Rrose Sélavy, woke?

Sterker nog, het enige excuus om iets te doen, dacht ik, is het introduceren van erotiek in het leven.

– Marcel Duchamp[1]

Mijn intentie was altijd om weg te komen van mezelf, hoewel ik perfect wist dat ik mezelf gebruikte. Noem het een spelletje tussen ‘ik’ en ‘mij’.

– Marcel Duchamp[2]

Woke. Een woord als een wolk: het toont uit welke richting de wind waait, maar wat aan komt waaien, blijft vaak onduidelijk. Dat is de reden waarom de reacties die deze ‘wolk’ oproept, positief of negatief, vaak evenmin in duidelijkheid uitblinken. Met woke in de hand kan je op vele fronten spelen, maar of je er echt speels mee kunt spelen, is nog maar de vraag. Woken, ‘wakker worden’, refereert aan alert zijn inzake diversiteit en gelijkheid. In een wereld vol verschil komt het erop aan nooit de aandacht te verliezen voor onder meer sociale gelijkheid, raciale gelijkheid en gendergelijkheid. Woke is, wat dat laatste betreft, een oproep om de ander ‘anders’ te laten zijn: homo, lesbo, queer, non-binair of wat dan ook. Het is een oproep tot respect voor de eigengereide identiteit van de ander, een identiteit die niet identiek, maar wel gelijkwaardig is aan de mijne en die van mijn kant hetzelfde respect verdient als het respect dat ik heb voor mijn identiteit.

De strijd voor sociale, raciale en gendergelijkheid heeft een traditie. Nieuw is hooguit de context en de manier om met seks en genderidentiteit om te gaan. En misschien is er nog iets nieuws, een accentverschuiving van meer formele aard. In de oproep om woke te zijn, komt de boodschap vaak van de ‘ander’ wiens andersheid wordt miskend. Die ‘ander’ richt zich tot ons als het slachtoffer van die miskenning. Eenieders gelijkheid, onze gelijkheid, is van belang, maar in de manier waarop die oude claim wordt geuit, ligt vandaag het accent op de gelijkwaardige andersheid van de ander.

Alle mensen zijn vrij en gelijk, maar niet in de zin dat ze identieke klonen van hetzelfde zijn. Ze zijn vrij en gelijk in hun verschil, in hun diversiteit. En dus moet je voor mij diezelfde gelijkheidsnorm hanteren en mij alle vrijheid gunnen om te zijn wie ik ben – lees: om te zijn wie ik wil zijn. In onze cultuur van ongekende maakbaarheid heeft dat een belangrijk gevolg. Wanneer ik een identiteit heb waarin ik mij niet vrij mezelf voel, dan heb ik de vrijheid om een identiteit te verwerven waarin dat wel het geval is.

Ook Marcel Duchamp (1887-1968) was een man die, een goede eeuw terug, zijn man-zijn achter zich liet om zich even uitdrukkelijk als tijdelijk op te werpen als vrouw. Ik neem hem bewust als voorbeeld omdat hij geen tijdgenoot is, en werkte en leefde in een andere, met name artistieke context, sterk gelieerd aan het surrealisme. Duchamp mat zich op een bepaald moment in zijn artistieke carrière een vrouwelijke identiteit aan. Hij koos een nieuwe, vrouwelijke naam, liet zich door Man Ray als vrouw fotograferen en profileerde zich uitdrukkelijk met die naam en foto, in maar ook buiten de kunstscene. In 1920 werd Marcel Duchamp Rrose Sélavy.

Vandaar mijn eigenlijke vraag: wat als woke, in een artistieke context, gespeeld wordt? Duchamp doet aan crossdressing, als onderdeel van, of als aanzet tot, een transseksuele artistieke identiteit, en hij vraagt daar bovendien publiek aandacht voor. Het is een surrealistisch gedachte-experiment, en mijn anachronistische vraag luidt: was die transformatie en de bijbehorende oproep van Duchamp woke? De vraag is of men over een artistieke geste – over kunst – een woke-oordeel kan vellen. Op zich is kunst goed noch slecht, juist noch fout, woke noch het tegendeel. Afzonderlijke kunstuitingen kunnen al die dingen zijn, kunst op zich niet. Maar door zich Rrose Sélavy te noemen en met die naam niet alle, maar toch heel wat kunstwerken te signeren, en dit van 1920 tot 1941, maakte Duchamp een statement dat sterk in die richting gaat. Aangezien kunst multi-interpretabel is, kun je daarin een appel herkennen en zodoende in Rrose Sélavy een artistieke woke-geste avant la lettre zien, waarin een hedendaags, woke bewustzijn zich gerust kan herkennen.

Hoe keek Duchamp daar zelf tegen aan? Ik pluk een passage uit een interview met Pierre Cabanne in 1966. ‘Rrose Sélavy dateert van 1920,’ wierp Cabanne op, en Duchamp repliceerde:

‘Ik wilde eigenlijk van identiteit veranderen en het eerste wat bij me opkwam was een joodse naam aan te nemen. Ik was katholiek, en van godsdienst veranderen, dat was al heel wat! Ik vond geen joodse naam die me beviel of aantrok, en plots kwam ik op het idee om van geslacht te veranderen! Dat was veel eenvoudiger! En zo ontstond de naam Rrose Sélavy. Nu klinkt dat misschien goed, elke tijd heeft zijn voornamen, maar in 1920 was Rose een heel domme naam. De dubbele letter r komt van het schilderij van Picabia, u weet wel, L’Oeil cacodylate […]. Francis had aan al zijn vrienden gevraagd het te signeren. Ik weet niet meer hoe ik het gesigneerd heb – er is een foto van gemaakt, dus iemand kan het u wel vertellen. Ik meen dat ik ‘Pi Qu’habilla Rrose’ had geschreven. ‘Arrose’ wordt met een dubbele r geschreven, dus trok het me aan er een tweede r aan toe te voegen –, ‘Pi Qu’habilla Rrose Sélavy’. Het waren allemaal woordspelingen.'[3]

Woordspelingen, inderdaad, maar daaronder schuilt een concrete wil om van genderidentiteit te veranderen. Duchamp wilde eerst af van zijn katholieke achtergrond en dacht eraan om jood te worden. Maar, zo stelt hij, het is ‘veel eenvoudiger’ om vrouw te worden. Is dat zo? Het staat er niet met zoveel woorden, maar de lijn die loopt van jood naar vrouw kun je, mijns inziens, en zoals vaak bij Duchamp, ongezouten seksueel lezen. Jood worden vereist een besnijdenis. Dan maar meteen ‘alles’ wegsnijden en vrouw worden – dat lijkt me Duchamps suggestie. En hij wil – daarover is hij duidelijk – een banale vrouw worden: een Rose, zoals er in het Frankrijk van 1920 duizenden rondlopen.

Zo banaal wordt Rose echter niet. Ze krijgt er een r bij. Duchamp schrijft zijn nieuwe naam, Rrose, voor het eerst op die manier als hij, zoals meer dan vijftig anderen, een werk van Picabia signeert, L’Oeil cacodylate uit 1921.[4] Het was een doek waarop Picabia een vijftigtal van zijn kennissen inviteerde om een signatuur of iets dergelijks aan te brengen. Duchamp signeert met ‘Pi Qu’habilla Rrose Sélavy’. Als je de woordenreeks vloeiend en luidop leest, doemt de betekenis op, met een duidelijk seksuele suggestie. ‘Pi Qu’habilla’ verhult de naam van de opdrachtgever.[5] Met die cryptische constructie vormt Duchamp een zin waarin hij, aan de hand van het Franse werkwoord arroser, een band – een liaison – suggereert tussen Picabia en Sélavy. Arroser betekent ‘begieten’, ‘besproeien’ maar ook ‘drinken op’, ‘vieren’. ‘Pi Qu’habilla Rrose Sélavy’ – lees: ‘Picabia arrose Sélavy’, of: ‘Picabia brengt een toast uit op’ of ‘besproeit Sélavy’. Ook hier dringt een seksuele lezing zich op.

Waar komt de dubbele r vandaan? Naast het feit dat Duchamp de dubbele l in sommige Engelse eigennamen imiteerde (denk bijvoorbeeld aan Lloyd), zorgt die tweede r er naar zijn aanvoelen voor dat, bij luidop lezen, het verhulde werkwoord ‘arrose’ duidelijker hoorbaar wordt.[6] Als ook ‘Sélavy’ vloeiend, luidop én op z’n Amerikaans wordt gelezen, dan weerklinkt: ‘Éros, c’est la vie’ of ‘Eros, dat is het leven’.

Marcel is vrouw geworden. Een vrouw met een vrouwelijke en tegelijk letterlijk erotische naam. Zij heet Eros en geeft meteen mee dat dit de definitie van ‘het leven’ is. Mijn naam is leven. Mijn naam is eros. Geen wonder dat Picabia mij ‘besproeit’ – of deftiger: ‘op mij toast’. Is dit woke? Is dit waakzaam, alert voor genderongelijkheid? Met een simpel ‘ja’ is die vraag niet te beantwoorden, en evenmin met een simpel ‘nee’ – en daar zit het spelkarakter van de artistieke geste voor iets tussen.

In elk geval gaat het hier om een man die zich vrouw gaat noemen en op die manier een halt toeroept aan het strenge onderscheid dat traditioneel tussen de seksen heerst. Dat de man vrouw wordt, dat hij zich tegenover een mannelijke vriend-kunstenaar als vrouw profileert, dat hij die vrouwelijke identiteit – en in die zin transgenderidentiteit – ook elders aanneemt, in andere kunstwerken van ‘haar’ hand en in andere publieke activiteiten, wijst erop dat het ‘haar’ ernst is. Dat ‘zij’ met andere woorden door iedereen in deze hoedanigheid geapprecieerd en erkend wil worden.

Is Rrose Sélavy alert voor de eventuele ongelijkheid waarmee ze bejegend zou worden? Waakt zij erover dat ze inderdaad met een vrouwelijke genderidentiteit erkend en gewaardeerd wordt? Kort door de bocht luidt het antwoord: het zal haar worst wezen. Duchamp speelt Rrose Sélavy, maar speelt ook dat Rrose Sélavy Duchamp blijft spelen. Eerder dan op de seksuele identiteit ligt de nadruk op het spel, op het spelen van een identiteit, het spelen van een andere identiteit, niet om een andere identiteit aan te nemen, maar om de identiteit die men aanneemt (ongeacht wat die identiteit is) met andersheid te contamineren.

Het gaat dus niet om een vorm van woke die erover waakt dat een identiteit in haar identiteit gerespecteerd wordt. Hier waakt woke erover dat de identiteit wordt geapprecieerd als dat wat samenvalt, niet met zichzelf, maar met het verschil met zichzelf. Duchamp wil dat je de signatuur van Rrose Sélavy ernstig neemt omdat hij niet wil dat je hem simpelweg voor Marcel Duchamp houdt. Hij bezit geen identiteit die je respecteert als die van iemand die samenvalt met zichzelf. Hij ondertekent met Rrose Sélavy omdat je zou weten dat hij niet met Duchamp ondertekent, dat wil zeggen dat hij niet zomaar Duchamp ‘is’, want hij is ook Rrose Sélavy. Evenmin wil Rrose Sélavy dat je Marcel Duchamp vergeet. In haar naam wil Rrose dat je de naam van Marcel blijft horen. Het gedoe met die namen, laat Duchamp zich in een ander interview ontvallen, ‘was niet om mijn identiteit te wijzigen, maar om twee identiteiten te hebben’.[7] Rrose Sélavy is waakzaam, niet voor haar identiteit, maar voor het verschil waardoor die identiteit getekend is. Of, anders uitgedrukt: ze is waakzaam voor het ‘seksuele’, het ‘erotische’ van ‘haar’ identiteit.

Is identiteit seksueel? Jawel, maar enkel in de zin dat het seksuele de identiteit niet bepaalt, maar loszet, uit de voegen laat barsten om met die seksualiteit een onherroepelijke Spaltung, een splijting, een verschil bloot te leggen. Identiteit is seksueel omdat ze gespleten is, omdat ze gesecteerd is van zichzelf. Tussen mij en mezelf ligt niet wat mij identiek maakt aan mezelf, maar wat dat verhindert, wat dat ‘zelf’ steeds weer onvoltooid, onaf maakt en daarom openhoudt. Verwoord met een paradox die er geen is: mijn identiteit is wat mij op eenzelvige, eigengereide, met niemand in te wisselen wijze afhoudt van wat ik onvermijdelijk beschouw als mijn volle, gerealiseerde identiteit. Ik heb dus wel degelijk een identiteit, maar die bestaat juist in wat me verhindert samen te vallen met mijn volle zelf. Het is in die zin – en enkel in die zin – dat mijn identiteit ‘seksueel’ is.

Om diezelfde reden is mijn identiteit ‘erotisch’ te noemen. Tussen mij en mijzelf gaapt een kloof die ook gaapt tussen mij en mijn liefste, een kloof die niet te dichten is en juist daarom mijn ‘identiteit’ uitmaakt. Erotiek is een spel, een verlangen, een jacht waarbij de jager op een prooi jaagt, niet om die prooi eens en voorgoed te veroveren, maar om vervolgens prooi van die prooi te worden. De minnaar jaagt op de beminde opdat de beminde minnaar zou worden. Je hunkert naar de liefste opdat je zelf het voorwerp van diens hunkering zou worden. Dat minnaar en beminde elkaar ‘in de Minne’ – in de Eros – vinden, betekent dat ze blijven verlangen en nooit samenvallen met de positie die ze in dat spel van verlangen innemen – een verlangen dat daarom een spel is en blijft. De erotiek blijft gaande als geen van de ‘partners’ onveranderlijk blijft. Erotiek raakt me tot in mijn identiteit, jaagt me telkens weer weg uit de positie waarin ik me identiek aan mezelf weet, om op zoek te gaan naar dat zelf van mij – om me te verliezen in de geliefde ander en om samen het spel aan te gaan dat eros heet, het spel dat leven heet. Ziehier een erotisch paradigma om ‘identiteit’ te denken, als het erotische spel dat zich tussen mij en mezelf afspeelt. Mijn identiteit is in laatste instantie een nooit eindigend liefdesspel in een oeverloze speeltuin waarin ik onophoudelijk achter mezelf aanzit, omdat dit ‘mezelf’ van mij zich blijvend aan mij onttrekt.

Rrose Sélavy behoort niet tot de groep die in 1924 het surrealisme lanceert. Toch is zij reeds voordien geen onbekende. Duchamp zelf gebruikt al in 1920 voor het eerst de naam Rose Sélavy, met één r, om een reeks woordspelingen te signeren in Littérature, het tijdschrift geleid door André Breton. Rrose met dubbele r dateert uit 1921, toen Duchamp het schilderij van Picabia signeerde. En Robert Desnos gebruikt haar naam in 1922 in een reeks woordspelletjes geproduceerd in slaaptoestand, al dan niet onder hypnose, en naar eigen zeggen de neerslag van een telepathische verbinding met Duchamp, die op dat moment in Amerika verbleef. Zonder ooit echt lid te worden, blijft Rrose Sélavy samen met Duchamp een referentiepunt voor de surrealistische cirkel. Betekent dit dat haar geste opgaat in een kunst die het van dromen en allerlei ongerijmde spinsels moet hebben? Eerder het tegendeel is waar. Het surrealisme streeft immers naar realisme, naar echt realisme. ‘Echt’, zo geloven de surrealisten, is het realisme waarin wij denken te leven allerminst. Het wordt overwoekerd door wat wij denken dat de realiteit is, of door hoe we die verbeelden. Niet in het surrealisme, maar in wat voor realisme moet doorgaan, heeft de verbeelding de regie overgenomen. Wat we realiteit noemen, bestaat uit beelden. Ook vandaag is dat een even akelig als onmiskenbaar feit. Om in die context de echte realiteit te laten zien – en daar is het kunst om te doen – moet je in die beelden prikken, erin snijden en ze losmaken van wat ze doet samenklitten. En het eerste wat hen doet samenklitten is ons ik, een ik dat zich verbeeldt meester te zijn over al die beelden en waar die beelden voor staan.

Daar keert het surrealisme zich tegen. En daarom keert het zich tegen het ik. Op die founding gesture gaat het surrealisme terug: je schrijft, maar schakelt daarbij je ik uit. Je schrijft ‘automatisch’, zonder ‘zelf’, zonder ‘ik’. Net zoals Arthur Rimbaud, zo belangrijk voor het surrealisme, van zijn dichtende ‘ik’ moet zeggen dat het een ‘ander’ is. Dat wil het surrealisme een stem geven: de realiteit die door wat wij ‘realiteit’ noemen wordt verdrongen, de surrealiteit. En die ligt niet voor ons als iets waarnaartoe we neigen (de bovennatuurlijke realiteit waarnaar filosofie en christendom wezen); die surrealiteit ligt tussen ons en onszelf. Het is het leven voor zover het aan onze greep erop voorafgaat.

Noten

1. George Heard, Richard Hamilton, ‘Marcel Duchamp Speaks’, in: William Furlong (red.), Speaking of Art. Four Decades of Art in Conversation, Londen, Phaidon, 2010, p. 23. Geciteerd in: Elisabeth Bronfen, ‘Infra-Thin Encounters of an Erotic Kind. Duchamp’s Game with Gender Difference’, in: Annja Müller-Alsbach, Heinz Stahlhut, Harald Szeemann (red.), Marcel Duchamp, Basel, Hatje Cantz, 2002, p. 145.

2. Katharine Kuh, The artist’s voice. Talks with seventeen artists, New York, Harper & Row, 1962, p. 85. Geciteerd in: Jennifer Blessing (red.), Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, New York, Guggenheim Museum, 1997, p. 19.

3. Pierre Cabanne, Gesprekken met Marcel Duchamp, vertaling Chris van de Poel, Amsterdam/Leuven/Brussel, Meulenhoff/Kritak/Galerie Ronny Van de Velde, 1991, pp. 90-91.

4. ‘Cacodylate’ is het bijvoeglijke naamwoord van wat in het Nederlands kakodylzuur heet, een poedervormige stof, oplosbaar in water, kleurloos en giftig, vaak gebruikt bij herbiciden.

5. In het interview met Cabanne herinnert Duchamp zich de signatuur ‘Pi Qu’habilla Rrose Sélavy’. Dit klopt niet met de feiten. De signatuur was ‘en 06 Qu’habilla Rrose Sélavy’. Dit zorgt ervoor dat hij ‘habilla’ (de verleden vorm van kleden) onvermeld en onverklaard laat. De woordgroep ‘en 06’ leest als ‘ancis’, de laatste lettergreep van Francis, de voornaam van Picabia. De signatuur wordt dan ‘[Fr]ancis die Rose Sélavy aankleedde’. De dubbele r heeft in deze lectuur geen betekenis, en dat is mogelijkerwijs de reden waarom Duchamp in het interview met Cabanne de ‘habilla’ onvermeld laat. Zie Antonio Castronuovo, ‘Rrose Sélavy and the Erotic Gnosis’, in: Tout-fait. The Marcel Duchamp online Journal, nr. 5, 2003.

6. Michel Sanouillet, Paul Matisse (red.), Duchamp du signe, Parijs, Flammarion, 2013, p. 166.

7. Geciteerd in: Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, New York, Henty Holt, 1996, p. 231.