De sociabiliteit van de dansstudio (een sociologische herinnering)

1.

Tijdens de tweede helft van 1995 deed ik gedurende enkele maanden veldwerk binnen Rosas, het dansgezelschap van Anne Teresa De Keersmaeker. De compagnie werkte toen aan een korte nieuwe productie,Verklärte Nacht, genoemd naar de muziek van Arnold Schönberg die in de voorstelling werd gebruikt. Tussendoor werd getoerd met ouder werk en leerden dansers die al langer binnen Rosas werkten de nieuwkomers weer andere bestaande choreografieën aan. Ik zat ontelbare uren naast De Keersmaeker op een stoel, ging tweemaal met Rosas mee op tournee, en toetste in het voorjaar van 1996 mijn voorlopige inzichten af in persoonlijke gesprekken met zowat alle dansers.

Waarom dit veldwerk, overigens alleen maar een wat duurder klinkend woord voor observeren, rondhangen, gesprekjes aanknopen? Ik wilde een (ook nu nog) nauwelijks ontgonnen terrein in kaart brengen:de werkverhoudingen binnen primair sociale kunstvormen en hoe die mogelijkerwijs het esthetische eindproduct beïnvloeden. Op de achtergrond speelde een simpele hypothese die ik nog steeds waarschijnlijk vind. Het lijkt mij inderdaad noodzakelijk om collectief gemaakte kunstwerken – tot op zekere hoogte is uiteraard ieder kunstwerk een sociaal product – te beschrijven als de uitkomst van een sociaal werkproces met verschuivende machtsverhoudingen en wisselende interesses, in zowel de sociale (‘belangen’) als de cognitieve betekenis (‘belangstellingen’). Een concert, een dansproductie of een theatervoorstelling vormt in deze benadering een sociologische black box, gewoonweg omdat publiek en kritiek zich blindstaren op het eindproduct en het collectieve maakwerk negeren dat eraan voorafging. Het vergeten van de arbeid die in een kunstwerk wordt geïnvesteerd en van de verhoudingen waarbinnen die arbeid geleverd wordt, karakteriseert trouwens het kunstdiscours in het algemeen.

Het gangbare kunstwerkfetisjisme – de uitdrukking is van Pierre Bourdieu – valt enkel te doorbreken door de zwarte doos te openen en met etnografische studies het proces van ‘art in the making’ te documenteren. De kunstwetenschap annex kunsttheorie heeft kortom nood – vandaag meer dan ooit – aan het soort invalshoek dat Bruno Latour eind jaren ’70 in het veld van de wetenschapsstudies binnenbracht. Latourging een tijdje pottenkijker spelen in een befaamd laboratorium en schreef vervolgens samen met Steven Woolgar het baanbrekende Laboratory Life. Dat boek haalde het ingeburgerde beeld van de ‘harde’ wetenschapsbeoefening stevig overhoop. Het is zelfs niet overdreven om te stellen dat het aan de wieg stond van ‘the new wave of science studies’, waarbinnen het onderscheid tussen wetenschapssociologie, -geschiedenis, -filosofie en andere subdomeinen sterk is vervaagd.

Het resultaat van mijn veldwerk bij Rosas waren vijf volgekrabbelde notitieboekjes, twee dozijn interviewcassettes, en een onbehaaglijk gevoel dat zich almaar sterker uitkristalliseerde tijdens het uitschrijven van mijn bevindingen en interpretaties. Na zowat honderd pagina’s sloot ik het computerbestand voorgoed af. Ofwel was ik ‘waarheidsgetrouw’ – maar dan moest ik soms negatief gekleurde observaties vermelden en zou ik wellicht het vertrouwen beschamen dat de meeste Rosasdansers en Anne Teresa De Keersmaeker mij ten volle gegeven hadden; ofwel bleef ik trouw aan hun vertrouwen – en dan zou ik met een opgepoetst boek eindigen. Ik kwam er niet uit, maar ik wilde hoe dan ook geen publicatie uitbrengen die tegen Rosas zou kunnen worden gebruikt (latere ervaringen met de Vlaamse pers bevestigden overigens de juistheid van dit morele standpunt).

Ik steun hierna meer dan eens op mijn veldervaringen uit 1995, maar generaliseer ze in het licht van latere – maar veel minder systematische – observaties in andere gezelschappen, waaronder Jan Lauwers’ Needcompany. Om de veralgemening in de verf te zetten, vermeld ik geen namen en suggereer ik door het gebruik van de tegenwoordige tijd dat ik thans in een gezelschap veldwerk verricht. Het is mij in de eerste plaats te doen om een selectief maar werkbaar sociologisch model van de artistieke productieverhoudingen binnen een professioneel dansgezelschap mét een artistiek leider (binnen danscollectieven liggen de onderlinge relaties helemaal anders). Daarom sta ik vooral stil bij de verhouding tussen choreograaf en dansers, veel minder bij de relaties tussen de dansers. Mijn observaties bestaan uit momentopnames, en mijn uitspraken zijn dus hoe dan ook fragmentair. Daarmee is meteen ook gezegd dat ik helemaal geen accuraat beeld geef van het werkleven in Rosas anno 1995, laat staan van de sociale verhoudingen in datzelfde gezelschap anno nu (zo sta ik helemaal niet stil bij de dansklassen of de lessen taichi waarmee de Rosasdansers in 1995 hun werkdag begonnen; er waren geregeld nogal wat spijbelaars…).

2.

De werkplek is erg groot, goed de helft ervan wordt voor het werken aan de nieuwe productie gebruikt; de andere helft doet vooral dienst als inoefenruimte: oudere dansers leren hun jongere partners een al bestaande danspartituur aan. Het gezelschap in strikte zin – daarnaast is er ook de administratieve equipe, de technische ploeg… – omvat zestien dansers (tien vrouwen, zes mannen), en een choreografe en haar assistente (ik vermijd hierna politiek correct taalgebruik en hanteer consequent de mannelijke vorm). Twee beelden komen gedurig terug. Eén, het gezelschap is als een familie, een primaire groep of gemeenschap waarbinnen vlot wordt samengewerkt omdat iedereen zich gebonden weet door het ideaal van de danskunst en het gezamenlijke streven naar een goede voorstelling (daar heeft iedere danser natuurlijk zélf ook belang bij). Twee, ondanks de grote solidariteit binnen de dansersgroep is die ook een arena waarin men elkaar regelmatig de loef probeert af te steken, aan artistieke of persoonlijke zelfpromotie doet. Net als bijvoorbeeld een schoolklas of een modaal gezin is het gezelschap kortom een sociaal dubbelzinnige ruimte. Solidariteit en onderlinge competitie, coöperatie en onderlinge opbodpolitiek gaan hand in hand, zonder dat ze elkaar ook noodzakelijk in evenwicht houden: soms overweegt de ene, dan weer de andere sociale modus.

Ook de verhouding tussen de choreograaf en de dansers staat in het teken van sociale ambivalentie. Ik gebruik die laatste uitdrukking in de betekenis die Robert K. Merton eraan geeft. Een sociale relatie is volgens Merton ambivalent of ambigu wanneer contrasterende verwachtingen de verhouding op een relatief dwingende manier structureren. Hij geeft zelf het voorbeeld van de ziekenhuisdokter die afwisselend afstandelijk en betrokken, neutraal en emotioneel geïnteresseerd met zijn patiënten dient om te gaan. Een vergelijkbare ambivalentie kleurt het sociale verkeer tussen choreograaf en dansers, maar deze verhouding neemt in de twee grote fases van het werkproces een andere vorm aan.

Meestal valt de voorbereiding van een hedendaagse dansproductie inderdaad in twee onderscheiden fases uiteen. In een eerste, vaak lange werkperiode wordt bewegingsmateriaal gegenereerd en vervolgens verder afgetast of geherdefinieerd door het op te splitsen, te hercombineren, te vertragen of te versnellen… De dansers voeren niet uit maar zijn artistieke co-auteurs, de werkverhouding met de choreograaf is overwegend democratisch en participatief (er is veel ruimte voor inspraak, zelfs tegenspraak), het werk zelf wordt als creatief ervaren. In een tweede, gewoonlijk korte fase beslist de artistieke leider welk materiaal uiteindelijk wel (en hoe) en niet in de voorstelling wordt meegenomen. Het weerhouden corpus wordt vervolgens gemonteerd,aan individuele dansers toegewezen en verder ingestudeerd. De danser verandert in een passieve performer die toegewezen materiaal zo goed mogelijk dient te vertolken; de relatie met de choreograaf wordt dan ook directiever en hiërarchischer, zonder dat men in een bevelstructuur terecht hoeft te komen (er is eerder sprake van ‘autoritaire momenten’ dan van een autoritaire verhouding). Naarmate de datum van de première nadert, krijgt het werk een almaar repetitiever karakter en is de stress niet van de lucht.

Vooral de lange eerste fase zorgt voor heel wat onzekerheid bij de dansers. Zij maken naar best vermogen, en vaak met veel persoonlijke inzet, materiaal aan – maar ze weten helemaal niet of het ook in de voorstelling terechtkomt. En zelfs wanneer dat het geval is, weten ze niet zeker of zij ‘hun’ bewegingsfrase zélf zullen uitvoeren. De dansers beseffen dit risico op een mogelijk verlies aan auteurschap, wat verklaart waarom zij tijdens de eerste werkfase soms niet voluit gaan en hun persoonlijk materiaal pas intensief beginnen te bewerken eens ze een minimum aan zekerheid hebben dat ze het tijdens de voorstelling ook zelf zullen ‘performen’. De choreograaf kan eveneens reflexief met deze onzekerheid omgaan, ze bewust inzetten met het oog op een voldoende graad van individuele betrokkenheid en, vooral, van onderlinge competitie tussen de dansers.

De tijdelijke onzekerheid over de selectie en toewijzing van materiaal laat de artistieke leider ook toe om de sociale verhoudingen in het gezelschap te reguleren. Ongetwijfeld speelt bij het vermijden van vroege beslissingen altijd ook een artistieke logica: de choreograaf behoudt speelruimte, hij legt zich niet te snel vast en creëert geen ‘padafhankelijkheid’. Deze artistieke vrijheidslogica gaat wonderwel samen met een impliciete sociale logica. Door pas laat te beslissen houdt de choreograaf zijn dansers ‘op scherp’ en vermijdt hij tevens dat het gezelschap al te snel uiteenvalt in een gemotiveerde kerngroep en een ongemotiveerde periferie van dansers die weten dat ze in de voorstelling een voornamelijk ondersteunende rol hebben (versta: dat ze geen solo’s, duetten of trio’s zullen dansen, maar enkel zullen deelnemen aan het groepswerk).

3.

Bij het ontwikkelen of ‘uitvinden’ van nieuw bewegingsmateriaal zijn alle bronnen bruikbaar: afbeeldingen van sculpturen en filmfragmenten, verbale statements of gezegdes (die worden ‘uitgedanst’), muziek (alles kan, zowel klassiek als popkitsch), alledaagse gestes, persoonlijke herinneringen… Wanneer ze materiaal genereren, anticiperen de dansers meestal op de veronderstelde ‘smaak’ van de artistieke leider. Uit eerdere voorstellingen, eventueel ook uit de eerdere samenwerking, leiden ze af welk soort materiaal de choreograaf wellicht interesseert. Tegelijkertijd willen ze hem verrassen, want alleen originele bewegingen hebben een grote kans om de eindmeet te halen. De dansers balanceren kortom gedurig op de slappe koord die vertrouwd van onvertrouwd scheidt. Ze willen tegemoetkomen aan de gekende smaak van de choreograaf, maar dan via een oorspronkelijke variatie, een acceptabele ‘draai’ die niet als een individuele idiosyncrasie of transgressie zal worden geobserveerd.

Regelmatig zijn er collectieve toonmomenten waarin het nieuwe materiaal aan de artistieke leider wordt voorgesteld in aanwezigheid van het gehele gezelschap. De dansers ervaren die momenten als publieke examens, want de choreograaf deelt impliciet plussen en minnen uit door veel of weinig interesse te betonen. De mate van belangstelling valt deels aan het gegeven commentaar af te leiden. Soms formuleert de choreograaf gedetailleerde suggesties, soms volstaat hij met enkele cryptische aanwijzingen, en een derde keer is er alleen een veelzeggend “thank you”. Minstens even betekenisvol vinden de dansers de loutere duur van de aandacht die de choreograaf aan hen besteedt. De dansers ervaren die aandacht, net als het gegeven commentaar, in kwalitatieve termen: de hoeveelheid aandacht is indicatief voor de mate van symbolische of artistieke erkenning. Het persoonlijke artistieke kapitaal neemt dan ook in ieders ogen pijlsnel toe wanneer de choreograaf een danser apart neemt om samen een individuele frase verder uit te diepen of bij te schaven.

Voor de dansers is het krijgen van aandacht dé primaire beloning. Ze wordt dan ook actief nagestreefd, wat de ‘aandachtgever’ uiteraard weet. Om sociale spanningen te vermijden, verdeelt de choreograaf zijn attentie(s) gewoonlijk in relatief gelijke mate over de verschillende dansers en hun materiaal. Op deze regel bestaan twee voorspelbare uitzonderingen. Er zijn de paar dansers die van meet af aan als centrale figuren naar voren werden geschoven; en er zijn de ‘moeilijke gevallen’, de dansers die de choreograaf als te weinig werkbetrokken evalueert en die hij daarom tijdens het werkproces slechts een minimale feedback geeft. Overigens kunnen die uitzonderingen over meerdere voorstellingen worden bijgesteld: de choreograaf kan de minder geëngageerde danser bijvoorbeeld bij de leest houden door hem, met meer of minder woorden, een grotere rol te beloven in een volgende productie (al geldt ook hier dat niemand in de toekomst kan lezen).

De sociale verhouding tussen artistiek leider en performer in een dansgezelschap – en allicht ligt het niet anders in een theatercompagnie of een muzikaal ensemble – wordt dus in hoge mate gereguleerd door de vertaling van aandacht in artistieke erkenning. Aandacht krijgen, dat is ernstig genomen worden, als artiest en niet als persoon, als coauteur en niet als uitvoerder. Men zou dat aandachtsregiem kunnen beschrijven vanuit Marcel Mauss’ logica van de gift. De dansers geven tijd, energie, engagement én zelfgecreëerd materiaal. De tegengift bestaat uit het geven van aandacht, en de choreograaf bespeelt deze logica van de gift door de aandacht te doseren, zodat de symbolische cyclus aan de gang blijft.

4.

De blik van de choreograaf is het structurerende principe tijdens de volledige creatieperiode. De dansers ervaren hem als evaluatief, examinerend en controlerend. Hij keurt goed of keurt af, hij deelt veel of weinig persoonlijke erkenning uit. Voor de dansers ligt in de blik van de choreograaf echter nog een ander (inhoudelijk) artistiek kapitaal besloten. De choreografische blik staat immers voor artistieke mogelijkheidszin, hij herkent in het materiaal mogelijkheden die de dansers zélf niet zien. Precies daardoor kan de choreograaf als een erkennende instantie optreden zonder te worden gecontesteerd. Met een boutade: de dansers erkennen zijn blik omdat hij een artistiek potentieel onderkent waarvoor zijzelf al dansende blind zijn. Dat potentieel neemt tijdens de twee werkfases alweer verschillende vormen aan. In de eerste fase gaat het erom de intrinsieke mogelijkheden van één enkele bewegingssequentie, één duofrase… te herkennen. Naarmate het werk vordert, en zeker nadat de eerste selecties zijn gemaakt, richt de blik van de choreograaf zich almaar sterker op het geheel van de voorstelling. De vraag is dan of bepaalde frases zo kunnen worden gearticuleerd dat ze ‘passen’ – ze kunnen gelijktijdig worden uitgevoerd, in elkaar overlopen, als contrapunt werken…

Strikt genomen wordt de blik van de artistieke leider pas ‘choreografisch’ tijdens de tweede fase. Vanaf dan ‘schrijft hij met beweging’: met het kijken spoort dan letterlijk een inschrijven van bewegingen. Het basismateriaal komt vast te liggen en wordt ‘aan elkaar geschreven’, de bewegingsfragmenten en frases worden zodanig verbonden dat een consistente tekst ontstaat, een bewegingscompositie die overtuigt. Bij de selectie van het eindmateriaal spelen herinneringen aan vroegere fases en vooral video-opnames een doorslaggevende rol. De choreograaf blikt terug in de tijd en kan een danser plots vragen om voordien genegeerde frases opnieuw uit te voeren (de verrassing is dan van diens gezicht af te lezen).

Het weerhouden materiaal wordt gesocialiseerd, het verandert van persoonsgebonden in groepsmateriaal. Het is een drastische stap, die wellicht niet in ieder dansgezelschap wordt gezet. De socialisatie vergemakkelijkt alvast het exploreren van mogelijke unisono’s, maar is tevens een soort van lichaamstest: ‘past het materiaal van A niet beter bij het lichaam van B?’. Voor de dansers is het een moment van algemene ‘de-autorisatie’ en ook van een mogelijk verlies aan direct auteurschap. Men zegt het niet hardop, maar het definitief doorgeven van persoonlijk materiaal aan een andere danser komt over als een regelrechte belediging van de kant van de choreograaf. De betrokken danser ziet zijn materiaal wel artistiek gevalideerd, maar dat hij het niet zelf mag uitvoeren, betekent ook dat de finale beloning hem wordt onthouden: een andere danser krijgt applaus voor ‘mijn materiaal’.

De finale montagefase is, bij wijze van spreken, het moment van artistieke waarheid. Tegelijkertijd is het een sociale ontknoping, een voorlopig eindpunt in de verhouding tussen dansers en choreograaf. De artistieke leider wikt en beslist, deze keer definitief en met publiek zichtbare gevolgen: welk materiaal zal door wie worden gedanst? En ook: hoelang zal iedere danser tijdens de voorstelling kunnen optreden, in welke (centrale of perifere) rol? Materiaal dat voorgoed wordt afgevoerd, geeft de auteurs ervan gewoonlijk een wrang gevoel. Soms hebben ze wekenlang in dat materiaal geïnvesteerd, werd het eerst goedgekeurd en nog bijgeschaafd – en plots is het waardeloos en loopt het een reële kans om in de artistieke vergeetput te belanden. De afwijzing onderbreekt de logica van gift en tegengift, en wordt daarom als kwetsend beleefd. De geslagen wonde, zo kon ik meermaals observeren in zowel dans- als theatergezelschappen, gaat vaak erg diep. Soms komt een danser of acteur het zelfs niet te boven. Dan stapt hij over naar een andere compagnie, begint zelf een gezelschap of – maar dat is eerder uitzonderlijk – kapt er definitief mee.

In de slotfase van een creatieproces veranderen alle onzekerheden in geen tijd in zekerheden. Daarbij volgt de artistieke leider lang niet altijd een strikt artistieke logica. Dat een dansvoorstelling soms manifest zwakkere passages bevat, heeft vaak met een eenvoudige sociale reden te maken. De choreograaf onderkent vaak wel het artistiek onvoldragen of dramaturgisch ongerijmde karakter van het getoonde, maar hij wil een open conflictsituatie vermijden (dansers staan soms wel degelijk op hun strepen) of voorkomen dat een talentvolle danser het gezelschap verlaat omdat zijn materiaal niet in de voorstelling zou terechtkomen.

Dansers ervaren de afwerking van een voorstelling als beslissend voor de impliciete erkenning als coauteur. Op dit punt verschilt het gros van de hedendaagse dans van balletproducties, zelfs van de moderne danstraditie. De dansers krijgen in een eerste fase een bijzonder grote inbreng bij het aanbrengen en verder bewerken van bewegingsmateriaal. De validering van dit impliciete coauteurschap door de opname van zelfgemaakte frases in de definitieve voorstelling, is voor hen daarom doorslaggevend, en is veel belangrijker dan de erkenning als technisch (hoog)begaafd danser. De choreograaf geeft deze erkenning – al dan niet – in de eindchoreografie. Daarmee affirmeert hij tevens zijn auteurschap, gewoonlijk zonder opgave van artistieke argumenten of goede redenen.

In een collectief creatieproces moet iemand de eindbeslissingen nemen, de finale knopen doorhakken. Soms is die ‘iemand’ de gehele groep, die na gezamenlijk overleg beslist. Wanneer het gezelschap daarentegen een artistiek leider heeft, maakt hij de finale selecties. In een gesprek daarover zei een choreograaf mij ooit: “Het is mijn werk, want het wordt mij toegerekend. Daarom ben ik en niemand anders verantwoordelijk voor de artistieke kwaliteit ervan, die ik dan ook dien te bewaken.” Dat mag autoritair klinken, maar het zegt ook iets over een reële spanning tussen ‘het imaginaire standpunt van het definitieve kunstwerk’ en de uiteenlopende visies van de dansers die er deel van uitmaken. Precies deze spanning is afwezig in individuele kunstvormen, zoals schilderen of schrijven. Hij is constitutief voor sociale kunstvormen – waarmee natuurlijk niet gezegd is dat één enkel iemand best de artistieke eindverantwoordelijkheid voor het spreekwoordelijke geheel draagt. Geslaagde kunstwerken kunnen ook zonder artistieke leiders worden gemaakt.

Bibliografische aantekening

In zijn ondertussen semi-klassieke studie Art Worlds (Berkeley, University of California Press, 1982) heeft socioloog Howard Becker als eerste een arbeidsgericht perspectief op de kunsten bepleit. Een kunstwereld, aldus Becker, omvat alle activiteiten die nodig zijn om een artefact te produceren en te ‘mediëren’ met het oog op zijn erkenning als kunstwerk. Becker stelt vooral belang in de onderlinge afhankelijkheden tussen alle betrokkenen, maar benadrukt tegelijkertijd heel sterk – wellicht zelfs té sterk – het belang van gedeelde conventies en normen voor het functioneren van een kunstwereld. Etnografische studies van concrete kunstwerelden, zoals gezelschappen of het met een galerie verbonden netwerk van kunstenaars en verzamelaars, blijven ook na Beckers baanbrekende studie opvallend schaars. Daar zijn minstens twee redenen voor te geven. De ‘social turn’ binnen de kunstwetenschappen resulteerde niet in de toe-eigening van sociaal-wetenschappelijke onderzoeksmethoden, terwijl de sociologie de kunsten nog altijd ziet als ‘elitair en dus niet representatief voor het normale samenleven’. Van de weinige mij bekende casestudies vermeld ik graag Helen Wulffs Ballet across Borders: Career and Culture in the World of Dancers (Oxford/New York, Berg Publishers, 1998) en het sterk door Bourdieu geïnspireerde L’Orchestre dans tous ses éclats: ethnografie des formations symphoniques van Bernard Lehmann (Parijs, La Découvert, 2002). Zoals gezegd zijn mijn observaties binnen Rosas ook veel verschuldigd aan Robert K. Merton, Sociological Ambivalence and Other Essays (New York, The Free Press, 1976).