De vermomde werkplek
Ze zijn bekend, de portretten van architecten uit de 19de en 20ste eeuw, een enkele keer in werkkiel of aangepast habijt – zoals Henry van de Velde in een zelfontworpen tenue of Richard Morris Hunt verkleed als de Siënese schilder Cimabue – maar meestal toch in een keurig, net iets afwijkend maatpak, tussen de tekentafels en omringd door medewerkers in hun bureau, kantoor, salon, atelier, studio – of hoe men de werkplek van de architect ook noemen wil. De werkplek van de architect heeft nooit een uitgesproken eigen typologie of iconografie ontwikkeld. [1] Ze lijkt wel vermomd. De taak van architecten is ook verre van eenduidig en blijft haast nooit tot de werkplek beperkt. Het onderlinge verschil tussen hun gedrag is daarenboven groot. De vraag “Quel nom est architecte?”, “Wat betekent het woord architect?”, die Philibert De L’Orme in het midden van de 16de eeuw vertwijfeld stelde, heeft haar geldigheid nog niet verloren.
In The Stones of Venice, uitgegeven van 1851 tot 1853, constateert Ruskin dat alle grote architecten uit het verleden schilders of beeldhouwers waren en hij verwijst naar Phidias, Giotto, Michelangelo. De lijst zou zonder moeite uitgebreid kunnen worden met de architecten van vandaag. Ruskin geeft daarenboven aan de architecten van zijn tijd de raad om in de eerste plaats de schilder- en beeldhouwkunst te bestuderen. Het gewone bouwen voor dagelijkse behoeften mocht in geen geval met architectuur verwisseld worden. [2] Deze laatste ontstond maar door haar representatieve decoratie. Architectuur was een kwestie van artistieke verbeelding.
De opleiding van de architect gebeurde dan ook aan de kunstacademies, sinds die midden 16de eeuw werden opgericht. Ook na de breuk in de architectuurdiscipline, die zich voordeed in het begin van de 19de eeuw, met de oprichting van gespecialiseerde technische scholen voor bouwkundige ingenieurs of ingenieurs-architecten, bleef men de kunstzinnige aura van de architectuur cultiveren. Docenten van de École des Beaux-Arts doceerden in die technische scholen architectuurgeschiedenis en vormleer. De 19de-eeuwse geschiedschrijving van de architectuur heeft de tegenstelling tussen de zogenaamde oubollige kunst van de architectuur en de vooruitstrevende techniek van het bouwen grovelijk vertekend. Aan het architectuurdepartement van het Massachusetts Institute of Technology in Cambridge, Massachusetts, werd in 1902 nog steeds naar levend model getekend. Nog in de jaren zestig stond het kopiëren van de klassieke orden op het programma van de Technische Universiteit van Delft, en werden kandidaten aan de architectuurafdeling van de universiteit van Yale geselecteerd op basis van een portfolio met artistieke tekeningen. Zo te zien horen architecten in de kunstgeschiedenis thuis. Alleen daar hebben ze blijkbaar een plaats. Maar ook waar architecten als kunstenaars door het leven gaan, lijkt hun werkplek zelden op het atelier van een schilder of beeldhouwer. [3] Het werk van de architect gebeurt in elk geval meestal buiten.
Men kan zich de vraag stellen of de werkplek van de architect niet met de bouwplaats moet worden vereenzelvigd. [4] Maar daar staat direct de vraag tegenover of een architect wel per se moet bouwen. Op een van de versies van De toren van Babel (1567) van Pieter Bruegel de Oude verschijnt de architect aan de zijde van de rijkelijk uitgedoste vorst om een blik te werpen op de voortgang van de werken. De werklui liggen voor hen op hun knieën. De architect verschaft de ideeën en ziet er eventueel op toe dat die worden uitgevoerd. Zijn handen maakt hij niet vuil. [5] Hij is daarenboven niet aan een vaste plek gebonden. Overal waar er belangrijke opdrachten uitgedeeld worden, is hij ter plaatse om met zijn collega-concurrenten de discussie over de uitvoering van een project aan te gaan en de opdracht in de wacht te slepen. In zijn kroniek van 1174 vertelt de monnik Gervasius van Canterbury hoe zijn abt, na de brand van een gedeelte van de kloosterkerk, de meest befaamde architecten van het vasteland uitnodigde om ter plaatse een voorstel voor de heropbouw te maken. [6] Vandaag de dag gaat het er niet anders aan toe.
De Franse architect Philibert De L’Orme, vriend van Rabelais die hem inspireerde voor zijn Abbaye de Thélème, geeft in 1567 (het jaar van Bruegels Toren van Babel) een beeld van de goede en een van de slechte architect. Ook hij plaatst beiden niet in een besloten werkruimte, maar confronteert ze met de resultaten van hun werk: bij de goede architect een idyllisch landschap met antieke gebouwen te midden van weelderig groen en bij de slechte een apocalyptische woestijn met alleen gotische restanten en gebleekte dierenschedels. De goede architect heeft vier handen en drie ogen en geeft de traditie door aan een nog normaal lijkende jonge assistent. De slechte dwaalt blind en zonder handen eenzaam rond in het desolate landschap.
Zichzelf beeldt De L’Orme af als een geleerde humanist, hetgeen hem de spot op de hals haalt van Ronsard, die de geletterdheid van de architect in twijfel trekt. Of De L’Orme geletterd was of niet, hij was in elk geval in staat om een boek te schrijven, althans het eerste deel van een gepland meerdelig werk, Le premier tome de l’architecture. Daarin raadt hij architecten aan zich zoveel mogelijk in hun studiekamer terug te trekken en zich niet met mondaine zaken in te laten. [7] In zijn studiekamer mediteert de architect niet alleen over de ideale architectuur, maar formuleert hij ook voorstellen voor nieuwe typen van gebouwen en nieuwe constructiemethoden waar niemand om gevraagd heeft en die ook nooit gerealiseerd zullen worden. Voor De L’Orme schuilt in de studiekamer het geheim van het succes van de goede architect, al is dat succes nooit gegarandeerd. Daar is zijn eigenlijke werkplek. Dat een ontwerp uit de studiekamer ook gebouwd wordt, is vanzelfsprekend van het allergrootste belang, maar ook los van zijn realisatie blijft het ontwerp zijn intrinsieke waarde behouden. Tot de bekendheid van zo’n binnenskamers ontwerp droeg, in de tijd van De L’Orme, de nog betrekkelijk jonge boekdrukkunst haar steentje bij. Het boek had voortaan niet alleen een onmisbare plek in de werkkamer, het bood ook mogelijkheden om de secreten van die werkkamer naar buiten te brengen.
Die studiekamer is het symbool van de onafhankelijkheid van de architect, de vrijplaats die Brunelleschi, meer dan een eeuw voor De L’Orme, voor zichzelf had opgeëist. Een eigen werkplek was voor Brunelleschi, evenzeer als voor De L’Orme, de voorwaarde om zich aan de regels van de gilden te kunnen onttrekken en zijn status als intellectueel en humanist te kunnen affirmeren. [8] Het was in die laatste hoedanigheid dat Alberti hem zijn boek over de schilderkunst opdroeg. In zijn De re aedificatoria is het beeld dat Alberti van de ideale architect schetst duidelijk een portret van Brunelleschi. Geïnspireerd door de resten van de antieke bouwkunst, geeft Brunelleschi zichzelf de opdracht voor een nieuwe architectuur die de verhouding van mens en ruimte opnieuw zou definiëren. Die verantwoordelijkheid kan hij maar opnemen door een discontinuïteit te creëren, een eigen plek waar hij zich terugtrekt en afstand neemt, een eigen tijd die hij voor zichzelf vrijmaakt. [9]
Het beeld van de studiekamer, de studio als werkplek van de architect, herneemt Augustus Welby Pugin in de 19de eeuw, de tijd van Ruskin en van Viollet-le-Duc, in zijn Examples of Gothic Architecture (1836) en in The True Principles of Pointed or Christian Architecture (1841). Hij geeft er, voor het eerst, een concrete illustratie van. In tegenstelling tot De L’Orme die het opneemt voor de antieken, propageert Pugin de gotiek als de enig mogelijke vorm van architectuur. Hij verzet zich tegen de beeldarchitectuur van de Renaissance om terug te keren naar een middeleeuwse constructieve bouwkunst in dienst van een christelijke en volkse gemeenschap. Maar dat doet hij door de structuren van het renaissancistische ideaal gewoon over te nemen. De architect blijft de demiurg die teruggetrokken in zijn werkkamer een nieuwe wereld bedenkt.
In een van Pugins afbeeldingen zit de architect in een luxueuze cel, gekleed als monnik, te midden van boeken en tekeningen, op een zetel met baldakijn, terwijl hij schijnbaar onbewogen met de passer een architectonisch ontwerp aan het maken is; in een andere afbeelding heeft de architect zijn priesterkleed verwisseld voor dat van een klerk, maar het huisaltaar met het geopende drieluik laat geen twijfel bestaan over zijn inspiratie. Het middeleeuwse beeld van de scheppende God als een architect, die met zijn passer planeten tot leven wekt, is tot burgerlijke proporties verschrompeld.
Maar de ambitie was er niet minder om. Het belang van de individuele werkplek staat in de 19de eeuw niet meer ter discussie. Net als de kunstenaar ziet de architect het als zijn taak om de maatschappelijke en culturele ontwikkelingen van zijn tijd een adequate vorm te geven. Hij verzet zich tegen de bestaande, verouderde en onaangepaste patronen. De attitude was die van een Brunelleschi of een De L’Orme, maar tegelijk haar tegenpool. Brunelleschi en De L’Orme namen afstand van hun tijd en stelden een nieuwe architectuur voor, die weliswaar verwees naar de verdwenen antieke architectuur, maar die gedragen werd door de opkomende cultuur en het geloof in een nieuwe toekomst. Bij Pugin en Ruskin wordt de klok teruggedraaid. De toekomst kan alleen maar een terugkeer naar het verleden zijn, een fictief verleden dan nog, dat op een rationele basis, los van de historische realiteit, gereconstrueerd wordt. Dat die inkleding in een historische regressie een terechte kritiek inhield op de optimistische vooruitgangsidee en de sociale wantoestanden in die tijd laten we hier buiten beschouwing. Die achtergrond verklaart evenwel de enorme invloed van Ruskin en Pugin. De status van het architectenberoep wordt er tot op de dag van vandaag grotendeels door bepaald. Ook zonder de religieuze inslag van Pugin blijft dit soort romantische rationaliteit doorwerken. Een uitgesproken atheïst als Viollet-le-Duc bedenkt er een theoretische verantwoording voor, die grotendeels door de doctrine van het modernisme overgenomen zou worden.
Een ander, atypisch maar even reëel beeld van een architectenstudio, uit de tijd na Pugin en Viollet-le-Duc, is te zien op een publiciteitsaffiche van Adolphe Crespin uit 1894 voor het architectenbureau van Paul Hankar, de bekende Belgische art-nouveau architect. Paul Hankar wordt voorgesteld in pak, terwijl hij ontspannen, op zijn sloffen, een sigaar in de ene hand, met de andere hand aan het tekenen is op een verhoogde lessenaar tegen een donkere achtergrond waarop bijen in een honingraatpatroon zijn afgebeeld. De figuur neemt het hele blad in beslag. [10] Het versieringsmotief van de lessenaar zelf bestaat uit een herhaling van driehoekige meetlatten. Maar die zijn buiten gebruik. De architect is duidelijk niet meer beladen met de zorg voor de mensheid, zoals Brunelleschi, De L’Orme, Ruskin, Pugin of Viollet-le-Duc. Hij amuseert zich. Zoals de bijen op de achtergrond, doet hij zijn werk. De architectuur heeft geen zwaarte meer, het atelier geen diepte. Maar het blijft wel de enige geprivilegieerde plek van waaruit de vrijgevochten architect zijn verbeeldingen de wereld aanbiedt.
Van Le Corbusier bestaan foto’s in zijn kantoor van de rue de Sèvres in Parijs. Maar het liefst liet hij zich in zijn atelier fotograferen, tussen zijn schilderijen en beelden. In ruskiniaanse zin beschouwde hij dit atelier als de inspirerende plek voor zijn architectonische werk. Alle beslommeringen van het architectuurbedrijf kon hij hier van zich afzetten. De tijd die hij aan het eigenlijke ontwerpen kon besteden bedroeg maar een fractie van de tijd die hij moest spenderen aan overleg met opdrachtgevers, aannemers en ambtenaren, of aan het toezicht op de bouwplaats, en toch bleef de architect zich als een kunstenaar gedragen.
De dramatische conflicten die dit zelfbesef uitlokt laten zich raden. De architect is afhankelijk van opdrachten, maar hij gedraagt zich nooit zomaar naar de wensen van zijn opdrachtgever. Tegenover de gekregen opdracht stelt hij zijn eigen opdracht. Ook wanneer hij zich commercieel of modieus opstelt, ontsnapt hij niet aan de doem van de architectuur. In de film Fountainhead uit 1949 van Ayn Rand, geïnspireerd op het leven van Frank Lloyd Wright, komt een scène voor waarin de protagonist Howard Roark, gespeeld door Gary Cooper, in zijn atelier nog een laatste keer zijn afgewezen ontwerpen bekijkt, voor hij ze in het vuur gooit en beslist definitief met architectuur te stoppen. De architect kan wel meesterwerken ontwerpen, al dan niet op bestelling, ze krijgen maar een bestaan door de bemiddeling van anderen. Men heeft vaak de vergelijking gemaakt tussen de plannen van een architect en de partituren van een componist: beiden zijn aangewezen op anderen om hun werk uit te voeren. [11] Er is nochtans een wezenlijk verschil. De partituren kunnen eindeloos herhaald en geïnterpreteerd worden op vele plaatsen, zonder de tussenkomst van de componist. Ze kunnen zelfs tegelijk gespeeld worden door meerdere groepen muzikanten. Daarentegen zijn de plannen van de architect bestemd voor een eenmalige uitvoering op één vaste plek. Een vergelijking tussen filmregisseur en architect zou pertinenter zijn.
De studiekamer waar De L’Orme, nadat hij in ongenade is gevallen aan het Franse hof, zijn ideeën over een nieuwe architectuur samenvat, waar Pugin zijn terugkeer naar een gouden tijdperk gestalte geeft, waar Howard Roark verbitterd zijn dromen in het vuur gooit, waar Le Corbusier zich overgeeft aan het beeldende scheppen om de geheimen van de architectuur te ontsluieren, waar Hankar zijn fantasie de vrije loop laat… die studiekamer is een soort vrijplaats waar de architect niet alleen afstand neemt van de buitenwereld maar ook onbestaande werelden fantaseert. Wie zich ook maar een ogenblik in die studiekamer terugtrekt, merkt dat de architect niet alleen met architectuurvormen bezig is, maar ook met de maatschappelijke en culturele verhoudingen waarvoor die vormen staan. De werkplek van de architect is de plaats waar de verbeelding, los van de realiteit maar tegelijk intens erop betrokken en erdoor uitgedaagd, aan de slag kan gaan en waar grote en kleine visioenen tot ontplooiing kunnen komen. Het is een plek waar de alledaagsheid van het bestaan onderbroken wordt, zodat dit bestaan zich op een nieuwe en onverwachte wijze kan manifesteren.
De werkplek van de architect, ook de meest pragmatische, is de utopie. Doorgaans is men geneigd hier een onderscheid te maken tussen wat Niels L. Prak de ‘bekende’ [noted] en de ‘miskende’ [ignored] architecten noemt, tussen de ambitieuze architect met naam en de anonieme vakman die uitvoert wat hem gevraagd wordt. [12] Dat onderscheid kan niet helemaal genegeerd worden, maar als het gaat over de werkplek waar het ontwerp ontstaat en ‘onder architectuur’ wordt geplaatst, doet het er eigenlijk niet toe. [13] Op die werkplek is zelfs de meest ‘schieve’ architect nog onderworpen aan het utopische model dat van zijn opdracht iets meer en iets anders maakt dan wat ervan verwacht wordt. Het maakt niet zoveel uit of men het heeft over de plek waar Vitruvius zijn traktaat schreef of de plek waar Gehry met zijn maquettes speelt. De leidende idee blijft hoe dan ook die van een scheppende God, die met zijn passer werelden uit het niets tot leven wekt, of van de Opperbouwheer van de vrijmetselaars die een betere wereld moet garanderen.
Tegen deze ivorentorenmentaliteit, die elitaire opvatting van de werkplek van de architect, in al haar varianten van luchthartigheid tot zwaarwichtigheid, die de westerse architectuurgeschiedenis vanaf de Renaissance heeft beheerst, komt het Bauhaus in het begin van de 20ste eeuw in opstand. Het Bauhaus wil dat deel van de geschiedenis uitvlakken waarin de individuele werkplek van de architect centraal stond en, in het spoor van de neogotiek, de Arts and Crafts, Viollet-le-Duc en vele anderen, terug aansluiten bij het gefingeerde ideaal van de collectieve middeleeuwse Bauhütte. Alleen de naamkeuze van het Bauhaus verwijst al naar de mythe van de Middeleeuwen, waarin kathedralen zouden ontstaan zijn vanuit een gemeenschappelijke wil, belichaamd door een collectief van ambachtslieden waartussen de architect nauwelijks opviel.
In het Programm des Staatlichen Bauhaus in Weimar, waarvan de eerste pagina bestond uit de befaamde houtsnede van Lyonel Feininger met een kathedraal die tussen sterren en lichtstralen oprijst, schrijft Walter Gropius: “Het einddoel van alle beeldende activiteit is het gebouw. Het te tooien was ooit de voornaamste opgave van de beeldende kunsten. Zij waren onafscheidelijke bestanddelen van de grote bouwkunst. Nu staan ze in zelfgenoegzame eigenheid, waaruit ze slechts opnieuw verlost kunnen worden door een bewuste samenwerking [Mit- und Ineinanderwirken] van alle werklieden ondereen. Architecten, schilders en beeldhouwers moeten de veelvuldige gestalte van het gebouw in zijn totaliteit en in zijn detail opnieuw leren kennen en begrijpen, dan zullen hun werken zich vanzelf met een architectonische geest vullen, die ze in de salonkunst hebben verloren.”
In die optiek kan de architect zich niet langer afzonderen en terugtrekken in zijn studiekamer. Zijn werkplek is de ‘bouwhut’. Daar krijgt hij ook zijn opleiding – en niet in een academie voor schone kunsten. De verhouding van meesters en gezellen wordt opnieuw ingevoerd. Over ingenieurs heeft Gropius het niet, maar het is duidelijk dat ook zij in het team van vakmensen moeten geïntegreerd worden. Tot op zekere hoogte betekende dit een terugkeer naar de oorsprong van de professie zoals die door Vitruvius was geformuleerd, de hele Middeleeuwen door werd beoefend en zelfs door architecten als Brunelleschi en De L’Orme nog werd beleefd: zij waren evenzeer kunstenaar als ingenieur.
De aanpak van het Bauhaus negeerde de feitelijke geschiedenis, en dat resulteerde in één grote verwarring. In plaats van de geschiedenis te overwinnen, werd de moderne architectuur er de slaaf van. De individuele werkplek verdween helemaal niet, ze werd vermomd. Zoals Banham heeft aangetoond leefde de klassieke vormtraditie, die van de salonkunst waartegen het modernisme was gericht, gewoon voort in andere modaliteiten. [14] De positie van het Bauhaus, dat de collectieve werkplaats voorstelde als oplossing voor de problemen die de maatschappelijke en technologische ontwikkelingen aan de architect stelden, maakt eens te meer de afstand zichtbaar tussen de realiteit en de droom waarvan architecten het geheim schijnen te bezitten en waarvan de individuele werkplek het strijdtoneel is. De collectieve werkplaats van het Bauhaus was een complete illusie.
Helderder is het beeld sindsdien niet geworden. De dubbelzinnigheid is alleen maar toegenomen. Van de ene kant wordt de onmogelijkheid van het architectenberoep en zijn onaangepastheid aan de actuele maatschappelijke verhoudingen steeds feller geproclameerd, van de andere kant is het stardom van de architect nog nooit zo groot geweest. Nog nooit heeft de besloten werkplek waarin nieuwe beelden worden ontwikkeld zozeer in het centrum gestaan.
Vandaag de dag zou men kunnen denken dat de werkplek gereduceerd is tot de computer. Een bezoek aan de laatste Architectuurbiënnale van Venetië leek die indruk te bevestigen. Zoals zo vaak met zoveel andere technische verworvenheden het geval is geweest, werd ook de introductie van de computer aangegrepen om een radicale omwenteling van de architectuur te voorspellen.
Een van de meest recente voorbeelden hiervan was het colloquium op 28 februari 2005 aan de Columbia Graduate School of Architecture, waar een verbond werd gesloten tussen de universiteit (Mark Wigley), het architectenbureau (OMA/AMO en Rem Koolhaas) en het tijdschrift (Archis en zijn hoofdredacteur Ole Bouman) op basis van de stelling: “Architecture has reached three of its most respected limits: – its definition as the art of making buildings – its discourse through scripted printed media and static exhibitions – its training as a matter of master and apprentice. The pushing of these limits challenges the mandate and self conception of architecture. Architecture needs new modes of operation, converging the creation, the mediation and the appreciation of space.” Architecten worden nooit moe hun beroep of hun roeping in vraag te stellen, maar zonder deze ooit echt te willen opgeven. Dat blijkt uit het einde van het citaat waarin doodgewoon opnieuw de traditionele opdracht van de architectuur wordt geformuleerd.
In 1936 publiceerde Walter Benjamin Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, waarin hij tot het besluit kwam dat het kunstwerk zijn aura had verloren, doordat het niet meer was opgenomen in de sfeer van de cultus maar alleen nog tentoonstellingswaarde bezat. De bouwkunst haalt hij aan als het duidelijkste voorbeeld om dat verlies te illustreren: “De architectuur vormde van oudsher het prototype van het kunstwerk dat gepercipieerd wordt in de verstrooiing en door het collectief. De wetten volgens welke zij gepercipieerd wordt, zijn het meest leerzaam.” [15]
Benjamin kan gelijk hebben in zijn analyse, maar hij raakt maar één aspect van het productieproces van het kunstwerk en wellicht niet eens het voornaamste. Hij laat de werkplek buiten beschouwing, de plek waar het kunstwerk ontstaat in een betrekkelijke onafhankelijkheid van zijn effect en zijn receptie. Als Sir John Soane op het einde van de 18de eeuw in Lincoln’s Inn Fields in Londen begint aan de inrichting van zijn atelierhuis als een synopsis van de hele architectuur- en wereldgeschiedenis, dan is het hem niet zozeer te doen om een demonstratie voor de buitenwereld, maar om de creatie van een werkplek waarin hij zich op een persoonlijke wijze de hele wereld toe-eigent, als voorwaarde en aanzet voor zijn eigen creatieve werk.
Romantisch of niet, de werkplek blijft onder alle omstandigheden wezenlijk dezelfde, de plek waar een werk zichzelf kan zijn en op zichzelf kan bestaan. Het probleem van de architect is dat zijn werk in essentie een werk van de openbaarheid is. De architect kan zich vermeien met het bedenken van vernuftige constructies die hun schoonheid in zichzelf dragen, maar als hij architectuur ontwerpt, hoe utopisch die ook moge zijn, is die altijd op de een of andere manier bestemd om direct of indirect in te grijpen op de bestaande wereld. De solitaire meditatie van de architect over de mathematische wetmatigheden van het universum, zo merkte Alberti op, dient altijd “om wonderen te creëren ten dienste van de mensengemeenschap”. De glazen torens, waarvan de Bauhausmeester Mies van der Rohe wist dat ze nooit gebouwd zouden worden, integreert hij in een fotocollage van het vooroorlogse dichtgebouwde Berlijn. Die torens hadden niets meer te maken met welke doctrine van het Bauhaus dan ook en samenwerking met de bouwvakkers zal Mies een zorg zijn geweest. Die torens waren zijn visioen van een mogelijke wereld, uitgewerkt in de beslotenheid van de eigen werkplek. Die kon voor Mies niets anders zijn dan een vermomde werkplek, de geheime kamer waar de verbeelding de vrije loop had om zo tot de essentie van de dingen te kunnen komen en de grenzen te verleggen waarop de geciteerde tekst van het colloquium in New York alludeert. Deze ontwikkelingen gebeuren echter niet, zoals Derrida opmerkte in de conferentie Anyone, op colloquia of congressen, maar in de tijdloosheid van de werkplek. [16] Daar wordt het contact met de actuele werkelijkheid niet opgeheven. De actuele werkelijkheid wordt er, in haar veelvuldige gelaagdheid, pas au sérieux genomen. De vermomming van de werkplek is tegenwoordig blijkbaar de enige wijze waarop ze kan voortbestaan.
Noten
[1] De typologie van de vrijmetselaarsloges laten we hier buiten beschouwing.
[2] De invloed van Ruskin is onder meer nog te merken in Nikolaus Pevsners An Outline of European Architecture (1943) waarvan de eerste zin luidt: “A bicycle shed is a building; Lincoln Cathedral is a piece of architecture.”
[3] Op het onderscheid dat Da Vinci maakt tussen het wanordelijke en stoffige atelier van de beeldhouwer en het nette en geordende van de schilder gaan we niet in. Da Vinci heeft het herhaaldelijk over het belang van de werkplek voor een kunstenaar.
[4] Zie het artikel van Wouter Davidts “Mijn studio is waar ik me bevind”. Daniel Buren en de afschaffing van de studio in: De Witte Raaf, nr. 113, januari-februari 2005, pp. 14-15.
[5] De L’Orme merkt in zijn traktaat wel op dat de architect met zijn handen moet kunnen voelen of de kalkbereiding wel smeuïg genoeg is.
[6] Zie: Andreas Grote, Der vollkommen Architectus, München, Prestel Verlag, 1959.
[7] Deze uitspraak van De L’Orme is een topic in de Renaissanceliteratuur waarin de eenzaamheid van het atelier geprezen wordt. Zie onder meer Rudolf en Margot Wittkower, Born under Saturn, London, Weidenfeld & Nicolson, 1963.
[8] Verhelderend zijn hierbij de beschouwingen van Boris Groys in De eenzaamheid van het project, Antwerpen, MuHKA, 2002.
[9] Hieruit besluiten dat de middeleeuwse voorgangers anonieme vakmensen waren, gaat niet op. Het geval van Canterbury bewijst het tegendeel.
[10] In zijn ex-libris wordt de groot uitgevallen Victor Bourgeois eveneens aan zijn tekentafel voorgesteld, maar als een spichtig figuurtje dat bovenop zijn kruk boeken heeft moeten stapelen om aan het tafelblad te kunnen tekenen.
[11] Even vaak is de architect vergeleken met een dirigent die de verschillende instrumenten en stemmen laat samenklinken.
[12] Niels L. Prak, Architects: the Noted and the Ignored, Chichester, John Wiley & Sons, 1984.
[13] Zie onder meer Harris Stone, Workbook of an Unsuccessful Architect, New York/London, Monthly Review Press, 1993.
[14] Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, London, The Architectural Press, 1960.
[15] Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn techniese reproduceerbaarheid, Nijmegen, SUN (Sunschrift 31), 1970.
[16] Cynthia Davidson (red.), Anyone, New York, Rizzoli International Publications, 1991.
