Visionair België

Een abecediarium

Adéagbo, Georges

Georges Adéagbo heeft voor Visionair België een ruimtevullende installatie gerealiseerd. Voor je de ruimte betreedt, word je geconfronteerd met een schilderij van Chéri Samba. Het beeld, waarop een ‘reorganisatie’ van het Koninklijk Museum van Centraal Afrika is weergegeven, fungeert als een soort vignet. Het is een voorbode van Adéagbo’s werk, dat handelt over de kolonisatie van Afrika in brede zin. De installatie op de muren en op de vloer van de tentoonstellingszaal bestaat uit verschillende componenten: schilderijen, handgeschreven aantekeningen, objecten, vaalwitte doeken, krantenknipsels enzovoort. Adéagbo begon reeds in 2000 aan dit project en het laat zich raden dat de versie in Visionair België niet de laatste zal zijn. Interessant is de combinatie van relaties en breuken in de installatie van Adéagbo. Was het werk homogeen, dan zou het alleen maar een schreeuwerige aanklacht zijn. Was het volledig heterogeen, dan ging het alle kanten uit en zou het in willekeur verzanden. Fragmenten die op elkaar aansluiten en een verhaal vormen, botsen met stukken die helemaal niet bij dat verhaal lijken te passen. Wat doet een krantenfoto van de doodzieke paus in een verhaal over kolonialisme? Je kan niet zeggen dat de paus als herder van de katholieke kerk niets met kolonialisme te maken heeft, maar je kan evenmin een pertinent verband aangeven. Een ander voorbeeld: het is duidelijk waarop het schilderij alludeert dat Lumumba afbeeldt, maar wat betekenen de kriskras opgehangen vinylplaten? Alleen maar de kleur ‘zwart’? Het presentatiemodel van Adéagbo is heel erg Szeemanniaans, zowel in de heterogeniteit van de componenten, als in de beeldretorische strategieën. Adéagbo slaagt evenwel waarVisionair België faalt: Adéagbo heeft een onderwerp, bedient zich van een prikkelend presentatiemodel, brengt verrassende associaties tot stand, geeft kritiek en houdt voldoende ruimte open voor meerduidigheid en intrige. We verlaten de tentoonstellingszaal met een ander ‘vignet’: Le problème noir en Belgique van Marcel Broodthaers.

Ahistorisch

Visionair België heeft aandacht voor geschiedenis, onder andere voor de conflicten die in België zijn beslecht: de taalstrijd, de sociale strijd, de Eerste Wereldoorlog, de strijd om algemeen enkelvoudig stemrecht enzovoort. Deze gebeurtenissen of topics worden opgeroepen door een (artistiek of functioneel) beeld. De Eerste Wereldoorlog wordt geëvoceerd met gravures van Frans Masereel. De sociale strijd duikt op in sculpturen van Constantin Meunier en in een schilderij van Cécile Douard. Andere historische strijdpunten, zoals het vrouwenstemrecht of de opkomst van de arbeidersbeweging, worden middels affiches aanwezig gesteld. Szeemann heeft dus kunstwerken naast functionele beelden geselecteerd, ‘kritische’ beelden naast propagandistische beelden, om de geschiedenis van België voor het voetlicht te brengen. Maar al deze beelden functioneren op dezelfde manier, als visuele triggers die een bepaalde historische figuur of gebeurtenis aanstippen. De thema’s worden opgeroepen als met een toverstaf, ze worden niet uitgediept. De beelden hangen in een losse, associatieve drukte naast en door elkaar, zodat de ‘thema’s’ niet aan elkaar worden gerelateerd of in het krachtenspel van de geschiedenis worden ingeschreven. Een dergelijke losse en beeldmatige benadering is perfect toegesneden op de representatie van (nationale) vedetten zoals Fabiola en Eddy Merckx, maar de hele geschiedenis wordt op deze wijze behandeld. Wat opgaat voor idolen en vedetten, namelijk dat de geschiedenis in hen tot een beeld is gestold, geldt thans voor alle historische trauma’s, conflicten en ontwikkelingen. In Visionair België is waarlijk heel de geschiedenis tot beeld geworden.

Het is bekend dat Szeemann niet houdt van het westerse geschiedenisbeeld dat volgens hem is aangetast door “centralistisch machtsdenken”. Zijn ‘ahistorische’ aanpak vormt daar een ‘poëtisch verzet’ tegen. Het absurde is echter dat hij die ahistorische methode ook toepast om een historisch verhaal te vertellen. Een ahistorische geschiedenis van België, kan er iets paradoxalers worden bedacht? Het resultaat is een posthistorische karikatuur. Niet alleen begint de Belgische geschiedenis met een “operetterevolutie”, zoals Szeemann aan De Standaard vertelt, zij klinkt van begin tot einde als een muzikale revue. Oorzaken of gevolgen bestaan niet meer. Elke gebeurtenis, of het nu gaat om Kim & Justine of de sociale strijd, valt ten prooi aan de feeërieke schittering van een gigantische souvenirshop. De enige troost voor dit troosteloze spektakel, het enige surrogaat voor de posthistorische desintegratie, is het poëtische inlevingsvermogen van de maker(s), zijn/hun singuliere en willekeurige sensibiliteit.

Afwezige ‘visionairen’

In vele persartikels wordt geopperd dat Szeemann een onwaarschijnlijke kennis bezit van België, een kennis die zelfs die van veel kunstminnende landgenoten ruimschoots overtreft. Dat kan natuurlijk moeilijk worden nagegaan. We weten niet eens of hij zijn kennis wel in de tentoonstellingsselectie heeft kunnen omzetten. Het is ook nog om een andere reden niet onproblematisch om gaten in Szeemanns kennis van België op te sporen. Alsof wij zouden weten waar hij naar op zoek was – de vaagheid van zijn concept van het ‘visionaire’ maakt het bijzonder moeilijk om absenties te detecteren. En toch, laat ons de oefening eens wagen, laten we ons voorstellen dat Szeemann deze tentoonstelling wél in de hand heeft gehad, laten we, als sympathisanten van Szeemann, op stap gaan met de curator en hem bijstaan tijdens zijn visionaire traject.

We hadden hem graag gewezen op het waanzinnige, pathetische, excessieve oeuvre van Léon Frédéric. Dit oeuvre is een ware vergaarbak van alle kwaliteiten die met het ‘visionaire’ in verband kunnen worden gebracht. Het is een Szeemanniaans oeuvre par excellence, een gedroomde ‘zijstap’ voor iemand die van randfiguren, van correcties op de canon houdt: Frédéric wordt immers nauwelijks in het grote verhaal van de Belgische kunst opgevoerd. We hadden gedacht dat ook Xavier Mellery een plek verdient, grillig-mystiek als zijn werk oogt, evenals het vreemde, hybride oeuvre van Prosper De Troyer. Het verwondert ons dat Szeemann niet méér heeft zitten neuzen in de gaten, kieren en uithoeken van het Belgische surrealisme – zijn nieuwsgierige geest moet toch verder doordringen dan de eeuwige Magritte en Delvaux. Wat te denken van figuren als E.L.T. Mesens, Rachel Baes, Jane Graverol… Ook het Belgische situationisme, dat zich ten dele rond Taptoe in Brussel afspeelde, is afwezig. Verder is het bizar dat Szeemann nauwelijks geboeid werd door Belgische kunst uit de eerste twee decennia na de Tweede Wereldoorlog. Opvallend is tenslotte dat twee andere visionaire goudmijnen, de oeuvres van Antoine Wiertz en Henry Van de Velde, er bijzonder bekaaid afkomen. Wiertz moet het stellen met de mooie Rosine, terwijl hij toch prachtige visionaire uitspattingen, megalomane ontwerpen en krankzinnige toekomstvisioenen op zijn actief heeft. Wat Van de Velde betreft, aan zijn bestaan worden we heel terloops herinnerd met een foto en een pupiter naar zijn ontwerp. De presentatie van Wiertz en Van de Velde, twee visionaire geesten, is een obligaat nummertje. Je zou het haastwerk kunnen noemen, maar als je sympathiseert met Szeemann, dan word je achterdochtig, en dan kun je niet geloven dat de echte Szeemann hier aan het werk is geweest. Hij zou dergelijke figuren toch uitvoeriger, grondiger, scherper, kortom beter voor het voetlicht hebben gebracht.

Belgicismen

Er is de laatste twee decennia in de culturele wereld enorm veel gepalaverd over België, Belgische kunst en Belgische identiteit. De Belgische kunst is verpakt in clichés die ondertussen zo verspreid raakten onder de gecultiveerde lagen van de bevolking dat een tentoonstelling met de naam Visionair België er zich wel toe moet verhouden. Bevestigt Szeemann de belgicistische clichés of biedt hij een alternatief? Het begin van Visionair België oogt alvast herkenbaar. De kunstmatigheid van het land, het ‘alles en niets’ van het land, het land als een vat van tegenstrijdigheden, België als cultureel en linguïstisch tweestromenland, dat zijn de bekende topoi waarmee we de tentoonstelling binnenstappen. Hoe springt deze tentoonstelling voor de rest om met het grote boek van de belgicistische clichés? De heersende opvattingen over België en Belgische kunst worden bevestigd door de oeuvres die op verschillende plekken terugkeren, zoals dat van René Magritte, Jacques Charlier en Jacques Lennep. Het oeuvre van Charlier is zelf een vergaarbak van belgicismen: als één kunstenaar bewust op de populariteit en de herkenbaarheid van belgicistische clichés heeft ingespeeld, dan is hij het wel. Ook het ‘dagboek’ van Lennep bevestigt een belgicistische topos: we weten ondertussen allemaal dat Belgische kunst vaak narratief en literair is, en dat zij de anekdotiek niet schuwt. Opvallend is dat Szeemann ‘verrassende’ keuzes heeft gemaakt die desondanks de heersende clichés bevestigen. Naast het werk van Lennep is er bijvoorbeeld nog het oeuvre van Johan Van Geluwe dat in een aparte zaal wordt gepresenteerd. Vooral het cliché van de kunstmatigheid van België, zonder twijfel hét belgicisme van deze tentoonstelling, wordt door hem dik in de verf gezet.

Wat de oudere moderne kunst betreft krijgen de oeuvres van James Ensor en René Magritte een belangrijke rol toebedeeld, maar het zou overdreven zijn te stellen dat zij als ‘stamvaders van de Belgische kunst’ worden opgevoerd, zoals het belgicistische discours dat voorschrijft. De rol van Marcel Broodthaers, de gedoodverfde vader van de Belgische actuele kunst, is zelfs perifeer. Er zijn slechts twee unica van hem inVisionair België opgenomen: Le problème noir en Belgique uit 1963, dat de zaal over kolonialisme afsluit, en La Salle blanche uit 1975. Daarnaast is van hem ook nog een grafisch werk opgenomen. De andere keuzes, zoals die voor Henri Michaux en Georges Vantongerloo, zijn niet bepaald belgicistisch te noemen, al zou men laatstgenoemde kunstenaar nog als een typisch geval van Belgisch individualisme kunnen afschilderen.

Op de plekken waar België gethematiseerd wordt, bevestigt Visionair België in hoge mate het belgicistische gedachtegoed. Szeemanns voorkeur voor waanwijzen en solitaire geesten rijmt sowieso perfect met het cliché over het individualisme van de Belgische kunstenaar. Het artificiële van België, België als kunstwerk bij uitstek, het land als kruispunt van de Germaanse en Romaanse cultuur, al deze clichés komen ruimschoots aan bod. Maar daarnaast omvat de tentoonstelling vele wegen en zijsporen die niet tot het belgicistische programma kunnen worden gereduceerd. Opvallend is ten slotte dat Visionair België niet wordt opgehangen aan het triumviraat Ensor, Magritte en Broodthaers.

België als visionair land

Met de tentoonstelling Visionair België wil Szeemann de ‘geest’ van België vatten, en die geest is ‘visionair’. In de catalogus verwoordt Szeemann het aldus: “Niet veel landen lenen zich ertoe om vanuit een ‘visionair’ uitgangspunt te worden bekeken. Ik heb ooit beweerd dat dit enkel kan voor Zwitserland, Oostenrijk en België. Een tentoonstelling getiteld ‘Visionair Duitsland’ is bijna ondenkbaar; hetzelfde geldt trouwens voor Frankrijk en Spanje; een excentriek Engeland zou nog net mogelijk zijn” (p. 10). In de inleiding licht hij deze uitspraak niet nader toe. Wel geeft hij een opsomming van personen, fenomenen en gebeurtenissen die hij blijkbaar als visionair begrijpt: De intrede van Christus in Brussel van James Ensor; Permeke, Spilliaert, Khnopff, Rops, Van den Berghe, Delvaux, Magritte, Panamarenko, Broodthaers, Vercruysse, De Cordier, De Bruyckere en Tuymans; de geschiedenis van België, de revolutie in het theater, de taalgebieden, de kolonisatiepolitiek, de koningen en bankiers. (Noteer alvast dat van de genoemde visionaire kunstenaars Jan Vercruysse en Frits Van den Berghe geen werken zijn opgenomen in de tentoonstelling.) Kan van andere landen, zelfs van Duitsland, Frankrijk en Spanje, niet een soortgelijk lijstje worden gemaakt? Wat is de link tussen België, Oostenrijk en Zwitserland? Wat is de verklaring voor de stelling dat enkel deze landen ‘visionair’ kunnen worden genoemd? Ergens in de inleiding brengt Szeemann het visionaire in verband met “de nationale agitatie rond het gerecht en pedofiliezaken”. Is het Nederland van Pim Fortuyn en Theo van Gogh dan ook visionair geworden? Of het Frankrijk van Michel Fourniret? In een interview met Geert Van der Speeten van de krant De Standaard biedt Szeemann de volgende toelichting: “Over Duitsland zou je zo’n tentoonstelling niet kunnen maken. Ook niet over Nederland, waar altijd de praktische geest gedomineerd heeft. Ik koos voor België, een natie in zakformaat. Een conflictrijk land ook, waar talen en culturen volop botsen. Alleen al het begin vind ik zeer vermakelijk, met die operetterevolutie van 1830. Maar België is ook het land van de schepping. Broodthaers, Ensor of Magritte: zo’n creatieve geesten vind je nergens anders.” Een visionair land is dus een klein land waar de praktische geest niet dominant is, waar conflicten de orde van de dag uitmaken, waar talen en culturen botsen en waar creatieve geesten zoals Broodthaers, Ensor of Magritte geboren en getogen zijn. Harald Szeemann is zijn hele professionele leven lang gefascineerd geweest door uitvinders, Einzelgänger, gekken en andere solipsistische geesten. Het probleem is dat hij die fascinatie ‘genationaliseerd’ heeft. In de nadagen van Documenta 5, waarin Szeemann uitpakte met een sectie ‘Individuele mythologieën’, schreef hij dat die individuele mythologieën “fenomenen zijn zonder gemeenschappelijke noemer”. Het is onbegrijpelijk, en hoogst problematisch, dat hij onder de Zwitserse, Oostenrijkse en Belgische visionairen de noemer van het respectievelijke land geschoven heeft, en bovendien ‘de geest’ van die landen gelijkgesteld heeft met de tentoongestelde visionaire projecten.

Canon

Hoe rekbaar het begrip ‘visionair’ ook is, niet alles in de tentoonstelling Visionair België kan ‘visionair’ worden genoemd. Dat zou immers krankzinnig zijn. Een tentoonstelling Visionair België die samenvalt met een Belgisch museum van obsessies, zou de absurde indruk wekken dat België alleen maar ‘abnormale’, ‘extravagante’ kunst heeft voortgebracht, dat het land als het gekkenhuis van de ‘moderne traditie’ kan worden beschouwd. Bovendien zou de kracht van het afwijkende en het obsessieve zichzelf uitwissen. Wie de afwijking tot norm verheft, heft ze op. Vertaald in kunsthistorische termen: om de visionaire kanten en uithoeken van België zichtbaar te maken, moet de tentoonstelling ook een ‘normale’ kunstgeschiedenis presenteren, als een ondergrond waar ze haar bevlogen visioenen en manische extravaganties tegen kan afzetten. Visionair Belgiëbevat bijgevolg ook kunst die niet speciaal visionair is, of die althans niet obsessiever en manischer oogt dan we van moderne kunst gewoon zijn. Deze kunsthistorische normaliteit, eigenlijk de klassieke canon van de nationale moderne kunst, wordt net als bij Visionair Oostenrijk in de centrale zaal achteraan gepresenteerd: daar hangen onder meer werken van René Magritte, Paul Delvaux, Théo Van Rysselberghe, Gust De Smet, Constant Permeke, Henri Evenepoel, Jules Schmalzigaug. De ruimte die aan de centrale zaal voorafgaat, is gewijd aan de iets oudere ‘klassiek-modernen’: het werk van James Ensor wordt er vooral vergezeld door werk van (quasi-)generatiegenoten uit Les XX, naast Léon Spilliaert en Henry Van de Velde. Daarmee is de canon aanwezig gesteld. Maar er is een verschil tussen beide ruimtes. In de kleine zaal zorgt de hoogwaardige, dense en thematisch consistente keuze van tekeningen van Ensor voor een spannende presentatie die uitnodigt tot een trage lectuur. In de grote middenzaal maakt de selectie een compleet willekeurige indruk. De gekozen schilderijen van Permeke en De Smet zijn zwak en inwisselbaar. Van Evenepoel wordt tot tweemaal toe een spelend kind getoond – alsof er niets anders te krijgen was – en ook het burgerlijke kunststukje van Van Rysselberghe, de futuristische compositie van Schmalzigaug en het schilderij van Wouters weten zich op geen enkele manier als noodzakelijk op te dringen. Waarom deze werken, van deze kunstenaars? Bij vrijwel geen enkel werk in deze zaal valt een zinnig antwoord op deze vraag te bedenken.

Voor Visionair Oostenrijk was deze centrale ruimte opgevat als een relatief klassieke maar dense presentatie, met topwerken van de grote Oostenrijkse moderne kunst, naast minder bekende kunstenaars als Richard Gerstl en Arnold Schönberg, en dat alles rond maquettes van de Wiener Secessionisten. Ze gaf een geconcentreerd én hoogwaardig beeld van een artistiek klimaat tijdens de gloriedagen van de Oostenrijkse moderne kunst. In Visionair België is dat helemaal anders. De centrale zaal mist concentratie en présence, en werkt als een breed uitgevallen doorgang. Eigenlijk maakt deze zaal simpelweg een onafgewerkte indruk.

Catalogus

De publicatie die het Mercatorfonds en het Paleis voor Schone Kunsten naar aanleiding van Visionair Belgiëhebben uitgegeven, wordt in de colofon trots een ‘boek’ genoemd. Meer dan een haastig bij elkaar gesprokkelde verzameling teksten is de publicatie helaas niet. Van Harald Szeemann is de tekst opgenomen die hij schreef voor het persdossier. Van Michel Baudson is een reeks citaten opgenomen uit de inleiding van Ecrire les expositions, een essaybundel van Harald Szeemann, in 1996 uitgegeven door La Lettre volée. Ook de tekst van Laurent Busine is een gelegenheidsbijdrage, voorgelezen naar aanleiding van het bezoek van Harald Szeemann aan het MAC’s op 25 maart 2004. De andere bijdragen mogen dan specifiek voor de publicatie zijn geschreven, het zijn net als de teksten van Baudson en Busine ‘cursiefjes’, ‘gelegenheidsstukjes’ waarin de figuur van Harald Szeemann en/of de natie België centraal staan.

In verschillende teksten is de figuur van Harald Szeemann prominent aanwezig. Voortdurend wordt de legendarische tentoonstellingsmaker lof toegezwaaid. Een kritische, of zelfs maar een duidende commentaar is volledig afwezig. Veelzeggend is dat de publicatie niet de biografieën van de kunstenaars omvat maar wel een omstandige lijst van de prestaties van de curator. Talloos zijn de persoonlijke herinneringen aan Szeemann. Michel Baudson herinnert zich dat Szeemann na Documenta 5 afzakte naar Brussel om een lezing te geven. Luk Lambrecht herinnert zich de werkzaamheden van Szeemann aan enkele grote tentoonstellingsprojecten. Bernard Marcelis herinnert zich de babbel met Szeemann na de persconferentie over Visionair België. Even kritiekloos is de omgang met België. De grote liefhebbers van België – Leen Huet, Geert Van Istendael en Oscar van den Boogaard – zijn genodigd om een voorspelbare lofzang op België af te steken.

Eerste bezoek

Ons eerste bezoek vond plaats op zondag 13 maart. Die dag werd Visionair België werkelijk overrompeld door bezoekers. Dat leidde tot gewriemel in de tentoonstellingszalen, vooral in de zalen die het meest afgeladen waren met kunstwerken, zoals de tweede tentoonstellingsruimte, de ruimte die volledig behangen is met de Belgische driekleur. We konden er zien hoe bezoekers geregeld ongegeneerd tegen De IJzertoren van Luc Tuymans aanschuurden. We verwonderden ons ook over de accrochage in deze ruimte, bijvoorbeeld over de opstelling van de werken van Hans Op de Beeck en Lili Dujourie. Wat komen deze werken hier doen? Wat is het verband tussen de video’s van Lili Dujourie en de rest van de zaal? La belle Rosine van Antoine Wiertz misschien? Maar dat zou toch al te dwaas zijn! Bij het verlaten van deze zaal overheerste het gevoel van een arbitraire accrochage.

Einde van de tentoonstelling

De laatste zaal van Visionair België is onder meer gewijd aan film, aan tijdschriften en aan strips, en doet voor de rest dienst als een historische vergaarbak van ‘grote geesten’, een pléiade van grote figuren uit de geschiedenis, de wetenschap en de kunsten in België. Het gaat vooral om die mannen waarvan de ‘werken’ niet zo makkelijk te exposeren zijn of die om andere redenen nog niet aan bod kwamen in de tentoonstelling. De laatste zaal wil dus een encyclopedische vervollediging zijn.

Deze grote mannen van de Belgische geschiedenis worden voorgesteld door bustes, schilderijen en vooral door foto’s, een hele wand vol. Het tonen van ‘de grote geesten’ van een land past in een 19de-eeuwse, lineaire geschiedenisopvatting – een model dat Szeemann juist achter zich wil laten. De 19de eeuw viert haar ‘grands hommes’ omdat zij de mensheid in het algemeen en hun land in het bijzonder ‘vooruitgeholpen’ hebben. De geschiedenis waar zij deel van uitmaken, is een lineair en teleologisch verhaal van vooruitgang en voortschrijdende verlichting. De idee achter dit representatiemodel mag haaks staan op de ahistorische aanpak van Visionair België, het representatiemodel zélf heeft er wel iets mee gemeen. In de portrettengalerij van ‘grote mannen’ verschijnt de geschiedenis immers als een reeks individuele levensprojecten, een optelsom van singuliere prestaties. De grands hommes lijken zich door het uitzonderlijke van hun bijdrage aan de geschiedenis te onttrekken. Zij lijken onsterfelijk, en hun beeltenis roept die onsterfelijkheid op. In de idee van de ‘grote mannen’ speelt dus ook altijd de droom om aan de geschiedenis te ontsnappen. Zij die de geschiedenis vooruitstuwen, worden als een ahistorische fetisj van de geschiedenis vereerd.

De laatste zaal van Visionair België is de meest oubollige, gedateerde en inconsequente zaal van de tentoonstelling. Zonder gêne wordt het meest duffe, stoffige, ideologisch gecorrumpeerde en fetisjistische presentatiemodel uit 200 jaar burgerlijke tentoonstellingsgeschiedenis van stal gehaald. Maar dat model presenteert zich natuurlijk niet met het genadeloze sérieux waarmee het eertijds aan de man werd gebracht; het wordt niet geserveerd met het 19de-eeuwse aplomb van iemand die nog met onverholen pathos namens de mensheid denkt te kunnen spreken. Nee, hoe stoffig of aangebrand de gebruikte of geciteerde modellen in deze tentoonstelling ook zijn, over alles hangt een luchtige, zelfrelativerende toon. Het ontdoet elke uitspraak van zijn zwaarte en verschaft de maker(s) een alibi tegen elke poging tot ‘harde’ kritiek die de bekritiseerde uitspraken ‘op hun woord’ zou willen nemen.

Garcet, Robert

Eén ruimte in het parcours is exclusief gewijd aan een ‘individuele mythologie’: Robert Garcet, die in Eben-Ezer een toren van zeven verdiepingen bouwde, opgetrokken uit silexstenen. De tentoonstellingsruimte is verrassend helder en prettig. Centraal staat een maquette van Garcets toren, aan de muren hangen onder andere schilderijen van Garcet en in enkele vitrines liggen documenten over en publicaties van Garcet. In een televisie-uitzending is Garcet zelf aan het woord. In deze ruimte gebeurt iets wat slechts op weinig andere plaatsen inVisionair België gebeurt: de documenten over Garcets leven en werk, zijn kunstwerken en zijn ultiem levenswerk – de toren – vormen een intens betekenisveld. Je ziet dat Garcet niet alleen de maffe liefhebber van silexstenen was, maar dat hij er ook een toren van optrok. Je leest dat hij onderzoek deed naar stenen, en dat hij nadacht over wereldvrede. De toren met de aartsengelen is meer dan de gematerialiseerde icoon van een individu. Het is de verwerkelijking van een visie op de wereld en op de kunst, waarvoor Garcet medestanders wist te vinden. In dat licht is het op zijn minst vreemd, laten we maar zeggen verbijsterend, dat het copyright van de maquette die speciaal voor deze tentoonstelling werd gerealiseerd, toekomt aan Harald Szeemann.

Horta, Victor

Het transport van de maquette van het Volkshuis, een architecturale realisatie van Victor Horta, werd door Paul Dujardin, directeur-generaal van Bozar, handig aangegrepen om de media te bespelen in functie van de nakende opening van Visionair België. Om de maquette uit het Hortahuis te krijgen moest het glazen dak van het gebouw worden opengebroken. Een ideale gelegenheid om de pers op te trommelen. Dujardin geeft ook duiding bij de selectie van het Volkshuis voor Visionair België: “Het staat symbool voor de speculatiegolf in de vastgoedsector in de jaren zestig toen een groot deel van het Brusselse patrimonium moest wijken voor grof geld” (Het Nieuwsblad, 13 februari). Groot is het contrast tussen het publicitaire tromgeroffel op de stoep voor het Hortahuis en de volledige afwezigheid van enige duiding bij het tentoongestelde Volkshuis in Visionair België. Het Volkshuis is opgenomen in een zaal waar nog twee andere maquettes staan: het Huis Stoclet van Josef Hoffmann en het utopische project van Luc Deleu. Het ontwerp van Deleu, een boven Brussel aangelegd spoorwegtraject voor de hogesnelheidstrein, is nooit uitgevoerd. Het Huis Stoclet staat nog steeds te pronken langs een van de statige lanen in Brussel. Horta’s Volkshuis is afgebroken. Als je de maquette van het Huis Stoclet of het ontwerp van Deleu ziet, denk je dan meteen aan de architecturale kaalslag in Brussel? Waarom zou de maquette van het Volkshuis dan meteen deze boodschap uitdragen? Zelfs als je weet dat het Volkshuis is afgebroken – wat niet meteen van elke bezoeker voetstoots kan worden verwacht – dan nog roept de maquette niet noodzakelijk de Brusselse urbanistische problematiek op.

Ideologie

Bij het betreden van de eerste zaal, links achter De rechtbank van de dwaasheid van De Lairesse, lopen we langs een wand waarop folkloristische objecten en kunstwerken tot een spel van rijm, chiasme en contrast zijn geschikt. Carnavalspoppen staan in het gelid, met daarboven een grol van Frank Maieu. Onder een laars in de Belgische driekleur, die ooit als gevelbeeld fungeerde, wordt een digitale fantasie van Stephan Balleux gepresenteerd, een evolutie van organische, beschilderde vormen. Er hangt een potloodtekening van Fabre: een frontaal portret van een figuur (m/v) met dikke vlechten en een pet in de Belgische driekleur. Fabres tekening rijmt met een ‘gaper’, ook al een extravert gevelbeeld. De laars krijgt een echo in de vormen van Balleux. Ook de carnavalspoppen en het volkse object van Maieu versterken elkaar. Het is een uiterst gecomprimeerd geheel van uiteenlopende objecten en kunstwerken met telkens een ietwat gekke, bizarre of groteske expressie. Het construeren van rijmeffecten en assonanties tussen volkse objecten en actuele kunstwerken, over de tijd heen, geeft de presentatie een brede armslag en zorgt ervoor dat ze retorische impact heeft. De combinatie van gebondenheid en diversiteit maakt dit ensemble tot een staaltje van compacte overtuigingskunst.

Maar wat zegt dit ensemble? Wat als we deze cluster in alle ernst ‘lezen’ en opvatten als een inhoudelijke uitspraak – wat wordt hier dan betoogd? De laars in de Belgische driekleur verbindt het volkse met het land waarin dat volkse zich manifesteert. De Belgische vlag keert terug in Fabres werk. De koppeling van hedendaagse kunstwerken met volkse rariteiten suggereert dat in die hedendaagse kunstwerken een ongeschonden, volkse, authentieke, creatieve impuls verderleeft. De suggestie van zo’n ‘onderstroom’, de associatie van die onderstroom met volkse en anonieme expressies, en de suggestie dat het gaat om afwijkende uitingen van een verdrongen ander, dat alles wijst op een verlept burgerlijk authenticiteitsdenken. Dergelijke suggesties zijn dus hoogst problematisch, maar door de versplinterde en verweven opbouw van de tentoonstelling vormen ze nooit meer dan een luchtig moment in een gelaagd en polyfoon weefsel. Dat is het verraderlijke van de subjectieve associeerkunst die in Visionair België tentoon wordt gespreid. De presentaties hebben de vluchtigheid van een poëtische vondst of een particuliere ingeving, ze waaien onmiddellijk over en verglijden in elkaar. Worden bepaalde fragmenten geïsoleerd, dan blijken er ideologische uitspraken van het ergste soort uit te kunnen worden gedistilleerd.

Inclusie/exclusie

Visionair België is geen overzicht van de moderne Belgische kunst maar de tentoonstelling bevat wel in hoofdzaak Belgische kunst. Szeemann heeft voor en tegen bepaalde Belgische kunstenaars gekozen. Kan uit dat geheel van keuzes een beeld van de Belgische kunst worden afgeleid? Resulteert dit geheel in een bepaalde visie op Belgische kunst?

De belangrijkste klassieke modernen uit de tentoonstelling zijn James Ensor, René Magritte, Félicien Rops, Georges Vantongerloo, Henri Michaux en Paul Joostens. In het zaaltje waar de meeste werken van Ensor worden geëxposeerd, vinden we tevens werken van Fernand Khnopff, Henry De Groux, Léon Spilliaert en Henry van de Velde. In de grote centrale zaal waar ettelijke werken van Magritte hangen, worden tevens schilderijen van Paul Delvaux, Henri Evenepoel, Théo Van Rysselberghe, Constant Permeke, Gust De Smet, Jules Schmalzigaug en Rik Wouters gepresenteerd. Alle stromingen uit de klassieke moderne periode behalve de abstracte kunst zijn hier vertegenwoordigd, maar deze diversiteit is niet dens en overweldigend. Zij verschijnt niet als waarmerk van de moderne Belgische kunst. De diversiteit in deze zaal wordt niet betekenisvol; de zaal is eerder een karakterloos en inwisselbaar samenraapsel.

Met betrekking tot de recente kunst geldt dat vrijwel alle usual suspects vertegenwoordigd zijn: Wim Delvoye, Berlinde De Bruyckere, Thierry De Cordier, Jan Fabre, Panamarenko en Luc Tuymans. Kenschetsend is de ‘inclusie’ van de nieuwe vedette Michaël Borremans. De afgelopen maanden werd Borremans te pas en te onpas als de ster aan het Belgische kunstfirmament gecelebreerd. Nu is hij ook in Visionair België van de partij. Het is het duidelijkste teken dat de tentoonstelling niet visionair is, maar eerder een volgzaam en onscherp beeld van de Belgische kunst presenteert. Slechts enkele keren dringt de tentoonstelling door tot een uithoek van de Belgische scène – tot het Museum of Museums van Johan Van Geluwe bijvoorbeeld of tot de Antwerpse galerie De Zwarte Panter, die het beeldend werk van Hugo Claus, Etienne Desmet en Frank Maieu verdedigt.

Inleiding

Een ahistorische tentoonstelling als Visionair België heeft veel hoeken en kanten. Je kan er bijna overal ‘in’ stappen, maar in werkelijkheid moet de tentoonstelling natuurlijk ergens beginnen. Hoe doet zij dat? Centraal in de introducerende zaal staat een draaimolen van Carsten Höller die de helft van de tijd in de ene en de andere helft in de andere richting draait: een metafoor voor de gespletenheid en inerte dwaasheid van België. Naast Carsten Höller hangt een schilderij van Walter Swennen dat een trechter op een doodskop afbeeldt, en dus eveneens op dwaasheid alludeert, en de eerste ruimte na de introductieruimte wordt ingeleid met De rechtbank van de dwaasheid van de 17de-eeuwse schilder Gérard de Lairesse. Dwaasheid alom dus. De topos van de Belgische waanzin past goed bij een ander, overbekend cliché dat in de inleidende ruimte terugkeert: de idee van de leegte en de kunstmatigheid van België, ‘het land dat niet bestaat’, het land dat ‘niets’ is of dat in contradicties oplost. Deze topoi worden opgeroepen door de carrousel van Höller, maar ook door De laatste steen van België van Luc Deleu en door de bruine vlaggen van Cédric Noël – het werk heet Eenheid en het bruin is een samensmelting van de kleuren van de Belgische vlag. Het luchtige, ‘eigenzinnige’ en associatief-poëtische van deze combineerkunst zou ons bijna doen vergeten dat hier op een bijzonder voluntaristische, manipulatieve manier betekenis wordt aangemaakt. Het schilderij van De Lairesse kan natuurlijk onmogelijk als een uitspraak over België of Belgische kunst worden gelezen, want het is een heel gewone, klassieke allegorie, van een 17de-eeuws kunstenaar die afkomstig is uit Luik. Om uitspraken te kunnen doen over België of de Belgische kunst heeft dit schilderij geen enkele bewijskracht, maar als allegorie is dit beeld volmaakt eenduidig en roept het slechts één betekenis op: dwaasheid. Met een autoritair aplomb wordt de allegorie van De Lairesse, bij het binnenkomen van de eerste zaal na de introductie, op de tentoonstelling gestempeld.

Janus

Naar aanleiding van Visionair België heeft het tijdschrift Janus een themanummer uitgebracht. In de inleiding schrijven Jan Fabre en Hendrik Tratsaert het volgende: “Toen Janus een eerste vraag tot samenwerking stelde aan Harald Szeemann, de curator van Visionair België, die het blad van bij zijn ontstaan kent, was zijn ironische commentaar ‘So you are going to make another exhibition?’ Toeval of niet, Janus is altijd een subjectieve selectie geweest van datgene wat de redactie wil verdedigen en presenteren met eigen dwarsverbindingen en kruisverbanden. […] De redactie zag deze samenwerking als een spannende uitdaging en putte vrij uit de selectie van meer dan 150 namen uit de tentoonstelling, bracht eigen accenten aan, om een klimaat te scheppen dat een glimp toont van wat Belgisch én visionair kan zijn.” Naast de bezoekersgids vormt het nummer van Janus de enige tekstuele begeleiding bij de tentoonstelling. Het nummer presenteert geen kritische beschouwingen, maar claimt toch een zekere autonomie: de kwinkslag van Szeemann als zou Janus ‘een andere tentoonstelling’ willen maken, wordt immers beaamd door Fabre en Tratsaert. Twee zinnen later blijkt hoe subjectief Janus wel is: het tijdschrift kleurde mooi binnen de lijntjes en heeft enkel in de grabbelton van Szeemann gegraaid. Alle beeldend kunstenaars die Janus ter sprake brengt, zijn ook in de tentoonstelling opgenomen. De “subjectieve keuze” blijft beperkt tot een handvol bijdragen over figuren die actief zijn buiten het veld van de beeldende kunst (Stef Kamil Carlens, Jan Decorte, Marc Vanrunxt…).

Met welke ‘accenten’, ‘dwarsverbindingen’ of ‘kruisverbanden’ [sic] heeft Janus die selectie dan ingekleurd? Op de cover van het tijdschrift prijkt Johan Van Geluwe, met een strikje in de Belgische driekleur en een bot tussen de tanden. Johan Van Geluwe en Berlinde De Bruyckere worden geïnterviewd – in de tentoonstelling krijgen zij een volledige zaal. Thierry De Cordier, Panamarenko, Luc Deleu, al deze kunstenaars worden zowel in Janus als in de tentoonstelling prima bedeeld. Ook de thema’s van Visionair België worden doorJanus simpelweg gekopieerd: het ironische pleidooi van Xavier Tricot voor een nieuwe Belgische vlag sluit perfect aan bij de talrijke werken in de tentoonstelling die België thematiseren; de ‘themazaal’ over ‘het varken in de Belgische kunst’ levert de stof voor een bijdrage van Pierre-Olivier Rollin, die uitsluitend draait rond kunstenaars die dat thema ook in de tentoonstelling vertolken, namelijk Jacques Charlier, Wim Delvoye, Johan Muyle en Félicien Rops. En hoe denkt Janus ten slotte over België in het algemeen? Fabre en Tratsaert beginnen hun inleiding als volgt: “‘Belgium is a registered work of art. Reproduction without permission is prohibited’ Deze vermelding staat reeds drie jaar onder het colofon van janus.” De denkbeelden van Janus over België zijn de denkbeelden van de tentoonstelling over België; het zijn de belgicistische denkbeelden die iedereen uit het hoofd kan opzeggen. Janus heeft de selectie, de accenten, de kruisverbanden, de dwarsverbindingen én de denkbeelden van Visionair België tot in de kleinste details overgenomen. Voeg daarbij de toon die celebrerend en ludiek-ironisch is, zoals het hoort voor een tentoonstelling over België, en we houden een aalgladde promotionele bijlage over. Er is nog wel één verschil met de tentoonstelling: Jan Fabre, het brein achter Janus, is wél in de tentoonstelling maar niet in het themanummer vertegenwoordigd. Twee jaar geleden realiseerdeJanus het themanummer In Search of Utopia naar aanleiding van Utopia Station, een groepstentoonstelling gecureerd door Hans Ulrich-Obrist, Molly Nesbit en Rirkrit Tiravanija in het kader van de Biënnale van Venetië. Fabre bleek ook in Utopia Station te zijn opgenomen – wat kwam hij in godsnaam doen in het modieuze, fluïde en rhizomatische universum van Obrist? Dat Fabre zich ingekocht heeft, valt moeilijk te bewijzen, maar de promotionele inspanningen van Janus lijken zijn oprichter geen windeieren te leggen.

Koning & koningin

Op het einde van 2004 en het begin van 2005 zijn de diverse persorganen volop aandacht gaan besteden aan de plechtigheden in het kader van de 175ste verjaardag van België. Vlijtig worden de manifestaties aangekondigd en de openingsdata vermeld. Opening van Visionair België: 18 februari 2005. De ziekte van Harald Szeemann noopt het Paleis voor Schone Kunsten tot een uitstel van de opening van de tentoonstelling, tenminste voor het grote publiek. De afspraak met de koning en de koningin kon niet worden verplaatst. Koning Albert en Koningin Paola komen gewoon op de dag die al maanden geleden was vastgelegd. De vraag die naar aanleiding van dit bezoek moet worden gesteld, is de volgende: welke tentoonstelling hebben zij gezien? Diezelfde nacht, van vrijdag 18 februari op zaterdag 19 februari, overlijdt Harald Szeemann.

Monte Verità

Net zoals in Visionair Oostenrijk duikt ook in Visionair België de Monte Verità op. Reeds in 1978 richtte Harald Szeemann een tentoonstelling over de Monte Verità in. In de catalogus van Visionair Oostenrijk verwoordt Szeemann zijn fascinatie voor de Monte Verità aldus: “Sinds het laatste kwart der 19de eeuw werd in het ahistorische, pedagogische landschap rond het Lago Maggiore […] een ongelooflijk potentieel aan utopieën en nieuwe levensontwerpen geproclameerd, getest, nageleefd en doorleden. Al die modellen tussen de polen van het sociaal engagement met de klassenloze maatschappij en de voorbeeldige zelfverwezenlijking en zelfverjonging staan hier onder het gesternte van het geloof dat nu, dankzij de afzondering en het daardoor hernieuwd in de pas lopen met de natuur, weer een ‘gemeenschap’ mogelijk zou kunnen zijn. De summa van deze nagestreefde, geslaagde en mislukte sprongen van het Ik naar het Wij zweeft als een onzichtbare wolk boven de berg der waarheid […]” (p. 70). De berg der waarheid bevindt zich niet in Oostenrijk, en ook niet in België. Het is een Zwitserse berg. Wat heeft die dan verloren in Visionair Oostenrijk? Op de Monte Verità zijn enkele Oostenrijkse visionairen aan de slag geweest. Blijkt ook dat een van de vele utopisten op deze berg, Henri Oedenkoven, van Belgische afkomst was. Er is dus wel degelijk iets nationaals, iets Belgisch dat de aanwezigheid van de Monte Verità op Visionair België legitimeert. Precies dat nationalistische argument wekt argwaan. Het lijkt erop dat die Belg alleen maar een excuus-Belg is, een alibi om de Monte Verità nogmaals binnen te smokkelen in een tentoonstellingsproject. De geschiedenis van de berg van de waarheid is uitzonderlijk. Het is een internationaal verhaal waaraan uiteenlopende intellectuelen en kunstenaars hebben geschreven, van de psychoanalyticus Otto Gross tot de danspedagoog Rudolf von Laban, van de danseres Mary Wigman tot de schilder Gusto Gräser. (Ook de ‘gotisch-Egyptische’ danseres Charlotte Bara, die een dansschool had op de Monte Verità en die in Visionair België uitgebreid wordt gepresenteerd, maakt deel uit van dat internationale verhaal. Zij werd in 1901 geboren in Brussel, als dochter van Duitse joden; ze kreeg haar opleiding in Nederland en in Berlijn. Ze stierf in het Zwitserse Locarno.) Met de opname van de ‘internationale’ Monte Verità geeft Harald Szeemann in feite aan dat het hem veel meer te doen is om de visionairen op zich, ongeacht welke nationaliteit deze hebben. Het is dan ook onbegrijpelijk dat hij het visionaire aan naties, zoals Zwitserland, Oostenrijk en België heeft toegeschreven en het is ontluisterend dat de selectie van de ‘internationale’ Monte Verità wordt gelegitimeerd met de verwijzing naar een van de Belgische stamvaders.

Mystiek

In een interview dat postuum in De Standaard verscheen, in het weekeinde van de opening van Visionair België, parafraseert Geert Van der Speeten Szeemann als volgt: “In kunstenaars als Jan Fabre en Wim Delvoye trekt hem niet alleen de bizarre humor aan, maar ook de mystieke traditie die hij terugvoert op het ‘Vlaamskatholicisme ten tijde van Felix Timmermans’.” Zijn dit de namen die in ons opkomen als we aan ‘mystiek’ en ‘België’ denken?

De tentoonstelling bevat meerdere werken met mystieke of religieuze trekjes: een schilderij van Thierry De Cordier, met de kunstenaar als lijdende Christus, hangt tegenover een collectie rudimentaire kruisen van Jean-Pol Godart. Er is een video-opname te zien van György Ligeti’s Le Grand Macabre, een opera op een libretto van Michel de Ghelderode. In een andere ruimte worden reusachtige kaarsen getoond waarin religieuze taferelen zijn verwerkt, omwikkeld door een weelderige en exuberante kitschdecoratie. Ze worden vergezeld door werken met een kruismotief van Patrick Van Caeckenbergh en Frank Maieu, en een monitor met filmpjesvan Harald Thys & Jos De Gruyter. De religiositeit of het mystieke karakter van deze werken is de ene keer speels, frivool en humoristisch (Maieu, Van Caeckenbergh, een studentikoze affiche van De Morgen…), de andere keer volks-exuberant (de gedecoreerde kaarsen), en een derde keer vol gore pathetiek (Thierry De Cordier). Mystieke of religieuze uitingen lijken voor Szeemann alleen interessant als zij een schuinse blik toelaten, vaak doordat ze zélf een ironische distantie inbouwen. Kunst die haar mystieke of religieuze inhoud presenteert met een normatieve ernst, met een innerlijk sérieux of een diepe overtuiging, wordt kennelijk oninteressant bevonden. Het religieuze moet grappig, pittoresk, exotisch of afwijkend zijn. Vandaar allicht geen werken van George Minne of van de bethuniaanse neogotiek, die nochtans redelijk visionaire trekken heeft. Vandaar ook geen Jakob Smits, geen religieuze kunst van de eerste Latemse groep (Gustave van de Woestyne is niet met religieus werk vertegenwoordigd), en ook geen voorbeelden van de katholieke traditie binnen het modernisme in België. En vandaar de naam van Felix Timmermans in het interview: ook hij ontlokt ons een ironische glimlach – want wie neemt Timmermans nu écht serieus? De presentatie van het mystieke maakt duidelijk hoe grondig Szeemanns kijk doordrongen is van een 19de-eeuwse, burgerlijke hang naar het exotische.

Niet-gerealiseerde tentoonstelling

Het eerste persbericht dat het Paleis voor Schone Kunsten de wereld instuurt, lang voor de opening van de tentoonstelling, omvat een lijst met onderwerpen die Visionair België zou aansnijden. Het is opvallend dat vele van die thema’s op geen enkele manier aan bod komen in de tentoonstelling. Om er slechts enkele te noemen: adel, circus, design: van publiciteit tot schoonheid, Dutroux, emigratie, gastronomie, industrie, orchideeën, realisten, uitspraken van bekende figuren over België, wetenschap, weldoeners… Onderaan de lijst staat te lezen dat de “lijst nog verder wordt aangevuld”. Die aanvullingen zijn er niet gekomen, meer nog, de lijst zelf is helemaal niet omgezet in de tentoonstelling. Het overzicht van de niet-uitgewerkte thema’s maakt duidelijk dat Harald Szeemann een andere, meer ambitieuze tentoonstelling voor ogen had.

Daarnaast moet de vraag worden gesteld op welke wijze sommige thema’s wél in de tentoonstelling aan bod komen. Het thema ‘mode’ bijvoorbeeld. Van Ann Demeulemeester zijn twee kostuums opgenomen in de tentoonstelling. Bij de trappen staan twee mannequinpoppen opgesteld. Wat is hiervan de betekenis? En in hoeverre is hiermee iets verteld over mode? Of neem het onderwerp ‘Expo 58’. Er is een grote maquette opgenomen van het Atomium. Maar wat wordt op die manier gezegd over Expo 58? De lijst met thema’s suggereert een andersoortige tentoonstelling, een tentoonstelling waarin objecten (kunstwerken, documenten, statements) met elkaar in verband worden gebracht en samenklitten tot discursieve kernen. Visionair België is een heel andere tentoonstelling (geworden). Het is een zo goed als betekenisloze opeenstapeling van objecten.

Ondertitel

C’est arrivé près de chez nous luidt de ondertitel van de tentoonstelling, een verwijzing naar de film C’est arrivé près de chez vous van Benoît Poelvoorde. De aanpassing van ‘vous’ naar ‘nous’ is veelzeggend. Visionair Belgiëis een project voor eigen – nationaal – gebruik. De vraag kan zelfs worden gesteld wat ‘buitenlanders’ van de tentoonstelling begrijpen.

Nu alle middelen zijn uitgeput om België op een positieve, assertieve, constructieve wijze te affirmeren, fungeert het negatieve beeld van de Belgen over hun eigen land als laatste strohalm om de Belgische identiteit te formeren. De zogenaamde onmogelijkheid van België, het zogenaamd kunstmatige karakter van ons land, dat zijn de laatste pijlers waarop een nationaal gevoel wordt gegrondvest. Niet de grote geschiedenis van het land wordt verteld, maar de histories van antihelden, dromers en waanzinnigen. Humor, ironie, sarcasme, cynisme, dat is de retoriek die in Visionair België voortdurend wordt ingezet.

Ontstaansgeschiedenis (I)

Van 27 februari tot 12 juli 1998 liep in het Paleis voor Schone Kunsten de tentoonstelling Austria im Rosennetz. Visionair Oostenrijk, samengesteld door Harald Szeemann en georganiseerd door de Vereniging voor Tentoonstellingen. In de inleiding schrijft Piet Coessens, de toenmalige directeur-generaal van de Vereniging: “Op een moment dat in ons land de Vlaamse en Franse Gemeenschap vertwijfelde pogingen ondernemen om een al dan niet bestaande culturele identiteit te affirmeren, zou het wenselijk zijn om aan een geadopteerde buitenstaander als Szeemann de opdracht te geven het ‘visionaire België’ in beeld te brengen. Wij stellen ons reeds vol verwachting voor wat dat aan eigenaardigheden zou opleveren (de surrealisten en situationisten als slechts enkele van de vele categorieën in een lange opsomming […]).” Op dat moment, in 1998, worden de eerste plannen gesmeed om een tentoonstelling over ‘het visionaire België’ – en dat is iets anders dan Visionair België – te organiseren. Die plannen komen echter nooit van de grond.

Inmiddels is de Vereniging voor Tentoonstellingen opgedoekt, Piet Coessens ontslagen. In de catalogus van Visionair België. C’est arrivé près de chez nous schrijven Paul Dujardin, directeur-generaal, en Anne Mommens, directrice tentoonstellingen: “Toen het nieuwe Paleis voor Schone Kunsten in 2002 zijn artistieke en culturele plannen uitwerkte, ging onze aandacht meteen uit naar de door Harald Szeemann in het vooruitzicht gestelde tentoonstelling Visionair België.” De Vereniging voor Tentoonstellingen en Piet Coessens zijn weggepoetst uit het verhaal over het ontstaan van Visionair België. Zouden de huidige directeur-generaal en de directrice tentoonstellingen zelf op het idee zijn gekomen om een dergelijke tentoonstelling te organiseren?

Ontstaansgeschiedenis (II)

In een artikel, getiteld België-expo in rouw, schrijft Martine Cuyt op 21 februari 2005 in het Belang Van Limburg: “Op 22 december werd Szeemann [in het ziekenhuis] opgenomen met hartklachten, maar de artsen constateerden ook kanker. Sindsdien volgde hij vanuit zijn ziekbed zijn project telefonisch op. Paul Dujardin, directeur Bozar, zocht hem twee weken geleden nog op in het ziekenhuis in het Zwitserse Locarno. Toen benadrukte de tentoonstellingsmaker dat Visionair België moest opengaan, ‘ongeacht wat er met hem zou gebeuren’ en stelde zijn zoon Jérôme aan als opvolger. Dezelfde avond ging Szeemann senior in coma.” InDe Morgen citeert Eric Rinckhout een persmedewerker: “Toch hebben we er alles aan gedaan om Szeemanns originele ideeën voor de tentoonstelling te verwezenlijken. Zo werd er dagelijks meer dan twee uur met de curator getelefoneerd. Twee weken geleden nog bracht Paul Dujardin, directeur, samen met Haralds zoon Jérôme, een bezoek aan Szeemann. Ze bespraken toen de laatste details. Niet veel later belandde Szeemann in een coma.” In diezelfde krant legt Jérôme Szeemann uit hoe de tentoonstelling uiteindelijk gerealiseerd werd: “Mijn vader heeft mij gevraagd om voort te gaan. We wilden zijn wensen inwilligen. Maar de communicatie was niet zo eenvoudig meer. We zijn vertrokken van zijn plattegrond met gele ‘post-its’ daarop. Daarvan hebben we fotokopieën gemaakt en daarna hebben we hem vragen gesteld: ‘Hoe zie je dat? Wat wil je waar?’ Maar we hebben ook zelf verbanden moeten leggen.” Hoe groot was de inbreng van Szeemann junior? Welke verbanden heeft hij zelf gelegd? Welke wijzigingen heeft hij aangebracht? Hierover wordt het publiek in het ongewisse gelaten.

De communicatie over Visionair België is een kunstwerk op zich. Oorspronkelijk zou de tentoonstelling opengaan op 18 februari 2005. Nog op 3 februari is het in Bozar business as usual. De Tijd meldt: “Ook het Brusselse kunstencentrum Bozar is volop meegegaan in de viering van 175 jaar België. […] Dujardin was drie jaar geleden een van de eersten die opmerkten dat België binnenkort 175 jaar bestond”, en Paul Dujardin wordt geciteerd: “We zijn niet zozeer op de kar gesprongen, maar hebben zelf aan de kar getrokken.” Van ziekte van de curator of een mogelijk uitstel van de tentoonstelling is geen sprake. Twee dagen later, op 5 februari, verspreidt Belga het volgend bericht: “De tentoonstelling Visionair België in het Paleis voor Schone Kunsten wordt twee weken uitgesteld. Ze zal opengaan op 4 maart in plaats van 18 februari, zoals eerst was aangekondigd. Het uitstel heeft te maken met een ziekte van de samensteller van de tentoonstelling, Harald Szeemann.” Een ziekte? Als we de chronologische puzzel in elkaar passen, dan valt daaruit af te leiden dat Harald Szeemann omstreeks die datum, 5 februari 2005, in coma is gegaan. Waarom werd dit niet gecommuniceerd, als men dan toch diens ziekte wereldkundig wilde maken? Waarom werd Szeemanns ziekte geminimaliseerd? Op 16 februari stelt Nadya De Beule, persmedewerker van Bozar: “Hij is ernstig ziek.Misschien is het wel zijn laatste tentoonstelling.” En journaliste Saskia Vereenooghe gaat verder: “De 71-jarige tentoonstellingsmaker zal in elk geval niet aanwezig zijn op de vernissage en het is nog onduidelijk of hij de tentoonstelling later zal kunnen bezoeken.” Waarom worden die uitspraken gedaan? Het was toch onnodig om te communiceren dat Visionair België ‘misschien’ Szeemanns laatste tentoonstelling zou worden, of dat hij de tentoonstelling zelf ‘misschien’ nog zou bezoeken? De conclusie moet zijn dat Bozar zich op krampachtige wijze heeft pogen te verzekeren van Szeemanns handtekening onder Visionair België en vervolgens diens levenseinde heeft ingezet om de tentoonstelling als een evenement te vermarkten.

Overbodige kunstwerken

Zelfs als de inhoud van het woord ‘visionair’ tot in het oneindige wordt opgerekt, dan nog is de aanwezigheid van talrijke werken volstrekt onbegrijpelijk – waarmee niets gezegd is over de kwaliteit of het belang van deze werken op zich. Wat is er visionair aan – bijvoorbeeld – het geselecteerde werk van Bernd Lohaus, Lili Dujourie, Michaël Borremans en Berlinde De Bruyckere? Deze vraag dringt zich des te meer op omdat de opstelling van de werken van de genoemde kunstenaars volstrekt willekeurig is. De werken worden niet in een betekenisveld ingeschreven. Ze kunnen niet als visionair worden bestempeld en ze worden volledig aan zichzelf overgelaten.

Receptie

Van Harald Szeemann is één tekst bekend over Visionair België, de tekst die deel uitmaakt van het persbericht over de tentoonstelling, tevens opgenomen in de bijbehorende publicatie. Daarnaast heeft de tentoonstellingsmaker verscheidene interviews toegestaan. De receptie van Szeemanns visie neemt de vorm aan van een wonderlijke estafette. Zo is het opmerkelijk wat er gebeurt met de lijst van kunstenaars die Szeemann in de tekst noemt: Ensor, Permeke, Spilliaert, Khnopff, Rops, Van den Berghe, Delvaux, Magritte, Panamarenko, Broodthaers, Vercruysse, De Cordier, De Bruyckere, Tuymans, Charlier, Lizène, De Ghelderode, Charlotte Bara, Storck, Ivens, Zéno, Poelvoorde, Michael Lonsdale, Robert Garcet, Johan Van Geluwe, Simenon enzovoort. De lijst is behoorlijk heterogeen en vormt geen blauwdruk van het overbekende belgicistische discours. De namen van Ensor, Magritte, Broodthaers, Vercruysse en Charlier zijn aangevuld met talloze namen die zelden of nooit in het belgicistische discours zijn opgenomen. In de commentaren die op het persbericht zijn gevolgd en die vaak het discours van het Paleis voor Schone Kunsten nakakelen, zijn precies de namen van de niet-belgicistische kunstenaars gesneuveld. Een voorbeeld: “De befaamde tentoonstellingsmaker Harald Szeemann zoekt naar de ziel van België en vindt die bij James Ensor en René Magritte, bij Wim Delvoye en Luc Tuymans, maar ook in de strips van Hergé, het fossielenpaleis van Robert Garcet en de cultus van de mossel-friet” (Frank Heirman in Gazet van Antwerpen).

Sleutelwerken

Centraal in het discours over Visionair België staat Ensors schilderij De intrede van Christus in Brussel. In alle teksten/interviews van Harald Szeemann en in alle persartikels over Visionair België wordt er wel iets over gezegd. In één artikel is zelfs te lezen dat een vliegtuig van de regering klaarstond om het werk uit Malibu opnieuw de grote oversteek te laten maken naar het vaderland. ‘Strenge eisen inzake de conservatie verhinderden de terugkeer.’ De nadruk op de moeite die men zich wilde getroosten om Ensors Intrede terug te laten keren naar Brussel, verhult in wezen dat in Visionair België nauwelijks ‘meesterwerken’ zijn opgenomen. Op zich hoeft dit helemaal geen bezwaar te zijn, maar waarom heeft Szeemann, en in zijn voetspoor het Paleis voor Schone Kunsten, niet opgehouden te verklaren dat Visionair België zou worden opgebouwd rond ‘sleutelwerken’? Deze vraag zet in feite aan om La Belgique Vision(n)air(e) België – de tweetalige titel van de expo in Bozar – te vergelijken met de expo Made in Belgium, georganiseerd in het Dexia Center for the Arts. Beide tentoonstellingen hebben op het vlak van de communicatie met elkaar gemeen dat het publiek warm werd gemaakt voor een autochtone schat die na lange afwezigheid weer op ‘s lands bodem te zien zou zijn. In het geval van Made in Belgium is dat het zwaard van Godfried van Bouillon, in het bezit van de Franciscanen van Jeruzalem. Made in Belgium is overigens in dat opzet geslaagd. Beide tentoonstellingen zijn nog op een ander punt vergelijkbaar: zowel in Visionair België als in Made in Belgium wordt het object, zonder verdere toelichting, als een eenduidige tolk van de geschiedenis gezien.

Surrealisme

Sinds enige tijd staat de splitsing van het kiesarrondissement Brussel-Halle-Vilvoorde hoog op de politieke agenda. De Vlamingen willen voor eens en altijd verhinderen dat Franstalige kiezers die bijvoorbeeld in Brussel wonen voor Franstalige politici kunnen stemmen die zich kandidaat stellen in Halle-Vilvoorde. De Franstalige politieke partijen blokkeren nu al geruime tijd de splitsing van het arrondissement. Op 22 april 2005 bericht nieuwsanker Martine Tanghe dat de meerderheidspartijen overwegen om de grondwet aan te passen: er zou een grote kieskring Vlaams-Brabant worden opgericht (groter dan Brussel-Halle-Vilvoorde); aan de splitsing van Brussel-Halle-Vilvoorde zou met andere woorden worden verzaakt. “België, een surrealistisch land”, zo beëindigt Tanghe het betrokken nieuwsitem. ‘Surrealistisch’, het is dé leidende omschrijving, of het nu gaat over de kunst van ons land, de politieke situatie of maatschappelijke ontwikkelingen in het algemeen. Steevast wordt de term in stelling gebracht. De carrousel van Carsten Höller, het openingsbeeld van Visionair België: surrealistisch.De Morgen omschrijft de carrousel als “vrolijk” en citeert Eerste Minister Guy Verhofstadt die “tot groot jolijt” tegen Koning Albert zou hebben gezegd: “een oplossing voor onze communautaire problemen”. Iedereen, van premier tot koning, is tevreden met het surrealistische imago van België. En wat vindt Szeemann ervan? De Morgen citeert Claude Lorent, medewerker van het Paleis voor Schone Kunsten: “Szeemann vond het een erg Belgisch kunstwerk, een draaimolen staat in de eerste plaats voor feest, maar dit is geen gewone carrousel. Hij werkt, hij draait, maar doet één uur over één ronde. Het volgende uur draait hij in de andere richting. Typisch Belgisch vond Szeemann dat.” Visionair België is de ultieme bevestiging van de Belgische clichégedachte over België. Visionair België brengt niet, zoals op sommige plaatsen is beweerd, een uitheemse kijk op België, wel integendeel, de tentoonstelling is een doorslagje van de wijze waarop de Belgen hun land zien en begrijpen.

Tweede bezoek

Ons tweede bezoek aan de tentoonstelling vond plaats op woensdag 27 april. Vergeleken met de toeloop op de dag van ons eerste bezoek, was het eerder rustig. Groot was onze verbazing toen we vaststelden dat het werk van Lili Dujourie verdwenen is uit de zaal met La belle Rosine van Antoine Wiertz. Het werk vinden we verderop terug, in de zaal met La Salle blanche van Marcel Broodthaers. Op zich is het een verbetering dat Dujourie’s werk uit de zaal met La belle Rosine is verwijderd, maar de indruk van een arbitraire accrochage is niet weggenomen, integendeel, die indruk is alleen maar versterkt. Kunstwerken in Visionair België blijken zetstukken op een nonsensicaal schaakbord.

Uitleg bij de beeldkeuze

Deze tekst opent met het beeld van een manifest van Antoine Wiertz (1806-1865), getiteld Bruxelles capitale, Paris province. In zijn manifest roept de Belgische romantische kunstenaar op om Brussel, gesteund door de verenigde krachten van het bouwbedrijf, de industrie en het kapitaal, in een wonderbare vermenigvuldiging der huizen – Wiertz gebruikt de metafoor van het sneeuwbaleffect – uit te breiden tot een oppervlak dat Parijs tot provinciestad zou doen verschrompelen. Gaandeweg zou Brussel zelfs de andere Belgische steden opslokken, die niet zo ver van de hoofdstad liggen en goed ontsloten zijn door het transportnetwerk. In het recente discours over stedenbouw wordt Vlaanderen wel eens als ‘nevelstad’ omschreven, maar ook los daarvan is het niet moeilijk om in te zien dat Wiertz’ ontwerp een van de belangrijkste visionaire ontwerpen van Belgische makelij is, en dus een van de dankbaarste objecten voor een tentoonstelling met de titel Visionair België. Waarom is het hier niet te zien, of wordt er niet minstens naar verwezen?

De andere illustratie toont drie bijna identieke tekeningen/prenten van een leeuw die zijn kettingen breekt. Het eerste beeld heet De leeuw die zijn kettingen breekt (1830), het tweede De Belgische leeuw die zijn kettingen breekt (1830) en het derde De Vlaamse leeuw die zijn kettingen breekt (1874). De drie beelden, opgenomen in de catalogus van de tentoonstelling De romantiek in België, tonen hoe de identiteit van een natie (of regio) geconstrueerd wordt. Dat gebeurt voor België of Vlaanderen op dezelfde manier, in dit geval zelfs letterlijk: ‘Vlaanderen’ en ‘België’ worden geconstrueerd met behulp van hetzelfde beeld.

Men kan dat veralgemenen: Vlaanderen en België zijn beide geconstrueerde identiteiten. België is niet ‘geconstrueerder’ of ‘artificiëler’ dan eender welke nationale of regionale identiteit, weze het nu Vlaanderen, Nederland of Duitsland. Het negatieve identiteitsdiscours dat voortdurend de nadruk legt op de non-identiteit en op het artificiële karakter van België heeft een melancholische en nostalgische inslag: heimelijk wordt verondersteld dat er andere landen bestaan die minder artificieel zijn, en waarvan de identiteit op een toch iets natuurlijker wijze aan de vloed der volkeren is ontsproten. Het negatieve identiteitsdiscours dat ook in Visionair België wordt gecelebreerd, is in dat opzicht geen haar beter dan het positieve identiteitsdiscours waar het zogezegd tegenin gaat.

Uitleg bij deze tekst

In 1974 schrijft Harald Szeemann de tekst Ruimte/Mentaliteit/Klimaat, die in Franse vertaling is opgenomen in de essaybundel Ecrire les expositions, in 1996 uitgegeven door La Lettre volée. Szeemann schrijft onder andere: “Un musée vit des belles et bonnes oeuvres d’art accrochées à ses cimaises. Mais cependant un institut exposant ne vit que lorsqu’ ‘on’ (‘on’ étant le cercle grandissant s’orientant vers les reponsables) ne dit plus: ‘On va dans tel ou tel musée’, mais bien: ‘On va vers le ou les autres dirigeants de ce musée’. Ceci est la condition primordiale pour la création d’un ‘espace-mentalité’ ou d’un climat de réceptivité” (p. 16). Het was heel duidelijk de bedoeling van de maker van Visionair België en van de ‘verantwoordelijken’ van het Paleis voor Schone Kunsten om het publiek in grote drommen te laten toestromen naar ‘de tentoonstelling van Harald Szeemann’. De ziekte van Szeemann heeft echter verhinderd dat Visionair België uitsluitend als ‘zijn’ project kan worden beschouwd. Het is onduidelijk wat Szeemann precies beslist heeft. Het incident met de kunstenaar Daniël Dewaele heeft dat op een pijnlijke manier aan het licht gebracht. Dewaele werd oorspronkelijk benaderd door Harald Szeemann om deel te nemen aan Visionair België, waarna een discussie per fax volgde over de opname van één of twee werken. Uiteindelijk zijn Dewaeles kunstwerken niet opgenomen in de tentoonstelling. Het was ook Szeemanns wens om ‘iets’ te doen met het theater- en dansoeuvre van Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker en Wim Vandekeybus. Ook hiervan is niets in huis gekomen. Visionair België is slechts ten dele het project van Harald Szeemann. Kritiek op Visionair België is om die reden niet evident. Het zou intellectueel oneerlijk zijn om te doen alsof Visionair België in zijn totaliteit het exclusieve project van Szeemann is. Zijn auteurschap is op onderdelen wel aantoonbaar. Om die reden hebben we beslist om een fragmentaire tekst te schrijven over Visionair België. Deze aanpak is bovendien productief gebleken omdat op die manier ook thema’s konden worden belicht die normaal gezien onbesproken blijven in een recensie over een tentoonstelling.

Varkens

Eén ruimte van Visionair België bevat enkel werken waarin varkens voorkomen: opgezette varkens, gefilmde varkens, getekende varkens, gesculpteerde varkens – gefabriceerd door Jacques Charlier, Wim Delvoye, Johan Muyle, Félicien Rops en Thierry Zéno. De ruimte maakt een redelijk schrale indruk, het is geen zaal waarin men kan grasduinen of verdwalen. Als deze zaal door Szeemann gepland is, dan is het de ergste studentengrap die hij ooit gedebiteerd heeft.

Als gevraagd zou worden wat in deze ruimte op het spel staat, dan is het enig mogelijke antwoord: het varken in de Belgische kunst. Waarom niet het paard in de Belgische kunst? Of de stoel in de Belgische kunst? Hoe stupide deze aanpak is, blijkt uit de accrochage van de werken van Jacques Charlier en Félicien Rops. In 1878 maakt Rops het werk Pornokratès, de beeltenis van een zo goed als naakte, geblinddoekte vrouw die een varken aan de leiband heeft. Honderd jaar later ‘gebruikt’ Charlier het beeld van Rops – een varken en een naakte vrouw – om een cultuurpolitiek statement af te leveren: “La Belgique à la recherche de l’art moderne”. Beide werken bevinden zich in de varkenszaal van Visionair België. Er is evenwel geen poging ondernomen om beide werken met elkaar in verband te brengen. Het zou logisch zijn om dat te doen, want hier is wel degelijk sprake van een kunsthistorisch verband. De opstelling waarvoor nu gekozen is, suggereert dat beide werken niets met elkaar te maken hebben, behalve dat er een varken in voorkomt. Dat is exact wat in deze zaal gebeurt: aan de inzet van de individuele werken wordt voorbijgegaan; tussen de werken wordt een betekenisloze rode draad gesponnen.

VB

Ook de openbare omroep, meer bepaald het actualiteitenprogramma Terzake besteedde op 3 maart aandacht aan Visionair België. Siegfried Bracke kondigde het item als volgt aan: “Szeemann heeft de spiritualiteit van België willen vatten, hij heeft zeg maar de geest van België willen tonen. Wij bij Terzake wilden weten wat voor indruk dat maakt op Filip Dewinter, zoals u weet niet meteen de grootste liefhebber van België. Tim Pauwels en Michaël Van Mechelen.” Bracke wil weten wat Filip Dewinter over Visionair België te vertellen heeft! Zou Filip Dewinter België plots de moeite waard zijn gaan vinden? Uitsluiten mag je niets, laten we dus onbevooroordeeld luisteren naar wat Dewinter te vertellen heeft… Het interview van Tim Pauwels met Filip Dewinter begint voor de façade van het Paleis voor Schone Kunsten. Tim Pauwels wil weten waar Filip Dewinter het meest naar uitkijkt. Dewinters antwoord ligt al op zijn lippen bestorven nog voor Pauwels hem de spannende vraag heeft voorgelegd: “Wel waar ik het meest naar uitkijk is zeker het zwaard van Godfried Van Bouillon dat op deze tentoonstelling te zien is.” Het zwaard van Godfried Van Bouillon! Hét symbool van de westerse, christelijke, militaire strijd tegen de islam. Daarop zit Dewinter nu al eeuwen te wachten. Dewinter heeft zich uitstekend voorbereid, hij heeft zijn punt gemaakt, ook al blijkt het zwaard van Godfried Van Bouillon niet in Visionair Belgiëopgenomen te zijn maar in de expo Made in Belgium die enkele straten verderop plaatsvindt. Dewinter wordt bij alle kunstwerken in beeld gebracht waar hij rustig kan scoren: bij de carrousel van Carsten Höller (“Hij beweegt nauwelijks, het is inderdaad net zoals de Belgische politiek. Het kan niet symbolischer zijn. De stoeltjes zijn nog wel wat rood, dat kan geen toeval zijn”); het rariteitenkabinet van Johan Van Geluwe (“Die hadden we zelf moeten bedenken: Belgium is Art Ificial since 1830”) en de zaal van Georges Adéagbo (“Het is heel braaf, heel braaf. Hij had bij het standbeeld van Leopold II misschien nog wat afgehakte negerhandjes kunnen leggen.”). Op zijn rondgang loopt hij ook directeur-generaal Paul Dujardin tegen het lijf. Er ontspint zich een korte, doch levendige discussie. Nergens anders dan in dit gesprek met Filip Dewinter expliciteert de directeur-generaal zijn politieke agenda: “Je hebt geen Vlaamse kunst en je hebt geen Waalse kunst. Ik denk dat dit, deze tentoonstelling, het beste bewijs is dat België bestaat door zijn cultuur, vanuit de beide gemeenschappen.”Visionair België is inderdaad een politiek geïnspireerd project, maar was het nodig om dit te demonstreren door Filip Dewinter voor de camera te brengen? Het nieuwsitem in Terzake – de vals voorgewende interesse van Siegfried Bracke, en de lakse interviewstijl van Tim Pauwels – is het zoveelste bewijs van de mislukte omgang van de openbare omroep met het VB.

Visies op Visionair België

Waar gaat deze tentoonstelling nu eigenlijk over? Gaat zij over het visionaire België? Dat in België visionairen, kunstenaars, morosofen, gekken, met veel succes actief (geweest) zijn? Niemand zal dit tegenspreken, en het zou interessant zijn om met meer overgave op zoek te gaan naar deze figuren. Op enkele uitzonderingen na omvat Visionair België slechts een voorspelbare selectie van visionaire Belgen.

Of is Visionair België de eigenzinnige kijk van een buitenlander op België? Ook met dit uitgangspunt zou te leven zijn, als de maker meer tijd had kunnen investeren in zijn archeologisch onderzoek. De lacunes zijn ontelbaar en van sommige kunstenaars of visionairen hadden andere werken moeten zijn opgenomen.

Of gaat het over Visionair België? Wil de tentoonstelling demonstreren dat België over meer visionairen beschikt dan alle andere landen – op Oostenrijk en Zwitserland na? Ook deze uitspraak is hier en daar te lezen. Als er zoveel visionairen zijn in België, betekent dit dan dat België een visionair land is? Szeemann laat niet na te betogen dat hij deze overtuiging is toegedaan: België ís visionair. Dit is een brug te ver. Het is een proeve van mythologisering van België. Het is de laatste poging om België een identiteit aan te naaien – zij het een negatieve identiteit, waarbij het afwijkende, het maffe, het utopische, het surrealistische tot norm wordt verheven.

Vol/leeg

 Visionair België omvat ‘dense’ momenten die de hand van een curator verraden. Op veel plekken is de dwingende greep van een hand, die in elkaar weeft, associeert en verbindt, zo goed als afwezig. Heel vreemd is bijvoorbeeld dat de Salle blanche van Marcel Broodthaers helemaal verlaten in de ovale rotonde staat, haast buiten het tentoonstellingsparcours, alsof men niet wist waar men dit werk moest plaatsen. Opvallend is dat heel wat kunstenaars aparte ruimtes hebben gekregen. Voor Johan Van Geluwe en Robert Garcet is dat logisch, maar het is ronduit vreemd dat Berlinde De Bruyckere haar twee sculpturen van verwrongen en opgespalkte lichamen tegen de muren van een verder lege ruimte mocht exposeren. Ook de ensembles van Henri Michaux, Georges Vantongerloo en Félicien Rops – drie compleet verschillende kunstenaars – worden in aparte kamers gepresenteerd. De selectie van deze ensembles is uitstekend, maar de afgescheiden presentatie is een gemakkelijkheidsoplossing. In Visionair Oostenrijk waren eveneens grotere monografische ensembles opgenomen, zoals de collectie naakttekeningen van Gustav Klimt of de karakterbustes van Messerschmidt, maar die werden steevast ingeschoven in het poëem van de curator.

Op veel plaatsen is de presentatie argeloos en lijken er dingen aan het toeval overgelaten. De rondgang op de bovenverdieping is een monotone ‘strip’ van werken en documenten. Het nivellerende effect van een presentatie in een doorlopende gang wordt op geen enkele manier gepareerd. Maar dat probleem speelt niet alleen in de gangen, ook de centrale zaal op het gelijkvloers is een spanningsloze beeldband. De lange linkerwand bij binnenkomst begint met twee expressionistische werken, gevolgd door werken van Ensor, Evenepoel, een naïef schilderijtje van Micheline Boyadjian, opnieuw een stilleven van Ensor, een werk van Jacques Charlier, een 19de-eeuws beeld van Charles van der Stappen en een intrigerend werk van de naïeve kunstenaar Aloys Sauter; in de hoek van de zaal wordt een scène uit C’est arrivé près de chez vous van Benoît Poelvoorde geprojecteerd. Om de hoek vervolgt de presentatie met een werk van Jan Wellens (een geesteszieke), en daarna zijn er werken van René Magritte en Paul Delvaux. Geen enkel werk gaat een relatie aan met het daaropvolgende, er ontstaat geen spel van verbanden of contrasten, en het geheel van de zaal klit ook niet aaneen tot een poëtisch klimaat of tot enigerlei synthese. Er ontstaat met andere woorden niets dat aan de som der delen ontstijgt; de zaal is een zuivere nevenschikking, een optelsom van werken.

De conventionaliteit van de solopresentaties, de onopgeloste problemen in verschillende zalen en ruimten, en de spanningsloosheid van de tentoonstelling op vele plaatsen: het zijn allemaal tekens die verraden dat Szeemanns schaalmodel met post-its te veel aan de gebrekkige verbeelding van zijn opvolgers heeft overgelaten.

Visionair België. C’est arrivé près de chez nous liep van 4 maart tot 15 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).