De toevallige ontmoeting

Het raadsel van de metafoor kan niet uitsluitend worden begrepen vanuit de verlegenheid waarin het begrip zich gebracht ziet. Raadselachtig is net waarom metaforen überhaupt ‘verdragen’ worden.

– Hans Blumenberg[1]

Waarom zou ‘de toevallige ontmoeting op een sectietafel van een naaimachine en een paraplu’ mooi zijn? De metafoor die de verteller in Les Chants de Maldoror lanceert, wordt voorafgegaan door drie andere beeldspraken om de schoonheid van adolescent Mervyn te omschrijven. Die metaforen zijn eveneens ongewoon, maar toch vallen ze binnen de tekst minder op. Mervyn wordt mooi genoemd ‘als de intrekbaarheid van roofvogelklauwen’, ‘als de onvoorspelbaarheid van spierbewegingen’ of als een ‘eeuwige rattenklem’. Gaston Bachelard heeft in zijn studie van Maldoror uitgerekend dat er 185 verschillende diersoorten in het boek genoemd worden, en dat er 435 keer naar dierlijk leven wordt verwezen. Het is inderdaad vooral de combinatie van dierlijkheid en geweld die bepalend is:

‘Wat is dus het complex dat ons al die energie lijkt toe te kennen aan het oeuvre van Lautréamont? Het is het complex van het dierlijke leven; het is de energie van de agressie, in die mate dat het oeuvre van Lautréamont ons toeschijnt als een echte fenomenologie van de agressie. Het is pure agressie, in de stijl zelf die is omschreven als pure poëzie. […] In het ‘ducassiaanse’ werk is het dierlijke leven niet zomaar een metafoor. Het reikt geen symbolen voor passies aan, maar echte aanvalsinstrumenten.'[2]

De ‘toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu’ is dus niet alleen intrinsiek vreemd. Het gaat om twee gebruiksvoorwerpen die ongebruikt en ‘uitgeschakeld’ op een tafelblad liggen dat zelf niet wordt aangewend waarvoor het is bedoeld, namelijk dode lichamen opensnijden, onderzoeken of ‘prepareren’ voor crematie of begrafenis. Bachelard heeft in zijn boek uit 1939 één keer naar ‘de ontmoeting’ verwezen, door meteen ook het surrealisme te noemen.

‘De taal [van Les Chants de Maldoror] is niet de uitdrukking van een voorafgaandelijke gedachte. Het is de uitdrukking van een psychische kracht die, plotseling, een taal wordt. Kortom, het is een ‘instant-taal’. Wanneer het surrealisme Lautréamont op het spoor komt, is dat om te genieten van dezelfde catachreses: de bekende beelden worden doorbroken, zelfs al moeten daarom een naaimachine en een paraplu worden samengebracht op een snijtafel.'[3]

Een catachrese, ook wel abusio genoemd, is een stijlfiguur waarbij een woord niet in de eigenlijke betekenis wordt gebruikt – een vorm van misbruik of perversie, van verdraaiing of omkering. ‘De ontmoeting’ is een twee- of drievoudige catachrese: op een glad oppervlak dat steriel moet blijven, maar dat ook iets morbides of zelfs sacraals heeft, komen twee voorwerpen elkaar toevallig tegen – een personificatie, want objecten kunnen elkaar niet tegen het lijf lopen en contact hebben. Een sectietafel dient bovendien niet om twee entiteiten bij elkaar te brengen: het is geen bankje in het park, maar een oppervlak waarop zich, normaal gezien, nooit meer dan één lijk bevindt.

In 1868, toen Les Chants de Maldoror verscheen, was de paraplu al ingeburgerd als deftig middel om je verschijning niet te laten verstoren door de regen; in Frankrijk verschenen rond 1830 machines in de naaiateliers, terwijl Isaac Singer in 1851 zijn eerste patent neerlegde, met verregaande gevolgen voor de textielnijverheid. Dat precies deze twee voorwerpen elkaar toevallig ontmoeten én als een ‘toonbeeld’ van schoonheid worden gepresenteerd, lijkt moeilijk te verklaren, maar net dat is de bedoeling van de stijlfiguur: de betekenis – de gebruikswaarde van dingen en van woorden – wordt gesaboteerd of alleszins uitgesteld, met een talige bron van krachtig tekstueel en pervers genot tot gevolg.

Paradoxaal genoeg is genot ook aangeduid als een mogelijke connectie tussen de paraplu en de naaimachine, en dus als een interpretatie van ‘de ontmoeting’. Abigail Susik heeft erop gewezen dat naaimachines aan het eind van de negentiende eeuw, toen Lautréamont zijn boek schreef, berucht waren. Omdat ze, als trillende machines met een pedaal, bijna exclusief door vrouwen werden bediend, vaak onafgebroken gedurende een lange werkdag, werden ze door reactionaire medici als gevaarlijk beschouwd, als bron voor onvrijwillige, stuipachtige orgasmes. In combinatie met een paraplu als symbool voor mannelijke masturbatie – met een ring rond de centrale stok die heen en weer schuift – wordt ‘de ontmoeting’, aldus Susik, een ‘allusie op de medische en morele symptomen die aan mannelijk en vrouwelijk seksueel gedrag worden toegeschreven’.[4]

Al in 1932 heeft André Breton, in Les Vases communicants, die lezing bevestigd of erop geanticipeerd, door ‘de ontmoeting’ te interpreteren als die bijzondere versie van de geslachtsdaad waarbij man en vrouw enkel zichzelf plezieren:

‘Als we bereid zijn terug te vallen op de sleutel van de simpelste seksuele symbolen, dan zullen we het er vrij snel over eens zijn dat deze kracht [van ‘de ontmoeting’] te danken is aan het feit dat de paraplu hier enkel de man kan voorstellen, en de naaimachine enkel de vrouw (zoals de meeste machines, maar met als verzwarend feit dat deze hier, zoals men weet, vaak door de vrouw gebruik wordt voor onanistische doeleinden), terwijl de snijtafel dan het bed vertegenwoordigt, als een gebruikelijke maatstaf voor het leven zowel als de dood.'[5]

Als die lezing, even ‘simpel’ als seksueel, al gemeengoed was, dan is ze zelden tot uitdrukking gebracht. De allereerste om in de literaire receptie van Maldoror expliciet naar ‘de ontmoeting’ te verwijzen, was Léon Bloy in 1890. Zijn reactie, deels bewonderend, deels afwijzend, getuigt van een schokervaring, niet vanwege seksuele connotaties, maar omdat het klassieke schoonheidsideaal zo agressief wordt aangevallen.

‘Moest [Lautréamont] daarom de schoonheid aanbidden, deze in duisternis gehulde dichter, om haar met zoveel zorg te beledigen, om ernaar te streven, zoals hij in heel zijn boek doet, de formules ervan te verdraaien? De voortdurende behoefte om het gevoel van schoonheid te perverteren, als verkondiger van haar val, is in hem gevaren als een verschrikkelijke diastole van zijn nieuwe hart.'[6]

De appreciatie en de analyse, gelijktijdig met de inschakeling van Lautréamont in de (beeld)theorie van het surrealisme, komt dertig jaar later, nog net tijdens en vlak na de Eerste Wereldoorlog. Niet zonder te mythologiseren schrijft Louis Aragon in 1967 dat de periode tussen september 1917 en mei 1918, ‘een tijd vol aanzienlijke evenementen’, toch ‘vooral overschaduwd werd door de steeds groeiende invloed die Maldoror uitoefende’ op de latere surrealisten zoals hijzelf, Soupault, Fraenkel, Vaché en Breton.[7]

Die laatste wijdt in 1919 een notitie aan Lautréamont in Littérature, en in 1920 schrijft hij met Philippe Soupault een kort toneelstuk, Vous m’oublierez, met vier personages: een kamerjas, een onbekende, een paraplu en een naaimachine. Bij een opvoering op een dadaïstische bijeenkomst, op 27 mei 1920, in een decor ontworpen door Picabia als een jardin à la française, neemt Breton, die een rode broek draagt, de rol van paraplu op zich. Paul Éluard, gehuld in een zak van geel transparant tarlatan en met een pruik op het hoofd, vertolkt de naaimachine. Philippe Soupault speelt de kamerjas en Théodore Fraenkel is ‘de onbekende’.[8] Volgens een van de biografen van Breton, Henri Béhar, loopt de paraplu op het podium rond terwijl hij grommend herhaalt: ‘Er ligt hier een dode koe onder een meubelstuk.’ Het publiek mengt zich door de acteurs met biefstukken te bombarderen, hoewel het onduidelijk blijft waarom die voorhanden zouden zijn. ‘Op een bepaald moment staat het publiek collectief overeind, terwijl de acteurs hen uit hun dak zien gaan. Ze waren erin geslaagd om de rollen om te draaien!’[9]

Vous m’oublierez is volgens Breton ‘geïnspireerd door het conflict tussen ideeën over conservatie en reproductie’ en heeft ‘uiteraard het plezier als onderwerp’. Al aan het eind van 1920 noemt hij zich ‘niet langer de auteur’ van het toneelstuk, dat hij als een uiting van ‘kinderachtig scepticisme’ beschouwt.[10] In de tekst krijgt de naaimachine moederlijke trekken en spreekt zij de kamerjas, een kledingstuk dat ze inderdaad zelf kan hebben ‘gefabriceerd’, bezorgd toe. Breton, als paraplu, slaat de uitwisselingen tussen moeder en zoon gade, tot hij uitroept: ‘Laat deze tollen uit de kindertijd ophouden met zoemen!’[11] De titel, Vous m’oublierez, lijkt vooruit te lopen op het kind dat zijn moeder achterlaat en vergeet. De moeder van Breton, Marguerite Le Gouguès, was tewerkgesteld als naaister.[12] De ontmoeting tussen de paraplu en de naaimachine op een theaterpodium is voor hem in 1920 dus een persoonlijke aangelegenheid, om niet te zeggen een afrekening met zijn moeder. In de finale van de sketch komen de paraplu en de kamerjas overeind – de volwassen en de jonge zoon – en zeggen ze, als uit één mond: ‘Ik kan dat lawaai van die stoommachine niet meer verdragen.’ Waarop de naaimachine reageert: ‘Nu begrijp ik het. Jullie jagen me weg.’[13]

In hetzelfde jaar, 1920, publiceert Breton over Maldoror in La Nouvelle Revue Française, en ontwikkelt hij meer technische en theoretische overwegingen over het belang van Lautréamont. ‘Ik geloof’, schrijft hij, ‘dat de literatuur voor de modernen stilaan een krachtige machine wordt die de oude manieren van denken op voordelige wijze vervangt.’[14] De metafoor speelt een centrale rol, zoals Lautréamont zelf aangeeft in een passage uit de vierde zang van Maldoror die Breton citeert: ‘Deze stijlfiguur bewijst de menselijke aspiraties naar het oneindige een grotere dienst dan al wat gewoonlijk wordt verbeeld door wie doordrenkt is van vooroordelen of valse ideeën, wat hetzelfde is.’[15] In een lezing die Breton in 1922 geeft, verwijst hij vervolgens expliciet naar ‘de ontmoeting’, die hij laat voorafgaan door deze zinnen: ‘De waarheid, sinds Ducasse, heeft geen omkering meer en ook geen plaats: het goede brengt het slechte even gezellig naar voren. En waar kan het mooie niet allemaal heen worden geleid?’[16]

In 1924, in het Manifeste du surréalisme, wordt ‘de ontmoeting’ niet langer door Breton vermeld, maar zijn de paraplu en de naaimachine op een sectietafel gestold tot een surrealistische methode. Breton citeert, aan het begin van het manifest, Pierre Reverdy, die in 1918 een korte tekst publiceerde met als lapidaire titel ‘L’image’:

‘Het beeld is een zuivere creatie van de geest. Het kan niet ontstaan uit een vergelijking maar uit een toenadering van twee min of meer van elkaar verwijderde werkelijkheden. Hoe meer de twee bij elkaar gebrachte werkelijkheden zich met een juiste afstand tot elkaar verhouden, hoe sterker het beeld zal zijn – hoe meer emotionele kracht en poëtische werkelijkheid het zal bezitten.'[17]

Ook in Les Vases communicants uit 1932, acht jaar na het eerste Manifeste, interpreteert Breton ‘de ontmoeting’ niet exclusief seksueel. In een passage die een aanscherping lijkt van het citaat van Reverdy komt hij terug op de manier waarop twee ‘dingen’ elkaar schijnbaar toevallig kunnen aantreffen, met verstrekkende gevolgen. Het zijn zinnen die insisteren door voortdurend op elkaar te variëren:

‘Twee objecten vergelijken die zo ver mogelijk van elkaar verwijderd zijn, of ze door om het even welke andere methode in elkaars aanwezigheid brengen op een bruuske en pakkende manier: het blijft de hoogste taak die de poëzie zich kan stellen. Hierin moet de neiging steeds sterker worden om de onvergelijkbare, unieke kracht van de poëzie uit te oefenen, namelijk om de concrete eenheid van de twee termen die met elkaar in verband worden gebracht te laten verschijnen en om elk van beide, over welk ding het ook mag gaan, een vigeur toe te kennen die het voorwerp, helemaal op zichzelf, nog ontbeerde. […] Hoe sterker het element van onmiddellijke ongelijkheid naar voren komt, des te krachtiger moet het worden overwonnen en ontkend. Het is de gehele betekenis van het object die op het spel staat.’

En dan volgt er toch nog een zin die zonder al te veel perversie als seksueel kan worden gelezen, of zelfs als een pleidooi contra masturbatie en pro copulatie:

‘Op die manier kunnen twee lichamen, tegen elkaar aan gewreven, dankzij een vonk hun allerhoogste eenheid bereiken in het vuur; zo bereiken ijzer en water hun gemeenschappelijke, bewonderenswaardige oplossing, in bloed, enz.'[18]

Ten overstaan van zoveel theatrale en poëticale beschouwingen – in woorden – wordt de allereerste visuele verbeelding van ‘de ontmoeting’ ogenschijnlijk gepubliceerd in 1924. Pal in het midden van het voorwoord van het allereerste nummer van het tijdschrift La Révolution surréaliste staat een foto van Man Ray: een gebocheld voorwerp, lichtjes antropomorf omdat er één bult voor een hoofd kan doorgaan, gaat verborgen onder een deken van ruwe stof. Voorwerp en textiel worden door strakgespannen touwen samengehouden, alsof er iets of iemand gevangen of in bedwang wordt gehouden, of alsof deze kwetsbare assemblage op het punt staat getransporteerd te worden. Het ‘kunstwerk’ zelf werd al in 1920 door Man Ray vervaardigd en hij gaf het ook een titel mee: L’énigme d’Isidore Ducasse.

Man Ray leerde Maldoror jaren voordien kennen dankzij zijn eerste vrouw, de Belgische dichter Adon Lacroix, die werkte onder het pseudoniem Donna Lecoeur. Zij had een exemplaar van Maldoror en las Man Ray voor uit al haar boeken terwijl ze de volumes in de kast plaatste, vlak nadat ze in New York waren gaan samenwonen.[19] Wanneer in 1924 de foto wordt gepubliceerd, bestaat het werk niet meer, en is het waarschijnlijk met opzet vernietigd. Zoals Rosalind Krauss heeft benadrukt, bewerkstelligt het werkproces van Man Ray immers ‘een overweldiging van het object door de fotografische weergave ervan’, in die mate dat de foto een spoor wordt van iets dat afwezig is, als ‘een kopie […] die bestaat zonder origineel’.[20] Als deze foto een metafoor voor schoonheid vastlegt, dan bestaat die schoonheid niet echt, of nog slechts als herinnering.

Of L’énigme d’Isidore Ducasse letterlijk een weergave is van ‘de ontmoeting’ kan niet achterhaald worden: we zullen nooit zeker weten wat er zich in 1920 onder het deken bevond, al heeft Man Ray in 1971 toegegeven dat hij toen inderdaad een Singer van rond 1860 heeft gebruikt – een historisch voorwerp zoals het Lautréamont waarschijnlijk voor ogen stond – maar geen paraplu.[21] Een andere interpretatie van de foto vertrekt van het antropomorfe silhouet van L’énigme: zou het kunnen dat er zich geen naaimachine, maar een mens onder dit deken bevindt? In zijn boek Other Things uit 2015 heeft literatuurwetenschapper Bill Brown een passage aangeduid in Maldoror die Man Ray net zo goed in gedachten gehad kan hebben toen hij het raadsel van Isidore Ducasse besloot te verbeelden.[22] Het is een van de meest gewelddadige scènes, bijna aan het eind van het boek: de jonge Mervyn wordt in Parijs op de Pont du Carrousel (de brug die naar het Louvre leidt) door Maldoror opgewacht.

‘Ziehier wat hij deed: hij ontvouwde de zak die hij bij zich droeg, trok het gat ervan open, en terwijl hij de jongeman bij het hoofd greep, liet hij diens gehele lichaam verdwijnen in het geweven omhulsel. Met zijn zakdoek knoopte hij het uiteinde dicht dat als ingang diende. Omdat Mervyn scherpe kreten uitstootte, tilde hij de zak op als een stapel wasgoed en sloeg er verschillende keren mee tegen de borstwering van de brug. Vervolgens zweeg het slachtoffer, dat zich bewust was geworden van het kraken van zijn beenderen. Unieke scène, die geen enkele romancier zal kunnen terugvinden!'[23]

Maldoror overhandigt de zak aan een slager, met de mededeling deze ‘schurftige hond’ zo snel mogelijk af te maken. Het geschreeuw dat opklinkt houdt de slager en zijn knechten echter tegen. De zak wordt geopend, Mervyn komt tevoorschijn, hij valt flauw, maar weet te ontsnappen en naar huis terug te keren. Als metafoor voor schoonheid heeft hij heel wat klappen gekregen, maar is hij er toch in geslaagd op miraculeuze wijze in leven te blijven. Ook dat is dus L’énigme d’Isidore Ducasse: een verbeelding van de onverklaarbare manier waarop schoonheid onzichtbaar blijft, langs alle kanten belaagd en bedreigd wordt, er bijna het leven bij inschiet, maar toch niet als een hond wordt afgemaakt.

Net zoals bij Vous m’oublierez van Breton is ook in dit geval een autobiografische lezing mogelijk. In een tekst uit 2001 heeft Milly Heyd gesuggereerd dat de ‘sculptuur’ en de foto naar Lautréamonts biografie verwijzen eerder dan naar ‘de ontmoeting’, wat de titel van het werk, door de echte naam van de Franse auteur te gebruiken, inderdaad lijkt aan te geven. Over Isidore Ducasse bestond immers nauwelijks betrouwbare informatie – hij was een raadsel, en is dat in grote mate nog steeds. Precies dat maakt het beeld vatbaar voor die autobiografische interpretatie, die door Heyd uitvoerig wordt ontwikkeld: Man Ray, pseudoniem van Emmanuel Radnitzky, verborg zijn Joodse afkomst, net als het feit dat zijn ouders kleermakers waren en dus met naaimachines vertrouwd waren. Ook hij wou een raadsel blijven en produceerde L’énigme d’Isidore Ducasse niet toevallig vlak vooraleer hij New York verliet, om op uitnodiging van Duchamp naar Parijs te emigreren en ginds een nieuw leven te beginnen.

‘Aldus drukt Man Rays geheimzinnige verbeelding, door de elementen van het surreële ‘stilleven’ van Lautréamont te gebruiken en verder uit te werken, de gedachte uit dat ‘geboorte’ een wreed proces is dat met dissectie gepaard gaat. De complete cyclus van het bestaan wordt gevat in deze visuele confrontatie: de geboorte (of de onthulling) luidt ook de dood in. Lautréamonts gecondenseerde beeld impliceert dat deconstructie onderdeel is van het proces waarmee begrip wordt bereikt, en Man Ray lijkt dit intuïtief begrepen te hebben.'[24]

L’énigme d’Isidore Ducasse blijft binnen het oeuvre van Man Ray niet zonder gevolg, en de kunstenaar-fotograaf is op de thema’s blijven variëren. In 1952 maakt hij bijvoorbeeld een olieverfschilderij, in de stijl van de pittura metafisica, met als titel Rue Férou, de straat waar zijn atelier in Parijs zich bevindt. Een kleine, schimmige man trekt voorovergebogen een kar voort door een verlaten straat. Op die kar bevindt zich een gedrocht met hetzelfde silhouet als L’énigme, zij het dat de dimensies dit keer net te groot lijken voor een naaimachine. In dit geval schildert Man Ray wat nooit bestaan heeft, in plaats van het te fotograferen. Toch past ook dit beeld binnen de lezing van Heyd, die Rue Férou verbindt met een zin uit Man Rays autobiografie, wanneer hij het heeft over zijn eerste ervaringen in de beau monde van Parijs. Met zijn fotoapparatuur gaat hij op zoek naar modellen, die hem vaak op een vernederende manier wandelen sturen en werkloos achterlaten: ‘Door het in een zwarte doek gewikkelde pak onder mijn arm was ik net een loopjongen.’[25] Nog een mogelijkheid: onder het deken bevindt zich een groot fototoestel.

Man Ray keert na 1920 al eerder terug naar ‘de ontmoeting’, en explicieter bovendien. In 1933, in het decembernummer van Minotaure, het door surrealisten samengestelde tijdschrift uitgegeven door Albert Skira, plaatst hij een tekening van een sectietafel (inclusief opvangvat voor bloed en andere vloeistoffen), waarop foto’s van een paraplu en een naaimachine zijn gemonteerd. De volledige foto’s gemaakt ter voorbereiding van de collage, met de objecten uitgestald op vellen papier, zijn eveneens bewaard gebleven. De tekening in Minotaure dient als openingsbeeld bij een enquête of een questionnaire die Breton en Éluard voor dit nummer organiseren. Aan maar liefst 140 bekende personen stellen ze, met het citaat van Lautréamont als motto, dezelfde vragen: ‘Kan u zeggen wat de kapitale ontmoeting is geweest in uw leven? Tot op welk punt gaf of geeft deze ontmoeting u de impressie van het toeval, van het noodzakelijke?’[26] Niemand van de respondenten verwijst in een antwoord naar Lautréamont, tenzij, uiteraard, Man Ray zelf, door middel van zijn tekening.

Bijna veertig jaar later volgt dan toch nog de materialisatie van wat zo lang enkel als beeld bestaan heeft, wanneer Man Ray in 1971, vijf jaar voor zijn dood, aan Arturo Schwarz de toestemming geeft L’énigme d’Isidore Ducasse te materialiseren – een nieuwe remake van de readymade, of een verdere vergroting van het raadsel van de replica, om te verwijzen naar de titel van een boek van Adina Kamien-Kazhdan over deze verdubbelingen.[27] Eén exemplaar van deze editie van tien (met drie épreuves d’artiste) bevindt zich in de collectie van Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, merkwaardig genoeg de enige uitvoering voorzien van een label ‘Nicht stören / Do not disturb / Ne pas déranger’, dat Man Ray uit een hotelkamer heeft meegenomen en aan het werk toevoegt.[28]

Vooral Breton is dus in woorden op ‘de ontmoeting’ blijven terugkomen, terwijl Man Ray er in beelden herhaaldelijk naar is blijven verwijzen. Toch hebben ook andere surrealisten zich door Lautréamont en diens Maldoror laten inspireren, zij het minder langdurig en coherent. Zowel Salvador Dalí als René Magritte hebben Les Chants de Maldoror geïllustreerd. Magritte tekende scènes na in gebroken lijnen en zorgde ook voor een bloederige horrorcover voor een heruitgave die in 1948 verscheen, maar aan ‘de ontmoeting’ waagde hij zich niet. Dalí eigende zich Lautréamonts beeldspraak veel ingrijpender toe, onder meer door Maldoror in te schakelen in zijn bewerkingen van L’Angélus van Millet, door de ‘sadomasochistische erotiek’ en het ‘orale kannibalisme’ in beide te benadrukken.[29] De paraplu verdween in dat proces, dus van een echte ontmoeting was er geen sprake meer. En eigenlijk geldt dat voor de gehele erfenis van Lautréamonts trio van voorwerpen, ook in het latere surrealisme of in de kunst in het algemeen: paraplu’s en naaimachines genoeg, maar ze staan er alleen voor.

Sindsdien wordt er van tijd tot tijd nog verwezen naar ‘de toevallige ontmoeting op een sectietafel van een naaimachine en een paraplu’, die blijft spoken als een floating signifier – voor schoonheid, voor verrassende combinaties, voor seks, voor de sublimatie van geweld, voor transgressie, voor overinterpretatie, voor autobiografische speculatie, voor het belang of de willekeur van een foto of een object, voor beeldspraak, en uiteindelijk dus, als combinatie van al die dingen, voor kunst in het algemeen. Tegelijkertijd is het mogelijk dat onverwachte en absurde schokken vandaag niet langer in de eerste plaats door kunstenaars worden toegediend, omdat ze enerzijds alomtegenwoordig zijn, tot in de hoogste echelons van de maatschappij en de macht, en omdat er anderzijds geen klassieke schoonheidsidealen meer te perverteren vallen. Waarin, en dankzij wie, leven het surrealisme, het esthetische geweld en de absurde brutaliteit van Mervyn en Maldoror voort? Dit is het antwoord van Hal Foster, vorig jaar neergeschreven in de London Review of Books:

‘Zeker is het zo dat surrealistische nevenschikkingen zich vandaag overal rondom ons bevinden; onze stedelijke omgevingen zijn immersieve panorama’s van voorspelbare botsingen. […] Om kort te gaan: law and order zijn al lang niet meer wat ze waren toen het surrealisme in het leven werd geroepen, en hetzelfde geldt voor transgressie. In onze nihilistische fase van het neoliberalisme […] is het surrealisme langs rechts ingehaald.'[30]

Noten

1. Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher, Frankfurt, Suhrkamp, 1979, p. 87.

2. Gaston Bachelard, Lautréamont, Parijs, Corti, 1939, p. 9.

3. Ibid., p. 97.

4. Abigail Susik, ‘Wage Labour as Contagion. Surrealist Sewing Machines and Liberatory Eroticism’, in: Disa Persson, David Hopkins (red.), Contagion, Hygiene, and the European Avant-Garde, Londen/New York, Routledge, 2023, p. 217.

5. André Breton, Les Vases communicants, Parijs, Gallimard, 1955 [1932], pp. 70-71.

6. Léon Bloy, ‘Le Cabanon de Prométhée’, in: Lautréamont, Oeuvres complètes, Parijs, Gallimard, 2009 [1890], p. 332.

7. Louis Aragon, ‘Lautréamont et nous’, in: Idem, p. 535.

8. Michel Sanouillet, DADA à Paris, Parijs, Jean-Jacques Pauvert, 1965, pp. 176-177.

9. Henri Béhar, André Breton, le grand indésirable, Parijs, Calmann-Lévy, 1990, p. 101.

10. Marguerite Bonnet, ‘S’il vous plaît, Vous m’oublierez. Notice’, in: André Breton, Oeuvres complètes. Tome I, Parijs, Gallimard, 1988, p. 1175.

11. André Breton, Philippe Soupault, ‘Vous m’oublierez’, in: Idem, p. 138.

12. Marguerite Bonnet, ‘Chronologie’, in: Idem, p. XXVIII.

13. Op. cit. (noot 11), p. 142.

14. André Breton, ‘Les Chants de Maldoror’, in: Lautréamont, Oeuvres complètes, Parijs, Gallimard, 2009 [1920], p. 367.

15. Lautréamont, Les Chants de Maldoror, in: Idem, p. 182.

16. André Breton, ‘Caractères de l’évolution moderne et ce qui en participe’, in: Idem, p. 374.

17. Pierre Reverdy, ‘Het beeld’, vertaald door Gerard-Jan Claes en gepubliceerd op 19 september 2018 op de website van Sabzian. ‘L’image’ verscheen oorspronkelijk in: Nord-Sud, nr. 13, 1918, pp. 73-74.

18. Op. cit. (noot 5), pp. 148-149.

19. Man Ray, Belicht geheugen, Amsterdam, De Arbeiderspers, 1996 [1963], p. 53, vertaling Erica Stigter.

20. Rosalind Krauss, ‘Objects of My Affection’, in: John L. Tancock (red.), Man Ray. Objects of My Affection, New York, Zabriskie Gallery, 1985, s.p.

21. Adina Kamien-Kazhdan, Remaking the Readymade. Duchamp, Man Ray, and the Conundrum of the Replica, Londen/New York, Routledge, 2018, p. 221.

22. Bill Brown, Other Things, Chicago, The University of Chicago Press, 2015, pp. 103-104.

23. Op. cit. (noot 15), pp. 248-249.

24. Milly Heyd, ‘Man Ray/Emmanuel Radnitsky. Who is Behind The Enigma of Isidore Ducasse?’, in: Matthew Baigall, Milly Heyd (red.), Complex Identities. Jewish Consciousness and Modern Art, New Brunswick, Rutgers University Press, 2001, p. 117.

25. Op. cit. (noot 19), p. 130.

26. André Breton, Paul Éluard, ‘Enqûete’, Minotaure, nrs. 3-4, 1933, p. 101.

27. Op. cit. (noot 21).

28. Marijke Peyser, ‘L’énigme d’Isidore Ducasse’, in: Een droomcollectie. Surrealisme in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, Boijmans Van Beuningen, 2017, p. 185.

29. Abigail Susik, Surrealist Sabotage and the War on Work, Manchester, Manchester University Press, 2021, p. 133.

30. Hal Foster, ‘Big Toes are Gross’, in: London Review of Books, nr. 11, 2024, p. 28.