Progressieve striptease
Oude en nieuwe performance-ideologie
Aan performancekunst kleven sinds de late jaren vijftig, toen happenings en events opkwamen, progressieve en soms revolutionaire connotaties. Sinds de term performance rond 1970 ingeburgerd raakte en een specifiek performancediscours tot stand kwam, is deze ideologisering een reflex geworden. “Performance clogs the smooth machinery of reproductive representation necessary to the circulation of capital”, aldus Peggy Phelan in een uitspraak uit 1993, die zij vandaag misschien niet meer voor haar rekening zou willen nemen. [1] Toch demonstreerde Kristine Stiles recent dat dit vertoog allesbehalve dood is: “Through its emphasis on action, performance recovers the social force of art. It remains one of the last and most effective modes of resistance to all forms of domination, from globalization to totalitarianism”, en verder ziet Stiles performance als “the most forceful opposition to capitalism in the visual arts”. [2] Alleen performance kan de wereld redden – enigszins gechargeerd komt het daarop neer. Het is hoog tijd om deze retoriek te overdenken, en een alternatief te formuleren voor de ideologisering van de performance als intrinsiek progressief verschijnsel. De meest fanatieke hedendaagse performance-ideoloog, kunstenaar Tino Sehgal, biedt daartoe aanzetten – die op hun beurt echter weer in een problematisch discours en een even problematische praktijk uitmonden.
Dematerialisering
De performance wordt onder meer als progressief beschouwd omdat zij het object inruilt voor de efemere handeling. Aldus zou zij breken met de status van kunst als handelswaar. In haar klassieke anthologie Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972 plaatst Lucy Lippard de performance naast andere ‘gedematerialiseerde’ kunstvormen uit die tijd: als voornaamste media vermeldt zij “video, performance, photography, narrative, text, actions”, en het eerste kunstwerk dat zij aanhaalt is een boek van George Brecht dat meerdere categorieën met elkaar verbindt. [3] “Brecht has been making ‘events’ that anticipate a stricter ‘conceptual art’ since around 1960”, aldus Lippard, en ze geeft enkele voorbeelden van Brechts eventteksten, waaronder Time-Table Event, spring, 1961: “To occur in a railway station. A time-table is obtained. A tabled indication is interpreted in minutes and seconds (7:16 equaling, for example, 7 minutes and 16 seconds). This determines the duration of the event.” [4] Deze werken zijn dubbelzinnig; het gaat om tekstwerken die aanleiding kunnen zijn tot ‘performances’ of ‘events’, maar het kan ook bij tekst blijven. Lippard behandelt deze kunst dan ook in de context van de conceptuele kunst die met taal, fotografie, film en video werkt; dit zijn haar ‘gedematerialiseerde kunstobjecten’ bij uitstek, en de échte performance speelt hier slechts een ondergeschikte rol. Hoewel Lippard meent dat deze kunstvormen een kritiek inhouden op het kunstproduct als unieke, prestigieuze waar, gaat het nog altijd om objecten, om commodities, zij het van een ‘democratischer’ allooi dan dure schilderijen.
Men zou hier kunnen opmerken dat de echte performancekunst verdergaat en wel degelijk afstand neemt van het object; immers, performances leveren zelfs geen armetierige objecten meer op, ze bestaan alleen nog uit handelingen. Of in de woorden van Kristine Stiles: “Performance […] developed into a leftist alternative to the production of art objects and was presented in non-traditional spaces as a means to subvert both the market and the regular institutions of art. It confounded the reduction of art to undifferentiated merchandise by displacing objects with artists, subjects whose performances resisted commodification (even as the residue of those acts could still be objectified and sold).” [5] Die laatste opmerking is echter veelzeggend; uiteindelijk heeft vrijwel iedere vorm van performancekunst objecten opgeleverd, of het nu gaat om relicten of om de mediale dragers van foto’s of filmbeelden.
Maar dan nog: als we ons een extreem geradicaliseerde performancekunst voorstellen, die werkelijk niets materieels meer achterlaat, en die alleen in de herinnering voortbestaat: zou dat werkelijk een breuk betekenen met het warenkarakter van de kunst? Heeft een dergelijke ‘pure’ performance volledig met haarcommodification afgerekend? Niet als de performance zelf als waar wordt verkocht. Volgens de marxistische politieke economie is het onderscheid van de liberale economie tussen ‘goederen’ en ‘diensten’ grotendeels irrelevant: beide zijn waren. Een waar is iets dat wordt ingeruild tegen geld, iets dat wordt verkocht, maar dat hoeft geen ding te zijn. [6] Als het belang van immateriële waren zoals diensten in de westerse economie steeds meer toeneemt, dan is dat een interessante verschuiving binnen het geavanceerde kapitalisme, een poging om nieuwe gebieden voor het produceren van meerwaarde te ontsluiten, maar het is niet per se een fundamentele breuk. Diensten zijn nog altijd waren, al gaat het om meer ‘geavanceerde’ waren dan gewone goederen. (Ook de liberale economische theorie beschouwt diensten uiteraard niet als een breuk met het kapitalisme, maar vaak legt zij meer nadruk op het verschil met goederen. Diensten worden gehypet als een geavanceerder, ‘progressief’ economisch verschijnsel.)
Indien de performance zich dus tot een ‘gewoon’ modern kunstwerk verhoudt zoals diensten tot goederen, dan blijft zij een ‘kapitalistische’ kunstvorm; dat is ook de conclusie van de economisch onderlegde Tino Sehgal, voormalig danser en behalve kunstenaar misschien de voornaamste performance-ideoloog van de laatste jaren. Sehgals werken bestaan voornamelijk uit kleine verrassingen binnen kunsttentoonstellingen, doorgaans uitgevoerd door medewerkers van de betreffende instellingen: een museumsuppoost die plotseling op en neer springt, iemand die in slowmotion over de grond rolt, een baliemeisje dat plots achter de bezoeker op de grond ploft en begint te zingen. De ‘acts’ worden telkens afgesloten met het uitspreken van de titel van het werk en de naam van de kunstenaar. Sehgal wil met deze hoogst immateriële werken in de eerste plaats afrekenen met het objectkarakter van de kunst, waarbij zijn beweegredenen echter niet antikapitalistisch maarecologisch van aard zijn. Anders dan de vroegere performance-ideologen, verbindt Sehgal het object niet met de verhandelbaarheid van kunst, maar met de roofbouw op natuurlijke grondstoffen en de ecologische problemen die dat meebrengt. Tegenwoordig vermindert de – industriële – productie de kwaliteit van het leven in plaats van ze te verbeteren, klaagt Sehgal. De kunst moet zich daaraan onttrekken. “The fact that current production is possibly also decreasing the quality of life is in civilisational terms an absolute historical novelty, since the function of production was, of course, to ensure survival and enhance the quality of life.” [7] Om die reden noemt Sehgal het produceren van objecten “reactionair”. [8] Met die kwalificatie suggereert hij uiteraard dat de performance progressieve kwaliteiten bezit, maar hij concludeert niet dat zij zich aan de markt onttrekt. “My own agenda is not necessarily a leftist one”, aldus Sehgal. Anders dan Lippard of Phelan gaat Sehgal ervan uit dat gedematerialiseerde kunst evengoed deel uitmaakt van de kapitalistische economie. [9]
Dat inzicht pleit voor hem. Toch vormt dit slechts een opstapje voor een nieuwe ‘progressieve’ ideologisering van de performance. Daarbij verbindt Sehgal elementen van het oude ‘linkse’ discours over dematerialisering met een recenter discours dat al jaren circuleert in kringen van liberale economen en kapitalistische ideologen. Een typerend voorbeeld van die laatste tendens, die korte tijd een hype was in de kunstwereld, is het boek The Experience Economy van Pine en Gilmore. [10] In dit boek met de veelzeggende ondertitel “Every Work Is Theatre & Every Business a Stage” schetsen de auteurs een soort idealistische progressie, een voortschrijdende Vergeistigung die leidt van commodities via goods en services naarexperiences. (Commodities is de Engelse vertaling van het marxistische begrip ‘waren’, maar de term wordt in de denktraditie van de liberale economie – waarbinnen ook Sehgal zich beweegt – gereserveerd voor grondstoffen en bulkgoederen.) Hoe immateriëler het product, hoe ‘hoger’ de categorie waarin het thuishoort, maar de hoge goederen steunen doorgaans op de lagere: als een fancy koffiezaak van het bestellen en nuttigen van een cappuccino een ‘experience’ maakt, dan komen daar grondstoffen, goederen en diensten bij kijken. De meerwaarde gaat echter steeds meer in de hoogste categorie zitten: van de acht euro die je neertelt, is het grootste deel voor de ‘experience’.
Sehgal hanteert dezelfde logica, maar hij wil de waren ontdoen van de hybride en ‘inconsequente’ trekken die ze nog vertonen binnen de experience economy. Hij wil ook de eerste twee stappen – het gebruik van grondstoffen en hun bewerking tot goederen – afstoten, om op een puur performatieve wijze een dienst te verlenen die een ‘experience’ oplevert. Op dat punt wordt de performance voor Sehgal cruciaal. Om zijn visie op performance te verduidelijken, schuift Sehgal op een gegeven moment de striptease naar voor. [11] Striptease is tijdelijk en in tegenstelling tot andere vormen van dans door en door commercieel: “what is specific about striptease is that it is generally done to be bought and sold. It is inherently commercial. It is a product like any other product, with one categorical difference: it is produced by a person transforming his or her actions.” [12] In tegenstelling tot andere service jobs, die nog met dingen (zoals computers) werken én uit het bewerken van dingen bestaan, is striptease haast volledig immaterieel. Het afwerpen van materiële balast is er zelfs tot inhoud geworden. Ondanks de ongewenste seksistische connotaties van de striptease, waar Sehgal duidelijk mee in zijn maag zit, vormt zij hét toekomstmodel.
Met dat model heeft de dematerialisering van de kunst haar capitalist turn voltrokken. Sehgals artistieke project is, naast een reddingspoging van de natuur en dus van de leefomgeving van de mens, ook een reddingspoging van het kapitalisme. Alleen als het kapitalisme breekt met het produceren van dingen heeft het nog een toekomst; de performance kan deze breuk voorbereiden en inleiden, en hierin ligt haar radicaliteit en progressiviteit. Dat dit neoliberale ecotopia bitter weinig met de feitelijke economische ontwikkeling te maken heeft, waarin de industriële productie een belangrijke (zij het onsexy) rol blijft spelen, maakt er een hypocriet sprookje van – een ideologische toverspiegel die aan de bestaande orde wordt voorgehouden.
Reproductieverbod
De historische performance richtte zich niet alleen tegen het object of het materiële karakter van kunst, zij verzette zich ook tegen elke vorm van reproductie en representatie. Doorgaans werd zij begeleid door een antireproductiehouding, en door een discours dat de performance tegen het vervreemdende en fetisjistische karakter van de media en van het spektakel afzette. Tegen die ‘spectaculaire’ representaties bracht de performance volgens Peggy Phelan een representation without reproduction in stelling, een alternatieve, activerende en confronterende vorm van ‘liverepresentatie’; in de woorden van Erika Fischer-Lichte zocht ze daarmee de grens op van de representatie an sich, en streefde zij naar een grenservaring die het onderscheid tussen realiteit en beeld, tussen presentie en representatie deed oplossen. [13] Als het publiek Marina Abramovi kan maltraiteren en zelfs vermoorden, is de kunst inderdaad radicaal performatief geworden.
Ook dit reproductieverbod was antikapitalistisch gemotiveerd. De performance wilde zich losmaken van de kapitalistische spektakelcultuur; het fotograferen of filmen van performances werd beschouwd als een poging om de performance te recupereren en opnieuw in het kapitalistische spektakel te integreren. Deze opvattingen zijn lang blijven doorleven; nog in de jaren negentig beaamt Peggy Phelan de reproductievijandigheid van de oude performancecultuur. Van performance verwacht ze een “model for another representational economy” en ze schrijft: “Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology.” [14] Zodra de performance zich met reproducties inlaat, verraadt ze haar ontologie en is ze dus geen performance meer.
De hardnekkigheid van dit discours is des te merkwaardiger als men bekijkt wat dat verzet tegen mediale reproducties heeft opgeleverd. Historisch is het reproductieverbod van de performance immers futiel gebleken. Al in de jaren zestig werden happenings ‘pop’ en ontwikkelden zij zich tot media-events – tot groot afgrijzen van Allan Kaprow en tot even groot jolijt van Warhol die deze ontwikkeling ook heeft gestimuleerd. Ook is inmiddels duidelijk geworden dat de ‘klassieke’ performancekunst van Beuys, Abramovi of Burden haar impact vooral te danken heeft aan de zwart-witfoto’s, films en video’s die ervan zijn gemaakt. Deze beelden hebben de status van originelen verworven, in die mate zelfs dat de reenactments van historische happenings, events of performances die men de laatste tijd opvoert, voortdurend moeten opboksen tegen de mediale representaties van weleer; zij dreigen als liveperformances bij voorbaat als reproductie van een oude foto of video over te komen. [15] De beste reenactments gaan dit verschijnsel niet uit de weg, zoals ook in het algemeen de interessantere recente performancekunst de starre oppositie tussen tussen livegebeurtenis en (minderwaardige) reproductie ondermijnt. Terwijl de historische performancekunst via een niet-reproduceerbare live-ervaring vanuit de representatie trachtte door te breken naar presentie, heeft de recentere performancekunst lessen getrokken uit het feit dat de klassieke performances zich uiteindelijk niet aan mediale representatie konden onttrekken. Liveperformance, foto’s en video’s worden nu herkend als verschillende manifestaties van één werk, dat op een complexere wijze tussen presentatie en representatie oscilleert dan de oude performance-ideologie wilde inzien; en het is niet de liveversie waarin dat werk overleeft.
Dit betekent ook dat de performance geen fundamentele bedreiging voor het kapitalistisch spektakel was; zij is er tenslotte in geïntegreerd, als mediaperformance. Maar als men de antireproductietraditie nu zou radicaliseren, als men er écht werk van zou maken; zou dan niet tóch een vorm van performance kunnen ontstaan die onverenigbaar is met het kapitalisme? In die redenering blijft men veronderstellen dat het kapitalisme is aangewezen op de media, terwijl Guy Debord al in de jaren zestig doorzag dat het spectaculaire karakter van de kapitalistische economie niet primair gelegen was in media zoals film, fotografie of video, maar in het warenfetisjisme, zoals Marx dat had geanalyseerd. De waren lijken onderling grillige ‘sociale’ relaties te hebben via de ruilwaarde. Zij lijken door hun quasi-menselijk ‘karakter’ een bepaalde waarde te hebben in relatie tot andere waren – volgens Marx gaat het in feite om verhoudingen tussen mensen die ‘vermomd’ zijn als verhoudingen tussen waren. Die waren zijn primair industriële producten; voor Marx en ook voor Debord blijven dit uiteindelijk toch de prototypische waren. In deze geabstraheerde, hiëroglyfische representaties van de maatschappij heeft – volgens Debords befaamde formulering – alles wat ooit geleefd werd zich in een voorstelling verwijderd. [16] Dit primaire spektakel van beeldgeworden waren is dus een algemene maatschappelijke conditie; ‘de media’ vormen slechts een secundair spektakel (van waargeworden beelden) dat het primaire spektakel versterkt. Om met de spektakelmaatschappij af te rekenen volstaat het dus niet om af te rekenen met ‘de media’; heel de maatschappij moet daartoe worden gerevolutioneerd.
Tino Sehgal neemt de antimedia-retoriek serieuzer dan men in de praktijk doorgaans deed in de jaren ‘60 of ‘70; hij omarmt de reproductievijandigheid met een bijkans Talibanachtig fanatisme. Aangezien Sehgal geen antikapitalist is, en zelfs een ‘prokapitalistisch’ standpunt inneemt, kan zijn verbod op foto- of videoreproductie echter niet antikapitalistisch worden geïnterpreteerd. Net als Debord moet hij tot het inzicht zijn gekomen dat reproductievijandigheid geen bedreiging voor het spektakel hoeft te vormen; sterker nog, Sehgal heeft geconcludeerd dat een radicaal reproductieverbod zelfs een ongekend spectaculaire werking kan hebben. De aura van mensen als Salinger, Kubrick en Hughes bewijst dat een eenzijdige afzegging aan de mechanische reproductie tot mythevorming en dus tot een paradoxaal soort publiciteit leidt. Sehgal past dit principe toe op zijn werken. Zij profiteren van hun onbeschikbaarheid; juist dat zij niet op afroep zichtbaar zijn, dat zij slechts op bepaalde momenten en plekken worden opgevoerd, geeft ze een aura dat vergelijkbaar is met de Kultbilder die – zoals Benjamin memoreerde – slechts voor priesters of alleen bij bepaalde bijzondere feesten voor het volk te zien waren. [17] Sehgals houding lijkt radicaal, maar heeft ook archaïserende trekken: zijn afzegging aan de reproductie en de lastige ‘vindbaarheid’ van zijn werken in een tentoonstelling transformeren het kunstwerk weer in een Kultbild of – aangezien het om performances gaat – een Kulthandlung.
Het produceren van aura door het weigeren van reproductie – door onzichtbaarheid – wordt niet alleen door Sehgal toegepast. In de recente retrospectieve van Rirkrit Tiravanija, onder meer te zien in Museum Boijmans Van Beuningen, werden alleen de lege ruimten gereproduceerd waar deze kunstenaar ooit tentoongesteld had. De eigenlijke installaties kreeg men niet te zien; men kon ze alleen ervaren via teksten die hun oorspronkelijke presentatie en beleving in herinnering brachten. Het pleitte voor Tiravanija dat hij deze ‘mystiek van de afwezigheid’ door een didactische setting expliciet maakte, en dus in zekere zin ontmantelde. Bij Seghal blijft vooral de indruk van een mystificerende esthetische verarming. Zijn radicale beeldverbod creëert een spektakel van de afwezigheid. Het verbod op fotografische reproducties stimuleert de reproductie van het werk in de vorm van geruchten. De weigering van mediatisering is mediageniek geworden; de publiciteitsmachine van de musea, biënnales en andere kunstmanifestaties zorgt ervoor dat deze vluchtige en grotendeels onzichtbare performances zich als een lopend vuurtje verspreiden. Sehgals succes bestaat erin dat hij de breuk met de huidige mediacultuur op een mediagenieke manier weet te ensceneren. Tegelijk bemoeilijkt de wijze waarop het werk publiek wordt gemaakt – door representatie in teksten en geruchten – toetsing en verdieping; door de geringe zichtbaarheid en moeilijke vindbaarheid is het voor de beschouwer lastiger om met Sehgals werken aan de haal te gaan, om ze op te laden met eigen betekenissen en sentimenten, om ze wellicht ook tegen de keer te lezen. Sehgals performances zijn onzichtbare en ontastbare waren die veilig en op enigmatische afstand in hun eigen wereld leven, even ongrijpbaar als flitskapitaal.
Performancedwang
Niet alleen in de kunst viert de term ‘performance’ triomfen. Hij wordt ook steeds vaker gebruikt voor het presteren of functioneren van werknemers en bedrijven. Iedereen moet performen. Tekenend voor de neoliberale performancecultuur zijn de programma’s waarin mediagenieke ondernemers als Donald Trump en advocaat Bram Moszkowicz hun ‘leerlingen’ tiranniseren – de leerlingen gaan in een mediaperformance de strijd met elkaar aan, en slechts één kan de felbegeerde baan winnen. Men zou kunnen stellen dat het spektakel daarmee een performative turn heeft gemaakt. Het spektakel van de situationisten, dat berustte op een scheiding tussen een droomachtig warentoneel en een passieve consument, is opgevolgd door een participatief en performatief spektakel. Daarmee is een fase ingeluid die de situationisten zelf onvoldoende hebben onderkend. De marxist Guy Debord bleef steeds primair uitgaan van industriële waren waarvan de waarde werd afgemeten aan een statistisch gemiddelde: de arbeidskracht, die uiteindelijk verantwoordelijk is voor de ruilwaarde van waren (en niet de fetisjistische illusie dat zij hun waarde onderling bepalen). Ook diensten kan men in principe zo analyseren – ook zij zijn waren waarin arbeidskracht is geïnvesteerd. Vandaag lijkt het echter steeds minder mogelijk om de waarde van waren op dit statistische gemiddelde te funderen. Bij Marx is eveneens sprake van een meerwaarde die de ondernemer als winst op zak steekt, maar in de huidige economie zijn de arbeidskracht én de meerwaarde op drift. Wat dat betreft is de analyse van The Experience Economyjuist: in een economie van experiences kan een trendy koffie een absurd bedrag kosten; ook kan een ‘topmanager’ even absurde bonussen in zijn zak steken. Hij is immers een unieke performer. Deze experiencesvervangen het klassieke theatermodel, waar het spektakelbegrip van de situationisten nog op gebaseerd was, door een allesdoordringend performatief spektakel.
Wat in dit spektakel wordt verkocht is steeds minder abstracte arbeidskracht, en steeds meer de unieke performance, de act van een individuele performer die in laatste instantie zichzelf met huid en haar op de markt gooit. Niet alleen de performance wordt zo tot waar, in laatste instantie ook de performer zelf – hetgeen wordt gereflecteerd in reality TV en aanverwante mediaverschijnselen. De oppositie tussen performance en media is vervangen door een grillige dialectiek: iedere baan, ieder klus, ieder privéleven – kortom: iedere performance – kan aanspraak maken op reproductie, en tegelijk worden alle mediale modellen ook geleefd en geperformd. De in het spektakel geïntegreerde performancekunst is een onderdeel geworden van een bredere performatieve cultuur; wat dat betreft was Dalí, als gehaaide mediaperformer, even profetisch als Pollock die, weliswaar tegenstribbelend, door Hans Namuth in een performende media-icoon werd veranderd, en daarmee een belangrijke impuls gaf aan de opkomst van happening en event. Zowel Dalí als Pollock symboliseren de transformatie van de klassieke kunstenaarsrol in een permanente publieke zelfperformance. De kunstenaar dient zichzelf voortdurend mediaal te representeren; hij is zijn werk, zijn eigen voornaamste waar, hij is met huid en haar overgeleverd aan de performancemarkt. Men zou de woorden van Stiles moeten omdraaien:performance art exacerbated the reduction of art to undifferentiated merchandise by displacing objects with artists, subjects whose performances became themselves commodities. Sehgal leidt met zijn striptease-utopie weg van de feitelijke condities van de huidige cultuur van performancedwang: de cultuur van Donald Trump en Matthew Barney, van Germaine Greer in Big Brother en de voormalige punksituationist John Lydon in een jungleprogramma, van Michael Jackson, van talloze ondernemers en werknemers – en van Tino Sehgal zelf. Het stripteasemodel is hier allang gerealiseerd, zij het minder utopisch dan voorzien; wat is striptease anders dan een extreme manifestatie van een spijkerharde economische performancedwang?
In die cultuur van de performancedwang is het performancediscours een nieuwe ronde ingegaan. Enerzijds is de performance een academisch specialisme geworden, nauwlettend geadministreerd door geesteswetenschappelijke technocraten; anderzijds heeft dit een steeds verdergaande uitbreiding van het performancebegrip met zich meegebracht. In de jaren negentig hebben theoretici als Peggy Phelan, in het voetspoor van J.L. Austin en Judith Butler, een brede notie van het performatieve of de performativiteit ontwikkeld. [18] Nagenoeg alles wordt performatief. Niet alleen onderkent men, in het voetspoor van Austins theoretische werk en van George Brechts bijna gelijktijdige event scores, de performatieve component van sommige vormen van taalgebruik; ook kunstvoorwerpen en statische beelden worden performatief. Tino Sehgal sluit aan bij deze ontwikkeling, vooral in praktisch opzicht; hoewel zijn discours en praktijk berusten op de ‘ouderwetse’ isolering van de ‘pure performance’ als fysieke handeling, is Sehgal een bedreven taalperformer: zijn reproductieverbod en zijn notariële koopovereenkomsten zijn misschien wel zijn belangrijkste – talige – performances.
De met Sehgal gelieerde critica Dorothea von Hantelmann presenteert hem als apotheose van de bredere definitie van ‘het performatieve’. Von Hantelmann pleit ervoor om ieder kunstwerk als performatief te zien, aangezien het de kijker tot een actieve verhouding dwingt – en de productie van zo’n verhouding is per definitie performatief en (dus) politiek. [19] Von Hantelmann haalt een werk van Sehgal aan waarin de bezoeker de helft van het betaalde entreegeld aangeboden krijgt mits hij als tegenprestatie een uitspraak doet over de markteconomie: “Het kunstwerk ensceneert, reflecteert en vormt zijn eigen performatieve (en uiteindelijk politieke) macht van waarover het spreekt.” [20] De aard van de ‘prestaties’ en ‘tegenprestaties’ doet er niet toe, het gaat slechts om de suggestie dat alles performatief is, en – belangrijker nog – dat die constatering radicaal is, een theoretische vooruitgang waarmee gescoord kan worden op de theorie-markt. Ook het performatieve wordt aldus progressief – al is het enkel nog de progressiviteit van een nieuw, verbeterd product. Dat von Hantelmanns verbreding van het performatieve tot objecten nogal in conflict is met Sehgals streven naar dematerialisering, doet er allemaal weinig toe in het domein van theory-as-publicity; wat overblijft is retoriek. En retoriek kan inderdaad heel performatief zijn, zeker in de kunstwereld.
Het losse gebruik van de notie van ‘het performatieve’ door iemand als von Hantelmann dankt veel van zijn charme aan de magische, animistische suggestie die ervan uitgaat. In een cultuur van performancedwang suggereert de notie van het performatieve – althans de soundbiteversie daarvan – een wereld die oneindig plooibaar is. Dat alles performatief is, betekent dat alles openstaat voor beïnvloeding en transformatie. De condities waarbinnen een handeling of een taalhandeling werkelijk performatief kan zijn, worden niet nader onderzocht. Terwijl men acteur is in andermans spektakel, lijkt iedereen een kleine opvolger van heroïsche performers als Beuys. Wil men het performance- en performativiteitsdiscours niet tot een progressieve fopspeen laten verworden, dan is de erkenning van de condities van het performatieve spektakel een eerste stap; dat houdt ook de erkenning in dat Tino Sehgal niet zo gek veel verschilt van Matthew Barney of Bram Moszkowicz.
Performativiteit en reflexiviteit
Hoe zou een reflexieve performance-praktijk er binnen het huidige performatieve spektakel uit kunnen zien? Een geslaagd voorbeeld is Andrea Frasers heropvoering van een dronken toespraak van Martin Kippenberger. VoorKunst muss hängen (2001) baseerde Fraser zich op een opname van Kippenberger die zij in het Duits fonetisch uit het hoofd heeft geleerd. Haar performance is dus een reenactment van een reproductie van een performance; het werk is duidelijk onderdeel van een performancecultuur die geen fundamenteel onderscheid meer kent tussen mediale representatie en liveperformance. Zelf gebaseerd op een reproductie, mondt haar performance opnieuw in een reproductie uit: Fraser presenteert haar reenactment immers als een levensgrote dvd-projectie, al dan niet in combinatie met een of meerdere schilderijen.
Ook wie het ‘origineel’ niet kent, merkt dat Fraser zich nauwgezet aan haar voorbeeld houdt; met volmaakte zelfbeheersing speelt zij de soevereine stuurloosheid van Kippenberger na, en juist door die schijnbare slaafsheid is haar spel meer dan de reproductie van dat ‘voorbeeld’, van een ‘originele’ opname van Kippenberger. Met Kippenberger performt Fraser ook de performancedwang waaraan de kunstenaar, een manische zelfperformer, zichzelf onderwierp; de perfect – zij het met accent – uitgevoerde dronken flauwiteitenondergaan een subtiele transfiguratie. Fraser heeft in verband met dit werk gezegd dat het de taak van de kunstenaar is “to perform the inseparability of freedom and determination: to perform that contradiction without distancing it in facile irony or collapsing it in cynicism, and without forgetting that you can’t escape it through an act of will or reflection or a gesture of transgression.” [21] Performance is bij haar geen rijk van zuiverepresence of een exercitie in fake ecologie; zij tracht in onzuivere condities, en onlosmakelijk met die condities verbonden, een potentieel aan vrijheid te vinden.
Misschien is er één werk, het tekstwerk this sentence already performed (2003), waarin ook Sehgal blijk geeft van een dergelijke zelfreflexiviteit. De woorden THIS SENTENCE ALREADY PERFORMED zijn over een aantal pagina’s verstrooid, zoals bij Mallarmé’s Coup de dés; deze frase suggereert dat Sehgal wil aansluiten bij het performativiteits-discours, maar de tekst blijkt naast de titelwoorden vooral te bestaan uit een opsomming van materialen en van de energie die nodig was om de bedrukte pagina’s van dit werk in hoge oplage te produceren. De profeet van de dematerialisering erkent hier de allesbehalve ecologische economie en de industriële performancecultuur waarvan hij een onderdeel is. [22] Zulke momenten zijn bij Sehgal al te schaars.
Terwijl het progressieve, ‘linkse’ performancediscours blind maakt voor de alomtegenwoordigheid van de performance-cultuur in de huidige kapitalistische economie, draaien hedendaagse vertogen als die van Sehgal en von Hantelmann uit op een fantasmagorische visie op die cultuur. Sehgal weigert “the inseparability of freedom and determination” te performen. De determination zelf – de algemene performancedwang – wordt bij hem sprookjesachtig gecamoufleerd als vrijheid; het hedendaagse performatieve spektakel baart een ecologische utopie waarin alle fundamentele problemen als bij toverslag zijn opgelost. De performance kan echter geen oplossing zijn, zij vormt een probleem waarvoor geen Patentlösung bestaat. Zij is geen belofte, maar een obstinaat gegeven. Alleen als men de huidige performancecultuur niet als – aanzet tot een – utopie presenteert en haar normatieve karakter onder ogen ziet, kan de performancekunst een wig drijven in het (performatieve) spektakel. Pas dan houdt de performance de belofte in om de dialectische pas de deux van dwang en vrijheid te dansen.
Noten
[1] Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, London/New York, Routledge, 1993, p. 148.
[2] Kristine Stiles, Performance, in: Robert S. Nelson en Richard Shiff (red.), Critical Terms for Art History, second edition, Chicago/London, University of Chicago Press, 2003, p. 85.
[3] Lucy Lippard, Six Years: the dematerialization of the art object from 1966 tot 1972 (etc.), Berkeley/Los Angele /London, University of California Press, 1997 (1973), p. xi (voorwoord uit 1997, Escape Attempts).
[4] Ibid., p. 11.
[5] Stiles, op. cit. (noot 2), p. 85.
[6] Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie (editie van Benedikt Kautsky), Stuttgart, Alfred Kröner, onder andere pp. 127-137.
[7] Tino Sehgal, ‘Jeff Koons, Hippo, 1999’, in: Artists’ Favourites Act II: 30 July – 5 September 2004, brochure ICA Londen, p. 15.
[8] Ibid.
[9] Ibid.
[10] B. Joseph Pine II en James H. Gilmore, The Experience Economy: Every Work is Theatre & Every Business a Stage, Boston, Harvard Business School Press, 1999.
[11] Tino Sehgal, tekst zonder titel, in: Mark Kremer, Maria Hlavajova en Annie Fletcher (red.), Now What? Artists Write!, Utrecht/Frankfurt am Main, bak/Revolver, 2004, p. 170.
[12] Ibid.
[13] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004, onder andere pp. 255-260. Zie ook Stiles, op. cit. (noot 2), p. 90: performancekunst is “simultaneously presentation and a representation, presented and represented in real time”.
[14] Phelan, op. cit. (noot 1), pp. 3, 146. Het is zonder meer winst dat Phelan in haar recentere teksten – met name haar analyses van het presidentschap van Ronald Reagan – haar essentialistische antireproductieretoriek heeft ingeruild voor een scherpe analyse van de hedendaagse mediaperformance.
[15] Zie verder Sven Lütticken, An Arena in Which to Reenact, in: tent. cat. Life, Once More: Forms of Reenactment in Contemporary Art, Rotterdam, Witte de With, 2005, pp. 17-60.
[16] Guy Debord, La Société du spectacle (1967), Paris, Gallimard, 1992, p. 15.
[17] Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzier-barkeit (1935/37), in:Gesammelte Schriften I.2.: Abhandlungen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, pp. 483-484.
[18] J. L. Austin, How to Do Things with Words (1955/62), Oxford/New York, Oxford University Press, 1980. Voor de Austinreceptie zie onder meer Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York/London, 1997; Phelan, op. cit. (noot 1), pp. 146-166; Fischer-Lichte, op. cit. (noot 13), pp. 31-42.
[19] Dorothea von Hantelmann, Showing Art Performing Politics. Zum Verhältnis von Kunst, Performativität und Politik, in: tent. cat. I Promise It’s Political, Köln (etc.), Theater der Welt/Museum Ludwig, 2002, pp. 12-30.
[20] Dorothea von Hantelmann, Ik beloof je, het is performatief, in: Metropolis M 25 (2004), nr. 4, p. 80.
[21] Andrea Fraser, Performance Anxiety, in: Artforum 41, nr. 6, februari 2003, p. 103. Nederlandse vertaling in De Witte Raaf nr. 106 (november-december 2003), p. 5.
[22] Tino Sehgal, this sentence already performed (2003), in: Jens Hoffmann en Joan Jonas (red.), Perform,London, Thames & Hudson, 2004, pp. 23-31.
