projectie van dat object tegen een achtergrond. Het denken is misschien veel meer die achtergrond, dan dat vertrekpunt. Wij willen via iets onszelf tot denken brengen. Hoe verder weg het projectievlak van het denken staat, hoe imposanter de schaduw die het object daarop werpt. Denken gaat niet over haar object, maar over haar ruimte.

De wandeling door de wereld is wellicht het grootste genot dat er bestaat. Wandelen is niet ergens ‘naar toe’, maar ‘heen en terug’. Het is het fort und da bij uitstek. Met die nuance dat je nu zelf weggaat om terug te komen. Geen terugkeer zonder vertrek. De wandeling staat dus onder het teken van de plek van terugkeer – de reis daarentegen wordt gedomineerd door de plaats van aankomst. Precies omdat hij terugkeert, droomt de wandelaar, mijmert hij, maakt hij ook in zijn gedachten terugkerende spiraalbewegingen.

Tijdens het wandelen denken over sculptuur. Het landschap rondom mij krijgt een tegenhanger in het mentale veld. Denken is geen instrument, noch een precies object maar een ruimte: breed en toch voldoende gestructureerd zodat je routes, richtingen, uitzichten en impasses kunt zien. Denken is het innerlijke wandelen.

Stappend nadenken over datgene wat werd neergezet, om niet meer van plaats te veranderen: de sculptuur. Wil niet iedere sculptuur uit een berg zijn gehouwen? (Rückriem en Serra).

Maar terwijl het denken je overkomt en je steeds dieper wegvoert, word je ook met een gevoel van intense trots bewust dat je denkt boven de grond, torenend boven de zwaarte van de aarde. Denken doet men niet tussen de leemgrond, maar tussen de wolken. Men draagt het denken als een blonde zoon hoog op de schouders. Beurtelings is men de blinde Orion en de smidsgast op zijn schouders, zoals Poussin hen schilderde.

Dat zich verheffen, oprijzen, omhoogstuwen, omhoogheffen is het oergebaar van de beeldhouwkunst. Een sculptuur moet opgetrokken worden. Haar dimensie is de verticaal. Architectuur heeft diepte, schilderkunst breedte, sculptuur vertrekt van de opstand. Brancusi toont dat op een exemplarische manier.

De vreugde van het denken hoog boven de aarde is het geluk van de beeldhouwkunst. Iedere sokkel is de geheven hand van een ritueel schenken, de offerande van een symbolistische knaap. En met geheven handen stapt men niet, maar staat men stil, of schrijdt men afgemeten.

Alleen het bewuste kent soevereiniteit

Denken is dus overzien vanuit een hoger gelegen punt, dat centraliteit suggereert. Het wandelen is een ‘heen en terug’ dat ons in het landschap voorzichtig laat oprijzen tot een spil. Al denkend wordt de wandelaar een bewegende sculptuur, een samengebalde verschuiving. Ik kan me niet van de indruk ontdoen dat het beeldhouwen de kunst van die soevereiniteit is.

Het denken van de spil

Al denkend staat de mens vooral in de ruimte van, eerder dan tegenover het onderwerp. Het denken objectiveert misschien veel minder en distribueert vooral. Het denken is dan niet alleen concentratie, maar vooral de expansie van een mentale ruimte. Die expansie is maar mogelijk door het feit dat het denken alleen als opgericht bestaat, door – zo men wil – haar wezenlijk fallisch gebaar. Denken is erectie van een standpunt, van een spil. Sculptuur lijkt de incarnatie van dat soevereine mentale punt.

Lopend in een landschap ervaren we ons lichaam als een zich oprichtend bewustzijn. De zegening die het landschap ons lijkt toe te kennen: denkend zijn wij haar afwerking, haar voltooiing. Door dat denkende lichaam heen geven wij aan het landschap zijn navelstreng: het landschap is dus geen tableau, netjes voor ons neergezet, maar het lichaam dat door onze geest gevuld wordt.

De afgewezen taak van het verticale

De beeldhouwkunst heeft opgerichtheid als onderwerp en bestaansreden. Zij is de kunst van de spil die niet het voor en achter, maar het rondom grondvest. De spil die ons het elders doet vergeten, omdat het de hele ruimte aan haar tropisme onderwerpt.

Is er vandaag nog een kunst die deze taak op zich neemt? Wat vandaag de erfenis van de sculptuur lijkt, heeft zich van het verticale afgekeerd en zich op het horizontale geworpen. In plaats van de ruimte naar zich toe te keren, willen de erfgenamen de ruimte vullen en bezetten. Ze geven de ruimte geen centrum, maar strekken haar uit, maken haar egaal deelbaar: een indifferente optelsom van gelijke delen in plaats van een richtend gebaar. Precies een centrum lijkt vandaag niet meer zichtbaar te maken.

De onmiddellijke consequentie van dat uitdeinend horizontale is de noodzaak van een omkadering. Maar sculptuur hoeft geen kader: de spil is het antagonistisch alternatief voor de omkadering, voor de begrenzing. Door zich vandaag in de ruimte uit te breiden – zoals tekenen en schilderen doen – hebben de erfgenamen van de sculptuur steeds nadrukkelijker behoefte aan een kader. Het kan ook geen toeval zijn dat zoveel sculptuur vandaag meer over dat kader (over die verpakking) gaat dan over het oriëntatiepunt. Installaties vullen een ruimte, maar bevestigen daarmee dat ze in een ruimte zitten. Hun kader is niet twee- maar driedimensionaal, maar een kader hebben ze. Het in situ werken is precies het werken in functie van een kader.

Sculptuur is niet driedimensionaal tegenover de tweedimensionale schilderkunst; ze is monodimensionaal: een opgeheven lijn, een omhooggeschoven punt. Kortom, het centrum van een volume, maar niet dat volume zelf.

De vereenvoudiging

Sculptuur is een slechte verteller. Ze distribueert dan ook geen elementen in een sequens, zoals de schilderkunst. Hoe dynamisch en dramatisch het uitgebeelde ook moge zijn, zij wordt niet in haar verloop, niet in haar fases, niet in haar temporele densiteit getoond; alles wordt herleid tot een punctum, tot een concentraat. Het is een zeer synthetische kunstvorm. Het complexe ontgaat haar, de eenduidigheid is haar triomfantelijk terrein. (Wat moet onze parodistische eeuw daarmee aan?) Haar mogelijkheden liggen niet in haar onderwerpen, maar in haar gebaar.

In het atelier van de beeldhouwer huizen maar enkele thema’s. Dat herneemt hij voortdurend. Zijn project is het vinden van de meest gebalde, meest geconcentreerde formulering. Zijn arbeid is de grenzeloze bewerking van concentratie. Zijn kunst dwingt tot een uitputtende thematische implosie.

Andere kunstvormen veruitwendigen zich door uitdeining in ruimte, maar vooral in tijd. Maar zelfs de zo vertellende 19de-eeuwse kunst moet in het beeldhouwen haar ‘en dan…’ opgeven. Een sculptuur kent geen vervolg, slechts een radicaal ‘er is’. De tijd van de scheppingsdaad, eerder dan van het scheppingsverhaal.

De kunst van deze eeuw is anti-narratief: niet verwonderlijk dus dat ze ernaar neigt beeldhouwkunst te worden, die minst vertellende der kunsten. Maar evenmin verwonderlijk dat daarbij de beeldhouwkunst haar essentie is kwijtgeraakt. Als een bootje waar iedereen aan dezelfde kant is gaan zitten, is de sculptuur in deze eeuw gekapseisd.

Als kunst van het ‘er is’ lijkt ze tegemoet te komen aan het verlangen naar onmiddellijkheid van deze eeuw. Maar tussen het geëxalteerde ‘nu’ en het serene ‘altijd’ is er een immens verschil. Vandaag is sculptuur meer efemeer-tijdloos, dan blijvend-tijdloos. Zowel het ‘nu’ als het ‘altijd’ heffen de tijdelijkheid op, reduceren haar tot een kern, een spil, maar met heel andere ambities: het ‘nu’ moet iedere vorm afwijzen, het ‘altijd’ kan zich alleen via de vorm realiseren.

Sculptuur draagt niet

Beschouwt men de sculptuur als verticalisering, dan komt ze heel dicht in de buurt van de architectuur, waarvan de essentie de ondersteunende muur en zuilen zijn, de dragende mast, kortom de steunende en opstuwende richting. Omhoogduwend wat onherroepelijk naar omlaag wil komen. Sculptuur is daar een pakkende bevestiging van en een radicale variatie op. Het beeldhouwwerk heeft wel die opstuwende beweging maar draagt geen neerwaarts volume. Het conflict van de dragende massa is hier afwezig en vervangen door een ongeremde omhoogreikende beweging. Vandaar de wonderlijke indruk van lichtheid die je bij vele verticale, opgerichte sculpturen treft. De blik van de beschouwer hoort ook van onderen naar boven te gaan, daarmee een hele optische dynamiek installerend, tegen de richting van de zwaartekracht in. Daarom ook dat sculptuur zich niet op de grond hoort uit te spreiden. Zo onderwerpt ze zich al te gewillig aan de zwaartekracht en is de beschouwer verplicht de blik van boven naar beneden te laten gaan – ik heb dat steeds een anti-esthetische beweging gevonden.

‘Documenten’ worden in musea heel makkelijk horizontaal aangeboden; ‘kunst’ daarentegen hoort opgehangen te worden. Horizontaliteit is de dimensie van het uitspreiden, diametraal ingaand tegen de concentratie die zoveel natuurlijker kan in de opgerichte lijn. De installatie is de onbeperkt uitdeinende distributie, de in principe eindeloze opsomming van nevengeschikte elementen. Niet verwonderlijk dat installaties zo vaak verzamelingen zijn, zoals musea (die zelf zo weinig mogelijk beweren te ordenen). Iedere gedachte aan een climax, aan een oriëntatiepunt, aan concentratie is ons vreemd geworden. Als het gehucht met een kerktoren: niet het beeld van een coherente ordening, maar een cliché. Iedere spits is voor ons een ergernis.

Liggen in plaats van dansen

Niet verwonderlijk dat het dansende lichaam zich bij hedendaagse choreografen zo hardnekkig verzet tegen het verticale en voortdurend op de verleiding van het horizontale ingaat. Het danstheater is het ondergraven van de dansutopie zelf, met name van de lichtheid, van het zweven en stijgen. Niet toevallig dat Woud van Rosas werd afgedaan als een ontgoochelend verraad aan haar nieuwe danstaal. Iets wat ikzelf echter ervaren heb als een bevrijdende correctie op een nadrukkelijke angst voor het lichte. Natuurlijk is het stijgende een utopie, een constructie van het denken, een projectie van retorische illusies. Natuurlijk moet ieder lichaam – van vlees of van steen – op de aarde belanden, dat is zijn onontkoombare lot. Maar heeft het daarom enkel dààr zijn plaats, of is het misschien ook zijn springplank?

Het ding

Een sculptuur is geen ding. Nochtans hebben kunstenaars vandaag met sculptuur vooral een relatie via de omweg van het ding. Dat kan tegelijk het ding zijn dat door mensen gemaakt wordt en een eigen functionaliteit en geschiedenis heeft. Het kan ook het natuurlijke element zijn dat door de mens gezien wordt. Voor beiden volstaat een kleine ingreep, een verschuiving om het elders te verankeren. Waar is vaak onduidelijk, maar de verschuiving alleen al volstaat. Vandaag is het esthetische niet meer bezig een eigen plek te bepalen, maar volstaat het ermee de bestaande plek te relativeren. Dat is geen geringe prestatie, want de positiviteit waarmee het ding met zichzelf samenvalt in het ‘nu’ van haar functioneren en gebruik, maakt van ieder misbruik een welgekomen ontkleving. Maar de procedure wordt op haar beurt in de kortste keren een louter functionele verschuiving, die zijn plaats en rol heeft. Zoals het amusement vandaag geen alternatief meer is, maar een industrie is geworden die alles overkoepelt.

Het ding bergt een immens genoegen in zich: het legt alles wat functioneert in de hand. In het ding heeft de hand zijn negatief. Ieder ding is een hand-ding. Het verlengde van de hand en zijn projectie, zijn afdruk. Dingen zijn de signatuur, maar ook het klokhuis van de mens. Wie bij dingen blijft, komt nooit ver of rechtop. De sculptuur is geen ding. Het komt misschien uit de hand, nodigt de hand vaak uit, maar het is om de hand te onderwerpen – haar het besef te leren van de rijkdom van vorm en volume die aan het huiselijke design ontsnapt.

De pose

Sculptuur begint met het poseren. Wat wordt neergezet (een vaas, het eigen lichaam), is reeds sculpteren. Het is immers de spil creëren waarrond de wereld zich gaat moeten schikken, waarrond het bewustzijn zich gaat moeten wikkelen.

Dit oergebaar is verwant aan, maar ook verschillend van andere plastische gebaren zoals het kerven, afdrukken, inprenten, omtrekken, merken. Gebaren gekenmerkt door het weghalen, door het principe van het negatief. (1) Ieder inprenten verwijst naar het spel van de afwezige aanwezigheid. (2) Men voelt op vele plaatsen aan hoe sterk het negatieve principe blijft functioneren in deze eeuw. Maar beeldbouwkunst begint niet met het onmogelijke gevecht met de afwezigheid. Sculptuur is het tegendeel van het spoor, het is één van de volste en meest radicale aanwezigheden. Ze maakt haar innerlijke noodzakelijkheid overduidelijk.

Sculptuur is ook geen ding dat altijd het negatief is van de hand. Het is de hand die het ding moet vastnemen en waarin het moet passen. Maar sculptuur is niet functioneel, hoeft niet in een hand te passen, is dus niet het negatief van de hand, maar integendeel radicaal positief. Hoezeer de technieken van de sculptuur ons juist op de idee van het negatieve lijken te brengen, toch is de sculptuur in haar project het positieve zonder negatief. De beeldhouwkunst kent geen tweede tijd.

Sculptuur heeft te maken met het eerste gebaar van de ochtend: het schikken op een tafel van borden of schrijfgerief, van alaam of kosmetische doosjes. Er is een tafel nodig waarop dat plaatsen kan gebeuren. Maar de tafel van de sculptuur verdraagt maar één gegeven.

Is de schikking van dingen gericht op ordening, dan is het plaatsen van een sculptuur een onfunctionele verrichting. Het ontbindt de functionele keten: sculptuur is geen verzameling. Een sculptuur steunt niet op iets anders, maar dwingt integendeel al het andere naar zich toe. Het laat zien dat men ook op een andere manier kan bestaan dan als een verhaal of een lijst.

Sculptuur als ceremonie

Sculptuur maakt zich meester van de ruimte rondom en sleept de beschouwer in de aldus gecreëerde ruimte mee. Een sculptuur is steeds een invitation to dance. Geen enkele beeldvorm slaagt erin wat een sculptuur weet te bewerken: die boottocht van de beschouwer over de golven en stromen die het beeldhouwwerk rondom zich projecteert. Zoals een danser zijn partner, zo leidt de sculptuur de beschouwer doorheen de vouwen van de ruimte, impliceert hem in de plooien van het spatiale, wikkelt hem in dat grote doek van de ruimte en schenkt hem daar het bewustzijn van.

Zo zou je iedere wandeling kunnen zien als de zoektocht naar de partner die plots de ervaring van de ruimte van het wandelen zal weten te bundelen tot een vloeiende arabeske rond één punt.

Implicatie versus confrontatie

De problematiek van de sculptuur lijkt me juist in die polariteit van ‘in’ versus ’tegenover’ te bestaan. Het is een kunstvorm die veel minder dan de schilderkunst geherdefinieerd is geworden door de techniek van de perspectief. De perspectief heeft het ‘in’ omgebouwd tot een ‘tegenover’. Schilderkunst werd modern toen ze zich het verlies ging realiseren dat met deze perspectivische verbouwing gepaard was gegaan, toen ze het ‘tegenover’ weer probeerde om te keren tot een ‘in’.

Die inzet van de modernisering was dus in de beeldhouwkunst nooit zo cruciaal. Niemand heeft ooit tegenover een sculptuur plaats kunnen vatten als tegenover het perspectivische dispositief van de schilderkunst. Beschouwer en sculptuur bevinden zich immers in dezelfde ruimte. Schilderijen creëren een andere ruimte.

Plastische kunstenaars willen in deze eeuw zo graag hun werken in dezelfde ruimte krijgen als hun beschouwers. Sculptuur is het voorbeeld – dat ze echter slecht volgden en corrumpeerden. In dezelfde ruimte werd ogenblikkelijk gedacht in termen van contiguïteit. Het plastische werk werd dus een ding, kwam onder het tegen van het negatief, van een interface, van reproductie te staan. Geen feest dus van ruimte die zich ontvouwt, maar de catastrofe van tijd die fusioneert.

Het verlangen tegen de materie

Sculptuur is bij uitstek materie en materiaal. En materie manifesteert zich in de ruimte. Materie creëert een plaats. Andere kunstvormen, zoals het tekenen, maar zeker ook het schilderen, prefigureren de fotografie, waar de materie zo verdund is dat men ze alleen nog als een scheikundig substraat kan aanduiden, niet meer als matière kan hanteren. De optische doorkijk ontstaat maar als de materie infra-tactiel wordt. Het ontologische schandaal van dit bedrieglijke manoeuvre heeft kunstenaars (en intellectuelen) bespookt. Daarom het steeds weer herhaalde foregrounding van de materie en dus het sculptuur-worden van de schilderkunst.

Tegelijk heeft de schilderkunst van haar infra-tactiel verschijnen – en dus van haar zeer dubieus statuut als object met een zeer dubieuze plaats – gebruik gemaakt om die plaats zelf tot onderwerp van haar uitbeelding, tot centraal punt van haar constructie en tot cruciaal onderdeel van de beeldervaring te maken. Wat men zelf niet is, zal men in het beeld aanduiden en onderzoeken.

De infra-tactiele materie van de schilderkunst en later van de fotografie roept onvermijdelijk associaties op met Virilio’s meditaties over de kortsluiting van de absolute snelheid in de transmissie. Zonder de rem en de weerstand van de materie zitten we in een interface zonder interval. Heel de geschiedenis van de kunst van deze eeuw zou men kunnen zien als de verwoede pogingen om de vraag van het interval juist te stellen en op te lossen: nu eens tegen het interval, dan weer het reconstruerend.

Over het tactiele

Wie materiaal op de voorgrond plaatst, zet ook textuur en terzelfder tijd het handtastelijke voorop, als het ware tegenover de kleur. Het handtastelijke is een sterke, specifieke ruimte-ervaring: maar van de huid, via het contact.

Die tactiele ervaring is opnieuw implicerend: men voelt immers de materie nooit daar, aan de buitenkant (zoals we die optisch waarnemen), neen, men voelt datgene wat buiten is toch alleen maar aan deze kant van de huid. Het tasten levert nooit die ervaring op van een exterioriteit zoals het oog en het oor dat wel toelaten.

Bij het bekijken van een sculptuur is er een dubbele neiging, die een kruisbeweging maakt: enerzijds wil men op afstand het centrum en het gecentreerde overzien en ondergaan en anderzijds is er ook de neiging om met het oppervlak van dat centrum in een subtiel contact te treden. Doe maar een tegenproef: toch niemand heeft zin om een schilderij aan te raken? Iedereen ziet toch dat tussen de afgebeelde sensualiteit en het kille, glimmende vernis of de korstige oneffenheid geen enkel verband bestaat. Maar iedereen heeft zin om het beeldhouwwerk al vingertastend te verifiëren.

In deze ervaring van tegelijk tactiele materie én spatiaal centrum ligt nog een element besloten, namelijk de ervaring van soliditeit: compact, gesloten en ook zwaar: een lichte sculptuur is een contradictio in terminis. Ook al willen veel kunstenaars die de materie opzoeken deze juist ontdoen van haar gewicht, omwille van de onweerstaanbare verleidelijkheid van het afstandelijke, spirituele programma dat in de materieloosheid van de schilderkunst besloten lijkt. Niet verwonderlijk dat veel sculptuur van deze eeuw zich aan het lichte heeft gewaagd, met als hoogtepunt natuurlijk het hele concept van het negatief.

Op het moment dat de kunst zich om één reden onder de hoede plaatst van de materialiteit van de sculptuur, doet het in het volgende moment deze keuze teniet door die materialiteit zelf aan een negatie te onderwerpen: immatérieaux.

De figuur op weg naar vorm

Sculptuur is een hommage aan figuren – niet alleen aan de materie – uit de wereld: aan datgene wat een vorm heeft, zich als vorm afgelijnd weet en zich in die vorm ook wezenlijk openbaart.

De vorm, niet de verhouding is het onderwerp van de sculptuur. Hoe expliciet de emoties ook mogen zijn, ze worden steeds als een centripetale vorm gepresenteerd. De 19de-eeuwse sculptuur die als geen ander juist roman, vertelling en narratieve kunst probeerde te zijn – dus in het kielzog van de schilderkunst – laat steeds weer zien hoe dat centripetale primeert: Le silène van Préault, La dance van Carpeaux. Een sculptuur verliest zich niet. Bij Bourdelle en Maillol zien we hoe de emotionele ejaculatie van Rodin terugvloeit in een geconcentreerde synthese: in een vorm.

Juist die vorm, toch de springplank van het sublieme, is het probleem van de kunst van deze eeuw. Het heeft haar steeds weer gestoord. Omdat vorm natuurlijk met retoriek te maken heeft, niet met originaliteit. Omdat vorm met synthese en met een specifieke interpretatie van betekenis als ‘zin’ te maken heeft. Vorm is hoe dan ook een teleologisch principe.

De stugge eenvoud

Beeldhouwkunst is een vereenvoudigende beeldvorm: eerder het cliché en/of het archetype dan de complexe presentatie. Haar weg is een rustig andante langs vertrouwde motieven: het is ook daar een wandeling, geen ontdekkingstocht.

Als plaats van de herhaling is de sculptuur ook de kunstvorm van de herinnering en de bevestiging. Haar wezen is conformistisch: een revolutionaire sculptuur is niet denkbaar, tenzij ze haar statuut van sculptuur zelf opgeeft. Vandaar voor de moderne mens het onbehagen jegens deze beeldvorm die door haar affirmatieve vormelijke en intellectuele ritmiek, die door haar exaltatie van het overbekende ons juist ongeloofwaardig overkomt. Haar wezenlijke afstandelijkheid is voor ons gevoel niet meer te overbruggen.

Sculptuur is geen vertellende kunstvorm, maar een herinneringsvorm. Zoals een reproductietechniek als fotografie. Een herinnering die celebrerend, publiek en officieel is. Die alle private accidentalia heeft losgelaten.

Maar desondanks is het helemaal geen melancholische kunstvorm: haar tonus is opgewekt, affirmatief, mannelijk, toekomst- en actiegericht. Er is een stugge feestelijkheid in iedere sculptuur.

Het esoterische verlangen

De sculptuur vandaag heeft zich afgewend van haar centrum. Als meest archaïsche van alle beeldvormen is ze door de modernisering ook het radicaalst bedreigd. Vandaag wil men noch het afstandelijke, noch het openbare, noch het geschematiseerde, noch het algemeen verstaanbare, maar wil men integendeel het esoterische.

De hedendaagse kunst is tenslotte dat geworden: een wildgroei van esoterische strategieën. Beuys is daarvan de programmatische incarnatie. Een sculptuur die niet meer hiëratisch mag zijn, leent zich anderzijds toch wonderwel tot de nieuwe wijding van de esoterische esthetiek. De nieuwe ritualiteit is niet meer regulier (exoterisch), maar privaat (esoterisch). Het is juist deze esoterische particulariteit die – door één van die merkwaardige inversies van de moderniteit – het publieke programma wordt.

Noten

(1) Zie ook: Dirk Lauwaert, Tekens lege beelden, in: De betekenis van het tekenen, THOTH, Bussum, 1995.

(2) Zie: Georges Didi-Huberman, L’empreinte, Centre Georges Pompidou, 1997.