Heart of Darkness
Other echoes that inhabit the world
“Now when I was a little chap I had a passion for maps. I would look for hours at South America, or Africa, or Australia, and lose myself in all the glories of exploration. At that time there were many blank spaces on the earth, and when I saw one that looked particularly inviting on a map I would put my finger on it and say, when I grow up I will go there”.
Joseph Conrad, in: “Heart of darkness”
Nieuwsgierigheid naar onbekende culturen heeft vaak tot wrede ingrepen aanleiding gegeven. Sterker nog, zoals de geschiedenis van het westerse kolonialisme ons leert: het lot van een andere cultuur kan afhangen van die ene begerig wijzende vinger op de kaart. Toch komt het kolonialisme niet per definitie uit kwade bedoelingen voort. In “Heart of darkness” uit 1898 beschrijft Joseph Conrad beide aspecten, de schuld van het kolonialisme, maar ook de onschuld waaruit het voortkwam. Tussen die twee uitersten van goede bedoelingen en kwaad geweten beweegt ook iedere tentoonstelling waarin westerse en niet-westerse kunst wordt geconfronteerd. Je kunt je bij elk van die tentoonstellingen opnieuw afvragen of het een verruiming van het kunstconcept oplevert, of dat het plaatsen van niet-westerse kunstwerken in een westerse context een moderne vorm van cultureel imperialisme is – alle idealisme over een mondiale cultuur, of een nieuw ontstane ‘lingua franca’ ten spijt. Dat geldt ook voor de tentoonstelling “Heart of darkness” georganiseerd in het Rijksmuseum Kröller-Müller door Marianne Brouwer, die over het concept schrijft: “The show will include contemporary artists from China, Russia, Palestine and Iran, living in diaspora for various reasons, but also Western artists who deal with the world today by either ‘inner emigration’ or by dissidence”.
Het labyrint van de ziel
De tentoonstelling in het Kröller-Müller staat in de traditie van projecten als ”Magiciens de la terre”, zonder dat het “de zoveelste multiculturele tentoonstelling” wil zijn, of voor een verzoenende hybride tussen ‘ik’ en ‘de ander’ wil pleiten. In tegenstelling tot eerdere tentoonstellingen probeert “Heart of darkness” niet alleen uitspraken te doen over de integratie van westerse en niet-westerse kunst, maar ook over de ideologie achter die verzoeningspogingen, en wordt, bijvoorbeeld door de titel van het boek van Conrad te kiezen, eerder de positie van de scepticus ingenomen.
“Hart van de duisternis”, de titel kan natuurlijk in het verlengde van de unieke context van het Rijksmuseum gelezen worden. Het park De Hoge Veluwe is letterlijk een “place of darkness”, een donkere, onheilspellende plek. Maar voor een tentoonstelling over ballingschap en dissidentie is deze titel toch wel uitzonderlijk zwanger van onheil. Is het dan niet zo dat de balling de duisternis ontvlucht is? Heeft de vluchteling dan niet alle ellende achter de rug? Of dragen juist de balling en de dissident, waar ze ook gaan, de ervaring van de duisternis altijd met zich mee? Dan kan het “hart van de duisternis” overal zijn: niet alleen in het ondoordringbare oerwoud, maar in willekeurig welke wereldstad, in een museum of in een park – het is het labyrint van de ziel.
Keren we nog even terug naar het echte oerwoud, naar de roman “Heart of darkness” – eigenlijk niet meer of minder dan een avonturenroman waarin een romantische verteller, Marlow, zijn reis beschrijft door de jungle van donker Afrika. Het boek wordt beschouwd als de eerste anti-koloniale roman in de literatuur. Dat is, gezien de vele fel realistische beschrijvingen van de kolonialistische uitbuiting in Afrika, ook niet zo vreemd. De talloze observaties van de discriminatie op basis van huidskleur, of, meer abstract geformuleerd, de afwijzing van willekeurig welke “andersheid” en de criminele mishandeling van de zwarte inheemse bevolking brengen de schrijnende onmenselijkheid van de overzeese overheersing aan het licht.
De anti-koloniale reputatie van het boek wordt echter door een hedendaags cultuurtheoreticus als Edward Said gerelativeerd. In zijn boek “Culture and Imperialism” (1994) twijfelt Said eraan of Conrad ondanks zijn venijnige kritiek niet toch vooral wortelt in de traditie van het 19de-eeuwse kolonialisme. Volgens de auteur ziet Conrad de gruwelijkheden door westerse ogen en beseft hij niet – hoewel zijn tijd ver vooruit – dat iedere afschaffing van uitbuiting of discriminatie begint bij het besef dat er een alternatief bestaat voor een heersende norm, opvatting of cultuur. Het imperialisme is ontstaan uit opvattingen over exclusiviteit en hiërarchie, en iedere kritiek op het kolonialisme zou dan ook een analyse moeten bevatten van die ideologie, die probeert te verduisteren dat ze bestaat bij de gratie van de ontkenning van een ‘andere’ cultuur. Het imperialisme beperkt zich niet tot geografische veroveringen, het usurpeert culturen. Die verinnerlijkte veroveringsdrang verhindert het inzicht dat de diverse culturen elkaar beïnvloeden en hun geschiedenissen elkaar overlappen.
Een interessante parallel kan getrokken worden met de ideeën van een andere cultuurtheoreticus, George Steiner die in zijn essaybundel “Bluebeard’s Castle” (1972) zegt “the dominant phenomenon of Twentieth’s century barbarism” te willen relateren aan “a more general theory of culture”. Steiner is van mening dat zonder een analyse van de gruwelijkheden die door een cultuur zijn begaan het niet mogelijk is die cultuur te beschouwen. Steiner: “The dark places are at the center. Pass them by and there can be no serious discussion of the human potential”. Verder is hij ervan overtuigd dat de westerse cultuur zich in een permanente crisis bevindt omdat er geen manier is om de verloren gegane macht van de westerse overheersing te herstellen. Het beeld van de westerse cultuur als een zelfverzekerde, superieure natie, die de totale som van intellectuele en morele macht beheert, is voorgoed verdwenen, een ‘museumstuk’ geworden. De 19de-eeuwse geografische indeling van de wereld functioneert niet meer, omdat zowel het concept cultuur als het daarbij horende waardensysteem een radicale herdefiniëring hebben ondergaan, waardoor oude axioma’s, zoals historische progressie en hiërarchische structuur, hun geldigheid hebben verloren: “the metamorphoses and hybridizations across lines of time, of sexuality, of race, are now occuring more quickly than ever before” (1972!).
Steiners culturele geweldsanalyse dateert uit een tijd dat de hedendaagse ‘politiek correcte’ ideologie van de gelijkwaardigheid van culturen nog maar in de kinderschoenen stond. In Saids analyse van de hybris die aan dat geweld ten grondslag ligt, is de waarschuwing besloten niet te vroeg te juichen bij de doorbraak en overwinning van modieuze ‘cultuurrelativismen’. Een tentoonstellingsmaker die werken van beide zijden van de oude koloniale grenzen bijeenbrengt, doet er goed aan zich van dit spanningsveld bewust te zijn. Hoe is het onderhuidse discours van schuld en onschuld, van neo-koloniale geldingsdrang en multicultureel idealisme zichtbaar te maken? Uit de tentoonstelling “Magiciens de la terre” bleek al hoe moeilijk het is westerse en niet-westerse kunst naast elkaar te presenteren. In een gesprek in “Museumjournaal” (nr. 1, 1989) stelde Marianne Brouwer de organisatoren van die tentoonstelling dan ook sceptische vragen als: “Bent u van plan om werk aan te kopen of niet? Ik vraag me af hoe u de verantwoordelijkheid tegenover de kunstenaars uit de Derde Wereld-landen ziet. Komt u net als die man met de speedboot ieder half jaar na de tentoonstelling bij hen terug, of laat u ze aan hun lot over?” Het is dan ook niet verwonderlijk dat Brouwers intentie om westerse en niet-westerse kunst op een hoger niveau in broederlijke eenheid te presenteren, tegelijkertijd een aanval inhoudt op de “mission civilatrice” van de kunstgeschiedenis en op het westerse kunstmuseum als instituut: “the museum will be subjected to a radical deconstruction, which is also meant to be a transgression of its implicit iconografy of power”.
Naast de verwijzing naar het boek van Conrad getuigt ook de conceptuele invulling van het begrip ‘ballingschap’ in “Heart of darkness” van een lucide benadering van de probleemstelling. Ballingschap wordt in de tentoonstelling niet alleen letterlijk als ontheemding opgevat, maar ook abstract als een vorm van transcendentale vervreemding. Een balling is met andere woorden niet per definitie geografisch van zijn geboorteland gescheiden, maar kan ook mentaal geconfronteerd worden met ervaringen die inherent verbonden zijn met ballingschap, ervaringen zoals gemis, thuisloosheid, breuk, anders zijn, excentriciteit en nomadisme. Het thema van de balling, dat Marianne Brouwer als rode draad door de tentoonstelling weeft, kan, theoretisch althans, een verbinding tot stand brengen: niet alleen integreert het – op een min of meer voor de hand liggende manier – niet-westerse kunst in een westerse context, maar tegelijkertijd wijst dit uitgangspunt ook op de principiële isolatie van de hedendaagse westerse kunst binnen de eigen cultuur. Als de tentoonstelling de diverse oorzaken en gevolgen van de hybriditeit, die de balling als vreemd element in zijn eigen of een andere cultuur vertegenwoordigt, weet te visualiseren – wars van iedere vorm van simplistisch idealisme – wordt meteen ook de andere positie van de hedendaagse kunst aan het licht gebracht. Er wordt niet gepoogd – zoals in “Magiciens de la terre” – om witte plekken op de kaart in te kleuren door het te kijk stellen van een kunst met een totaal ander dan een westers idioom (in die zin kan de Parijse tentoonstelling beschouwd worden als een ‘imperialistische’ exercitie), maar wordt voorgesteld de kunst een plaats te geven in de samenleving – als het moet als institutionele vreemde. Of het nu is middels een installatie van een Chinese kunstenaar in Parijs, of een werk van een Amerikaan die zijn eigen cultuur ‘koloniseert’, exile is de natuurlijke staat van de kunst in een multiculturele wereld.
Kunst in ballingschap
In een brochure, die gratis aan de bezoeker ter beschikking wordt gesteld in een stand met wapperende vlaggetjes aan de ingang van het museum, lees je “ITEA SALUTES HEART OF DARKNESS”. En in een tweede folder, naast een paar foto’s van een schilderij van Van Gogh, het bewegwijzeringssysteem van het museum en het terras van het restaurant, de reclamekreet: “ITEA PRESENTS A WORLD CLASS ART MUSEUM”. In de tentoonstelling is een Amerikaanse kunstenaar geselecteerd die de vrije marktprincipes van de liberale ideologie het museum binnenhaalt: Michael Smith koloniseert met zijn vennootschap ITEA – een afkorting van “International Trade and Enrichment Association “ – de tentoonstelling en probeert het Kröller-Müller-museum in een Amerikaans tradecenter annex cultureel attractiepark te veranderen. Het ‘kunstwerk’ van Smith – “I don’t know if it’s art…” – telt, naast de stand, in totaal drie brochures: één vertelt over ITEA en wat de vennootschap organiseert, een ander introduceert het Kröller-Müller-museum en de laatste omvat specifieke informatie over “Heart of darkness”– een tentoonstelling, aldus de ondertitel, “inspired by Conrad’s famous story”. Naast een foto, waarop de zakelijke leiders van de handelscompagnie (waaronder Smith) in driedelig pak voor een Mondriaan poseren, staan de doelstellingen van het bedrijf beknopt samengevat: “The International Trade and Enrichment Association (ITEA) is a membership-based organisation commited to promoting free trade and the exchange of ideas between international and regional businesses. ITEA assists in arranging trade shows in culturally significant locations (…)”.
Het werk van Michael Smith wil een illustratie zijn van de potentiële kracht van het Amerikaanse imperialisme, door te tonen hoe om het even welke plek getransformeerd kan worden tot een zakelijk centrum of toeristisch oord. Het is overigens de vraag of hij daarin slaagt: de stand met de vlaggetjes staat wat brutaal en iets te nonchalant opgesteld. En Smith, als woordvoerder van de compagnie, mocht dan prominent aanwezig zijn tijdens de persrondleiding (netwerkend en zijn rol van snelle zakenman spelend), als dienstverlener aan het publiek is hij afwezig. Alleen de folder van ITEA wordt al snel gebruikt als een handige beknopte gids. Het is de gemakkelijke houding van een genadeloos imperialistisch virus dat alle mogelijke betekenissen, niet in de laatste plaats de kunst, ondergeschikt maakt aan businessidealen. Zelfs het boek van Conrad wordt ontwricht, gemanipuleerd, getuige het citaat: “Each station should be like a beacon on the road towards better times, a center for trade of course, but also for humanising, improving, instructing”. So much for “mission civilatrice”! Maar Mike zou Mike niet zijn als de folders niet ook grappig waren, zodat tegelijk het omgekeerde effect wordt bereikt: een persiflage op de strijd om de kijkcijfers, die tegenwoordig ook de serieuze kunstmusea infecteert. Business art met een smile.
Een heel andere bijdrage is die van de Iraanse kunstenares Chohreh Feyzdjou, die in één van de zalen een anarchistisch werk tentoonstelt, dat bestaat uit talloze slordig zwart geschilderde legerkisten met daarop de sjablonen van de voor iedereen herkenbare internationale transporttekens van glas, pijl en paraplu. Anarchistisch, omdat Feyzdjou in deze en andere installaties nogal agressief vraagtekens zet bij de status van het (westerse?) kunstobject, door bijvoorbeeld schilderijen zwart te schilderen en net als op de markt in rollen met plastic afgeschermd tentoon te stellen, of, door al haar genummerde en gearchiveerde produkten in dozen te verpakken. De verzameling grote, normale, kleine en platte kisten is in de ruimte schots en scheef op elkaar gestapeld, terwijl aan de zijkant een berg metalen buizen en verbindingsstukken van stellages ligt, klaar om op elk moment in elkaar geschroefd te worden. Het eigenlijke werk – de zwart geverfde opgerolde schilderijen en talloze glazen potten gevuld met magische objecten van was, haar, wol en veren, vermengd met zwart pigment – is aan het oog onttrokken, veilig opgeborgen in de kisten, niet uitgepakt. Of beter, uitgepakt maar vervolgens weer ingepakt. Je vraagt je wel af in hoeverre Feyzdjou niet achter de westerse kunsttraditie aanholt door kunstingrepen van de Arte Povera en Beuys te herhalen. Hoe dan ook, Feyzdjou neemt met deze weigering haar werk te tonen, een artistiek standpunt in ten opzichte van de tentoonstelling: ze is het oneens met het thema van de show, omdat ze niet gezien wil worden als Iraanse balling, die haar cultuur om politieke redenen is ontvlucht. Een afwijzing, overigens, die haar niet verhindert het ‘verstopte’ werk alsnog te tonen – in een op aanvraag te consulteren catalogus.
De installatie “I don’t agree with this show”, zoals Feyzdjou haar werk voor “Heart of darkness” genoemd heeft, keert zich tegen een oppervlakkige interpretatie en presentatie van niet-westerse kunst. “Alle kunst is in ballingschap”, zegt Feyzdjou; zonder een vorm van ballingschap – lees: excentriciteit, afzijdigheid of zelfs exotisme – heeft kunst geen bestaansreden. Daarmee zijn we terug bij zowel Said en Steiner, omdat ook zij de extreme positie van balling en ballingschap positief interpreteren. De existentiële desoriëntering, het isolement en de distantie die de dissident kenmerken, stimuleren het onderzoek naar de eigen (artistieke) identiteit. Maar wat Feyzdjou’s positie verzwakt, is dat ze eigenlijk het concept van de tentoonstelling onderstreept: (innerlijke of fysieke) ballingschap is immers ook in Brouwers concept een vorm van sabotage. Met “I don’t agree…”, en met haar werk buiten het museum, waar ze 39 schilderijen heeft begraven, saboteert Feyzdjou niet, maar bevestigt ze juist de intenties van de tentoonstelling, net zoals Vadim Zakharov dat doet door, middels een kleine ingreep, het auditorium te blokkeren.
Heilzame chaos
De Chinese kunstenaars in de tentoonstelling zijn geen saboteurs, maar bruggenbouwers. Door een combinatie van appropriation van westerse kunstconcepten en een vanzelfsprekend respect voor de eigen traditie ontstaat in het werk van Cai Guo Chiang, Chen Zhen, Gu Wenda en Huang Yong Ping een beeldende taal die de polariteit tussen culturen overstijgt. De bel van Chen, de omgekeerde graftombe van Ping, de haarprojecten van Wenda, de apotheek en het “Project for extraterrestrials” van Cai, zijn zowel in de Chinese iconografie geworteld, als in de context van de westerse kunst leesbaar.
De werken van Cai Guo Chiang, bijvoorbeeld, zowel zijn apotheek vol geneesmiddelen als zijn “Project for extraterrestrials”, zijn niet geheel te begrijpen als je niet weet dat ze gebaseerd zijn op een Taoïstisch geloof in de wetenschap van de analoge kosmologie. Het religieuze Taoïsme doceert immers de deugdzaamheid van het eenvoudige leven in harmonie met de natuur om uiteindelijk de mystieke vermenging met het Absolute (Tao) te bereiken. Daarbij wordt alles in de natuur en geest analoog gelezen – de elementen zijn verbonden met de verschillende lichamelijke organen en die weer met verschillende kwalen enzovoort. Cai is een magicien pur sang, een heler die door middel van zuiveringsacties beschadigde evenwichten wil genezen om de wereld te verbeteren, omdat hij gelooft dat rituelen en kruidenleer tot een hoger bewustzijn leiden.
De vijf soorten traditionele Oost-Aziatische drankjes met diverse smaken (zuur, zout, zoet, heet en bitter), die corresponderen met vijf natuurlijke elementen (metaal, hout, water, aarde en vuur), en die tegen betaling in een automaat te krijgen zijn, zijn een manier om lichamelijke (onder andere constipatie, slechte spijsvertering) en geestelijke kwalen (zoals overspannenheid) te genezen. Maar behalve de mens is in de ogen van Cai ook het westerse museum en zelfs de macrocosmos toe aan een heilzaam middeltje: de kruidentuin die de kunstenaar in de patio heeft aangelegd is, zoals een Chinese en Engelse handgeschreven tekst op de ruit vertelt, een recept voor het museum, terwijl de spectaculaire vuurprojecten tijdens de opening op nog grotere schaal verstoorde evenwichten tussen de mens en de kosmos wilden herstellen: de chaos en de energie die vrijkomen bij het ontploffende buskruit zijn als “vuurmedicijn” (het Chinese woord voor buskruit) te gebruiken. Cai over de projecten: “It is important for us to recognize and think about the small planet earth from the angle of the entire universe”. Als je weet dat één van de belangrijkste regels (woe-wee) van het Taoïsme is, dat je iets moet ondernemen tegen het natuurlijke verloop van de dingen, interpreteer je de explosies, die dat op een gewelddadige manier doen, heel anders dan zonder die informatie.
De aanspraak op universaliteit is kenmerkend voor al het werk van de Chinezen in de tentoonstelling – of het nu gaat over Gu Wenda’s spel met ‘menselijke materialen’ (gemalen en gedroogde placenta, haar, as) of zijn “United nations”-project (installaties van menselijk haar) en de bel van Chen Zhen in het oude halfronde auditorium met de stapels verbrande stoelen eromheen. Of de betonnen omgekeerde schildpad van Huang Yong Ping waarvan de radicaliteit en vooral de vitaliteit je kan ontgaan als je niet weet dat in het beeld zelf een hele cultuur bevroren ligt. Het beeld is een omgekeerde Chinese graftombe, in de traditionele vorm van een schildpad. Voor de Chinees symboliseert de schildpad de traagheid en het onafwendbare voortschrijden van de tijd. De lege, omgekeerde graftombe voor de ingang van het museum, dat zelf haar eigen Chinese schatten – grafvondsten waaronder terracotta paarden en figuren uit de T’angdynastie – in vitrines herbergt, is een dramatisch hoogtepunt in de tentoonstelling. Door de confrontatie van de bron (het graf – buiten) met de inhoud (in het museum – binnen) komt de spanning tussen kolonist en gekoloniseerde aan het licht vanuit twee culturen, want ook de westerse kijker kan in de tombe zijn eigen referenties lezen en er de vorm van Orfeus’ lier in herkennen. Zo behelst het beeld ook een oud westers archetype: heiligschennis als noodlottige inspiratiebron.
“Heart of darkness” rekent definitief af met een etnologische interpretatie van niet-westerse kunst door een gelaagdheid van culturele referenties te presenteren, die doet denken aan de uitspraak van T.S. Eliot, “Other echoes that inhabit the garden”, waarnaar Said op de laatste bladzijde van zijn boek refereert. De tentoonstelling “Heart of darkness” geeft te kennen dat de echo’s van ‘andersheid’ niet cultuurgebonden, maar in elke kunst aanwezig zijn. Het gevoel van vervreemding, dat zo kenmerkend is voor de balling, kan gezien worden als het hart van de kunst. “Heart of darkness” visualiseert een hiërarchie van vormen die de cultuur kan aannemen: van kunstwerken die – als volleerde kolonisten – op zichzelf parasiteren, via werken die de oude status-quo saboteren, tot werk dat een alternatief biedt voor het parasitisme dat in de westerse cultuur besloten ligt: zonder die symbiose is, zoals Said al opmerkte, geen werkelijke dekolonisatie mogelijk, en worden de “intertwined histories” nooit blootgelegd.
De tentoonstelling “Heart of darkness”, met werk van Christiaan Bastiaans, Christine Borland, Cai Guo Qiang, Chen Zhen, Chohreh Feyzdjou, Gu Wenda, Mona Hatoum, Huang Yong Ping, Federico d’Orazio, Sam Samore, Roman Signer, Michael Smith, Jana Sterbak, Nari Ward en Vadim Zakharov, loopt nog tot 27 maart in het Rijksmuseum Kröller-Müller, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (08382/1241).
