De wereld als schaalmodel

De boeken en werken van Hermann Pitz

1. Le Musée de l’Armée

Het Brusselse Legermuseum aan de Cinquantenaire is één van mijn favoriete pleisterplaatsen. Tussen de opeengestapelde tanks en kanonnen, de aan de dakspanten opgehangen vliegtuigen uit de twee wereldoorlogen, en al het andere stoffige en verroeste oorlogstuig (een decor rechtstreeks uit een tekenverhaal van Tardi) doet men soms akelige vondsten. Zoals de doorboorde helm en borstplaat van een Duitse infanterist uit de Eerste Wereldoorlog: lege schelp van een lang overleden menselijk dier.

Op een bijna pathetische manier straalt het Legermuseum (als laatste écht nationale instelling) een verering van de Belgitude uit waar zelfs de modernisering van enkele jaren geleden – alsof men oorlog op een frisse, vrolijke en educatieve manier zou kunnen voorstellen! – de lagen stof niet van heeft kunnen afhalen. Toch is dit alles ooit levendig geweest, ooit was dit een ideologische machine die de jonge Belgjes van tussen de twee wereldoorlogen van de Belgische grootheid, zelfs op het slagveld (sic), moest overtuigen. Het is die mislukte, compleet voorbijgestreefde bedoeling die het Musée de l’Armée tot één van de interessantste Belgische musea maakt.

Hier is het zeildoek van de Sopwith Camels en de Spitfires verschoten en uitgerafeld, hier staan de kanonnen te roesten, zitten de medailles onder het stof, zit de mot in de uniformen. Toch is dit tentoonstellen op zijn best, omdat het ons herinnert aan de oorspronkelijke betekenis van het museum: de plaats waar de oorlogsbuit uitgestald wordt. Al te vaak vergeten wij dat het Musée Napoleon, het Hôtel des Invalides, of de zoutmijnen van Hermann Goering in wezen dé ideale musea zijn.

Het Musée de l’Armée toont op briljante wijze wat er achter élke tentoonstellingspraktijk schuilgaat: het feit dat tentoonstellen een vorm van begraven is. Een tentoonstelling is geen showroom waarin produkten getoond worden ‘die nog in produktie zijn’. Een tentoonstelling toont iets dat al niet meer gemaakt wordt, dat àf is, dat verleden tijd is (hoe recent ook). Dat wil men in de moderne tentoonstellingspraktijk echter niet weten. Men denkt de Lazarus van de kunst uit de doden te kunnen wekken, men wil werk dat àf (en dus dood) is, terug levend maken. Men wil het museum tot een avontuur (en vaak betekent dat derderangs entertainment) maken. Het Legermuseum toont aan dat zoiets compleet onmogelijk is. Kunst is geen Nescafé waar je door er wat kokend water bij te gieten terug (een soort van) koffie krijgt.

Ik betwijfel of veel tentoonstellingsmakers ooit de moeite genomen hebben om het Musée de l’Armée te bezoeken. Maar ik vraag mij ook af of er veel Belgische kunstenaars zijn, die het niét bezocht hebben. De invloed van deze bizarre opeenstapeling van oorlogstuig op de Belgische kunst moet nog geschreven worden. Is het Belgische surrealisme denkbaar zonder het Legermuseum? Is het werk van Marcel Broodthaers niet dat van een denkbeeldige conservator van dit museum? Toont Paul De Vylder in zijn “Avonturen in Wonderland” of de “Gjölbaschi” (uit “Gringo Total”, 1983) niet dat hij hier geweest is? Zouden Guillaume Bijl of Thierry De Cordier hier niet af en toe eens langslopen?

Iemand van wie wij zeker weten dat hij in het Musée de l’Armée is geweest, is Hermann Pitz. Op zijn keurig genummerde boekenplank in Düsseldorf prijkt het boek nr. 1193: “(Armée Nation) Bruxelles, zonder datum: Vinkt 27 Mai 1940”. Door de kunstenaar in 1986 in Brussel gekocht. Als commentaar hierbij lezen wij in “Hermann Pitz – Libros y Obras/Bücher und Werke” (Ivam – Centre del Carme, Valencia, 1994): “Boek nr. 1193 gaat over één dag, 27 mei 1940, als Duitse troepen het Belgische dorp Vinkt bezetten. Troepenbewegingen worden nauwkeurig beschreven, heldhaftige Belgische soldaten worden lovend bij naam genoemd. De gevechtshandelingen, die op zichzelf niet bepaald beslissend genoemd kunnen worden voor het verder verloop van de oorlog, worden met de uiterste nauwkeurigheid en zelfs met fotomateriaal gedocumenteerd. Pitz heeft de brochure gevonden in de boekhandel van het Musée de l’Armée in Brussel, dat hij om museologische redenen graag bezoekt. Krijgstuig, trofeeën en uniformen worden hier om niet altijd voor de hand liggende redenen waardig bevonden om tentoongesteld te worden. Een verzameling vanuit patriottisch oogpunt is wel begrijpelijk, maar doet ook altijd wat komisch aan. Men kan hier lijfelijk de genese van de ‘ready-made’ meemaken. Boek nr. 1193 heeft Pitz om documentaire redenen geïnteresseerd: ‘De beschrijving van één dag en een geografisch erg beperkt gebied is zo zorgvuldig en exact dat zij zonder meer als voorbeeld kan dienen voor het documenteren van de eigen artistieke activiteiten, waarvan de betekenis en de plaatsgebondenheid even particulier zijn in de kunstwereld als het gevecht om Vinkt in verhouding tot de Tweede Wereldoorlog’”, aldus Hermann Pitz in zijn Valenciaanse tentoonstellingscatalogus.

Als u een trouw bezoeker bent van het Musée de l’Armée, dan is verdere uitleg eigenlijk overbodig: het staat hier allemaal in dat kleine paragraafje. Wat u net gelezen hebt, bevat in een paar zinnen de essentie van de kunst van Hermann Pitz, én van de nieuwe manier van tentoonstellen en met kunst om te gaan, waar Pitz op dit ogenblik waarschijnlijk de belangrijkste protagonist van is, én het Brusselse Musée de l’Armée (ongewild) één van de grote voorlopers (samen met – maar dat zien wij straks – het Atomium of het stadsmodel van Manhattan in het Queens Museum).

2. Johann Wolfgang Von Goethe

Van Johann Wolfgang Goethe staan er in de bibliotheek van Pitz negen forse boekdelen: zes delen van een uitgave van 1965, én drie delen van het Verzameld Werk – meer bepaald de geschriften over natuur, morfologie, geologie, mineralogie en meteorologie – uitgegeven in Düsseldorf in 1959. Pitz schrijft erover: “Het is kenmerkend dat van het Verzameld Werk van Goethe alleen de delen 19 en 20 (hier de boeken nrs. 1287 en 1288) zich in de bibliotheek van Pitz bevinden. Als amateur-geoloog brandt Goethe van nieuwsgierigheid, hij toont altijd weer zijn plezier in het observeren en verklaren van natuurlijke fenomenen, en neemt opgewonden deel aan theoretische discussies. Daarom kan Pitz meer met deze geschriften aanvangen, dan met het poëtische werk. De vanzelfsprekendheid waarmee de leek Goethe zich vrij en vrolijk in de natuurwetenschappen beweegt, lijkt gezien de complexiteit van deze discipline vandaag niet meer denkbaar. Of zo’n houding zou nu naïef lijken.”

Ik weet niet of Pitz dit citaat uit Goethes “Farbenlehre” kent: “Man suche nur nichts hinter den Phänomenen; sie selbst sind die Lehre”. Vertaald: “Zoek niets achter de verschijnselen; zij zijn hun eigen theorie”. Het is een uitspraak die ook geldt voor Pitz’ werk: zoek er niets achter. Het is zichzelf. Het biedt zich aan aan onze waarneming, zoals de natuurlijke fenomenen dat voor Goethe deden. Het werk van Pitz probeert – zeer in tegenstelling tot veel andere kunst van vandaag – niets anders te suggereren dan wat het is. Daarom komt het ons ook vaak zo ‘moeilijk’ over: je moet begrijpen dat er niets te begrijpen valt. En alleen maar kijken. De verschijningsvorm is zelf de verklaring. Wij moeten terug amateur-morfoloog worden, zoals Goethe, om te vatten dat al wat hier vreemd is, in feite en tegelijk, vanzelfsprekend is.

3. Walter Benjamin

Het citaat van Goethe komt uit Walter Benjamins “Das Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik”. Wat vinden wij van Benjamin terug op de boekenplanken van Pitz? Niet veel. Boek nr. 1269 is het “Passagenwerk”, Benjamins ultieme toepassing van Goethes uitspraak: de verschijningsvormen van het 19de-eeuwse Parijs zijn hun eigen theorie. Ook voor Benjamin is elke poging tot synthese onmogelijk, meer: ongewenst. Precies hetzelfde bij Pitz: zijn werk is niét op één noemer te brengen. Het is bewust en gewild disparaat. Over de catalogus van “Open Mind” (boek nr. 102) schrijft Pitz: “Heb deze tentoonstelling op 21 juni 1989 bezocht; de subjectieve keuze van de werken correspondeerde perfect met de ophanging. De werken waren gedeeltelijk in groepen en gedeeltelijk volgens andere, nogal onbegrijpelijke criteria geordend. Dat heeft Pitz aangemoedigd om bij overzichtstentoonstellingen van zijn eigen werk af te zien van chronologische of andere ordeningsprincipes en niet in te gaan op de verleiding om in een tentoonstelling een betekenis tussen de werken te creëren, die op zichzelf niet bestaat. Het eigen werk begrijpen, alsof het van verschillende kunstenaars is, die naast elkaar werken.”

Pitz heeft het “Passagenwerk” gekregen van zijn vriend, de documentaire filmmaker Höpfner. Hij schrijft erover: “Het bezig zijn met Benjamin (…) gaat terug op Wolfgang Höpfner (…). Nog altijd doet Pitz een beroep op Höpfner om bepaalde teksten van Benjamin op te sporen of om over bepaalde van zijn ideeën te discussiëren. Het Passagenwerk slechts dit jaar gedeeltelijk gelezen, parallel met het opstellen van de hier voorliggende tekst.”

Hier functioneren twee catalogen op een parallelle manier: aan de ene kant Benjamins poging om de 19de eeuw in kaart te brengen, aan de andere kant Pitz die – met typerende bescheidenheid – het doelwit dichter bij huis legt en de cartograaf van zijn eigen bibliotheek wordt – terwijl hij Benjamin aan het lezen is. “Libros y Obras” wordt zo Pitz’ “Passagen-werk”.

4. Het ding

Benjamin noemt het in zijn essay “Over de taal in het algemeen en over de taal der mensen in het bijzonder”“zeer goed denkbaar, dat de taal van de sculptuur of de schilderkunst ergens in een soort van ding-taal gefundeerd is”. Lieven De Cauter vat die vreemde opvatting van Benjamin zo samen: “De kunst beweegt zich in de laagste regionen van de taal, de taal der dingen, ‘de stomme magie van de natuur’. Ze berust op een ‘magische gemeenschap met de dingen’”.

Kunst is dan niet het hogere, maar het lagere: ze staat dicht bij de dingen. Misschien is ze wel helemaal geen veruiterlijking, teken, symbool of allegorie voor de wereld van de geest. Nee, misschien is ze levenloos, het pantser, de lege schelp waar het leven uit weggetrokken is. Het kunstwerk is dan een dood ding, een overblijfsel van een voorbije handeling. In plaats van dat te willen ontkennen, overstijgen, transcenderen (zoals alle kunst sinds de performance art uit de jaren ’60), behoort Pitz tot een nieuwe generatie kunstenaars die dat accepteert, ja in zijn werk probeert te betrekken.

Herhaaldelijk beklemtoont Pitz dat hij af wil rekenen met de mythe van de kunst. Zo schrijft hij naar aanleiding van boek nr. 244, een tentoonstellingscatalogus van Marcel Broodthaers (Tate Gallery, 1980): “De tentoonstelling in Londen was de eerste directe confrontatie met het werk van Broodthaers; tot dan had Pitz slechts enkele van zijn films gezien. De relatie tussen de objecten en de betekenissen, tussen het luchtige en ernstige in deze tentoonstelling, was een aansporing om meer onnauwkeurigheid, meer tegenspraak in zijn eigen werk toe te laten, en tegelijk minder betekenis in één enkel werk te leggen, het meer als een fragment van een grotere samenhang te bekijken. Een artistiek oordeel zou eerst na jaren van werken en het optellen van verschillende werken kunnen opgemaakt worden, zonder mystificatie van de artistieke arbeid. In Brenn Punkt 2 (…) staat een open brief van Broodthaers van 29/9/1972 aan Joseph Beuys, waarin Broodthaers zich tegen mystiek in de kunst uitspreekt. Deze manier van denken is voor Pitz essentieel.”

5. De taxonoom

Pitz wordt de hoeder van zijn eigen erfenis, de familiekundige van zijn eigen kunst. De eerste artistieke stamboom die hij maakt, dateert van 1981. Het is een poging zowel de eenheid als de verscheidenheid van zijn artistieke activiteit in kaart te brengen. Van wortels in “Das Spiel”, over de opleiding in Berlijn (1978) vertrekt er een stam van “onbekende arbeid 1977-78” naar een kruin waarin hij in drie, vier vertakkingen zijn werk van rond 1981 probeert te groeperen. Tien jaar later is in “Panorama Hermann Pitz MCMXCI” (Witte de With, 1991) de stamboom veel ingewikkelder geworden, als een metro-diagram van een grote stad waar het ene kunstwerk naar het andere leidt, om dan via een splitsing weer in een ander soort werk te belanden. Nog twee jaar later, in “Heuser-plan”, gebruikt Pitz een objet trouvé: een stroomverdeler gemaakt door mijnheer Heuser, de vorige huurder van Pitz’ woning in Düsseldorf. Pitz keert het ding om, toont het ingewikkeld kluwen met veelkleurige elektrische draden en hangt daar etiketjes aan die naar zijn eigen werk refereren. En in “Libros y Obras” (ook tentoongesteld als “Dritte Buchvorstellung”) waaruit ik hier al enkele keren geciteerd heb, krijgt de kunstenaarsbiografie de vorm van 6 boekenrekken met in totaal 23 vakken, en nog een rek voor landkaarten. Daarop de keurig genummerde, thematisch en alfabetisch geklasseerde boekwerken. Die boeken worden via de commentaar die Pitz bij de belangrijkste ervan geeft, het archeologisch overblijfsel, de lege schelp van zijn artistieke arbeid.

Pitz is de geduldige observator, archivaris en classificator, de cartograaf van de kunst. Hij weigert om de dingen terug levend te maken (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de magiër Beuys). Hij noteert, nummert, collectioneert de dode dingen, brengt ze in kaart. Hij is een morfoloog in de betekenis van Goethe, een conservator van een leger/lijken-museum waarin zijn eigen activiteiten opgeborgen worden.

6. Zelfportret

Pitz komt vaak zelf in zijn eigen werk voor: hij toont zijn intellectuele stamboom, zijn boekenrekken, hij gebruikt voorwerpen uit zijn eigen omgeving in zijn werken. Maar nooit toont hij zichzelf. Als hij een foto van zichzelf gebruikt, herken je zijn gezicht niet: er zit een fototoestel in de weg (“Pitz vu par Kleinefenn”, 1990). Slechts als een figuurtje in een modelkabelbaan (“Neu-inszenierung des U-bahnhof Gleisdreieck”, 1980) – het prototype van dé fotograaf – of als een stuk op een schaakbord of onder een glazen stolp (“Selbst”, 1990) zet hij zichzelf te kijk. Over boek nr. 1256, een Duitse uitgave van “Roland Barthes par lui-même”, schrijft hij dat Barthes een voorbeeld voor hem was. Barthes schreef als epigraaf voor zijn autobiografisch boek: “Dit alles moet bekeken worden, alsof het door een romanpersonage gezegd wordt”. Dat doet ook Pitz. Heel mooi is Pitz’ “Selbstporträt” uit 1982: deze polaroid toont alleen de stylo in het borstzakje van de kunstenaar.

In de ‘Michelin-gids’ over zijn eigen werk (“Panorama MCMXCI”, p. 38) schrijft Pitz: “Private und öffentliche Äusserung ist, glaube ich, identisch”. Het private en publieke lopen voor Pitz door mekaar. Het lijkt alsof hij – door het publiceren van zijn artistieke stambomen, of het openbaar maken van de inhoud van zijn boekenplank – het private publiek maakt. Maar dan niet op de perverse manier die wij in deze spektakelmaatschappij gewend zijn. Want Pitz is de hoofdredacteur van “Story”, “Dag Allemaal” of “Bild” niet. In feite doet hij evenzeer het omgekeerde: hij maakt het publieke privé. Het private wordt een publiek statement, terwijl het publieke ook het individu aangaat (boek nr. 1122 uit Pitz’ bibliotheek is Habermas’ “Strukturwandel der Öffentlichkeit”). Die bekommernis over de relatie tussen het publieke en private uit Pitz niet via grote politieke slogans. Zijn meest politieke werk is zelfs bijzonder klein: een kartonnen kasteeltje dat hij in 1980 bovenop een parkeerwachtershuisje van het Stuttgart Oberfinanzdirektion zette, als minuscule aanklacht (qua formaat) tegen de toenmalige beveiligingsobsessie in de stad waar de Stammheim-gevangenis gelegen is.

Pitz schrijft (dat hebt u al gemerkt) in de derde persoon over zichzelf, en observeert zichzelf ook zo in zijn werk: door de ogen van anderen: “Pitz vu par Kleinefenn”. Vandaar allicht ook de titel van “In Jürgens Auge”dat te zien was op de tentoonstelling van Koen Theys en Hermann Pitz in het museum Dhondt-Dhaenens. In “Libros y Obras” staat de beroemdste Rückenfigur van Caspar David Friedrich (1774-1840) afgedrukt: “Der Wanderer über dem Nebelmeer”. Ook al iemand wiens gezicht je nooit te zien krijgt. Op de ‘Michelin-gids’ staat ook zo’n Duits-romantische Wanderer afgebeeld: Pitz als zwerver door het eigen leven.

7. Het panorama

Het werk van Pitz bestaat uit meer dan alleen objecten, hij gebruikt ook hun context. Vaak ensceneert hij, bouwt hij “sociale territoria” zoals in “Raumausstattung” (1983) en “Création pendant le troisième âge”(1984/1991): decors voor conferentie-ruimtes waarin weer met de afwezige kunstenaar en de openbaarheid van de kunst gespeeld wordt. Een favoriete, vaak terugkerende techniek van Pitz is het tonen van een beeld in een beeld, het verdubbelen van de ruimte, de dubbele afbeelding. Pitz beoefende dit spel met de wisselwerking tussen voorstelling en realiteit al in de vroege jaren ’80 toen hij deel uitmaakte van Büro Berlin. Een later voorbeeld is “Arbeit für Rotterdam” dat bestaat uit drie diapositieven die een venster van Witte de With tonen en opgehangen werden voor datzelfde venster in Witte de With.

Vaak missen zelfs geaccrediteerde commentatoren de subtiliteiten van Pitz’ plaatsing van zijn objecten. Zo schrijft Martin Hentschel in de catalogus bij zijn recente tentoonstelling “Orte, Ereignisse” over “Peeping Thom”, een werkje bestaande uit een loupe en een papieren treintje en seinhuis. Hentschel zegt dat er daarbij geen enkele aanduiding van een er bijhorend treinspoor is. Maar als je de foto bekijkt, is het juist omgekeerd: het treinspoor staart je aan, je ziet haast niets anders. Maar het staat niet op de voorgrond maar op de achtergrond. Het hoort – conventioneel gezien – niet eens bij ‘het werk’. Pitz heeft zijn minuscuul werkje voor een vreemd raam in Witte de With neergezet dat perfect een treinspoor suggereert. Hentschel ziet dat blijkbaar niet, maar de fotograaf (Pitz zelf natuurlijk) heeft dat in een hoge foto juist heel opvallend gemaakt.

“Studio Düsseldorf” (1992) is een installatie die bestaat uit een grote parabolische spiegel, een stadsmodel, een fototoestel, straalkachel, stoel, tafeltje met thermosfles en theeglas, een vuilnisbak (met rond spiegelend deksel) en een vergrootglas. Het is een voor Pitz karakteristieke montage van objecten: een plan, een model, een kaart én de vervormende manieren om ernaar te kijken (middels conventionele kijkinstrumenten, maar ook met behulp van gewone objecten die ook weerspiegelen: de vuilnisbak, het theeglas, de spiegel achterin de straalkachel). De ruimte waarin alles opgesteld staat (Pitz’ atelier in Düsseldorf) wordt het panorama waarin de objecten functioneren.

“Boek nr. 956 is de catalogus van de tentoonstelling Sehnsucht. Das Panorama (Bonn, 1993), die Pitz meerdere keren bezocht heeft; in de tentoonstelling waren archiefstukken, schetsen, foto’s en reconstructies van de geschiedenis van het panorama als massamedium samengebracht. (…) Pitz begon in 1981 systematisch te werken rond het concept van het panorama. (…) Alle vormen van panorama hebben gemeen dat zij zonder technische hulpmiddelen niet zichtbaar zijn. En dat is zowel het geval bij het klassieke ronde panorama, als bij de bewegende ruimte van de trein met het voorbijtrekkende landschap, of bij het uitkijkplatform op een hoog gebouw. De daarmee verbonden bewustzijnsindrukken van de kijker, waarin het reële en verifieerbare vermengd worden met het illusionaire en fictieve, is wat Pitz eigenlijk in zijn artistiek werk wil aanspreken. Hij wil ook materiaal aanbieden voor een reflectie over het zien, over de afhankelijkheid van kijkgewoontes en media-technische gegevenheden.”

Het 19de-eeuwse panorama was één van de laatste, hopeloos nostalgische pogingen om de wereld in één keer te zien, als eenheid, ongefragmenteerd, ongemonteerd, ongekadreerd, zonder zappen. Dat kan natuurlijk niet meer. De panorama’s van Pitz zijn dan ook geassembleerd uit fragmenten, disparate objecten als “Studio Düsseldorf”, brokstukken die letterlijk geïndividualiseerd worden zoals “Orte, Ereignisse” (waarover straks meer). Pitz houdt niet zomaar van panorama’s, nee hij lijkt vooral te houden van panorama’s en modellen in verval. Zo het stadsmodel van Manhattan in het Queens museum dat in 1965 naar aanleiding van de wereldtentoonstelling in New York gebouwd werd. Het is circa 25 op 12 meter groot. Ooit liep er een treintje door, maar dat functioneerde niet meer toen Pitz het in 1983 voor het eerst bezocht. De bezoekers mochten nu op het spoorwegbaantje rondlopen en een medewerker van het museum liep op viltzolen over de blauwe plexi van de Hudson en East River om nieuwe wolkenkrabbers in de stad te planten en zo het model te actualiseren…

8. Doorheen het objectief

Vaak maakt Pitz kijkinstrumenten tot onderdelen van zijn kunst. Foto’s, lenzen en spiegels dienen bij hem niet om te kadreren, maar om te vervormen, om een utopische welving en ronding aan de wereld te geven. Nr. 913: “Leeman F., Köln, 1975: Anamorphosen” ( een boek met als ondertitel: “een spel met de waarneming, de schijn en de werkelijkheid”): “Dit boek (…) heeft Pitz als geen ander gemotiveerd om met zijn werk een bepaalde richting uit te gaan. Het toont de historische ontwikkeling van de anamorfose, de ruimtelijk vervormde voorstelling. (…) Later werk sinds 1987 met parabolische spiegels is zonder dit boek nauwelijks denkbaar.”

Eén van zijn mooiste werken is een foto, “Byl III” (1988): ze toont ‘zijn’ waterdruppels op een zilveren beker gegraveerd door zijn grootvader (langs moeders kant). Weer is het een contactpunt tussen het private en publieke: het private van de druppels op het werk van zijn grootvader, maar ook dat ‘vergeten’ ambachtswerk dat in een andere artistieke context openbaar gemaakt wordt. De waterdruppels functioneren weer als een kijkinstrument, als een soort lens. Pitz gaat die druppels hernemen, ze in kunsthars gieten en die druppelvorm in allerlei werken gebruiken. Zo toont Pitz een gouden zegelring (“Beth”, 1990) waarin de gestolde druppels zijn uitgehold.

Pitz kijkt tegen de wereld aan door de vervormende blik van een objectief. Alles wordt een schaalmodel, de vergroting van een verkleining. Over Stanley Kubricks “The Shining”, een film die hij meerdere keren gezien heeft, noteert Pitz: “De ruimte verschijnt in deze film in versnelde of vertraagde waarnemingshoeken, en verschijnt niet als objectief waarneembare grootte, ze is eerder afhankelijk van psychische grootheden. De schaal 1:1 lijkt niet te bestaan”.

De modellen die Pitz gebruikt, staan overigens alleen voor zichzelf, niet voor iets anders (groters). Wat, schrijft hij zelf, Pitz onderscheidt van Thomas Schütte: “Terwijl voor Schütte de modellen prototypes zijn voor iets anders, zijn het bij Pitz werken die reeds hun natuurlijke grootte – zelfs hun grootst mogelijk formaat – bereikt hebben, en die dus niet vergroot kunnen worden”.

Kaarten en modellen, de panoramische blik van de veldheer, de keizer over het slagveld. En dan natuurlijk ook de kijkinstrumenten: verrekijker, loupe, foto, film. Allemaal dingen die Paul Virilio in “Logistique de la Perception” (Pitz’ bibliotheek bevat twee andere werken van Virilio) uitdrukkelijk met het oorlogvoeren verbond. Wij raken toch niet weg uit dat legermuseum.

9. Montage

Zoals in het Legermuseum (ongewild) is het werk van Pitz (gewild) een opeenstapeling, een depot. Pitz monteert, beoefent een profane ‘ars combinatoria’ van objecten. Pitz is een Proteus van de nieuwe kunst. “Hetzelfde blijven door steeds weer te veranderen”, is zijn leuze. Het gebrek aan eenheid van zijn werk (naar conventionele normen tenminste) maakt hij tot het onderwerp zelf van zijn artistieke arbeid. Hij is de Arcimboldo van de late 20ste eeuw (vreemd: geen enkel werk over de 16de eeuwse Milanees in zijn bibliotheek). Misschien omdat de combinatie van objecten bij Pitz geen optellende, magische functie heeft die naar een hogere, mystieke betekenis verwijst. Hij prefereert de disparaatheid, het uiteenvallen, het disfunctioneren, het gefragmenteerde. De enige samenhang is de persoonlijke band met Pitz zelf. In “Libros y Obras” schrijft hij (over de “Atlas” van Gerhard Richter): “Als er geen algemeen aanvaarde conventie van de artistieke praktijk is waar men aan kan deelnemen, is dan de anekdotische, subjectieve leefwereld, de autobiografie dus, niet het eigenlijke onderwerp van de artistieke arbeid?”

In “Orte, Ereignisse” toont Pitz een wereldkaart waar China in het midden ligt, en het Westen naar de uiteinden, de kanten verdrongen is. De bezoeker wordt naar dit Pitziaanse panorama geleid via een gang die niet verraadt wat er zo dadelijk te zien zal zijn, net zoals in de oude panorama-gebouwen een donkere gang de kijker moest voorbereiden op het spektakel. De verschillende continenten bestaan uit spaanderplaten die geassembleerd zijn tot een wereldkaart. Pitz duidt op zijn wereldpanorama met fiches in verschillende kleuren nauwkeurig de plaatsen aan waar hij tentoonstellingen gehad heeft, die hij bezocht heeft, waar hij gewoond heeft. De individualisering betreft dit keer de aarde zelf. De wereld is een museum geworden van Pitz’ activiteiten.

10. De archeoloog van het eigen werk

Tot slot, nogmaals Hermann Pitz in “Libros y Obras”, op bezoek in Brussel: “In 1985 waren de gewelfde plexiglasruiten van het Atomium reeds zo goed als ondoorzichtig, ratelden de roltrappen astmatisch in hun aluminiumbuizen, waren de didactische middelen van de tentoonstelling in de atomium-bollen hopeloos verouderd – net zoals het geloof in de atoomindustrie na dertig jaar steeds problematischer werd. Het bezoek van zulke monumenten is voor Pitz een scholing om te anticiperen op de receptie van zijn eigen werk. Het monumentaliseren van een idee zoals bij de wereldtentoonstelling brengt mogelijk het verder leven van het oorspronkelijke artistieke idee dat erachter zat in gevaar” (Nr. 882).

“Orte, Ereignisse” loopt nog tot 19 maart in het Württembergischer Kunstverein, Schlossplatz 2, 70173 Stuttgart (711/223.370) en van 7 april tot 21 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.80). De catalogus omvat bijdragen van Hermann Pitz, Marie-Ange Brayer en Martin Hentschel.