Della Pittura
getroffen door een flits van actualiteit
1. De brokstukken van het modernisme
Eén van de meest opzienbarende artistieke ontwikkelingen van de jaren ’80 is zonder twijfel de plotselinge terugkeer van de schilderkunst. Opzienbarend, omdat zij door alle radicaal moderne bewegingen in de 20ste eeuw werd doodverklaard. Als individuele en ambachtelijke discipline wordt ze niet langer in staat geacht aan de eisen van de moderne tijd tegemoet te komen. De schilderkunst is een anachronisme en radicaal tegengesteld aan het ideaal om vanuit de kunst – en gebruik makend van de technische middelen – de totale organisatie van de samenleving op zich te willen nemen. Een ideaal dat wordt gekoesterd door het Russische constructivisme, de Nederlandse groep De Stijl en het Bauhaus in Duitsland. De schilderkunst moet verdwijnen of zich aanpassen aan de wetten van planning en design. Moholy-Nagy gaat zover voortaan schilderijen per telefoon aan te maken. Dit radicale modernisme eist dat men in de pas loopt van de maatschappelijke en technische ontwikkelingen waarvan men de ritmiek dient op te pikken en te verinnerlijken. Voor zover de schilderkunst nog wordt bedreven, moet ze verlangen naar haar einde. Alleen dan behoudt ze haar authenticiteit (het pathetische principe van de moderniteit).
De meest radicale zetten worden gedaan in Rusland. In 1915 schildert Malevich zijn “Zwarte Vierkant”, in 1918 vervaardigt hij zijn ‘wit op wit’-schilderijen. Voor Malevich is het einde ook een nieuw begin, een ‘tabula rasa’. Zijn suprematisme vult de ontstane leegte onmiddellijk opnieuw met zin: een ervaringsruimte voor een wereld zonder dingen. Een idealisme dat al snel wordt beantwoord met een materialistisch uitgangspunt. In 1918 creëert Rodchenko zijn ‘zwart op zwart’-schilderijen, in 1921 stelt hij drie monochrome doeken tentoon in de primaire kleuren rood, geel en blauw. Het zijn naar eigen zeggen de laatste schilderijen. Hierna wordt het suprematisme ingeruild voor het produktivisme waarbinnen voor de schilderkunst geen plaats meer is.
Maar er zijn ook subtielere vormen van iconoclasme denkbaar. Mondriaan bijvoorbeeld blijft hardnekkig schilderen. Het gaat hem om de destructie van de schilderkunst van binnenuit, met de middelen die de schilderkunst zelf verschaft. De destructie van de ruimte door toedoen van vlakken; de destructie van de vlakken door toedoen van lijnen; de destructie van de lijnen door toedoen van herhaling. Hij komt tot absolute beelden waarvan de premissen niet kunnen worden betwist.
Of Duchamp, die weliswaar stopt met schilderen maar niet met denken over schilderkunst. Wat hem het meest tegenstaat in de schilderkunst is het feit dat ze primair het netvlies (de retina) poogt te behagen. Zijn belangrijkste bijdrage aan de schilderkunst is, hoe vreemd dat ook op het eerste gezicht mag lijken, de ‘ready-made’. Rond 1920 doet hij het voorstel om een schilderij van Rembrandt als strijkplank te gebruiken, de verfhuid te laten verdampen onder het sissende geweld van een hete strijkbout. Volgens Duchamp is het métier van de schilderkunst niet langer mogelijk. Niet alleen door de uitvinding van de fotografie en de film zijn aan de schilderkunst belangrijke taken ontnomen, maar ook door de fabricage van de verftube. Een schilder als Rembrandt maalde eertijds zijn verven zelf. “Omdat de verftubes die de kunstenaar gebruikt industriële en kant-en-klare produkten zijn, moeten we daaruit concluderen dat alle schilderijen op de wereld eigenlijk ready-mades zijn,” aldus Duchamp. Deze uitspraak is omkeerbaar: dan zijn de ready-mades ook schilderijen, in potentie. Het “Zwarte Vierkant” van Malevich is evenzeer een ready-made als het urinoir schilderkunstig van aard.
Ook de horizon van Duchamps iconoclasme is ‘het einde van de schilderkunst’. Het breekt met noties als handwerk, originaliteit, schoonheid en authenticiteit. Duchamps urinoir is een radicaal moment omdat het als schilderkunst geduid moet worden en tegelijkertijd niet als schilderkunst aangemerkt kan worden.
Dit radicale iconoclasme aan het begin van de 20ste eeuw dient om de kunst aansluiting te laten krijgen op de wereld waarvan ze zich aan het eind van de 19de eeuw heeft vervreemd (het estheticisme van de ‘l’art pour l’art’). De reductie tot primaire vormen en tot leesbare en manipuleerbare tekens maakt het mogelijk om direct in te grijpen in de wereld van reclame en design. Voorop staat een universele semantisering van de omgeving: alles wordt object van functieberekening en betekenisverlening. Men heeft liever dat de kunst vernietigd wordt dan dat ze in een isolement geraakt. Maar het iconoclasme wordt ook ingezet tegen de woekering van de beelden die inherent is aan de reproduktie, tegen het spektakel dat inherent is aan de massacultuur, tegen de sentimentaliteit van de kitsch die een logische implicatie is van de cultuurindustrie. De vernietiging van het beeld waartoe de moderne kunstenaars zich inzetten, is een zuivering in absolute zin.
Het streven naar het pure beeld en het woekerende instrumentalisme zijn echter vrijwel onmiddellijk met elkaar verknoopt geraakt. Met deze in wezen ironische knoop worden wij tot op de dag van vandaag geconfronteerd: de exponentiële vermenigvuldiging van het pure beeld. De werken van Mondriaan dienen thans als model voor designers, couturiers, stedebouwkundigen en programmeurs van de omgeving. De werken zijn opgegaan in het wereldse spel van publiciteit en festiviteit. Het jaar 1995 werd uitgeroepen tot Mondriaanjaar. Om nog maar te zwijgen van de commerciële Mondriaankitsch: de tasjes, de stickers, de posters en de rondvaartboten. In zekere zin is het ideaal van de moderne bewegingen in vervulling gegaan: geruggesteund door de techniek heeft de kunst zich uitgeleverd aan het maatschappelijke leven, maar is daarmee tevens opgegaan in de banaliteit van het alledaagse.
Tot op de dag van vandaag wordt in de kunst over de onbedoelde wending gereflecteerd. Er wordt aansluiting gezocht bij de grote voorbeelden van het modernisme, maar de eertijdse intenties van de makers zijn buitenspel gezet. Ook het strijdbare iconoclasme van weleer speelt geen rol meer. In de ‘raster’-schilderijen van de Duitse kunstenaar Günther Förg keert het ascetische, abstract geometrische idioom van (vooral de late) Mondriaan terug, maar op een losse en haast frivole wijze. De eens zo vitale beelden zijn vervallen tot ruïne en nodigen uit tot een memento mori van het modernisme. Bij de Amerikaanse Sherrie Levine is het beeldarme, door ‘R Mutt’ gesigneerde en exclusief gemaakte pissoir van Duchamp getransformeerd in zijn tegendeel. We zien een kitscherige, barokke sculptuur in brons gegoten, ongesigneerd, eindeloos gereproduceerd en zelfs gefeminiseerd: in het spiegelende oppervlak worden de heupwelvingen van een vrouwenlichaam gesuggereerd.
Een halve eeuw geleden onttrok het modernisme zich nog grotendeels aan de aanschouwing en de genieting, thans is het omgekeerd het object van grote massatentoonstellingen. Een halve eeuw geleden had het modernisme nog ethische consequenties op het oog, thans ligt het omgekeerd in het verlengde van het publieke spel. Maar in het geheim worden de kunstwerken van het modernisme beschermd door die tentoonstellingen en door die excessieve aandacht. Het verleent ze optimale schittering en betovering. Als pure objecten zijn ze niet langer belast met de zwaarwichtige referentie van het modernisme. Kounellis ontdekt onder het zwart van Malevich’ beroemde Vierkant sporen van een gele kleurstof die verwijzen naar het goud van de iconen. Baselitz beschouwt Mondriaan als een echte schilder waarbij hij met zijn figuratieve, expressionistische schilderkunst direct zegt aan te sluiten. Hij afficheert zichzelf als een abstract kunstenaar. Zo blijken de iconen van het modernisme plotseling het effect van een elliptische omkering te zijn en niet van een lineair proces.
2. De tooi van het expressionisme
De schilderkunst van de jaren ’80 die ik in herinnering roep, staat haaks op het modernisme en zijn dominante ideologie: het streven naar zuiverheid. De transparantie van de abstractie is niet haar einddoel. De wilde schilderkunst is uitdrukkelijk figuratief, lelijk en onzuiver. Zie bijvoorbeeld de “Dusch-Bilder” (1982-’83) van het Duitse duo Dahn en Dokoupil: met superieure humor wordt de ernst van de kunst die het modernisme had beheerst op de korrel genomen. De kritiek spreekt van slechte schilderkunst, struikelt over de achteloosheid waarmee de Neue Wilden zich bedienen van het métier. Maar de schilders zelf zien hierin een nieuwe kwaliteit. Het dilettantisme wordt opgevoerd als virtuositeit. De kritiek ontwaart in de woeste verfflarden een terugkeer naar het vooroorlogse expressionisme, en vat dit meestal op als een teken van regressie. Maar het is veel erger. Wat terugkeert, is niet zozeer het expressionisme alswel de leegte van het expressionisme. Er is sprake van een totale gedaanteverandering. Terwijl er niets veranderd lijkt, is er in het geniep iets essentieels verdwenen: diepte, emotionele lading, kortom de ziel die tot uitdrukking moet gebracht worden. Het expressionisme blijkt slechts tooi te zijn, de tooi van het identieke. Hier is geen sprake van een terugkeer van het expressionisme, maar van een totale omkering van het expressionisme.
Deze schilderkunst is alleen interessant voor zover men benadrukt wat er – geredeneerd vanuit de kunst – niet aan deugt. Eerder dan in haar kwalitatieve hoedanigheid is die plotselinge uitbarsting van schilderkunstig geweld interessant als kwantiteit. Die enorme hoeveelheid Wilde Schilders die de look bepalen van de jaren ’80. Ze duiken overal op. Het gaat om een internationaal fenomeen. Uitdrukkelijk als trend op de markt gebracht via prestigieuze mammoettentoonstellingen die de balans moeten opmaken van de actuele stand van zaken. In vele gevallen worden de schilderijen speciaal voor de tentoonstellingen vervaardigd, ter illustratie van het concept ervan. Deze tentoonstellingen zijn eveneens een nieuw fenomeen. De verspreidingsmacht ervan wordt nog vergroot door het enorme aanbod aan kunsttijdschriften en rijk geïllustreerde publikaties. Een beeldenstroom die als een band aan het oog van de toeschouwer voorbijtrekt.
Maar waarom zoveel aandacht voor een trend van voorbijgaande aard? Omdat deze wilde schilderkunst precies aan de kortstondigheid van de mode haar grote aantrekkingskracht ontleent. Want wat is onzinniger en dus verleidelijker dan de plotselinge doorbraak van een trend waarop niemand is voorbereid? Niet om een cesuur te bewerkstelligen zoals in het begin van de eeuw, maar om even plotseling van het toneel te verdwijnen. De meeste schilderijen die toen werden gemaakt, zijn allang verdwenen in de depots. Wij beleven alweer ‘de terugkeer’ van de jaren ’80. Het werk van de Nederlandse kunstenaar René Daniëls, waarin we een vergelijkbare humor en gedachteloosheid tegenkomen als in dat van zijn tijdgenoten Dahn en Dokoupil, wordt niet langer geassocieerd met het ‘expressionisme’ van de jaren ’80. Wat ons thans frappeert, is de klassieke ernst, de vliesdunne verfopbreng en de conceptuele diepgang: problematisering van de spanning tussen de ondoorzichtigheid van ‘het vlak’ en de transparantie van ‘het venster’. Zijn werk wordt nu geassocieerd met ‘anti-expressionisme’, een provocatie die toen onopgemerkt is gebleven.
3. Het exces van de schilderkunst
Trendgevoeligheid en modieus gedrag worden altijd bekritiseerd en zelfs veroordeeld. Maar houdt niet alleen wat samenspant met de mode voeling met de meest heimelijke en verraderlijke listen waarmee krachtiger tekens de kunst te snel af zijn? Het is duidelijk dat de terugkeer van de schilderkunst ook beschouwd werd als een mogelijkheid om de band te herstellen met haar lange traditie, waarmee het modernisme zo radicaal gebroken had. Een opwaardering van het métier en van de zin, tegen de tijdgeest, de onverschilligheid en de vluchtigheid van de mode in. Maar ook een dergelijk verzet wordt binnen de mode geregistreerd. Juist dit verzet kreeg eertijds alle aandacht in de media. Het gaat echter niet om de terugkeer van hetzelfde – de koestering van de traditie – en al evenmin om de terugkeer van het verschil – de droom om een breuk met het voorafgaande te forceren. Het gaat om een veel drastischer gegeven: de terugkeer van het onverzoenlijke. Men dient het antagonisme tussen de schilderkunst en de kunst op te voeren om haar ketters potentieel te openbaren. Misschien spant de schilderkunst van de jaren ’80 alleen maar samen met de mode om de wijking tussen haarzelf en de moderne kunst te handhaven.
De kunst komt immers van God, ook al viel haar geboorte rond 1800 viel samen met Zijn dood. De kunst blijft getekend door haar oorspronkelijke inzet: het redden van de religieuze dimensie die werd geperverteerd door de barokke cultus van het beeld en de verschijningen. De schilderkunst is ouder, ze hervindt nu haar souvereiniteit in de exploratie van het onzuivere, vernederende, monsterlijke en verwarrende. Ze kent een verborgen regel: haar eigen exces. “Hoe minder kunst, des te meer schilderkunst,” aldus Picasso, wiens laatste rond 1970 vervaardigde schilderijen overigens een steun in de rug waren van de jonge schilders in de jaren ’80 bij hun historische plaatsbepaling tegenover het purisme van Minimal en Concept Art. Een laatste rest avantgardisme en ook een bewust nihilisme, want met hun ‘slechte schilderkunst’ oriënteerden deze schilders zich op de non-cultuur van de graffiti, de strip en de punk-scene.
Bij Picasso is geen sprake van een dergelijke positionering. Hij zoekt de directe rivaliteit met de glorie van de schilderkunst in het museum (die beschikbaar is omdat ze overvloedig gereproduceerd is). Met El Greco, Poussin, Rembrandt, Rubens, Velasquez, Goya, Manet, Degas. De schilders waarmee Picasso concurreert, zijn zeker geen moderne schilders, maar ze zijn wel blijvend actueel vanwege hun drastische figuratie en dienovereenkomstige werkwijze die zich voor hem openbaart in onverwachte details die geïsoleerd, uitvergroot en geparafraseerd kunnen worden. De onverschilligheid van onze gelijkschakelende informatiecultuur, door menigeen gezien als de nekslag voor de schilderkunst, is voor Picasso juist een bron van energie. In deze laatste schilderijen worden geilheid en losbandigheid tot in het extreme in beeld gebracht. Alles draait om het lichaam van de vrouw. Niet alleen in hun thematiek getuigen deze werken van Picasso’s ‘slechte smaak’, maar vooral ook in de manier waarop ze zijn geschilderd; met hun ‘vulgaire’ kleuren, met hun vlekken en spatten, hun signaalachtige tekens, en hun onzinnige verwringingen en vertakkingen. Picasso kiest voor ‘de late stijl’ – gemodelleerd naar die van Titiaan, Rubens en Rembrandt – om ongebonden en onbeschaamd te kunnen zijn. De ‘verdorven’ mogelijkheden die onbenut zijn gebleven op het moment dat zijn illustere voorgangers hun beelden tot voltooiing brachten, worden door hem opnieuw verkend en uitgeput. Picasso brengt deze barokke stijl tot de nulgraad van zijn perfectie: “elke dag schilder ik slechter”. De traditie biedt zich niet aan om gekoesterd te worden noch om ermee te breken (er wordt geen moment opgeëist, geen antithese uitgebroed). De traditie biedt zich aan om te worden aangerand en gepenetreerd, in het volle licht.
Aan de ene kant de destructie van Mondriaan in het teken van de architectuur van het beeld (de compositie). Aan de andere kant de destructie van Picasso in het teken van de vernietiging van de architectuur van het menselijke lichaam (het skelet). De tegenstelling tussen beide kunstenaars is niet te reduceren tot de simpele oppositie abstract en figuratief. Voor Picasso is het kubisme geen voorbereidende fase zoals voor Mondriaan, maar een gril, een avontuur van voorbijgaande aard. Beide kunstenaars offeren de zichtbaarheid. Ook al wordt bij Picasso de natuurlijke wereld niet ontkend, er is geen sprake van representatie of mimesis. De wereld wordt op slinkse wijze binnen de metamorfose van het schilderij gelokt. Binnen de wreedaardige en incestueuze logica van haar vormen en materialen, om – via een omweg – opnieuw te verschijnen.
Thans lijkt een oppositie tussen Mondriaan en Picasso niet langer opportuun. Alle onderscheidingen, zoals die tussen zuiver en onzuiver, tussen waar en vals, kunst en kitsch, mooi en lelijk, abstract en figuratief, illusoir en concreet zijn geschrapt. Ze hebben plaats gemaakt voor een gelijktijdigheid van extreme tegendelen. Hiertussen valt niet langer esthetisch te bemiddelen. Wat mooi is, is mooi om lelijk te zijn: superkitsch. Wat lelijk is, is lelijk om mooi te zijn: worse. De schilderkunst van de jaren ’90 kent een andere fascinatie, die van de absolute tegenstrijdigheid. Hierbinnen is geen plaats voor esthetisch genot noch voor ironische distantie. Deze schilderkunst staat in het teken van de paradox. De labyrintische schilderijen van de Duitser Albert Oehlen, die overigens in de jaren ’80 met zijn figuratieve werk nog een belangrijke bijdrage leverde aan de ‘slechte schilderkunst’, zien er aantrekkelijk en gevarieerd uit, maar ze zijn alleen geslaagd waar het schilderproces op cruciale momenten is ontspoord en mislukt. In “Buddha’s Horizon/View of Lights” (1994) van de Nederlander Rob Birza is het licht niet alleen een schilderkunstige illusie maar ook concreet aanwezig in de witte, gele en oranje kitschlampen. Een enscenering die een superbe visioen creëert en tegelijkertijd de bedompte atmosfeer ademt van een showroom met hoogpolig tapijt. Een onmogelijke schilderkunst die destructief is om constructief te zijn, en constructief om destructief te zijn.
4. Een vertraging in verf
“Men moet absoluut modern zijn” (Arthur Rimbaud): men moet inspelen op de snel wisselende verschijningsvormen van het moderne leven. Deze radicale eis gold sinds het midden van de 19de eeuw. Het moderne hield op deze manier steeds gelijke tred met de geschiedenis, met haar vermeende realiteit. Alleen wanneer gebroken werd met het voorafgaande, behield het moderne zijn authenticiteit. Het moderne was dus per definitie actueel. De enige tijdsmodus die gold, was het heden, gesitueerd tussen het verleden en de toekomst.
Voor ons echter is het actuele iets anders. Wij kunnen geen verhouding meer aangaan met het actuele. Het kan niet meer worden gerepresenteerd, gespiegeld of gekritiseerd. Het actuele overvalt en ontglipt ons grotendeels. Wij worden verrast door de schimmen van de actualiteit. De actualiteit is alomtegenwoordig en maakt de geschiedenis onvindbaar. De actualiteit is een transhistorisch verschijnsel: ze heeft de geschiedenis uit haar gecontroleerde lineariteit in een absoluut delirium gestoten.
Het is vooral de snelheid waarmee de dingen op ons afkomen die een lineair en door de normale tijd gescandeerd verloop van de geschiedenis niet langer mogelijk maakt. De actualiteit is sneller dan het voorval, ze is sneller dan snel. Ze kent slechts de extase van het evenement. De gebeurtenissen laten zich niet langer traceren in een keten van oorzaak en gevolg, maar stellen zich in dienst van de actualiteit om des te beter te verdwijnen. Het moderne en het actuele zijn gesplitst. Terwijl het moderne een explosieve categorie was – het zeker stellen van de toekomst kwam neer op een permanente zuivering van het verleden – is het actuele veeleer implosief. Het actuele laat de geschiedenis niet voortschrijden, maar absorbeert haar. Het absorbeert ook het moderne. Het moderne is thans nog slechts een nostalgische categorie. Haar actualiteit bestaat erin dat ze een positie voorspiegelt die niet meer bestaat. Als men beweert dat het moderne zou zijn afgelost door het postmoderne, dan hangt men nog steeds een bevrijdingsgedachte aan. Het verschil tussen het moderne en het postmoderne is echter dat er geen verschil meer is.
De snelheid waarmee de dingen zich voortbewegen, vereist een andere manier van kijken: gelijkschakelend en nivellerend. Alles belandt in het register van de onverschilligheid. Belichaming van die nieuwe versnelling zijn natuurlijk de media die een oppervlakkige verschijning en een snelle transformatie zonder diepte en inhoud in de hand werken. De media hebben ook aan de kunst haar lichaam en materie ontnomen. De kunstwerken in het museum zijn nog slechts ‘de originelen’ bij een veelvormige reproduktie, illustraties bij een overvloedige informatie. De mode en de media hebben de diepte van de kunst ongedaan gemaakt. Ze hebben haar vluchtig, vlottend en grootschalig gemaakt.
Maar geconfronteerd met ‘een origineel’ in een museum of een galerie blijkt het trage medium, zoals de schilderkunst wordt omschreven, ineens in staat de toeschouwer te fixeren. Als een valkuil opent het gelaagde oppervlak zich voor het oog. De snelheid waarmee we gewend zijn de dingen te benaderen valt weg. We kunnen moeilijk anders dan toezien hoe we fysiek bij het schilderen betrokken worden; hoe het kijken door en in het schilderij wordt overgenomen. Onze intellectuele afstandelijkheid smelt als sneeuw voor de zon. Dat is de souvereine macht van dat ene schilderij. Het is in staat om eeuwen te overbruggen.
Pas de 20ste eeuw wordt opnieuw verleid door de wijze waarop een Titiaan of Rembrandt, een Velasquez of Goya verf en glacislagen wisten te regisseren. Door de wijze waarop ze de natuurlijke wereld haast letterlijk wisten om te zetten in kostbare schilderkunstige materie. Zeker geen moderne schilders maar wel blijvend actueel, waardoor alle ‘echte’ en ‘slechte’ schilders zich met hen verbonden blijven voelen: Soutine, Fautrier, Picasso, Guston, Pollock, Bacon, Leroy en vele anderen. Schilders voor wie het moderne ideaal van zuiverheid en transparantie geen enkele betekenis heeft, in de ban als ze zijn van verf, van de ondoorzichtigheid van haar huid. Verf is als materie niet inert of passief maar beschikt over een kwaadaardig genie. Ze is in staat alle pogingen om haar dienstbaar te maken te verijdelen. Nimmer is de schilderkunst voltooid: “alleen een leeg doek is af” (Eugène Leroy). Nu alle transcendentie is verdampt in immanentie, worden we niet alleen geconfronteerd met de onverschilligheid van de media, maar ook met de onverschilligheid van de schilderkunstige materie. De schilderkunst mag dan een traag medium zijn, ze is ons immer te snel af. In het weefsel van de verf blijft haar geheim intact: het geheim van de toekomst.
5. Het zwarte gat van de zichtbaarheid
Zoals gezegd, staat ook de kunst thans in het teken van haar ultrasnelle circulatie. Niets spreekt elkaar nog tegen, alles bestaat op een wonderbaarlijke wijze naast elkaar, in een totale onverschilligheid. Een eclectische duizeling van vormen en beelden zoals ten tijde van de barok in haar laatste fase: de meest onzuivere, corrupte, buitensporige en artificiële stijl die men ooit had gezien (de Nepomukkerk van de gebroeders Asam; Cuvilliés’ spiegelzaal in Amaliënburg; Tiepolo’s plafondfresco in Würzburg; de Siciliaanse villa van de hertog van Palagonia; het Meissen porselein; het Venetiaanse glas). De ultieme provocatie aan het adres van ‘de kunst’ die werd uitgevonden om uit naam van waarheid en waarachtigheid het exces te keren. Precies omdat de kunst haar verwierp, zou de barok haar exces nog weten op te voeren. Een ‘stijlloze stijl’ naar het (overigens positieve) oordeel van Baudelaire in de 19de eeuw. Een stijl die grenst aan zijn eigen karikatuur: de kitsch.
Bij het begin van het laatste decennium van deze eeuw neemt een kunstenaar als Jeff Koons opnieuw zijn toevlucht tot de stijl van de late barok, en weerom wordt deze démarche – dit ultieme exces, deze karikatuur van de karikatuur – ervaren als een bedreiging voor de kunst, als een aantasting van haar integriteit. Maar er is ook een opmerkelijk verschil tussen de 18de eeuw en nu. In de barok gaat de duizeling van vormen en beelden ook gepaard met zintuiglijke en lichamelijke gewaarwordingen. Weliswaar zijn wij, ‘ultra-modernen’, ongebreidelde scheppers van beelden, maar in het geheim zijn en blijven we iconoclasten. Niet omdat we beelden kapotslaan en vernietigen zoals de beeldenstormers van weleer. Ook niet op de manier waarop de modernen iconoclastisch waren in hun obsessie voor het niets, voor het weggewiste beeld: de blanke pagina’s van Mallarmé, het gekwadrateerde wit op de doeken van Malevich, het geëxposeerde niets in de witte ruimte van Yves Kleins ‘le Vide’. Wij zijn op een heel andere wijze iconoclastisch. Wij worden thans geconfronteerd met het ultieme niets, zonder de verleiding van diepte, zonder de suspense van een afgrond. Wij zijn iconoclastisch omdat we een overdaad aan beelden produceren waarop niets specifieks meer te zien is. Beelden die niets verbergen, maar ook niets onthullen. Beelden zonder sporen, zonder schaduw, zonder consequenties. Media-beelden. Overal lijkt de esthetische werkelijkheid uitgewist, zelfs in de kunst. Wij bedrijven de zichtbaarheid om de zichtbaarheid. Onze zintuigen worden niet langer verleid en geprikkeld, maar overdonderd en overprikkeld. De distantie van de blik heeft plaats gemaakt voor een onmiddellijke en verhevigde voorstelling. De trompe l’oeil (de duizeling van een dimensie minder) is ingeruild voor de close-up van de pornografische blik: de duizeling van een dimensie meer. In ons verlangen om alles aan het licht te brengen, te laten verschijnen, zichtbaar te maken, zoomen we in op het kleinste detail. Volgens Virilio zouden we het liefst ergens een universele monitor installeren die direct en continu het totaalbeeld uitzendt van een wereld zonder dode hoeken, zonder horizon en zonder tegenvoeters. Ons ideaal kwadrateert de ambitie van het moderne project: volledige transparantie.
In een tijd waarin alles aan het oog is onderworpen, zou de meest extreme daad voor een kunstenaar erin kunnen bestaan om dat oog te offeren. Zelfverblinding zou de ultieme daad kunnen zijn om aan de obsceniteit van de zichtbaarheid te ontkomen. De ruimte van de schilderkunst zou slechts toegankelijk moeten zijn voor wie zijn ogen heeft uitgerukt. Dit Bataillaanse perspectief is wreed en iconoclastisch. Zelfs in metaforische zin.
Het oog bij Bataille is niet langer naar buiten maar naar binnen gericht. Het observeert een ruimte van bloed, kots, pis, stront, woekering en ontbinding. In de jaren ’80 zien we niet alleen een oriëntatie op het late werk van Picasso, ook de korte teksten die Bataille rond 1930 schreef voor het door hemzelf opgerichte tijdschrift “Documents” (onder andere over Picasso – “le Soleil pourri”) blijken opnieuw actueel. Het ‘abjecte’ lijkt thans zelfs uit te groeien tot een project, een thema, een nieuwe esthetiek. Men moet wel hartstochtelijk in de grens geloven om haar te willen overtreden… Hebben we in onze zucht naar hyperzichtbaarheid niet alle grenzen overschreden? Gruwelijker beelden dan die ons dagelijks via de media worden getoond zijn toch moeilijk denkbaar? De bevrijdingen en overschrijdingen liggen achter ons, we kunnen de ‘transgressie’ alleen nog simuleren. In onze sfeer zonder buitenkant is elke grens onvoorstelbaar geworden. Ons rest een andere vraag dan die van Bataille: hoe kunnen we de volledige ontgrenzing van repliek dienen, op haar eigen terrein en met haar eigen middelen? Een strategie van de verduistering in het volle licht van de zichtbaarheid. Hoe onttrekken we de dingen aan hun ultrasnelle circulatie om deze hun illusievermogen terug te geven? Hoe kunnen we voorkomen dat alles op elkaar botst en aan elkaar klit in een abjecte promiscuïteit, zoals bij een kadaver op de grond of uitwerpselen op een hoop? Hoe pareren we de gerealiseerde scatologie?
6. Schilderen zonder penseel
“Vanwege het bestaan van film en video kijken we hedentendage op een andere manier naar schilderijen,” aldus de Amerikaanse kunstenaar David Reed die de abstract expressionistische geste voorstelt als een filmstill. Het camera-oog heeft de mogelijkheden van onze waarneming immens vergroot: close-up, slow motion, het in- en uitzoomen. Veel schilderkunst in de 20ste eeuw is een reflectie op de techniek en de massamedia. Warhol gaf de schilderkunst zelfs een ander aanzien toen hij in de jaren ’60 in zijn screens en movies inspeelde op deze nieuwe situatie. Het bestaan van de camera bood hem de mogelijkheid om een hedendaags schilderij te vervaardigen. Zijn movie “Empire” – een acht uur durende registratie van de Empire State Building – nodigt uit tot contemplatie, maar deze leidt tenslotte tot verveling en lichamelijk ongemak. Het beste is een paar uur weg te gaan. Bij terugkomst blijkt er nauwelijks iets veranderd, net als bij een schilderij. Door de schilderkunst te onderwerpen aan de procedures van het scherm brengt Warhol haar binnen een andere dimensie. Niet de wereld wordt tot beeld, maar het beeldscherm genereert de beelden: ‘ik kijk TV, dus ik besta’. Terwijl de kunst zich verzet tegen haar verdwijning in de massamedia en de duisternis van het abjecte opeist als haar nieuwe domein, zijn Warhols screens juist een precieze nabootsing van de massamedia. De werken zijn op mediale beelden gebaseerd, de thematiek schaduwt hun banaliteit. Koele schilderkunst die zich van elke zintuiglijkheid heeft ontdaan, waaruit de penseelstreek is gebannen. Door de gebezigde zeefdruktechniek valt ze volstrekt samen met haar oppervlak, ze drukt niets uit. Warhols schilderijen zijn louter scherm. Wanneer onverschilligheid onze conditie is, kan deze alleen worden beantwoord met een onverschilligheid die minstens even groot is. De genialiteit van Warhol is dat hij van de verdwijning van de kunst een grandioos gebeuren maakt. Omdat hij ervan uitgaat dat alle grenzen zijn overschreden, kan hij niet anders dan de wereld accepteren in zijn volstrekte transparantie. De wereld is perfect. Maar het is de perfectie van het ultieme niets: “het niets is perfect indien geplaatst tegenover het niets”. Warhols screens zijn niet de belichaming van een zuivere wereld (de utopie van het moderne), ze blijven doorzichtig voor alles wat stompzinnig, banaal, boosaardig of abject is (“Disaster Paintings”). Hun transparantie blijkt dus paradoxaal te zijn. Het hoeft niet te verbazen dat ook de terugkeer van de schilderkunst in de jaren ’80 kon rekenen op Warhols strategie van de onverschilligheid. Zijn eerste schilderijen uit de jaren ’60 waren in hun koele en mechanische registratie van bestaande prototypes een rechtstreekse provocatie geweest aan het adres van het zwaarwichtige abstract expressionisme: “Ik wilde nooit een schilder zijn, ik wilde een tapdancer zijn”. Niet dat hij zich nu verzette tegen “de nieuwe tijdgeest van de jaren ’80″, hij vond het great zoals hij alles prachtig vond. In zijn latere werk maakt hij zelfs de eerder uitgebannen penseelstreek weer zichtbaar, eerder omwille van het effect van het schilderkunstige, dan om uitdrukking te geven aan zieleroerselen. Elke wederopstanding van de schilderkunst lost zich wreed en eenvoudig op in het scherm van Warhol.
7. Het medium van de schilderkunst
In de 19de eeuw werd met het fotografische beeld de sinds de oudheid gekoesterde droom van de perfecte mimesis (Zeuxis, trompe l’oeil) gerealiseerd. Was de taak van de schilderkunst nu volbracht? Was de schilderkunst vanaf dat moment dood, zoals Paul Delaroche beweerde? Natuurlijk niet, want in feite konden fotografie en schilderkunst pas op elkaar betrokken worden vanaf het moment dat beide geacht werden te bemiddelen tussen subject en wereld. Tot op zekere hoogte zijn de schilderkunst en de fotografie aan het begin van de 19de eeuw betrokken bij eenzelfde zoektocht. De daguerreotypie is de tijdgenoot van de eerste ‘plein-air’-schilderkunst. Pas in de 19de eeuw wordt het schilderij een medium.
Met het toenemende belang van de fotografie formuleerde de schilderkunst andere artistieke doelstellingen: de uitbanning van elke vorm van illusionisme, of het herstel van de integriteit van het platte vlak. Een herstel, want de constructie van het perspectief in de renaissance had weliswaar het vlak optisch ontkend, maar omgekeerd was het de homogeniteit van het vlak geweest die deze illusie van driedimensionaliteit mogelijk had gemaakt. Precies daarom vernietigt Mondriaan de eenheid en de homogeniteit van het vlak. De ruimte van de schilderkunst moet opnieuw bepaald worden, waarbij definitief wordt gebroken met de metafoor van het venster (Mondriaan bevestigt de lijst van het schilderij achter het oppervlak van het doek).
Maar ook de realistische schilderkunst is meer dan alleen maar een medium. Alleen al het primaire bestaan van linnen en verf belet het tot stand komen van een volledig met de werkelijkheid samenvallend universum. Het schilderij is ook niet plat of vlak, en evenmin in staat een denkbare wereld zuiver en harmonisch voor te stellen. Het primaire bestaan van linnen en verf daagt onmiddellijk uit tot een spel van dubbelzinnigheid en tegenstrijdigheid. De dubbelzinnigheid van een tweede en derde dimensie. De tegenstrijdigheid van de voorstelling en het weefsel van de verf dat de voorstelling op afstand houdt. In deze paradoxale hoedanigheid speelt de schilderkunst nog steeds haar hoogste troeven uit. De schilderkunst is geen medium, althans niet zonder meer. Het schilderkunstige materiaal wordt niet verbruikt of dienstbaar gemaakt, maar komt in het werk juist naar voren als dat wat het is: kleur, verf, textuur, huid of tooi. In de materialiteit van de verf bewaart de schilderkunst haar souvereiniteit, en ook haar permanente actualiteit. Bekeken vanuit de specifieke mogelijkheden van de picturale materie is de tegenstelling tussen abstract en figuratief die zo’n belangrijke rol heeft vervuld in de discussie over de ontwikkeling van de moderne schilderkunst volkomen absurd.
8. Het scherm van de schilderkunst
“Della pittura”: zo luidt de titel van het vroegste theoretische geschrift dat aan de schilderkunst is gewijd. Geschreven door Leone Battista Alberti in 1435. Hierin wordt het schilderij omschreven als een venster. Een omlijst oppervlak dat op zekere afstand is geplaatst van de schilder (en de beschouwer), die er doorheen kijkt naar een plaatsvervangende wereld. De schilderkunst kent het genoegen iets ‘natuurlijks’ te ontdekken in datgene wat artificieel en nagebootst is. De distantie tussen beeld en wereld blijft intact, en daarmee de macht van de illusie. Dit gaat overigens ook op voor andere metaforen die met betrekking tot de schilderkunst worden bedacht, zoals de spiegel of de kaart.
Met de komst van de fotografie verliest de schilderkunst haar vanzelfsprekendheid. Er ontstaan nieuwe terreinen voor het beeld, niet langer geworteld in de ‘klassieke’, ambachtelijke produktie, maar van meet af aan in het teken van de reproduktie. Het belang van de schilderkunst verandert. Ze belichaamt haar eigen ‘authenticiteit’ en ‘originaliteit’. Tegelijkertijd moet ze de massale reproduktie van het origineel dulden. Dit geldt bovendien voor alle schilderkunst, niet alleen voor de moderne schilderkunst maar ook voor die uit de glorietijd, die dankzij de techniek een tweede bestaan krijgt. De schilderkunst wordt nu volledig zichtbaar. Een absolute triomf van de kunstgeschiedenis die vanaf het begin droomde van een “Weltgeschichte der Kunst”. Reeds in de grote handboeken (Kugler, Burckhardt en anderen) uit de eerste helft van de 19de eeuw werd deze in het vooruitzicht gesteld. De schilderkunst wordt ontrukt aan haar oorspronkelijke geboorte en zin, gelijkgeschakeld door toedoen van haar fotografische reproduktie: een verkleiningstechniek die de mensheid heerschappij verleent over alle werken. Deze heerschappij van de techniek over de schilderkunst heeft zich alleen maar geïntensiveerd (kleurenfoto, röntgenfoto,…). Dankzij de huidige elektronische reproduktie zijn we in staat om de glorie van de schilderkunst nog meer te verbreiden. Met de CD-rom kunnen we hele exposities oproepen. Via Internet openen we een ‘elektronisch venster’ dat ons toegang verschaft tot de depots van de grote musea.
Sinds we beland zijn in het regime van het licht, wordt de schilderkunst (oud en nieuw) geconfronteerd met de almacht van het scherm. Elke distantie is weggevallen en daarmee ook de illusie van de wereld. De elektronische oppervlakken produceren illusieloosheid, ze absorberen alles (ook de wereld). Wanneer de schilderkunst aangesloten wil blijven op de wereld lijkt niets logischer dan het schilderkunstige potentieel te verkennen van de nieuwe media. Het computerscherm te zien als “een schilderdoek dat zich naar alle kanten uitstrekt en waarop onophoudelijk digitale ‘action painting’ wordt uitgevoerd” (Stephan Sarrazin). Als verf, penselen en linnen verruild worden voor het spiegelgladde oppervlak van de ‘paintbox’, kan misschien een nieuwe esthetiek, een esthetiek van het scherm tot ontwikkeling komen. Wat onmiskenbaar wegvalt, zijn de zintuiglijke kwaliteiten die inherent zijn aan de materialiteit van de verf. Wellicht om die reden plaatst de Amerikaanse kunstenaar Bill Viola zijn video-schermen binnen een driedimensionale ervaringsruimte.
Op dit moment bestaat er strikt genomen geen echte schilderkunst meer als een vaststaand, vanzelfsprekend gegeven (verf/linnen). Wanneer men doet alsof dat wel zo is, is men niet langer aangesloten op de wereld. Dit kan natuurlijk ook de kracht zijn van de schilderkunst. Buitengesloten als een lastig obstakel kan ze in staat blijken de rollen om te keren en zich te ontpoppen als schaduw van de techniek. De schilderkunst is naar de marge verdwenen, er is geen enkele noodzaak om haar traditie voort te zetten. Het heeft alleen geen enkele zin om, zoals zo vaak gebeurt, zich te verzetten tegen deze dominantie en arrogantie van de techniek. Ook niet om de schilderkunst in bescherming te nemen tegenover de almacht van het scherm. De schilderkunst moet hoger mikken. Ze moet zich heimelijk conformeren aan de actualiteit; niet alleen aan de mode, maar ook aan de twee dimensies van het scherm. Precies in haar hoedanigheid van scherm blijkt de schilderkunst met niets te vergelijken. Het scherm van de schilderkunst is niets dan een oppervlak, maar het is niet plat, glad of transparant. Het oppervlak van het schilderij kent juist de duizelingwekkende schittering van de verf die ze met zich meedraagt als een ornament. Via dit scherm is de schilder in staat om onze blik te verleiden. Het scherm is weliswaar een oppervlak, maar onderscheidt zich van het modernistische ideaal van het vlak, dat exclusief frontaal benaderd werd en ‘ingevuld’ moet worden. De modernen zagen het vlak als een mogelijkheid om de picturale ruimte onder controle te brengen.
Het scherm echter bezit een onzichtbare keerzijde die aan onze aandacht ontsnapt. Achter het scherm verbergt zich iets dat ons beloert en het moment afwacht om te voorschijn te springen. Het oppervlak van een ophanden zijnde voorstelling die zich niet realiseert en dus de schilder uitdaagt om haar de spanning mee te geven van haar dubbelzinnigheid, van haar schommeling tussen vlakheid en diepte, verschijning en verdwijning. Alles voltrekt zich alsof het scherm de oorzaak en de oorsprong is van de daar ontstane fenomenen. Daarin onderscheidt het scherm zich ook van het renaissancistische ideaal van het venster dat ons tenslotte veroordeelde tot een slaafse nabootsing van de zichtbare wereld en deed vergeten dat deze louter uit verf bestond. Tenslotte werd de schilderkunst een medium, in de 19de eeuw. Metaforen zijn aan slijtage onderhevig. De fascinatie voor het scherm hoeft dus geenszins te leiden tot afschaffing van typisch schilderkunstige kwaliteiten zoals het geval is bij Warhol of bij kunstenaars die bewust gebruik maken van nieuwe technieken als cibachroom, video of computer. Ook een echte schilder als Sigmar Polke speelt met de magie van het scherm. Het gaat hem duidelijk wel om de gelaagdheid van het schilderij: het amalgaam van de verbindingen, de alchemie van de kleuren en het gebruik van de meest heterogene materialen. Hij blijft in de ban van de fetisj verf. Wat dat betreft vormen zijn schilderijen het schilderkunstige complement van ons verlangen om de geheimen van oude schilderijen via de modernste technologie aan het licht te brengen. Ook Rembrandt, Vermeer of Goya worden onderworpen aan de operaties van het scherm. Maar Polkes intentie is omgekeerd aan die van de wetenschappelijke research. Het raadsel wordt juist vergroot, de zichtbaarheid gepareerd. Soms voegt hij zelfs onzichtbare elementen toe, soms zelfs giftige kleurstoffen (Schweinfurter Grün): “het gif brengt een bepaald effect teweeg, de kunst geen enkel”. Je staat vol bewondering te genieten en ineens verlies je je haar, of word je met blindheid geslagen. Ondoorgrondelijk en afschuwwekkend is datgene wat onzichtbaar blijft, maar er wel is. Met deze metamorfose van venster in scherm is de wereld niet langer te onderscheiden van haar beeld. Er heeft zich een volledige omkering van de nabootsing voltrokken die de schilderkunst tenslotte in staat stelt om haar illusoire vermogens opnieuw in het spel te brengen.
