Design and Crime
Renée Green constateerde ooit dat boeken die een ‘radicale’ of ‘revolutionaire’ inhoud hebben, vaak zijn voorzien van omslagen in rood en zwart, soms met toevoeging van wit of geel. Hal Fosters bundel Design and Crime and Other Diatribes kan met zijn zwart-wit-rode omslag aan Greens collectie worden toegevoegd. Ook van de titel, die een variant is op Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen, gaan duidelijke signalen uit. In een cultuur die wordt gedomineerd door design en spectaculaire architectuur zoekt Foster naar manieren waarop beeldende kunst, kunstkritiek en kunsttheorie nog iets kunnen betekenen. Zoals hij in zijn essaybundel Recodings uit 1985 ageerde tegen de inkapseling van het politiek gemotiveerde postmodernisme door eclecticisme en spektakel, zo stelt Foster hier: “Contemporary design is part of a greater revenge of capitalism on postmodernism – a recouping of its crossings of arts and disciplines, a routinization of its transgressions.” Het eerste deel van het boek gaat over architectuur en design, terwijl het tweede deel, Art and Archive, de rol onderzoekt van de kunst, het museum, de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek in de moderne era en het tijdperk van digitale ontwerptechnieken. Ondanks polemische passages is dit vooral een tastend en vragend boek. In een hoofdstuk over Rem Koolhaas uit het eerste deel constateert Foster dat Koolhaas de excessen van de hedendaagse shoppingcultuur bekritiseert maar toch winkels voor Prada ontwerpt, om vervolgens te vragen: “Is OMA/AMO an avant-garde without a project beyond innovative design?” Hierop besluit het stuk vreemd genoeg met citaten van de architect annex Überkünstler Koolhaas, waarin deze zegt dat iedereen die zijn cynisme bekritiseert, niet ziet dat hij bezig is “a plausible relationship between the formal and the social” uit te vinden. Zou Foster dit werkelijk ook maar het begin van een antwoord op zijn vraag vinden?
Sterker is het titelessay, dat de kern van het eerste deel vormt en net als enkele andere stukken eerder is verschenen in The London Review of Books. De aanleiding is Bruce Mau’s boek Life Style, maar Foster maakt van de gelegenheid gebruik om een breder betoog te ontwikkelen over de heerschappij van het hedendaagse design, die volgens hem vraagt om een herontdekking van Adolf Loos’ polemiek tegen de Jugendstil. Te midden van de ‘surfers van het spektakel’ zoals Mau – die het boek behandelt als designfetisj en niet als intellectueel medium – verdedigt Foster de noodzaak om een autonomiebesef te ontwikkelen. In zoverre Loos participeerde in de modernistische zuiverheidsideologie, kan hij geen voorbeeld zijn, maar dat hij zich verzette tegen de Jugendstiltendens om de disciplines met elkaar te vermengen en alles in een verstikkende vormgeving onder te dompelen, kan volgens Foster inspirerend werken: “Maybe we are in a moment when distinctions between practices might be reclaimed or remade – without the ideological baggage of purity and propriety attached.” Dat dit laatste niet gemakkelijk is, blijkt wel uit Rosalind Krauss’ nostalgie naar een heldere afbakening van artistieke disciplines en haar poging om het mediumbegrip opnieuw uit te vinden, een poging die uiteindelijk op gecamoufleerd greenbergianisme uitloopt. Foster gaat subtieler te werk, en pleit voor een “sense of the historical dialectic of disciplinarity and its transgression” en een reflectie op “the political situatedness of both autonomy and its transgression”. Terecht memoreert hij dat Greenbergs gehamer op de specificiteit van het medium een enorme versmalling van het autonomiebegrip inhield; hetzelfde kan men zeggen over de unheimliche terugkeer van Greenbergs technocratische hokjesgeest in het recente werk van Krauss. Hopelijk werkt Foster zijn gedachten in de nabije toekomst nog eens uit; er valt beslist meer te zeggen over die “historical dialectic of disciplinarity and its transgression”. Zo streefde de historische avant-garde schijnbaar naar een nieuwe heteronomie (de ‘integratie van kunst en leven’), maar ze deed dit tegelijk vanuit een extreem ontwikkeld autonomiebesef: die integratie moest onder de voorwaarden van de avant-garde tot stand komen. Nu die eis vervallen is, kan het Centraal Museum in Utrecht de hedendaagse wooncultuur van IKEA en Jan des Bouvrie met vrolijk cynisme als de vervulling van de utopieën van de jaren twintig presenteren, met daarbovenop een catalogus die als bijlage bij ELLE wonen verschijnt.
Het tweede deel van Fosters boek bevat enkele teksten die abstracter en gecomprimeerder van opzet zijn dan de stukken uit het eerste deel. Alleen voor het hoofdstuk over kunstkritiek is de aanleiding een boek, namelijk dat van Amy Newman over Artforum in de jaren 1962-1974: een publicatie die een beeld geeft van de heilige ernst waarmee dit blad gemaakt werd en aan kunstkritiek deed, maar ook van de bizarre oedipale drama’s en potsierlijke gebeurtenissen achter de schermen. Foster noteert dat de serieuze kunstcritici sinds de achteruitgang van Artforum midden jaren zeventig naar de universitaire wereld uitweken en October oprichtten, en dat de rol van de kunstkritiek in de jaren tachtig en negentig grotendeels werd overgenomen door “a new nexus of dealers, collectors, and curators for whom critical evaluation, let alone theoretical analysis, was of little use”. Dit is echter al zo vaak geconstateerd dat het eerder als begin- dan als eindpunt voor een analyse zou kunnen dienen. Ambitieuzer zijn de twee voorgaande hoofdstukken, Archives of Modern Art en Antinomies in Art History, waarin Foster onder meer onderzoekt hoe de omgang met beelden, in dit geval historische kunstwerken, veranderd is onder invloed van de mediarevoluties van de negentiende eeuw tot nu – hij gaat daarvoor te rade bij Baudelaire, Manet, Warburg, Wölfflin, Proust, Malraux en tal van anderen. Deze gecondenseerde teksten hadden best wat meer uitwerking kunnen verdragen; bij momenten lijkt het alsof Foster door de geschiedenis rent en complexe kwesties slechts even aanraakt. In de slottekst, over de notie van ‘het einde van de kunstgeschiedenis’, gaat het boek helaas als een nachtkaars uit met een opsomming van kunstenaars die – voorzien van Fosters keurmerk – na het verdwijnen van avant-gardistische ambities elementen uit het verleden vernieuwen en verwerken. Een waardiger einde waren de slotwoorden van Antinomies in Art History geweest: “Like essentialism, autonomy is a bad word, but it may not always be a bad strategy: call it strategic autonomy.” Hoewel ze om een verdere uitwerking vragen, zijn Fosters allusies op een mogelijke omgang met de grenzeloze heteronomie van de hedendaagse design- en mediacultuur in ieder geval te prefereren boven de bureaucratische directieven van Krauss.
Wat structuur en consistentie betreft is Design and Crime minder geslaagd dan Recodings en de latere bundel The Return of the Real (1996), dat duidelijk als een doorlopend boek was geconcipieerd. In Recodings sloten de essays zowel thematisch als wat tekstsoort betreft vrijwel naadloos op elkaar aan, maar in Design and Crime wil Foster zichzelf en de lezer al te krampachtig van zijn coherentie overtuigen door voortdurend tussen haakjes naar andere delen in het boek te verwijzen – “(see chapter 4)”. Na verloop van tijd komt dit over als een neurotisch symptoom. Een onaf en onvolmaakt boek kan echter veel nut hebben, en Fosters pogingen om tot een strategisch autonomiebegrip te komen zijn hard nodig. Recodings kondigde hij destijds aan als “a constellation of concerns”, hetgeen ook een goede omschrijving van Design and Crime zou zijn. Dat de constellatie soms wringt en meer een montage dan een compositie in traditionele zin is, zou wel eens een kwaliteit kunnen zijn – een kwaliteit die misschien zelfs de kleuren van het omslag rechtvaardigt.
• Hal Foster, Design and Crime and Other Diatribes werd in 2002 uitgegeven door Verso, 6 Meard Street, London W1F 0EG (www.versobooks.com). ISBN 1-85984-668-8.
