Verminder de subsidies!?

Over Why Are Artists Poor? van Hans Abbing

De meeste kunstenaars zijn arm. Dat leerde de NICC-enquête onder Vlaamse artiesten en blijkt ook uit de Nederlandse monitoring van de inkomens van beeldend kunstenaars. Werkbeurzen, officiële opdrachten of overheidsaankopen verzachten het financiële leed, zonder dat gewoonlijk ook echt op te lossen. Behalve bij een kleine kopgroep zorgt de genoten overheidssteun doorgaans enkel voor een bodeminkomen. Op het eerste gezicht pleit dat voor méér kunstsubsidies. Hans Abbing is het daar niet mee eens. In zijn boeiende proefschrift Why Are Artists Poor? betoogt hij dat overheidssubsidies het inkomensprobleem eerder vergroten dan verkleinen. Meer overheidsgeld zorgt enkel voor meer armlastige kunstenaars, zo luidt zijn provocatieve hoofdstelling.

Abbing debuteerde eind jaren zeventig met de studie Economie en cultuur, gemaakt in opdracht van het toenmalige cultuurministerie. Sindsdien heeft hij geregeld over de economische legitimiteit en effectiviteit van overheidssubsidies gepubliceerd. Vooral zijn toegankelijk geschreven studie Een economie van de kunsten uit 1989 torent nog altijd boven de meeste kunsteconomische beschouwingen uit. Abbings proefschrift leest door de didactische aanpak eveneens vlot weg. Zo laat hij aan het begin van ieder hoofdstuk twee of meer fictieve personages een aantal stellingen poneren. Die neemt hij vervolgens kritisch onder de loep, om tenslotte af te ronden met een voorbeeldige samenvatting en de vermelding van enkele discussiepunten. Zijn eigen argumentatie condenseert Abbing in de loop van zijn betoog steevast tot stellingen. Soms klinken die een tikje pedant, maar vaker prikkelen ze.

Why Are Artists Poor? kan zonder veel problemen als leerboek dienst doen, niet alleen vanwege de relatief lage leesdrempel. De studie gaat ook over veel meer dan de vraag die de titel opwerpt. Zo besteedt Abbing nogal wat aandacht aan de politieke context van kunstsubsidiëring en vult hij het neoklassieke economenperspectief geregeld aan met sociologische inzichten. Vooral het oeuvre van Pierre Bourdieu heeft Abbing met veel vrucht gelezen. Daarnaast put hij munitie uit de economisch al even tegendraadse publicaties van zijn promotor Arjo Klamer. [1]

Abbing schrijft ook vanuit een interessante dubbelpositie. Hij is deeltijds beeldend kunstenaar en deeltijds als kunsteconoom verbonden aan de Rotterdamse Erasmusuniversiteit. Dat hij op oudere leeftijd alsnog promoveerde, had onder meer te maken met institutionele en financiële druk. Zijn ambivalente positie plaatst Abbing alvast meermaals voor een heus dilemma. Als econoom moet hij namelijk nogal eens argumenten pro subsidiëring afwijzen die hij als kunstenaar volmondig onderschrijft. Tegelijkertijd ontleent de econoom aan zijn artistieke dubbelganger de crux van het boek. Die bestaat uit de stelling dat kunst een specifieke vorm van geloof is. Dat inzicht is ook bij Bourdieu te vinden, maar bij Abbing staat het veel centraler.

De waarde van een kunstwerk is letterlijk onberekenbaar, want op schoonheid, zelfexpressie of authenticiteit staat geen prijs. Dit credo schraagt niet enkel de kunstwereld, maar doordringt volgens Abbing heel de moderne westerse cultuur. In onze maatschappij fungeert de kunst daarom als een quasi-mythologie, als een sacraal substituut voor de vroegere godsdiensten. De van oorsprong romantische kunstmythe is kortom een seculiere vorm van geloof, waarbij de wereldscheppende God vervangen is door het kunstscheppend genie. God schiep de wereld, de kunstenaar schept zijn oeuvre. Of deze geloofspostulaten kloppen, doet er sociologisch gezien niet meteen toe. Want zoals een bekende sociologische wet zegt: “If men define situations as real, they are real in their consequenses.”

Aan Abbings mythology of the arts kleven twee grote problemen. In de eerste plaats vaart hij heel sterk koers op de romantische invulling van het kunstgeloof. Nochtans staat die al sinds het begin van de twintigste eeuw volop ter discussie, vooral binnen de kunstwereld zélf. De avant-garde introduceerde een conceptuele kunstopvatting, terwijl het constructivisme de ondertussen eveneens ingeburgerde ‘ingenieursvisie’ ijkte. Het kunstgeloof raakte versplinterd over meerdere, elkaar beconcurrerende richtingen.

In de tweede plaats overschat Abbing het maatschappelijk draagvlak van het moderne kunstgeloof. In de epiloog staat hij daar wat langer bij stil, vanuit de recente discussies over ‘postmodernisering’ en de eclectische cultuurconsumptie van hoog-opgeleiden. Zijn goeddeels terechte tegenwerpingen gaan voorbij aan het cruciale punt. Dat er nog altijd een scherpe scheidslijn loopt tussen hoge en lage cultuur, kunst en kitsch, mag waar zijn. Met dat symbolisch onderscheid spoort echter ook een sociale grens. Om überhaupt te kunnen geloven in de sacraliteit van kunst moet je over het nodige culturele kapitaal beschikken. Dat bezit lang niet iedereen, zo hield Bourdieu niet op te herhalen. Enquêtes over kunstparticipatie geven hem steevast gelijk. Het heiligdom van de kunst betreed je niet zomaar, daarvoor correleert de status van kunstgelovige te sterk met het opleidingsniveau. Het kunstgeloof is kortom een zaak van virtuozen, niet ook een massareligie. Misschien ligt het zelfs nog ingewikkelder en is de romantische geniecultus zo onderhand wél een massa-artikel geworden waar de gesofisticeerde kunstliefhebber afstand van neemt.

Elitair of niet, het kunstgeloof verklaart volgens Abbing de economische eigenaardigheden van de kunstbedrijvigheid. Minstens twee opvallende kenmerken plaatsen die buiten de gangbare modellen. Vooreerst is het aandeel van schenkingen zo groot dat je van een symbolische gifteconomie kan spreken. Die omvat behalve donaties en subsidies ook de interne subsidiëring van artiesten door zichzelf of hun partner. Abbing heeft hier een uiterst belangrijk punt te pakken. Subsidiediscussies negeren haast altijd de hoge mate van zelffinanciering binnen de kunsten. Kunstenaars hebben bijvoorbeeld bijbaantjes, teren een tijdje op een erfenis, of worden onderhouden door ouders of partner. In de regel gaat het om een weinig rendabele investering. Rationeel gezien zou men beter van beroep veranderen, maar dat gebeurt niet. De bredere erkenning komt er niet, en toch blijft de modale kunstenaar wroeten voor een aalmoes. Abbing onderkent in dat gezwoeg het tweede en belangrijkste effect van het dominante kunstgeloof. Individuele artiesten voelen zich geroepen, ze identificeren zich met de romantische idee van zelfexpressie. De erg kleine top van geconsacreerde en goedverdienende kunstenaars bevestigt hen in de idee dat ook zij het kunnen maken. Ze lijken enkel te moeten doorzetten, dan volgt ooit wel de erkenning. Het bestaande systeem van overheidstoelagen ondersteunt dat economisch perfide credo.

Hoe gaat dat? Je studeert af als beeldend kunstenaar en krijgt na pakweg twee jaren van ‘zwarte sneeuw zien’ alsnog een werkbeurs. Je wordt dus (h)erkend als een potentieel talent dat zich voltijds aan de kunst mag wijden. Je klust niet meer bij en – hier wordt de scheeftrekking endemisch – je verkoopt je werk tegen een te hoge prijs. Je kunt immers ook zonder verkoop overleven. Je ontvangt zelfs nogmaals een werkbeurs, het jaar daarop krijg je een relatief goedbetaalde opdracht, vervolgens rinkelt de overheidskassa niet langer. Je staat met lege handen, maar intussen ben je wel van je artistieke potentie overtuigd geraakt. Het alom aanwezige kunstgeloof versterkt nog de idee dat jouw zelfexpressie er toe doet. Overheid of private fondsen bevestigen deze ‘illusie’ na pakweg vijf jaar van grote stilte door een nieuwe opdracht voor een publiek kunstwerk, de selectie voor een belangrijke tentoonstelling of een nieuwe projectbeurs.

Het verhaal is bekend, maar Abbing interesseert zich voor het globale effect. Economisch gezien is dat simpelweg pervers. Giften, en in de West-Europese context zijn dat in de eerste plaats subsidies, maken volgens Abbing het kunstgeloof al te aantrekkelijk. Velen voelen zich geroepen en worden ook mondjesmaat ondersteund, wat hun echte of vermeende roeping bekrachtigt. Het eindresultaat is structurele armoede: het samengaan van kunstgeloof en kunstsubsidies creëert een structureel overschot van geroepenen die af en toe een gesponsord stukje brood krijgen. Maak daarom het beroep van kunstenaar onaantrekkelijker, zo betoogt Abbing: verminder de overheidssubsidies. Of zoals zijn zevenenveertigste stelling luidt: “Als het enige doel de vermindering van de armoede in de kunsten is, dan bestaat de beste politiek erin de veralgemeende subsidiëring van de kunsten af te bouwen.” Abbing plaatst daar zelf wel een belangrijke kanttekening bij. Zijn redenering oogt immers heel anders wanneer je het gros van de ondersteunde kunstenaars als hobbyisten beschouwt. Zij hebben dan geen baan, maar wijden zich aan hun liefhebberij. Af en toe krijgen ze daar wat waardering, zelfs geld voor. Zo bezien zijn de meeste kunstenaars geen zwaar onderbetaalde professionals maar gelukkige amateurs. Dat is een interessant, zij het ook explosief gedachtespoor. Het ondergraaft immers de beleidsschotten tussen kunst en amateurkunst.

Toch heb ik nogal wat moeite met Abbings redenering. Ze versmalt ten onrechte het kunstbeleid tot een kunstenaarsbeleid. Overheidsaankopen of werkbeurzen worden vaak gemotiveerd door de (verwachte) kwaliteit van individuele kunstwerken. Het is een altijd weerkerend discussiepunt bij subsidiëring: geven sociale of kwaliteitsoverwegingen de doorslag? De econoom Abbing laat het debat wel heel eenzijdig kantelen richting kunstenaarsbeleid. Maar zelfs vanuit een strikt economisch standpunt overtuigt zijn betoog niet. Daarvoor committeert het zichzelf te sterk aan de positie van de individuele scheppende kunstenaar, onder veronachtzaming van andere posities. Abbing spreekt gedurig over dé armlastige kunstenaar en claimt een algemene geldigheid voor zijn provocerende conclusies. Een beetje afstand volstaat om de beperkte draagwijdte van zijn stellingen te zien.

Waar gaat het juist om? In het zevende hoofdstuk bespreekt Abbing de zogenaamde ‘kostenziekte’ binnen de podiumkunsten. De diagnose vertrekt van de vaststelling dat in theater of muziek ternauwernood productiviteitsstijgingen mogelijk zijn. Zo kan een symfonie van Beethoven thans niet sneller of met minder mensen worden gebracht dan honderd jaar geleden. Ondertussen volgen de muzikantensalarissen wel de algemene loonevolutie. Een live uitvoering wordt daarom almaar duurder, wat een forsere subsidiëring legitimeert. Abbing plaatst terecht nogal wat vraagtekens achter deze orthodoxe interpretatie van de kostenziekte. Wat mij echter frappeerde, is dat hij zijn economische doorlichting van de podiumkunsten niet naar de andere hoofdstukken terugkoppelt. De kostenziekte leert immers dat uitvoerende en scheppende kunstenaars die in een organisatorisch verband werken doorgaans wél goed verdienen. De theater-, dans- of muzieksector oogt economisch dan ook heel wat minder exceptioneel dan het domein van de beeldende kunst. Er zijn vaak collectieve arbeidsovereenkomsten die een minimumloon voorzien, en er is de mogelijkheid om bij meer dan modale prestaties een hoger inkomen te bedingen. Dat kost de cultuuroverheden flink wat geld, maar dat is hier het punt niet.

Abbing is beeldend kunstenaar, en dat kleurt systematisch zijn betoog. Ten onrechte veralgemeent hij de markt- en inkomenspositie van de individueel werkende artiest. Feitelijk bestaan er daarentegen heel uiteenlopende kunstmarkten, en dus ook verschillende vormen van honorering. De geïndividualiseerde markt voor beeldende kunst kan geen ijkmaat zijn voor de hoofdzakelijk door organisaties gedragen markten voor theater, muziek of opera. Evenmin valt het beroep van uitvoerend kunstenaar in gezelschapsverband met de modale loopbaan van een modale schilder of beeldhouwer te vergelijken. Overigens, wat is de relevantie van de romantische kunstmythe voor de acteur of muzikant die een voorgegeven tekst of partituur speelt?

Why Are Artists Poor? toont nogmaals aan dat in de sociale wetenschappen algemene uitspraken doorgaans op selectieve cases berusten. Eén beroepssituatie, in dit geval die van de beeldend kunstenaar, wordt maatgevend geacht voor alle artistieke professies. Zoveel veralgemening strookt niet met de heterogeniteit binnen de kunstproductie en -receptie. Die bemoeilijkt trouwens per definitie het doen van universele uitspraken over dé kunst, of over hét kunstenaarsberoep, door economen en andere sociale wetenschappers. Niet dat generalisaties taboe zijn, want de gooi naar het theoretisch onhaalbare levert bijwijlen interessante inzichten op. Dat geldt ook voor Why Are Artists Poor?. Alleen moeten de beleidsconclusies van dat boek sterk worden gerelativeerd. Een titel als Why Are Visual Artists Poor? had beter bij Abbings betoog gepast.

Zoals gezegd interpreteert Abbing zijn rol van kunsteconoom erg ruim. Hij interesseert zich niet alleen voor de economische impact van kunstsubsidies, maar ook voor hun bredere inbedding. Zowel artiesten als culturele elite hebben een direct belang bij kunstsubsidies. Voor de eerste groep creëren die inkomens, de tweede kan dankzij het overheidsmanna relatief goedkoop naar theater of museum. Maar de overheid dient niet alleen de kunsten en hun hoeders, het omgekeerde is ook waar. Die stelling poogt Abbing in het tiende hoofdstuk van zijn studie hard te maken. Echt origineel is hij niet, hij herhaalt de bekende argumenten. Door zich met de hoge cultuur in te laten, kunnen overheid en politici delen in de sacrale aura van de kunst. Het levert bovendien ook aanzien op. Dat symbolisch kapitaal doet het vooral goed in internationale contacten. Een stad, regio of natie zonder veel cultureel aanbod oogt al snel arm.

Overheden hebben dus volgens Abbing een eigen belang bij de ondersteuning van de kunsten. Dat kan kloppen, maar ik zou het nog veel cynischer portretteren. Pierre Bourdieu heeft nauwelijks uitspraken over kunstsubsidiëring gedaan. Hij was er wel van overtuigd dat de veralgemening van het kunstgeloof, onder meer via het onderwijs, een vorm van symbolische geweldsuitoefening is. Eerbied voor de kunst is eerbied voor de kunstliefhebber is eerbied voor de levensstijl van de dominante klasse, aldus Bourdieu. Zo bezien komt het klassieke spreidingsbeleid vooral de burgerij ten goede. Zelfs indien er geen middenklasser of arbeider méér gaat participeren, wordt de hoogwaardigheid van de burgerlijke levensstijl officieel gefêteerd. Kwaliteit is klasse, zo vatte Abram de Swaan dat ooit samen.

Ik zie dat niet hélemaal zo. Indien er dan toch zo nodig een latente politieke functie voor de subsidiëring van de kunsten moet worden geformuleerd, zou ik die met het bestaan van een cultureel spraakmakende goegemeente verbinden. Want door een fractie van het budget aan kunst te spenderen, koopt de overheid voor weinig geld een minimale loyaliteit van de kant van de culturele elite. Men houdt haar kalm, en vermijdt dat ze tot een tegenmacht uitgroeit. En symbolische macht heeft ze, bijvoorbeeld binnen het onderwijs en de publieke sfeer. De culturele elite raakt echter van langsom meer intern verdeeld, in Vlaanderen evengoed als elders. De hoogculturele “ascetische elite” (dixit voormalig Vlaams cultuurminister Bert Anciaux) ziet haar macht met name gecontesteerd door een anti-elitaire elite. Die bestaat uit journalisten, multi-culturalisten, sociaal-artistiek werkers en andere ‘populisten’. De cultuuroverheid wil steeds meer beide groepen tevreden stellen, wat nogal eens voor misnoegdheid bij de kunstfractie zorgt. Ook dat is appeasement politics: tegemoet komen aan de eisen van de nieuwe culturele burgerij en haar elitair gekoketteer met ‘de Ander’. [2]

Noten

[1] Blijft de vraag of deze visie breed genoeg is om de globale maatschappelijke inbedding van de kunsten te omvatten. Ik behandel deze sociaal-wetenschappelijke interpretatiestrijd in een te verschijnen artikel in het Tijdschrift voor Sociologie (2002).

[2] Zie hierover mijn column De anti-elitaire elite, verschenen in de Financieel-Economische Tijd van 13 augustus 2002, en de meer afstandelijke sociologische duiding in Het cultureel regiem, Tielt, Lannoo, 2002.

Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts van Hans Abbing verscheen in 2002 bij de Amsterdam University Press, Amsterdam.