In het spoor van Mc Phisto

Over de paralogica van het zuivere citaat

In de gangbare betekenis van het woord is een citaat een stuk geschreven taal dat tussen aanhalingstekens staat of gecursiveerd is. In bredere zin kan de term ‘citaat’ betrekking hebben op een beeld, een klank of een stuk materie. Wanneer een hedendaags kunstenaar een hoek of een kier zou opvullen met vet, dan zou menigeen dat opvatten als een verwijzing naar het werk van Joseph Beuys. Het gaat bij een citaat om een déjà lu, een déjà vu of zelfs een déjà entendu. In alle gevallen is er sprake van selectief hergebruik: de reproductie van een fragment. Zodra een fragment, een flard of een rafel losgemaakt is uit een bepaalde context en ingelast is in een nieuw verband, noemen we het een citaat, een structuur die noch tot de bestaande of originele noch tot de nieuwe context behoort. Het citaat behoort tot twee of meerdere contexten, en tegelijk behoort het tot geen enkele. Het is een tussenweefsel, een tussending.

Nabootsingsgeest/inspiratie

Nemen we dus voorlopig aan dat een citaat duidelijk is te onderscheiden, als zuiver en alleen citaat, dat we het kunnen lokaliseren tussen twee of meer contexten in. De bron van een citaat heet doorgaans ‘oorspronkelijk werk’ of ‘origineel’, en daarmee bedoelen we iets, een ding, een werk – maar het kan ook ‘iemand’ zijn – waaraan veel ‘eigen’ is. Het is mogelijk dat een oorspronkelijk werk citaten bevat, maar het heeft daarenboven nog iets van zichzelf, niet van andere werken verkregen noch overgenomen. Het is een autonoom, haast onaantastbaar ding, een oncorrumpeerbare vorm. Het citaat daarentegen – zo praten we onszelf aan – is iets dat niet op zichzelf staat, het heeft zo goed als geen zelfstandige waarde, het kan overal voor gebruikt en misbruikt worden. Beschouwen we een citaat al niet als waardeloos, dan toch wel als ondergeschikt aan het oorspronkelijke, autonome, authentieke. Citaten mogen niet de overhand krijgen, want dan kunnen ze zelfs een bedreiging vormen, waaronder een werk gebukt kan gaan. Een overdaad van citaten staat bijna gelijk aan plagiaat, pronken met andermans veren, parasiteren.

Een origineel werk is kortom nimmer een product van een “nabootsingsgeest”. (1) Zeker, iemand kan heel behendig en talentvol in kopiëren, parodiëren en citeren zijn. Een werk kan superbe zijn, misschien wel een geniaal meesterwerk, terwijl het alleen maar een montage van citaten is. Ook in deze gevallen echter blijft de gedachte knagen in hoeverre er van een meerwaarde, een surplus sprake is: het waren, zijn en blijven immers citaten.

Het citaat is een lege huls, een cartouche. Een cocon waaruit de vlinder allang gevlogen is, een rest. ‘Louter letters’, misschien wel virtuoos gerangschikt, mogelijk lijkend op een betoog met een oorspronkelijke kop en een originele staart, maar eigenlijk niet meer dan spielerei. Aan het behendige gegoochel met citaten ontspringt al snel een ongebreidelde potpourrri, een collage die “in haar wetteloze vrijheid niets dan onzin voortbrengt”, misschien wel “originele onzin”, maar toch. Als een gedicht louter uit citaten bestaat, vindt de lezer het doorgaans misschien wel leuk en elegant, maar… Maar wat? Men zal toch gauw beweren dat de dichter niet iets van zichzelf in zijn gedicht heeft gelegd. Het “is zonder eigen geluid”. Citeren kan op de lange duur iets mechanisch, toevalligs krijgen, alsof er iets aan ontbreekt: iets nieuws, authenticiteit, inspiratie. Wellicht ontbreekt er ook een zeker gezag aan, een zekere “leiding, waarheen en in hoeverre het zich mag verbreiden, om zinvol te blijven”. “Maar wat is dat, wat men hier onder inspiratie verstaat?” Wie of wat is die inspiratie, die spiritus, die ingeblazen geest? “Met geest, in de esthetische betekenis van het woord, wordt het inspirerende principe in ons bedoeld,” zegt Kant.

De originele geest wijst citaten hun ondergeschikte plaats, beteugelt en incorporeert ze, smelt ze om, herleidt ze tot zichzelf. In negen van de tien gevallen is een citaat een bewerking van of een verwijzing naar iets of iemand anders (Picasso’s Las Meninas). En in even zovele gevallen wil het ‘originele’ werk maar één ding: het wil door de citaten heen zelf aan het woord of in beeld zijn. Een ‘origineel’ werk mag voor een deel bestaan uit niet-authentieke bij- of toevoegingen, zolang het eigenlijke, het originele (de hand van Rembrandt, Rubens, Warhol, Scholte) zulke fragmenten (van een leerling, een assistent) maar in zich opneemt. Zelfs bij een pastiche, parodie of travestie is er sprake van bewerkingen, vervormingen, gedeeltelijke verhullingen van louter citaten: randverschijnselen, uitzaaiingen, die uiteindelijk onder het gezag komen te staan van een eigen gedachte, een geest die hun “wetteloze vrijheid” aan banden legt. Het originele werk bepaalt de leesrichting en onderwerpt elk zogenaamd extern fragment zodat het tot niets anders leidt dan zichzelf (en uiteindelijk naar de hand of de stem van de meester). Zou het citaat door een kenner eventueel als Fremdkörper worden gesignaleerd, dan wil daarmee meestal enkel aangetoond worden dat we met een tenminste gedeeltelijk origineel werk te maken hebben. Het citaat bevestigt – soms indirect – louter en alleen het bestaan van de authentieke schepper, het genie.

Het genie als noodzakelijke fictie

Volgens Kant is een genie een “gunsteling van de natuur”. (2) De natuur heeft iets gedaan, zij heeft iets weggegeven, iets van zichzelf, en zij heeft dit aan het genie gegeven, te weten ’talent’. Het talent is hem in de schoot geworpen. Het genie is het zuivere citaat van de natuur. Met deze gift of gave woekert het genie op een manier die “geen enkele wetenschap kan leren en geen oefening kan bijbrengen”. In Kants visie kan een origineel kunstwerk uitsluitend door een genie worden gemaakt – alle andere kunst noemt hij mechanisch, producten van een nabootsende, naäpende goochelaar of stumper met vlijt en leergierigheid.

Kants genieleer, en het daarmee gepaard gaande dualisme van schone en mechanische kunst, is gefundeerd op een kritisch cartesianisme: het Ik (van het cogito) is een oncorrumpeerbare identiteit, een zuivere vorm. In zijn Kritik der reinen Vernunft, meer bepaald in het hoofdstuk over de paralogismen van de zuivere rede, zet Kant uiteen dat we het idee van zo’n ik of bewustzijn wel moeten aannemen, maar dat we niet kunnen bewijzen dat dit ‘ik’ ook in werkelijkheid bestaat. Het ‘bewustzijn’ is een noodzakelijke fictie. Koppelen we deze gedachte terug naar Kants genieleer, dan volgt daaruit dat we het bestaan van zoiets als een genie wel moeten aannemen (waar zouden de vernieuwingen in de kunsten anders vandaan komen?), maar enkel als noodzakelijke fictie, zonder dat we één enkel bewijs in handen hebben.

Het geniale is in principe iets onbegrijpelijks, iets dat de common sense te boven gaat. Willen we nu weten hoe deze ongebreidelde, ongrijpbare vrijheid van het genie toch erkenning weet te verwerven, dan hoeven we er slechts paragraaf 50 van Kants Kritik der Urteilskraft op na te slaan: het genie wordt altijd aangepast door de heersende smaak. “De smaak, zoals het oordeelsvermogen in het algemeen, is de discipline (of de tucht) van het genie, die zijn vleugels kortwiekt en hem zedelijk bijslijpt; tegelijk legt de smaak hem de maat aan, in hoeverre hij zich mag verbreiden om zinvol te blijven (…). Als er dus in een strijd om beide eigenschappen (smaak versus genie) in een product iets moet worden opgeofferd, dan moet dat veeleer aan de zijde van het genie gebeuren.”

De smaak legt het genie aan banden, terwille van zichzelf. Maar anderzijds heeft de smaak het genie ook nodig, want volgens Kant is smaak louter een vermogen tot beoordeling en niet productief. Voor iets nieuws is de smaak afhankelijk van het genie. Een zuiver genie is dus alleen denkbaar, in werkelijkheid bestaat een genie niet zonder de ketens van de smaak. Het genie is altijd en overal aangepast. Ook in zijn vernieuwende kracht is hij een voortzetting van de status quo, alleen daarom kan hij worden begrepen. Het genie moet altijd vallen, en wel in de smaak. Het louter originele werk bestaat niet. Zoals de natuur zichzelf citeert in de mens, in het genie, zo is het genie op zijn beurt, als citaat van de natuur, aangewezen op iets anders, op citaten buiten hemzelf.

We kunnen ook zeggen: het genie kan pas waargenomen worden wanneer het niet uitsluitend zichzelf citeert. Was hij al niet zijn eigen bron (maar een gave van de natuur), de stof die hij onder handen heeft, is evenmin van hemzelf. Het genie bewerkt elk ‘vreemd’ en ‘louter’ citaat en snijdt het naar zijn eigen maat. Hier dreigt uiteraard een gevaar: als een auteur de bron niet vermeldt, kan hij verdacht worden van plagiaat. Of misschien heeft hij het citaat uit zijn oorspronkelijke context gerukt en geeft hij dus een valse voorstelling van zaken (toe-eigening of verkrachting van een andere auteur).

Er zijn overigens respectabele auteurs die het niet zo nauw nemen, zij citeren zonder enige bronvermelding. Het beste voorbeeld is wellicht Hegels Phänomenologie des Geistes. Maar zelfs Kant verstond die kunst. Hij stelt bijvoorbeeld dat we niet op basis van een redenering kunnen concluderen of iets mooi is, want “ik moet onmiddellijk aan de voorstelling van het ding zelf plezier beleven, en dat plezier kan mij door geen enkele redenering worden aangepraat. Hoewel alle critici, zoals Hume zegt, spitsvondiger praatjes kunnen ophangen dan koks, delen zij in dit opzicht hetzelfde lot. De definitieve grond van hun oordeel kunnen zij niet verwachten van de kracht van redeneringen, maar uitsluitend van de reflectie van het subject over zijn eigen (plezierige of onplezierige) toestand, met afwijzing van alle voorschriften en regels”. (3) Het door mij gecursiveerde citaat in dit citaat is volgens Kant van Hume. We nemen aan dat de eerbiedwaardige Kant zich niet hoefde te verschuilen achter een buitenlands filosoof om kunstcritici als kook(kunst)gekken te kunnen afschilderen. Maar waarom geeft de anders zo nauwkeurige Kant geen exacte bronvermelding? Misschien moeten we Kant geen slordigheid verwijten. Wellicht was Humes uitspraak in zijn tijd gemeengoed, common sense. Er bestaan kennelijk citaten die voor zichzelf spreken. Ongeveer zoals idées reçues. Sommige citaten zijn van niemand en iedereen, vogelvrij. Hun bron is onbekend.

Het onzichtbare citaat

Het is inderdaad best mogelijk dat een auteur niet eens weet dat hij citeert. Hij is te goeder trouw, hij gebruikt zijn (beeld)taal niet volgens plan of bewust, maar – min of meer – toevallig, als écriture automatique. We hebben het dan over een product waarvan de auteur “zelf niet weet, hoe hij op de ideeën ervan is gekomen”. Misschien is hij de bron vergeten. Hij schrijft, knipt en plakt, en is eigenlijk helemaal niet geïnteresseerd in de vraag waar zijn materiaal vandaan komt. Het enige wat hem bezighoudt, is de vraag of het resultaat werkt. De herkomst doet er niet toe. Hij zal geen andere bron kunnen verzinnen dan ergens diep verborgen (in of buiten zichzelf) – zijn werk werd hem in de schoot geworpen. Het ligt kortom “niet in zijn macht om dergelijke ideeën naar eigen verkiezing of volgens plan uit te denken en anderen bepaalde recepten te geven, die ze in staat stellen soortgelijke producten voort te brengen”. “Hoe dit mogelijk is, is moeilijk te verklaren.”

Wanneer is een citaat zichtbaar – zuiver een citaat – en wanneer niet? Laten we nog even doen alsof citaten bestaan. Want waar praten we anders nog over? Maar hoe evident de status aparte van citaten soms ook lijkt – als structuren van elders, als tussendingen – een citaat wordt tegelijkertijd met de ‘originele’ tekst gemaakt: elders uitgesneden en ergens ingepast; elders weggekrast, en ergens ingelast. In het werk van bijvoorbeeld Benoît Hermans is er van het citaat bijna niets meer over. Hoezo bijna niets? En wat is het dan nog wel, als het geen citaat (meer) is? Hermans spreekt over een “constructie met een zodanige complexiteit dat een enorme hoeveelheid waarden elkaar ondersteunen en boven zichzelf worden uitgetild”. Hij noemt het “polytheïsme”. (4)

Hoe verhouden twee (foto-, of cinemato-)grafieën zich tot elkaar als ze door montage en decoupage niet meer (her)kenbaar, identificeerbaar zijn als volstrekt verschillend, maar evenmin als identiek? Wanneer is een citaat dan geen citaat meer?

Hierboven werd uitgegaan van het primaat van de originaliteit en het genie, het creëren van het volstrekt nieuwe, het scheppen uit het niets. In Kants begrip van originaliteit speelt het citaat een inferieure, ondergeschikte en soms zelfs een bedreigende rol. Het moet zijn plaats gewezen worden. Kan de grens tussen zuiver citaat en zuiver origineel echter wel met zekerheid getrokken worden? Als deze grens vervaagt, dat wil zeggen, zodra zou blijken dat ‘originaliteit’ niets anders is dan een vernuftig web van citaten, zakt ook de ‘oorspronkelijke’ grond onder het aloude begrip ‘genie’ weg. De noodzakelijke fictie van het zuivere genie resulteerde in een ‘onzuivere’, citerende genius. Maar hoezo onzuiver? Zijn ‘onzuivere’ werk is een weefsel dat in niets valt te onderscheiden van ‘origineel’ werk. We hebben niet te maken met een andere vorm van praxis, maar met een parapraxis, niet met een andere logica, maar met een paralogica, niet met citaten van anderen, maar met paracitaten. Iemand – laten we het gemakshalve een genie noemen – die inventief – bewust en onbewust – paraciteert heeft derhalve een talent voor “de geslaagde verhoudingen, die geen enkele wetenschap kan leren en geen oefening kan bijbrengen”.

Als de originaliteit haar beste tijd heeft gehad, is dan ook de bron van de inspiratie opgedroogd? Allerminst, maar het heeft er alle schijn van dat de oorspronkelijke geest, het ‘inspirerende principe’, als een Mc Phisto, een geheimzinnig verbond is aangegaan met de ‘nabootsingsgeest’ van voorheen. Het citaat als tussending neemt de plaats van de ‘originele’ context in. De rollen worden niet alleen omgekeerd, maar er ontstaat bovendien een niet meer traceerbare of localiseerbare (con)text: een diaspora van paracitaten. Het geloof in één oorsprong (monotheïsme) verschuift naar een geloof in vele oorsprongen (polytheïsme) en verstrooit vervolgens tot een geloof in geen (enkele) oorsprong (paratheïsme).

Het romantische onderscheid tussen ‘originele’ context en ‘citaat’ wordt in de hedendaagse kunst aan een parapraxis van deconstructies onderworpen: de ‘originele’ context splijt uiteen. Het citaat verscheen voorheen nog als wig of brug, als tussending, maar met de opheffing van de scheidslijn tussen context en citaat nemen citaten de plaats in van contexten en andersom. Ieder ding is in potentie een tussending, elk kunstwerk een tussenwerk. De autonomie en originaliteit van voorheen maken plaats voor cybernetische ongrijpbaarheid en virtuoos paracitisme. Wandelend over het geitepaadje tussen zin en waanzin, schaterlacht de kunstenaar demonisch om een verknipte, getikte of weggekraste harmonie.

De schok

In onze paramoderne tijd is drastisch een streep gehaald door de grote verhalen en modellen van het collectieve bewustzijn. Adorno zei al dat originali­teit een geëmancipeerd subject vooronderstelt. Was men ooit zo geëmancipeerd, zo mondig, zo zelfbewust als in onze cybertime? Originaliteit is onderhand voor ons zo’n alledaags fenomeen, zo gemeengoed, zo wijdverbreid dat er zelfs sprake lijkt van verzadiging en inflatie. Het aanbod van originele mensen, dingen en ideeën overspoelt de markt waardoor deze artikelen drastisch in waarde afnemen. Je kan geen krenten meer uit de pap halen als je krentenpap voorgeschoteld krijgt.

Alles goed en wel, ondanks de inflatie van termen als ‘originaliteit’ en ‘oorspronkelijkheid’ lijken ze nog steeds te duiden op een bepaalde eigenschap van een ding of een mens. Welke? Verwijzend naar Martin Heidegger en Walter Benjamin heeft Gianni Vattimo in zijn essay Art and Oscillation op de schok gewezen als een oorspronkelijke ervaring. Kunstwerken, nog steeds volgens Vattimo, brengen ons in een toestand van angst en desoriëntatie, een stemming die ons uit de alledaagsheid tilt, die ons losrukt uit de geborgenheid, waardoor we op een nieuwe manier naar de wereld kijken. We belanden in een sfeer van niemand en iedereen, de wereld van Zarathoestra. Zo’n piek- of surpluservaring kan iedereen overkomen, bij elk werk. Deze overrompeling, val of bezetting kan in verschillende tempi verlopen, het kan langs lijnen der geleidelijkheid gaan, als in een zoete droom, maar ook abrupt als in een nachtmerrie. Als een in- of aanslag, die je altijd bijblijft. Maar is het noodzakelijk of zelfs mogelijk om op grond van zo’n ervaring een werk ‘origineel’ te noemen?

Voor die overweldigende ervaring, die men voorheen aanduidde met woorden als ‘origineel’ en ‘oorspronkelijk’, hoeven geen nieuwe termen te worden gezocht, de oude hulzen lenen zich prima voor hergebruik. Maar één ding staat daarbij vast: het onwrikbare geloof in één onuitwisbare ervaring maakt plaats voor een geloof of beleving van euforische of melancholische plaatsloosheid of anonimiteit. Vroeger bestond genialiteit bij de gratie van de enkelvoud, nu nestelt het genie zich in het onvoltooide, het meervoud, de oneindige reeks. Vroeger één groots gevoel, tegenwoordig een complex spel van gevoelens; vroeger verhevenheid, tegenwoordig een web van hier en nu, overal en gelijktijdigheid. En ook al weten we nog zo zeker dat één bepaald werk van grote (kunsthistorische) betekenis is, het is zijn canonieke waarde kwijt. Ook door een anoniem, naïef werkje uit de vroege Middeleeuwen, of door een grottekening, kunnen we plotseling geroerd worden. Zoiets kan niemand door geen enkele redenering worden aangepraat.

De krampachtige pogingen in onze tijd om het kaf van het koren te scheiden, om origineel en citaat te willen onderscheiden, om te weten wat echt is en wat niet, zijn uitingen van een betweterige kruideniersgeest. Evenmin als we in een werk de grens kunnen trekken tussen origineel en citaat, tussen zuiver en onzuiver, tussen creëren en citeren, weten we niet meer wat genialiteit inhoudt. Zouden we het ooit hebben geweten?

De gedachte van het authentieke ding, de geniale schepping is natuurlijk een constructie achteraf, een fictie die door de common sense vlijtig in stand wordt gehouden. In werkelijkheid staan de meest belangrijke kunstwerken niet op zichzelf en ontlenen juist daaraan hun raadselachtige kracht. Geef het beestje een naam: aantrekkingskracht, zeggingskracht, geestkracht. We kunnen het een kettingreactie noemen, een “innerlijke causaliteit die zichzelf versterkt en reproduceert”. De één voelt angst, de ander geluk. Maar ik weet evenzeer: mijn benul kan door niets of niemand worden gedicteerd. Ik kan evenmin met de beste wil van de wereld een ander overtuigen. “Omdat ik zelf niet weet wat me bezielt, en het dus ook geen ander kan leren.” Dit overweldigende niet-weten is essentieel voor het paramoderne genie. En het uitzinnige plezier van dit niet-weten kan hem door geen enkele redenering uit het hoofd worden gepraat.

Noten

(1) De meeste citaten komen uit de Kritik der Urteilskraft van Immanuel Kant, pp. 45-50, tenzij anders vermeld.

(2) Kritik der Urteilskraft, p. 200.

(3) Kritik der Urteilskraft, p. 143.

(4) Benoît Hermans, Tussen een ontologische esthetica en een esthetische ontologie, Jan van Eyck Akademie, Maastricht, 1995, p. 56.