Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute.

De ambitieuze tentoonstelling Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute past in een reeks recente exposities over de kunstscene en zijn hoofdfiguren in Düsseldorf tijdens de voorbije decennia. Na een overzicht van het Düsseldorfse kunstveld in de jaren 80 (Auswertung der Flugdaten, K21, 2010) en solopresentaties van Joseph Beuys, Thomas Struth en Thomas Schütte, handelde de recentste tentoonstelling in deze reeks over de positie van de befaamde kunstacademie na 1945. Meer precies wilde initiator en Kunstakademie-directeur Tony Cragg de nadruk leggen op sculptuur, om zo de historische en conceptuele diversiteit van de Kunstakademie-output te demonstreren. Met een oneindige lijst aan befaamde studenten en docenten – naast Beuys en Schütte waren onder meer Dieter Roth, Imi Knoebel, Jörg Immendorff, Bernd Lohaus, Isa Genzken, Nam June Paik, Markus Lüpertz en Rosemarie Trockel er actief als student en/of docent – lijkt dit een even voor de hand liggende als overbodige taak. Is het niet logisch dat de naoorlogse geschiedenis van de Kunstakademie het duel tussen figuratie en abstractie, of tussen de traditionele sculptuur en haar expansie tot onderwerp heeft, zoals brochure en catalogus stellen? En is het niet normaal dat zulk een prominent deelnemersveld resulteert in wat Cragg ‘een veelvoud aan artistieke posities’ noemt? Meer nog dan een specifiek onderzoek beoogde Die Bildhauer een retroactieve canonisering en hedendaagse legitimering van de Kunstakademie en haar docenten en studenten. Over educatieve methodes, generatievorming of internationale connecties werd met geen woord gerept.

In lijn met Craggs historiserende blik was de tentoonstelling chronologisch opgebouwd. In niet minder dan 24 zalen werd de bezoeker van de naoorlogse generatie van Beuys, Günter Uecker of Franz Erhard Walther geleid naar beeldhouwers van de jonge generatie (Gereon Krebber, Andreas Schmitten en Leunora Saliha), die het magerst vertegenwoordigd was. De eerste zaal opende spannend. Vier figuratieve beeldjes van Ewald Mataré, de eerste en in 1945 enige professor beeldhouwkunst, contrasteerden met geometrische sculpturen in karton door Erwin Heerich en een miniscule bronzen torso van Joseph Beuys. Waar Beuys’ mysterieuze miniatuur Matarés figuratie opnam en transformeerde, zetten Heerichs additief geproduceerde kubussen er zich tegenaf. Daarmee illustreerde de openingszaal niet alleen de dialoog tussen figuratie en abstractie in de naoorlogse periode, maar droeg ze vooral ook de liberale geest uit van Mataré en de Kunstakademie. Beuys en Heerich waren immers beiden Meisterschüler van Mataré, en zouden ondanks hun contrasterende opvattingen allebei een docentschap in de wacht slepen (Beuys doceerde van 1961 tot 1972, Heerich van 1969 tot 1988). De academie institutionaliseerde als het ware het debat dat binnen de naoorlogse sculptuur plaatsvond. In die zin werd in de eerste zaal zowel een tijdsgewricht als een generatiewissel en een conflict tussen onderwijsopvattingen in scène gezet.

Wie echter op zoek ging naar vergelijkbare confrontaties in de daaropvolgende zalen kwam bedrogen uit. Het vervolg van de tentoonstelling viel grotendeels uiteen in een sequentie van historische ensembles. Historisch accuraat konden die zalen evenwel niet worden genoemd. Soms had dit allicht met laksheid te maken. Zo namen de curatoren een loopje met de chronologie door de ZERO-kunstenaars Heinz Mack en Otto Piene in twee zalen na het neo-expressionisme te presenteren. Elders ontstond echter de indruk dat men de geschiedenis bewust geweld wilde aandoen. In zaal 8 werd het werk van Günther Uecker en Ulrich Rückriem gecombineerd met dat van de arte-poverakunstenaar Jannis Kounellis (docentschap 1993-2001), waardoor men haast zou vergeten dat Kounellis pas veel later dan Uecker (1955) en Rückriem (1984) aan de Kunstakademie kwam lesgeven. Zaal 9 trok de neo-expressionistische kaart, zonder de temporele en inhoudelijke discrepanties te articuleren (Immendorff was student in 1963-69 en een Beuys-leerling; Lüpertz en A.R. Penck werden pas docent in 1986 en 1988). Vrijwel nergens had men zich de moeite getroost om werk te tonen dat stamt uit de tijd waarin de betreffende kunstenaar aan de academie verbonden was. Zo kreeg de bezoeker van Schütte recente bronssculpturen te zien (Bronzefrau (Figur nr. 6), 2001 en Fratelli, 2012), werd van Rosemarie Trockel Copy Me uit 2012 getoond en was Reinhard Mucha vertegenwoordigd met werken uit 2003 en 2007 – deze drie kunstenaars studeerden aan de academie tijdens de jaren 70.

De tentoonstelling vertoonde ook onbegrijpelijke omissies. Gerhard Richter (student 1961-1964, docent 1971-1993) was volstrekt afwezig, ondanks zijn invloed op het werk van Schütte, Isa Genzken en Hubert Kiecol. Ook Blinky Palermo, Ludger Gerdes of Thomas Demand waren nergens te bespeuren, terwijl hun eigenzinnige werk de notie van sculptuur net op verschillende en complementaire manieren kan openbreken. Voorts werd niets ondernomen om de relaties tussen leraars en leerlingen toe te lichten. De surrealistisch aandoende miniaturen van Fritz Schwegler (docent van 1975 tot 2001) nodigen heel erg uit om de link te leggen met het werk van zijn studenten Katharina Fritsch, Bogomir Ecker of Thomas Schütte, maar de tentoonstelling negeerde dit compleet. Ze betrok niet enkel het werk van docenten en studenten zelden of niet op elkaar, maar toonde ook het verkeerde werk van de leerlingen opdat de toeschouwer zélf een relatie zou kunnen leggen. Zo doen de kleine gipsen van Schwegler sterk denken aan de vroege architectuurbühnes en de Kirschensäule (1987) van Schütte, maar jammer genoeg opteerde de tentoonstelling dus voor de reeds genoemde, weinigzeggende bronzen. Ook de invloed van de mythische Selbstdarsteller Beuys op zijn studenten – Imi Knoebel, Reinhard Mucha of Jürgen Drescher – wordt op vakkundige wijze doodgezwegen. Hun schatplichtigheid aan Beuys zou nochtans inzicht verschaffen in de geschiedenis van de Kunstakademie. Het zou Craggs simplistische beeld van een knutselaarsschool openbreken, en het complexe, interdisciplinaire en ‘generationele’ karakter ervan blootleggen.

Levert misschien de – driehonderd pagina’s tellende – catalogus de langverwachte antwoorden op deze vragen? In dit lijvige boek zouden we willen lezen hoe het kwam dat Beuys evenveel studenten aantrok als de hele academie samen; hoe hij in 1972 het ingevoerde toelatingsexamen betwistte en vervolgens de bons kreeg; hoe Knoebel afstudeerde door de studioruimte te transformeren in het beroemde Raum 19 (1968); hoe de treffende link tussen het vroege werk van Schütte en dat van Blinky Palermo tot stand kwam (Palermo wordt zelfs niet vermeld in de catalogus); hoe student Ludger Gerdes voordrachten gaf over postmoderne architectuur; of hoe Franse filosofie, prominent aanwezig in het Amerikaanse kunsttheoretische discours van de jaren 80, genegeerd werd in Düsseldorf. Niets van dit alles. De meest verdienstelijke bijdrage, een overzicht van de internationale contacten van de academie door Robert Fleck, zit ingeklemd tussen een hopeloze ‘typologie’ van de beeldhouwkunst (Modellieren – Konstruieren – Bestimmen), absurde ‘notities’ van Cragg (nr. 85: ‘Die innere Welt und die äussere Welt sind verknüpft.’), en twee overbodige en naar propaganda neigende interviews (met Cragg en met kunsthistoricus Siegfried Gohr). De rest van het boek bestaat uit individuele portretten van de kunstenaars, ogenschijnlijk gebaseerd op reeds geschreven stukken. Voor een instituut dat zo’n rijke en spectaculaire geschiedenis kent, is zulk een overzicht zonder meer teleurstellend, indien niet beschamend.

• Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute, liep van 20 februari tot 27 juli 2013 in K20, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/83 81-204; www.kunstsammlung.de).