De transhistorische impuls
Over geschiedenis en traditie in het werk van Michael Van den Abeele
Het werk van Michael Van den Abeele (°1974) is stilistisch bijzonder divers, ontwikkelt zich langs verschillende sporen en omvat uiteenlopende media: tekeningen, schilderijen, computeranimaties, video’s, sculpturen, installaties en cabaretperformances. De motieven zijn uiterst verscheiden: figuratieve vormen (menselijke lichamen, maar ook reptielachtige monsters en prehistorische dieren, waaronder dinosaurussen), decoratieve motieven (waaiervormen, tegelpatronen), ambachtelijke objecten als oude vazen en kruiken. Tevens zijn er tekeningen en schilderijen in een abstracte vormentaal. Het primitieve botst er met het hedendaagse, het abstracte met het concrete. Opvallend is de grote hoeveelheid cultuurhistorische referenties, die vaak tot complexe en anachronistische combinaties worden verwerkt. Die voorliefde voor cultuurhistorische motieven koppelt Van den Abeele aan een constante fascinatie voor prehistorie en sciencefiction. Verwijzingen naar cultuurhistorische periodes en tradities worden dus verbonden met tijdskaders – de prehistorie en de imaginaire tijd van de sciencefiction – die aan ons klassiek historisch besef ontsnappen.
Tijdloze motieven
Reeds in Van den Abeeles vroege werk is de fascinatie aanwezig voor motieven die ons historisch tijdsbesef uitdagen. Illustratief is de fotoreeks Een tweede maan (Etablissement d’en face, 2000), bestaande uit foto’s van nachtelijke hemels waaraan twee of drie manen (in plaats van één) prijken. De foto’s lijken enerzijds heel aards, evident en vertrouwd, maar refereren tegelijk aan verafgelegen planeten(stelsels) – sommige planeten hebben immers meerdere manen – en onbekende universa. Kenmerkend voor het vroege werk is verder ook de bijzondere aandacht voor de constructiewijze van het uiteindelijke beeld. De beelden van Een tweede maan zijn bijvoorbeeld geen computertrucages, maar traditioneel ontwikkelde foto’s waarbij twee negatieven over elkaar werden gelegd. Elk oorspronkelijk beeld is dus integraal aanwezig in het eindresultaat, waardoor de trucage deels op het netvlies van de toeschouwer plaatsvindt.
Deze fascinatie voor de verstoring van onze ruimte- en tijdsdimensie, treedt expliciet op de voorgrond in een reeks sculpturen die de kunstenaar rond 2006 creëerde. Bovenop betonnen sokkels plaatste Van den Abeele bestaande elementen of bevreemdende composities. Zo verleent Seven pedestals for antique ashtrays (2006) een wrange, monumentale status aan ordinaire asbakken. Andere van deze ‘sculpturale installaties’ omvatten sokkels waarop pseudo-organische, tulpachtige vormen prijken die, hoewel uitgevoerd in beton, eerder geboetseerd lijken in klei (Den Drol, 2007). Of het nu gaat om moderne asbakken, organische vormen of primitief ogende objecten, de sokkels plaatsen al deze verschijningen – letterlijk – op dezelfde hoogte en presenteren ze als evenwaardige uitdrukkingen van eenzelfde (transhistorische) beschaving. De betonnen sokkel fungeert als een vehikel dat alles wat erop tentoongesteld wordt universaliseert en monumentaliseert, en als belangrijk voor het nageslacht bestempelt. De sokkel staat met andere woorden voor het culturele geheugen: ‘van een kapotgeslagen monument, uit een vervlogen revolutie, heeft het geheugen de sokkel gespaard’. [1] Tegelijk vallen bepaalde sculpturen die autoriteit van de sokkel ook aan, bijvoorbeeld door organische uitstulpingen te vormen langs de schacht en het bovenblad leeg te laten, of doordat meerdere sokkels tot een kruisvorm worden samengedrukt. De sculpturen die Van den Abeele in It’s Character Forming (EAC Les Halles, Porrentruy (CH), 2008) tentoonstelde, tasten het gezag van de historisch beladen sokkel op een nog radicalere manier aan. Het affichebeeld, een sokkel die bekroond wordt met een betonnen smiley, stort het motief in de banaliteit. Andere composities, die vaag naar totems of zelfs kinderspeelgoed verwijzen, counteren de monumentaliteit van de sokkel met frivole naïviteit.
De sokkel speelt in zijn sculpturale werk – zoals Van den Abeele in voorgaand citaat zelf aangeeft – de rol van een vrijplaats. Hoewel de sokkelvorm in strikte zin betekenisloos is, heeft hij in de loop der eeuwen alle waardigheid van de erop getoonde sculpturen, monumenten en objecten opgezogen. Hij omvat als het ware de volledige geschiedenis, en plaatst zich aldus buiten of aan de rand van de tijd. Daardoor kan de sokkel fungeren als een platform dat toelaat een dialoog tussen de meest uiteenlopende referentiekaders op te zetten: tussen oud en nieuw, moderne banaliteit en primitieve spiritualiteit…
De invocatie van de mimoïde – een indirect referentiekader
Tegelijk met de sokkelsculpturen creëerde Van den Abeele ook zijn eerste schilderijen. De abstracte composities van kleurvlakken en suggestieve vormen, nu eens geometrisch afgelijnd, dan weer rafelig en organisch, weerspiegelen het diverse vocabularium van de sculpturen. Zo wordt het alomtegenwoordige motief van de cirkel afwisselend in een reeks geschakeld of als geïndividualiseerd motief getoond, en treedt het voorts op als bekroning van een structuur of als kiem van organische vormen. Het ligt voor de hand om deze cirkels als atomen, moleculen, hoofden of zaden te lezen, maar die lectuur wordt door de steeds wisselende composities ook voortdurend ondermijnd. Hoewel de beelden het resultaat lijken van een spontaan schilderproces, zijn ze bij nader inzien net bijzonder geconstrueerd. De schilderijen zijn herwerkingen van eerder gemaakte tekeningen, die eerst in een digitale collage worden omgezet, en vervolgens geschilderd. Die werkwijze plaats niet alleen vraagtekens bij de uniciteit van het uiteindelijke schilderij, maar roept eveneens het thema van het geheugen op.
Om het abstracte werk beter te begrijpen, loont het de moeite om het essay De invocatie van de mimoïde (2011) te lezen, waarin Van den Abeele zijn denk- en werkwijze overpeinst. [2] Van den Abeele voert er het metaforisch personage van de mimoïde op, een vormeloos en intelligent buitenaards wezen ontleend aan de sciencefictionroman Solaris van Stanislav Lem. Wanneer het wezen contact zoekt met de mens, herkent het zichzelf in de menselijke hippocampus, het gedeelte van de hersenen dat zowel voor de herinneringen als het ruimtelijk inzicht instaat. De buitenaardse bezoeker traceert onze geschiedenis aan de hand van de plaatsen die we ooit bezocht hebben, pikt (schijnbaar) willekeurig enkele geheugenfragmenten uit en neemt vervolgens de vorm van die fragmenten aan. Van den Abeele illustreerde het essay met collages opgebouwd uit fragmenten van zijn sculpturen en schilderijen. In de composities, die grote overeenkomsten vertonen met het surrealistische werk van Yves Tanguy, zweven bollen, bakstenen muren, metalen staven, vloerpatronen en klonters klei naast andere vormen over een eindeloos kleurverloop.
Hoewel het essay geen handleiding voor de interpretatie van het oeuvre is, verschaft het meerdere ingangen om Van den Abeeles abstracte werk te interpreteren. Om te beginnen vertoont het gedrag van de mimoïde parallellen met de werkwijze die Van den Abeele in deze werken toepast. De manier waarop de mimoïde fragmenten van het geheugen uitpikt en deze schijnbaar willekeurig samenbrengt, refereert aan het psychoanalytisch principe van de ‘vrije associatie’. In zekere zin gebruikt Van den Abeele dezelfde methode voor zijn schilderijen, die ontstaan door het recycleren, bewerken en herordenen van oude schetsen, tekeningen en installatieshots. Het oude werk fungeert daarbij als een archief dat net als het onbewuste vrije (en soms ook minder vrije) associaties mogelijk maakt.
Nog interessanter is evenwel dat Van den Abeele in Invocatie van de mimoïde veelvuldig naar sciencefictionliteratuur en -films verwijst. Een van de boeken die hij vermeldt, Flatland, a Romance of many Dimensions (1884) van Edwin A. Abbott, speelt zich af in Flatland, een tweedimensionale wereld waarin alle bewoners een geometrische vorm hebben. De verteller is A. Square, een vierkant, die onder meer lijnland en puntland bezoekt, en de bewoners tracht te overtuigen van het bestaan van een tweede dimensie. Later wordt hij door een bol overtuigd van het bestaan van een derde dimensie. (De ontmoeting tussen bol en vierkant, waarbij het vierkant de bol slechts als een punt of cirkel kan waarnemen, wordt door Van den Abeele expliciet vermeld.) Tot slot gaat A. Square zelf nog verder en tracht hij op zijn beurt de bol van een vierde en vijfde dimensie te overtuigen, wat deze laatste echter als onzin afdoet.
De parallellen tussen Abbotts roman en Van den Abbeeles abstracte werk zijn opvallend. Zo keert het concept van de ‘vierde dimensie’ – en dus van de tijd – terug in de manier waarop Van den Abeele zijn werk maakt: doordat hij zijn eigen werk als een archief behandelt en exploiteert, gaat de tijdsdimensie er onvermijdelijk deel van uitmaken. Daarnaast kan ook de concrete verschijningsvorm van zijn schilderijen met de vierde dimensie in verband worden gebracht. Zo vertonen bepaalde werken vreemde perspectieven en bedekt Van den Abeele zijn composities vaak met een soort geschilderd rookgordijn, wat de toeschouwer in sterke mate bewust maakt van zijn gelimiteerde perceptie, en een ‘andere’ dimensie suggereert die aan zijn aandacht ontsnapt. De zoektocht naar meerdimensionaliteit of meervoudige verschijningsvormen die we kennen uit Abbotts roman, wordt bij Van den Abeele opgeroepen door de veelvuldige herhalingen en variaties op dezelfde motieven, die net als in Flatland op geometrische of stereometrische basisvormen teruggaan. Zwevende slingers van identieke, geometrische cirkels worden bijvoorbeeld geflankeerd door stapelingen van ‘geknede’ bollen materie. Geschilderde bollen worden voorzien van een slordige omranding, waardoor ze afwijken van de cirkels in het getekende werk. Cilinders die uit een strak, reflecterend metaal lijken opgetrokken te zijn, worden naast langwerpige, organische tentakelstructuren geplaatst. Gekoppelde vormen presenteren zich als abstracte en tastbare varianten, schetsen en definitieve versies… Deze operatie wordt uiteindelijk op de spits gedreven in twee schilderijen die zich in hun kleurbeeld als een (fotografisch) positief en negatief tot elkaar verhouden (Pitchblende #0 & #2, 2011). In zijn essay De invocatie van de mimoïde kent Van den Abeele een multidimensionaal beeld de eigenschap toe om verschillende vormen aan te nemen. In zijn abstracte werk wordt dat multidimensionale transformatieproces geconcretiseerd.
Abbotts roman vormt echter niet alleen een directe inspiratiebron voor Van den Abeeles abstracte werk. Via Flatland en de erin gebruikte concepten sluipt ook een kunsthistorische dimensie in zijn oeuvre binnen. De door Abbott gebruikte begrippen als vierde dimensie en multidimensionaliteit, staan immers niet alleen in nauw verband met wetenschappelijke ontwikkelingen aan het einde van de 19e en het begin van de 20e eeuw, maar drongen ook door in de beeldende kunst van die tijd. Zo speelde het concept van multidimensionaliteit een belangrijke rol in de ontstaansgeschiedenis van de abstracte kunst. De wiskundige discussie rond de vierde dimensie werd snel opgepikt in het kubisme, en vond er uitdrukking in de vorm van het meervoudig perspectief. Het surrealisme verbond de vierde dimensie dan weer met een hogere waarheid, en in het futurisme keert dit concept terug via de nadruk die er gelegd wordt op de tijdsdimensie. Via wetenschappelijke sciencefictionliteratuur (her)onderzoekt Van den Abeele in zijn abstracte werk dus enkele basisconcepten van de 20e-eeuwse schilderkunst.
Van den Abeeles abstracte schilderijen combineren verwijzingen naar een ongrijpbare multidimensionale sciencefictionwereld met concrete historische referenties. Deze operatie vindt echter steeds indirect en mogelijk ook onbewust plaats. Noch het werk, noch de tekst, refereren direct aan kunsthistorische voorbeelden. Zij dringen het werk uitsluitend binnen dankzij de intermediërende rol van sciencefiction.
Visuele tradities en expliciete referenties
In de tentoonstellingen die volgen op It’s Character forming, duiken steeds meer expliciete historische referenties op. Voor Bonus Malus (Netwerk, Aalst, 2009-2010) ontwierp Van den Abeele samen met architect Arnaud Hendrickx een bakstenen constructie, opgetrokken uit Duitse snelbouwstenen, die tot ‘neolithisch paviljoen’ werd gedoopt. Het paviljoen, dat zowel primitief als brutalistisch-modern oogt, fungeerde als ruimtelijk kader voor sculpturen en abstracte werken van de kunstenaar. Voor de groepstentoonstelling Chipka Chipka (Netwerk, Aalst, 2010) werd de structuur gerecupereerd en verder onderzocht. In het paviljoen plaatste Hendrickx gipsen afgietsels op schaal van funderingen van donjons (Magna Turris, 2010). [3] De witte schijven, die op het eerste zicht eerder constructivistische sculpturen lijken, onderlijnen het transhistorische karakter van het paviljoen. Het samenbrengen van dit soort dubbelzinnige historische referenties wordt in het project Perennial (WIELS, Brussel, 2011), een samenwerking met Hendrickx en Richard Venlet, tot het centrale thema gemaakt. Een tijdelijk auditorium voor lezingen en performances werd vormgegeven als een barok salon. De ruimte was tegelijk opgevat als een transhistorisch rariteitenkabinet waarin de meest diverse historische elementen werden samengebracht. Onder meer Paul Van Hoeydoncks Fallen Astronaut, een maquette van het Danteum van de Italiaanse modernistische architect Giuseppe Terragni, een Egyptische pseudomummie en de tekening Temple of erotic dances van de Italiaanse designer Ettore Sottsass werden er tentoongesteld in ovale nissen. [4] Daarbij ging het om objecten die zelf vaak de meest tegenstrijdige historische referenties met elkaar combineerden. Zo is Temple of erotic dances een ontwerp voor een futuristische wereld waarin een bevrijde mens zijn lichamelijkheid botviert, maar verwijst de vormgeving van de tempels in deze voorstelling ook naar eeuwenoude Babylonische architectuur. Op vergelijkbare wijze is Terragni’s Danteum een modernistische allegorie op de middeleeuwse concepten uit Dante’s Divina Commedia. De historische gelaagdheid van de objecten accentueerde nog het karakter van het paviljoen als een transhistorische ruimte waarin alle anachronismen toegelaten zijn.
Een inhoudelijke stellingname ontbrak in Perennial. In de volgende solotentoonstelling Habitat Wheel (Elisa Platteau Gallery, 2013) was die er des te meer. Centraal stond hier het Wohnrat, een hypothetisch ruimtestation bedacht door de Sloveense ingenieur Herman Potočnik en nadien gretig opgepikt in de sciencefictionwereld. Het roterende, cirkelvormige station werd zodanig ontworpen dat de bewoners er permanent onderhevig zouden zijn aan een artificiële zwaartekracht. Alles wat een verblijf in de ruimte fundamenteel anders maakt dan een verblijf op de aarde, wordt daardoor tenietgedaan. De generische ruimte waarin astronauten rondzweven is er omgeruild voor een standaardkamer, met een herkenbare vloer, wand en plafond. Van den Abeele zelf ziet het Wohnrat als een symbool voor hoe sciencefiction opereert: ‘Science fiction – in my point of view – is actually a flattening of Space; a flattening of the space of the abstract – tuning it back into a room.’ [5] Sciencefiction slaagt er met andere woorden niet in om de prikkelende concepten die kenmerkend zijn voor het genre op een passende manier te verbeelden. Het resultaat blijft braaf en ‘aards’. Die tegenspraak vormt het uitgangspunt voor de centrale wandinstallatie waarin Van den Abeele opnieuw een anachronistisch conglomeraat van uiteenlopende (cultuur)historische referenties creëert. Portretten van Potočnik, jazzmuzikant Sun-Ra en sciencefictionuitgever Hugo Gernsback worden er gecombineerd met afbeeldingen van sterrenhemels, wielen, salontafels en een panorama op Brussel. De bijhorende tekst verwijst bovendien naar Stanley Kubricks 2001, a Space Odyssey en het essay A Room of One’s Own van Virginia Woolf. In tegenstelling tot de voorgaande tentoonstellingen, worden alle referenties nu zeer precies ingezet ter ondersteuning van de centrale gedachte. Zo belichaamt Sun-Ra, die beweerde van Saturnus afkomstig te zijn, de wil om het conventionele kader van tijd en ruimte te doorbreken. De salontafels waarvan het bovenblad door een wiel is vervangen, stellen de menselijke drang voor om het onbekende te domesticeren.
In de thans nog lopende tentoonstelling Opacity, Please (Museum M, Leuven, 2015) wordt deze werkwijze verder ontwikkeld. Opnieuw worden de meest diverse vocabularia en referenties met elkaar gecombineerd. In de grootste ruimte worden schilderijen van prehistorische dieren, een reusachtig en loshangend doek met een sciencefictionvoorstelling (Colony, 2015) en kleine abstracte werken naast en tegenover elkaar gepresenteerd. Op podia in de ruimte prijken objecten die bestaan uit een rechthoekig spieraam bespannen met tie-dyejeans, waarop een waaierstructuur met jaguarmotief is aangebracht (I’m a Fan, 2015), die doet denken aan 18e-eeuwse en 19e-eeuwse trends als de voorliefde voor chinoiserieën of het japonisme. In de traphal voor de ingang van de tentoonstellingsruimte worden enkele abstracte doeken gepresenteerd, en in een klein nevenlokaaltje staat zelfs een minimalistisch ogende klank- en lichtsculptuur opgesteld (A Small Talent for War, 2015).
De diversiteit en gelaagdheid van de tentoonstelling – waar de titel Opacity, Please op programmatische wijze naar verwijst – zit niet louter in de combinatie van verschillende werken. De werken zijn elk op zich ook bijzonder gelaagd en complex. Zo refereren de dinosaurusschilderijen niet enkel aan de prehistorie, maar is een van die doeken in de drie primaire kleuren geschilderd, een allusie op strenge modernistische, abstracte kunst. Van den Abeeles eigen abstracte schilderijen – zo weten we intussen – verwijzen niet zomaar naar historische abstractie, maar onderhuids ook naar de sciencefictionthematiek van de vierde dimensie en meerdimensionaliteit. Het meest extreem zijn in dit opzicht Colony en I’m a Fan. Het reusachtige friesvormige schilderij Colony lijkt in eerste instantie enkel over astronomie en sciencefiction te handelen: we herkennen ruimtekolonies, waarin zwevende meteorieten geflankeerd worden door figuren die in een maanlandschap lijken te zonnebaden, en het doek wordt bekroond met een fries van gehelmde hoofden, op het eerste zicht een verwijzing naar astronauten. De fries van gehelmde hoofden is echter tevens geïnspireerd op de art deco, een kunststroming die door haar gewillige omarming van techniek en gestileerde vormgeving een grote affiniteit vertoont met sciencefiction. De zonnebaders ontleende Van den Abeele aan het werk van de Russische kunstenaar Dejneka, die in zijn propagandistische beelden de deugden van de communistische staat evoceerde; en in het thema van de ruimtekolonie op zich resoneert de utopisch-modernistische droom van een nieuwe samenleving, en van een maakbare, bevrijde mens. I’m a Fan verwijst niet enkel naar oriëntalistische trends, maar via de (imitatie) betonnen sokkels, het rechthoekige frame en het rigide tegelpatroon ook naar de moderne westerse traditie. De vele referenties creëren een zodanige instabiliteit dat het uiteindelijke object zowel historisch als modern, exotisch als vertrouwd aanvoelt. Het gaat Michael Van den Abeele echter niet alleen om visuele referenties. Via de drager van I’m a Fan – tie-dyejeans – wordt immers ook verwezen naar de manier waarop het exotisme ‘uitheemse culturen’ reduceerde en commercialiseerde. Gekenmerkt door een lange primitieve traditie, werd de tie-dyeverftechniek tijdens de jaren zestig in de Verenigde Staten mainstream, met als gevolg dat in Aziatische lageloonlanden massaal jeans werd geproduceerd voor de Amerikaanse (en westerse) markt.
In Opacity, Please bereikt de diversiteit van de samengebrachte tijdskaders een hoogtepunt, evenals de interne gelaagdheid van de werken. Het samenspel tussen de werken en thematische clusters zorgt voor een transhistorisch delirium dat onze begrippen als traditioneel, modern en hedendaags, toekomstig en voorhistorisch, ondermijnt en de toeschouwer confronteert met de dynamiek en de relativiteit van geschiedenis.
De transhistorische impuls
Van den Abeeles werk combineert situeerbare historische referenties met verwijzingen naar een tijd die het historische tijdskader te buiten gaat. Noch met de historische, noch met de buitenhistorische verwijzingen worden we echter op een directe wijze geconfronteerd. Ze worden met elkaar verweven, grijpen op elkaar in en zetten elkaar in perspectief.
In eerste instantie lijkt Van den Abeeles fascinatie voor prehistorie en sciencefiction een ‘posthistorische conditie’ te suggereren waarin niets nog gewicht heeft en alle historische betekenissen op een vrijblijvende manier kunnen circuleren. Zo gebruikt de kunstenaar sciencefiction omdat er talloze artistieke en wetenschappelijke concepten in terugkeren, in een soort posthistorische, gerecycleerde vorm.
Bij nader inzien gaat Van den Abeeles werk echter niet vrijblijvend aan de slag met de talloze fragmenten. Het sérieux waarmee de abstracte schilderkunst wordt ‘heruitgevoerd’ geeft de ernst van Van den Abeeles onderneming aan. In de andere werken suggereren de doorgedreven precisie waarmee de clash tussen historische, prehistorische en posthistorische referenties wordt geënsceneerd, alsook de voortdurende zelfkritische reflex (bijvoorbeeld ten opzichte van sciencefiction), dat er meer op het spel staat dan een louter ironische, (neo-)’postmoderne’ spielerei. Van den Abeele beseft dat de historische en moderne concepten die hij gebruikt hun geldigheid verloren hebben. Door ze echter in onmogelijke combinaties te laten ’terugkeren’ – waarbij hij de moderne conditie injecteert met transhistorische thema’s, maar evengoed projecteert op een transhistorisch scherm – tracht hij ze iets van hun oorspronkelijke betekenis terug te geven. De combinatie van ‘abstracte kunst’ – opgeroepen door primaire kleuren – met een dinosaurus, brengt precies door zijn absurditeit iets van de utopische onwezenlijkheid in herinnering die de abstracte kunst eigen was, én tegelijk verleent ze (opnieuw) een vreemde ‘verte’ aan de kinderlijk-naïeve fantasiewereld van een met dinosaurussen bevolkt prehistorisch landschap. Het transhistorische karakter van Van den Abeeles werk suggereert dus niet zozeer een posthistorisch vacuüm, maar getuigt van een verlangen om historische en moderne concepten die hun geldigheid verloren lijken te hebben, terug te activeren, en langs transhistorische weg nieuwe impulsen te geven. In dat opzicht zou men de tentoonstelling Opacity, Please in Leuven als een laboratorium kunnen beschouwen waarin de kunstenaar met de geldigheid en elasticiteit van moderne concepten experimenteert.
1 Michaël Van den Abeele, De invocatie van de Mimoïde, Brussel, Elisa Platteau & Cie, 2011, ongepagineerd.
2 Michaël Van den Abeele, De invocatie van de Mimoïde, Brussel, Elisa Platteau & Cie, 2011. Ook de volgende publicatie behandelt gelijkaardige thema’s: Michaël Van den Abeele, A Toast to the Ghost, the Host, Brussel, WIELS, 2012.
3 James Burt, Pierre de Gelder & Christophe Van Gerrewey, Chipka: The small-town museum, Aalst, Netwerk – Centrum voor hedendaagse kunst, 2010.
4 Arnaud Hendrickx, Michaël Van den Abeele & Richard Venlet, Perennial (tentoonstellingscatalogus), Brussel, WIELS, 2011.
5 Birgit Cleppe, Michaël Van den Abeele. Habitat Wheel bij Appartement Elisa Platteau, De Witte Raaf, nr. 164, 2013.
De tentoonstelling Opacity, Please van Michael Van den Abeele loopt nog tot 18 oktober 2015 in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016/27.29.29; mleuven.be).
