Het kunstenaarsboek: een vergeten planeet uit de Gutenberg Galaxy
Dat veel moderne kunstenaars het nodig vonden om naast hun reguliere kunstpraktijk af en toe een boek te produceren, heeft kunstcritici en kunsthistorici altijd maar matig geïnteresseerd. Hun aandacht ging uit naar vernieuwingen in de vormentaal en incorporaties van nieuwe media zoals fotografie, film en video. In vergelijking met deze fundamentele ontwikkelingen leek het kunstenaarsboek een conservatief en marginaal verschijnsel. Behoorde het medium van het gedrukte boek immers niet tot een aflopend tijdperk – dat van McLuhans Gutenberg Galaxy? Recentelijk is er dan toch een kleine stroom publicaties op gang gekomen, naar aanleiding van schenkingen of langdurige bruiklenen van collecties kunstenaarsboeken aan musea. Het is een eerste stap in de geschiedschrijving van een weggedrukt medium. Of die publicaties ook inhoudelijk een stap voorwaarts betekenen, valt nog te bezien.
In feite bestaan er twee verschillende typen kunstenaarsboeken. Ten eerste is er het livre d’artiste (ook wel livre de peintre genoemd). Deze term wordt voornamelijk gereserveerd voor de boeken die aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw ontstonden uit samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars; een voorbeeld is Parallèlement (Parijs, 1900) van Paul Verlaine en Pierre Bonnard. Livres d’artiste hadden een kleine oplage en een hoge prijs. Het waren rijk gedecoreerde luxe-edities, bestemd voor de verzamelaar die wat te besteden had. Het initiatief lag meestal bij een uitgever. De tweede variant van het kunstenaarsboek wordt aangeduid met de Engelse term artist’s book. Het betreft een categorie boeken die in de jaren zestig is ontstaan in de context van de conceptuele kunst. Een artist’s book is meestal door één kunstenaar bedacht en vervaardigd, en in eigen beheer uitgegeven. De achterliggende gedachte was om een zo goedkoop mogelijk kunstwerk te produceren dat zonder bemiddeling van het traditionele kunstcircuit direct bij het publiek kon belanden. De oplagen waren zo hoog mogelijk, de productiekosten laag. Vroege voorbeelden zijn onder meer de boekjes van Ed Ruscha, zoals Twentysix Gasoline Stations (1962), dat foto’s bevat van alle 26 tankstations tussen Los Angeles en Oklahoma City. In de loop van de jaren zestig ontstonden tevens artist’s books waarin het visuele tot een minimum was gereduceerd en de taal domineerde.
De door Robert Flynn Johnson samengestelde catalogus Artists’ Books in the Modern Era 1870-2000 documenteert de onlangs aan de Fine Arts Museums of San Francisco geschonken collectie van Reva en David Logan, die hoofdzakelijk bestaat uit visueel zeer rijke livres d’artiste. De catalogus bevat onder meer afbeeldingen van de door Odilon Redon geïllustreerde versie van Gustave Flauberts La Tentation de Saint Antoine (1896), en Auguste Rodins Le Jardin des supplices (1902), geschreven door Octave Mirbeau. Het Franse boek domineert, maar daarnaast zijn er verrassende voorbeelden van elders, zoals Cecile Lawson: A Memoir met afbeeldingen van James Whistler (Londen, 1889), en Oskar Kokoschka’s Die Träumenden Knaben (Leipzig, 1917). De reproducties worden voorafgegaan door een kort essay waarin de kunstcritica Donna Stein de opkomst van het livre d’artiste tracht te verklaren aan de hand van de vernieuwingen in de druktechniek in de late negentiende eeuw. Kunstenaars zouden zich met hun luxe-edities hebben afgezet tegen goedkope reproductietechnieken, die in hun ogen leidden tot een verschraling van het drukwerk. Door de opkomst van de goedkope massaproductie waren drukkers niet meer geïnteresseerd in het verzorgen van duurdere uitgaven. Stein reduceert het kunstenaarsboek zo tot het symptoom van een reactionair verlangen naar exclusiviteit en ambachtelijkheid.
Een complexer beeld zou ontstaan wanneer men het livre d’artiste ook beschouwt als resultaat van de wens om te ontsnappen aan de traditionele kunstvormen en het kunstcircuit, vergelijkbaar met de latere ontwikkelingen in de jaren zestig, toen conceptuele kunstenaars podia buiten het galerie- en museumcircuit zochten. Steins blik is echter nogal nauw, vooral omdat zij het kunstenaarsboek definieert als iets dat ‘méér is dan een boek’ – als een boek dat tot kunst is verheven. In haar eigen woorden: “A book is more than a book when it becomes art.” Dat zelfs de prachtigste kunstenaarsboeken ook wel eens bedoeld konden zijn om ergens tegenaan te schoppen, is vanuit dit perspectief ondenkbaar. Het zijn voor Stein artefacten die met respect behandeld moeten worden en zeker niet als een vorm van kunst- en maatschappijkritiek mogen worden gelezen. Dit verklaart ook haar geringe waardering voor de fundamentele ontwikkeling die het kunstenaarsboek in de jaren zestig heeft ondergaan. Zij is van mening dat deze periode een absoluut dieptepunt vormt, en ze relateert dat wederom aan “fundamental changes in production”. Goedkopere lithografische technieken stelden de kunstenaars in staat om alles zelf te doen; maar dat had niets meer te maken met een voorkeur voor ambachtelijk kwaliteitsdrukwerk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat in de Logan-collectie alleen díe kunstenaarsboeken uit de jaren zestig zijn opgenomen die nog enigszins in de traditie van het livre d’artiste passen.
In Rob Perrées Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief, verschenen naar aanleiding van een tentoonstelling van de collectie Becht in De Beyerd in Breda, ligt de nadruk juist op de jaren zestig. Perrée neemt een positie in die in alle opzichten het tegendeel is van die van Stein. Dat het gaat om een klein boekje zonder veel afbeeldingen, strookt met zijn overtuiging dat fotografische reproducties van kunstenaarsboeken weinig nut hebben aangezien ze niets zeggen over de ‘boekigheid’ van het medium. Perrée hanteert de definitie dat een kunstenaarsboek “de uitwerking van een creatief idee is die recht doet aan de ‘boekigheid’ van het medium en die onder verantwoordelijkheid van de kunstenaar tot stand is gekomen”. Het gaat Perrée dus om de specifieke eigenschappen van het medium boek, paradoxaal genoeg een modernistisch uitgangspunt waar beeldend kunstenaars uit de jaren zestig zich, onder meer door het maken van (‘onzuivere’, ‘intermediale’) kunstenaarsboeken, tegen verzetten. Perrée stelt echter dat een boek wel degelijk specifieke eigenschappen heeft, die enkel door het ter hand te nemen en het te doorbladeren – wat tijd in beslag neemt – ervaren kunnen worden. Om de lezer toch enig inzicht in het materiaal te verschaffen heeft Perrée een selectie van kunstenaarsboeken geannoteerd; in drie à vier alinea’s, vergezeld van enkele minimale zwartwitfoto’s, beschrijft hij de formele en inhoudelijke aspecten van ieder boek.
Met de diverse thematische hoofdstukken plus de annotaties geeft dit boekje van honderdveertig pagina’s de indruk alles in het kort te willen doen. Elke vorm van analyse en theorievorming ontbreekt. De lezer krijgt in plaats daarvan opsommingen voorgeschoteld en wordt tot drie keer toe vergast op dezelfde anekdote over Dieter Roths Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke in 20 Bänden (1974): hoe de kunstenaar de geschriften van de Duitse filosoof in twintig worsten transformeert en in een houten kastje plaatst. Daarentegen is het lang wachten op de introductie van Seth Siegelaub, de tentoonstellingsmaker en galerist die aan het einde van de jaren zestig de catalogus omvormde tot een kunstenaarsboek dat tevens dienstdeed als tentoonstellingsruimte. Siegelaub zette de ‘boekigheid’ van het medium kritisch in tegen de kunstwereld, die zich te veel zou richten op kostbare unica. Het boek was een goedkoop, democratisch medium dat door iedereen kon worden aangeschaft. Perrée heeft echter problemen met het feit dat Siegelaub een tentoonstellingsmaker was. Volgens Perrées definitie is het kunstenaarsboek gemaakt – of in ieder geval geïnitieerd – door een kunstenaar. De oude livres d’artiste werden geïnitieerd door uitgevers en galeriehouders, maar het artist’s book uit de jaren zestig was geheel een kunstenaarsinitiatief; het was één van de middelen waarmee conceptuele kunstenaars ageerden tegen bevoogding door critici en tentoonstellingsmakers.
Perrée verabsoluteert hier een tegenstelling die niet meer dan een analytisch hulpmiddel is. Er is behoefte aan een goede historische en systematische analyse van het kunstenaarsboek in de jaren zestig en zeventig, een analyse die zich niet vastklampt aan een beperkte definitie. Een dergelijke studie zou ook publicaties moeten omvatten als John Cages Writing Through Finnegans Wake & Writing for the second time through Finnegans Wake (1978) – een boek dat de absurditeit van sommige conceptuele kunstenaarsboeken koppelt aan de luxueuze uitvoering van het livre d’artiste. Ook kan men denken aan Marshall McLuhans The Medium is the Massage (1967), gemaakt in samenwerking met vormgever Quentin Fiore, en zijn door Fluxus-kunstenaar Dick Higgins uitgegeven Verbi-Voco-visual explorations (1967). Dit zijn boeken die door hun overvloed aan (beeld)citaten, bizarre vormgeving en gebrek aan verhaallijn het kunstenaarsboek benaderen. Dan zijn er ook nog de andere publicaties van de beeldend kunstenaars die kunstenaarsboeken produceren. Wat is precies de relatie tussen het kunstenaarsboek en de vele teksten die kunstenaars op dat moment schrijven voor tijdschriften? En hoe verhouden de door henzelf opgerichte tijdschriften (bijvoorbeeld het Britse Art – Language en het Duitse Interfunktionen) zich tot het kunstenaarsboek? Aan dergelijke vragen komt Perrée niet toe.
Dat een historisch en geografisch afgebakende studie van het kunstenaarsboek veel kan opleveren, bewijst de MoMA-catalogus The Russian Avant-Garde Book 1910-1934, die voortkomt uit de schenking van de uitputtende verzameling Russische kunstenaarsboeken van de Judith Rothschild Foundation. Met name het inleidende essay van Deborah Wye levert interessante inzichten op in de betekenisverschuivingen die het Russische kunstenaarsboek tussen 1910 en 1934 heeft ondergaan. Het kunstenaarsboek draaide aanvankelijk vooral om een vernieuwing van de vormentaal en het ontsnappen aan de gevestigde kunstwereld. Na de revolutie van 1917 begon er geleidelijk iets te veranderen. Kunstenaars gingen zich inzetten om de nieuwe doelen uit te dragen die de Russische maatschappij kreeg opgelegd. Zo gingen zij zich toeleggen op het vormgeven van partijboeken en kregen ook de ‘vrije’ boeken een vaak zeer idealistisch en marxistisch karakter. In 1934 verdwenen alle kunstenaarsboeken van de markt. Onder het Stalinbewind werd het onmogelijk voor kunstenaars om vrije, avant-gardistische publicaties uit te brengen. Toch ging daar een periode aan vooraf waarin de Russische staat juist gebruik maakte van avant-gardevormgeving, met name in boekvorm, om haar propaganda over te brengen. Het intieme karakter, de sterke vormgeving, het gebruik van fotografie en collage werden van het kunstenaarsboek ‘geleend’ voor propagandistische doeleinden. Zoals Wye het formuleert: “Interior page layouts, purposeful sequency of pages and devices like foldouts and coverflaps […] became tools for avant-garde artists to create myth and assert power in book formats.” De abstracte vormen die in de jaren tien voortkwamen uit weerzin tegen representatie en macht, komen via een periode van optimisme en idealisme uit bij de propaganda van de jaren dertig waar zij worden ingezet als nieuwe vorm van gestroomlijnde representatie.
Wye maakt duidelijk dat de boeken waar zij over schrijft niet tot één van de twee categorieën kunstenaarsboeken te herleiden zijn. De boeken van kunstenaars als Kazimir Malevich of Olga Rozanova zijn weliswaar geïnspireerd door de Europese livres d’artiste en vaak ontstaan uit samenwerkingsverbanden met kunstenaars uit andere disciplines; tegelijkertijd ging het hen niet om luxeboeken voor de verzamelaar maar om zo goedkoop mogelijke drukwerken. De boeken verschenen echter in minimale oplagen, want ze werden veelal handmatig gedrukt met behulp van aardappelstempels, carbonpapier en andere primitieve technieken. De kinderlijke en sobere verschijningsvorm doet op geen enkele wijze denken aan het Franse livre d’artiste maar heeft meer weg van sommige artist’s books zoals die door de Fluxuskunstenaars en concrete dichters in de jaren zestig werden geproduceerd. De Russische kunstenaarsboeken vertonen dus trekken van beide categorieën, wat ze des te interessanter maakt.
Dit is het soort cultuurhistorische analyse dat het als kunstmedium gebruikte boek nodig heeft. Ondertussen heeft het medium alweer een nieuwe, nog nauwelijks geanalyseerde transformatie ondergaan met boeken als S,M,L,XL van Rem Koolhaas en Bruce Mau (1995), Mutilate van Walter Van Beirendonck (1998) en FARMAX van MVRDV (1998). Rob Perrée sugereert dat we in een tijd leven waarin we van het livre d’artiste via het artist’s book weer zijn uitgekomen bij een nieuwe versie van de eerste categorie. Deze glossy uitgaven, die vaak voortkomen uit een samenwerking tussen uitgeverijen, vormgevers en kunstenaars, hebben zeer hoge oplagen en een acceptabele prijs. Wat dat betreft is er net als bij de Russische avant-gardeboeken weer sprake van een mix tussen de Franse traditie van rond 1900 en de Amerikaanse variant uit de jaren zestig: een glossy boek dat in grote oplage is gedrukt en betaalbaar blijft. Om een dergelijke waarneming te kunnen doen, moet men wel een brede definitie van de termen ‘kunstenaar’ en ‘kunstenaarsboek’ hanteren. Uit de recente publicaties over dit onderwerp, met uitzondering van de MoMA-catalogus, blijkt dat de meeste kunsthistorici daar helaas nog niet aan toe zijn.
• Cover to Cover. Het kunstenaarsboek in perspectief van Rob Perrée werd in 2002 uitgegeven als het twaalfde deel in de reeks Fascinaties van NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). Artists’ Books in the Modern Era 1870-2000. The Reva & David Logan Collection of Illustrated Books werd samengesteld door Robert Flynn Johnson en in 2001 uitgegeven door Thames & Hudson, 181 A, High Holborn, London WC1V 7QX (020/78.45.50.00; www.thamesandhudson.com). The Russian Avant-Garde Book 1910-1934 werd in 2002 gepubliceerd door The Museum of Modern Art, New York (www.moma.org).
